Становление отечественной школы обучения игре на кларнете как проблема педагогики музыкального образования icon

Становление отечественной школы обучения игре на кларнете как проблема педагогики музыкального образования


Смотрите также:
Примерная программа для основной школы пояснительная записка...
Реферат по истории педагогики на тему: «Проблема поощрения и наказания в истории европейской и...
Становление и развитие профессиональной подготовки музейных педагогов в отечественной системе...
Асти педагогики высшей школы и сфере образования...
Возникновение и становление социальной педагогики (соп) как теории и практики...
Становление рефлексивной компетентности студентов педагогического колледжа средствами...
Учебно-методический комплекс. Рабочая программа для студентов направления подготовки 050100...
К. Д. Ушинский, как крупнейший представитель педагогики XIX века...
Организация деятельности «школы здоровья» в условиях мегаполиса 13. 00. 01. общая педагогика...
Научные школы международные отношения...
Политико-правовой процесс в отечественном образовании 1801-1917 гг...
Становление профессиональной лингводидактики как теоретико-методологическая проблема в...



Загрузка...
скачать



На правах рукописи.


Суслов Станислав Олегович


СТАНОВЛЕНИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА КЛАРНЕТЕ КАК ПРОБЛЕМА ПЕДАГОГИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ


Специальность 13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (музыка)


Автореферат

Диссертации на соискание ученой степени

кандидата педагогических наук


Москва - 2010


Работа выполнена на кафедре культурологи и методологии

музыкального образования в Московском государственном гуманитарном университете имени М.А.Шолохова


Научный руководитель: Заслуженный работник высшей школы РФ,

доктор педагогических наук, профессор

^ Рапацкая Людмила Александровна

Официальные оппоненты: доктор педагогических наук, профессор

Николаева Анна Ивановна

кандидат педагогических наук, профессор

^ Кричевский Владимир Борисович

Ведущая организация: Челябинский государственный

институт музыки им. П.И.Чайковского


Защита состоится «19 » мая 2010г. в 13.00 часов на заседании

Диссертационного совета Д 212.136.06 при Московском

государственном гуманитарном университете им.М.А.Шолохова

по адресу: 109240, Москва, ул. Верхняя Радищевская, д.16/18.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного гуманитарного университета им.М.А.Шолохова по адресу:109240, Москва, ул.Верхняя Радищевская, д.16/18.

Автореферат разослан « » 2010г.


Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат педагогических наук,

доцент Геворгян Н.Р.


^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ


Актуальность исследования. В России в настоящее время происходит процесс реформирования современного общества, которое невозможно без духовного обновления.

Трудно переоценить в решении этой задачи роль искусства, важность эстетического и, в частности, музыкального воспитания. Под действием музыкального искусства у человека происходит формирование духовного идеала личности.

Значительное место в современной музыкальной культуре принадлежит музыке (симфонической, эстрадной), исполняемой на духовых инструментах. Обучение игре на них является важнейшей составляющей музыкально-исполнительской культуры современности.

В исследовании мы уделяем основное внимание обучению музыкантов в классе кларнета, развитию у юных и молодых исполнителей музыкально-исполнительских умений и навыков в ДМШ и училищах, на основе изучения различных отечественных школ и основных тенденций в этой сфере.

^ Степень разработанности проблемы. Проведенный сравнительный анализ отечественных школ (С.В.Розанова «Школа игры на кларнете», В.В.Петрова «Школа игры на кларнете французской системы») и методик обучения игре на кларнете (А.А.Федотова, Б.А.Дикова, Е.Е.Федорова, Н.И.Платонова и др.) показывает, что обучение игре на этом инструменте построено в настоящее время в основном на использовании и транслировании практического опыта ведущих отечественных исполнителей и педагогов. Это особенно относится к начальному периоду обучения. Однако одних эмпирических выводов для обучения игре на кларнете сегодня, когда резко возросли требования к художественной стороне и технике исполнительства, явно недостаточно.

Для дальнейшего прогрессирования процесса формирования музыкально-исполнительских умений и навыков в обучении игре на кларнете, наряду с традиционными методами, необходимо использовать результаты обобщения и систематизации богатого и разнообразного опыта, накопленного ведущими мастерами искусства игры на кларнете, в совокупности с достижениями в области музыкальной педагогики и психологии, культурологии, эстетики и других фундаментальных знаний из области искусства. В этом состоит проблема исследования.

Сложившиеся противоречия между требованиями к уровню формирования музыкально-исполнительских навыков у учащихся и студентов при обучении игре на кларнете и недостаточность теоретико-методического обеспечения данного процесса обусловили актуальность настоящей работы и позволили сформулировать тему исследования: «Становление отечественной школы обучения на кларнете как проблема педагогики музыкального образования».

^ Цель исследования состоит в теоретическом обосновании, изучении и систематизации передового педагогического опыта преподавания игры на кларнете, построении на этой основе модели организации учебного процесса и проверке ее эффективности в опытно-экспериментальной работе.

^ Объект исследования - учебно-воспитательный процесс в классе кларнета.

Предмет исследования – педагогические принципы и методы представителей отечественной школы игры на кларнете и возможность их использования в современной образовательной практике.

^ Гипотеза исследования:

Эффективность обучения игре на кларнете может быть достигнута, если:

1) Теория и методика обучения игре на кларнете взаимодействует с общей педагогикой и теорией обучения и воспитания (методы - практического показа, дробного занятия, мысленного проигрывания, подбора репертуара с учетом индивидуальных возможностей ученика и др.);

2) В педагогическом творчестве российских педагогов-кларнетистов отражаются и частично предвосхищаются актуальные проблемы современной музыкальной педагогики;

3) Обобщение, структурирование и систематизация педагогического опыта крупнейших российских кларнетистов, а также разработка на этой конкретной основе дидактических принципов служат базой для построения модели организации учебного процесса в классе кларнета.

Определение цели, объекта, предмета и гипотезы исследования позволили сформулировать следующие его задачи:

  1. Проанализировать и обобщить исполнительский и педагогический опыт выдающихся отечественных исполнителей-кларнетистов XX - начала XXI столетий.

  2. Показать особенности взаимодействия специальной отрасли музыкальной педагогики (кларнет) с общей педагогикой.

  3. Выявить педагогические принципы выдающихся педагогов - представителей кларнетного искусства.

  4. Определить методические проблемы и пути их решения в процессе обучения игре на кларнете и на этой основе построить модель организации учебного процесса в классе кларнета.

  5. Проверить эффективность разработанной модели на практике.

Теоретико-методологческой основой исследования явились:

- работы по философии образования, эстетике и культурологи (В.С.Библер, Ю.Б.Борев, М.С.Каган, Н.И.Киященко, О.П.Козьменко, Д.С.Лихачев, Г.С.Померанц, В.А.Разумный, Л.А.Рапацкая и др.);

- психолого-педагогические исследования по проблемам оптимизации процесса обучения и формирования музыкальных способностей (Ю.К.Бабанский, А.Н.Леонтьев, И.Я.Лернер, А.А.Мелик-Пашаев, Я.А.Пономарев, С.Л.Рубинштейн, Б.М.Теплов и др.);

- труды по музыкознанию (Б.В.Асафьев, Е.В.Назайкинский, А.Н.Сохор, Б.Л.Яворский и др.);

- работы по методологии, теории и методике музыкального образования (Э.Б.Абдулин, Ю.Б.Алиев, О.А.Апраксина, Л.Г.Арчажникова, Л.А.Рапацкая, Г.М.Цыпин, В.Н.Шацкая и др.);

- теория и практика музыкального исполнительства (А.Д.Алексеев, Л.А.Баренбойм, М.М.Берлянчик, Г.М.Коган, В.Б.Кричевский, Г.Г.Нейгауз, А.А.Николаева и др.);

- опыт концертной и педагогической деятельности известных российских исполнителей и педагогов в области духовых инструментов (В.Н.Апатский, С.В.Болотин, Н.В.Волков, Б.А.Диков, Т.А.Докшицер, Ю.Н.Должиков, В.Б.Кричевский, Р.А.Маслов, И.П.Мозговенко, К.Э.Мюльберг, В.В.Петров, Н.И.Платонов, И.Ф.Пушечников, С.В.Розанов, В.А.Соколов, Ю.А.Усов, Е.Е.Федоров, А.А.Федотов и др.);

Для решения поставленных задач и проверки гипотезы был использован комплекс методов научного исследования, среди которых теоретические методы (анализ философской, искусствоведческой, психолого-педагогической, музыкально-педагогической и методической литературы по теме исследования, действующих учебных планов и программ по музыкально-исполнительским дисциплинам), эмпирические методы (обобщение педагогического опыта, наблюдение за учебной деятельностью учащихся и студентов, опрос, беседа, анкетирование).

^ Основные этапы исследования:

На первом этапе исследования (2005-2006г.г.) происходило накопление и осмысление теоретического материала по проблеме исследования, определение степени ее разработанности; осуществлялся анализ учебных планов, программ и учебно-методической литературы по музыкально-исполнительским дисциплинам, наблюдение за учебной деятельностью учащихся и студентов, определялись цели и задачи исследования.

^ Второй этап (2007-2009г.г.) включал: занятия по педагогической практике, собственную педагогическую деятельность с учащимися музыкальных школ, изучение опыта работы педагогов-музыкантов в области обучения игре на кларнете (И.Е.Бутырского, В.Н.Ворониной, И.П.Мозговенко, В.В.Петрова, Е.А.Петрова, А.А.Федотова и др.); посещение занятий педагогов-кларнетистов в ряде районных ДМШ и ДШИ.

Обучающий эксперимент проводился в условиях учебно-воспитательного процесса в ДМШ им. Д.Д.Шостаковича, где автор работает преподавателем по классу кларнета.

^ На третьем этапе (2009-2010г.г.) происходило обобщение результатов исследования, делались выводы, осуществлялось оформление диссертации.

Базой исследования являлись: Государственный музыкальный институт музыки им. А.Г.Шнитке, Государственное училище духового искусства (ГУДИ), Российская академия музыки им. Гнесиных (РАМ), Московский государственный гуманитарный университет им. М.А.Шолохова, ДМШ им. Д.Д.Шостаковича.

^ Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертации сделан углубленный анализ кларнетного исполнительства XX- начала XXI века. С научно-практических позиций рассмотрены методика и педагогические принципы ведущих мастеров кларнетного искусства.

Проведен системный анализ основных педагогических принципов. Определены сущность и значение художественно-образного мышления в формировании исполнительских умений и навыков кларнетиста.

Обобщены и систематизированы методические проблемы и пути их решения на начальном этапе обучения.

Представлена дидактическая описательная модель организации учебного процесса в классе кларнета, включающая содержание, принципы и методы их реализации в учебной деятельности.

^ Теоретическая значимость полученных результатов состоит в том, что:

  1. В педагогический оборот введены ранее неизвестные материалы в виде видеозаписей мастер-классов, занятий, интервью с ведущими педагогами-кларнетистами).

  2. Уточнены и дополнены педагогические принципы выдающихся мастеров кларнетного искусства: ориентация учебно-воспитательного процесса на духовно-ценностное обогащение личности, максимальное развитие индивидуальных способностей обучающихся, педагогика сотрудничества.

  3. Выявлена специфика исполнительской подготовки учащихся на начальном этапе обучения игре на кларнете.

^ Практическая значимость проведенного исследования состоит в том, что его результаты существенно обогащают практику и курс методики преподавания кларнета, а также предоставляют возможность воспринять и использовать лучшие методы и способы в процессе преподавания кларнета как в ДМШ, так и для учащихся среднего звена.

Разработана дидактическая описательная модель организации учебного процесса на начальном этапе обучения, способствующая развитию художественно-образного мышления, инициативы и самостоятельности учащихся.

Достоверность результатов исследования обеспечена:

- органичной связью теоретических положений с практикой;

- соответствием методологических подходов специфике исследуемых

явлений;

- изучением практического педагогического опыта выдающихся

представителей кларнетного искусства XX - начала XXI века.

^ На защиту выносятся следующие положения:

  1. Педагогические принципы крупнейших российских педагогов-кларнетистов вносят весомый вклад в развитие педагогической науки и практики, так как акцентируют внимание на: а) нравственно-эстетической и духовной направленности обучения и воспитания; б) играют значительную роль в развитии идей общей педагогики (педагогика сотрудничества, развивающее и проблемное обучение.

  2. Дидактическая описательная модель организации учебного процесса на начальном этапе обучения игре на кларнете включает в себя: 1) содержание (системность знаний, интегративность различных видов исполнительской деятельности); 2) принципы (сознательности и активности – активизация творческих возможностей обучающихся; звуковой наглядности - движение от внутреннего к внешнему, от художественного образа к техническим средствам его воплощения; доступности, индивидуализации, сотрудничества – как синтез основных положений общей и музыкальной педагогики); 3) методы: общедидактические (словесный, наглядный, деятельно-практический) и специальные.

^ Апробация и внедрение результатов исследования

Основные положения диссертации получили отражение в процессе занятий педагогической практикой, а также в ходе собственной педагогической деятельности в качестве преподавателя по классу кларнета (ГУДИ, ДМШ им. В.М.Блажевича) и в результате обучающего эксперимента в ДМШ им. Д.Д.Шостаковича, что подтвердило основные позиции автора диссертационного исследования.

Кроме того, автор неоднократно выступал с сообщениями о ходе работы над диссертацией на заседаниях кафедры культурологии и методологии музыкального образования МГГУ им. М.А.Шолохова и на Всероссийской научно-практической конференции (Чебоксары, 2007г.).

По проблемам диссертации опубликовано семь работ (Москва, Саратов, Чебоксары).

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, включающего 160 наименований. Основной текст изложен на 174 страницах.


^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность темы, определены его объект, предмет, цель и задачи, сформулированы гипотеза и положения, выносимые на защиту, раскрыты научная новизна, теоретическая и практическая значимость, освещены методологические основы исследования.

Первая глава - «Теоретико-методические основы преподавания на кларнете» состоит из трех разделов.

В первом разделе представлена история возникновения и развития инструмента «кларнет» и его включения в симфонический оркестр.

Предком кларнета был средневековый народный инструмент – свирель шалюмо (chalumeau), который с начала XVIII века включался многими композиторами (К.В.Глюк, Г.Телеман и др.) в оркестровые произведения.

Современные исследователи сходятся на мысли, что создателем прототипа современного кларнета был Иоганн Деннер, мастер из Нюрнберга. Работы по совершенствованию шалюмо велись им приблизительно с 1690 по 1701г.г.

В XVIII столетии каждый мастер создавал модель кларнета своего типа, в согласии с собственными требованиями и представлениями. Так, инструменты могли отличаться по размеру, диапазону, тембру, количеству клапанов, форме отверстий. Все лучшее, достигнутое в этих экспериментах, оставалось и закреплялось в работе других изготовителей, а ненужное и громоздкое отмирало, уходя из практики.

Известно, что с конца 50-х годов XVIII века кларнет уже утвердился в качестве полноправного инструмента в составе знаменитого мангеймского оркестра, представлявшего поистине уникальное явление своего времени. И.Х. Бах написал шесть симфоний с участием кларнетов, ввел их в операх «Олимп» и «Орион»(1753 и 1763г.г.) В 1748 году кларнет также использовал Гендель в одной из своих увертюр. В.А.Моцарт ввёл кларнеты в оркестр симфонии, сочиненной им в Париже и исполненной там же в 1778 году. Таким образом, со второй половины XVIII века этот инструмент начал появляться в оркестре все более часто. В 70-е годы столетия кларнеты уже входили в оркестры Лондона, Берлина и Петербурга. Заметим однако, что в это время пока лишь в Мангеймском оркестре они играли большую и по-настоящему значительную роль.

В начале XIX столетия композиторы, исполнители и мастера (порой все эти грани сочетались в одном лице) обратили особое внимание на две разновидности, которые в будущем стали основными, - кларнеты в строях Си-бемоль и Ля, звучавшие значительно выразительнее и красивее других, и все дальнейшие механические усовершенствования имели в виду уже только эти два строя. XIX век знаменателен тем, что в нем состоялись две кларнетных реформы – И.Мюллера и Г.Клозе.

Иван Мюллер создал собственную модель первого в истории многотонального тринадцатиклапанного кларнета, явившись второй по значимости фигурой после И.Деннера в области реформации этого инструмента, в развитии кларнета традиционной или «немецкой» системы (как принято называть его в нашей стране). Кларнет Мюллера стал базовой основой для его дальнейшего технического совершенствования на протяжении XIX – начала XX веков.

В 40-х годах был сконструирован кларнет «французской системы» (как его впоследствии стали называть). Идея его конструкции сложилась у Гиацинта Клозе – кларнетиста-виртуоза, профессора Парижской консерватории. Стараниями мастеров кларнет за два с лишним столетия превратился в исключительно совершенный инструмент, требующий от исполнителя очень малого расхода воздуха. Ему доступно все: и выразительное пение, и головокружительная виртуозность. Кларнет обладает еще одним неоценимым свойством: ему подвластно гибкое изменение силы звука.

В XVIII веке (около 1770 года) семейство кларнетов обогатилось еще одним видом: в оркестре появился бассетгорн (альтовая разновидность кларнета), заняв промежуточное положение между обычным и басовым кларнетом. В конце XVIII столетия был построен и бас-кларнет, завоевавший прочное положение в симфоническом оркестре. Его диапазон дополняет диапазон си-бемольного сопранового более чем на октаву в низком регистре. В настоящее время он применяется и в духовых, и в симфонических оркестрах.

Таким образом, каждый строй кларнета отличался от своего соседнего на один полутон и был, следовательно, больше по размеру от кларнета более высокого строя соответственно величины понижения. Поэтому кларнет в строе До, как «родоначальник», был самым маленьким в «семействе» кларнетов-сопрано, а все последующие - в строях Си, Си-бемоль и Ля - соответственно большими. Эти инструменты, совпадающие по своему устройству, стали называть «транспонирующими».

Диапазон современного кларнета охватывает звукоряд в три с половиной октавы, со всеми диатоническими и хроматическими ступенями. Ноты для кларнета пишутся только в скрипичном ключе. В зависимости от строя все ступени звукоряда звучат ниже. Кларнет в строе Си-бемоль звучит на большую секунду ниже написанного, а кларнет в строе Ля – на малую терцию. Только кларнет в строе До звучит так, как пишется.

Кларнет в строе Си-бемоль в наше время остается инструментом, особенно любимым исполнителями. Он обладает горячим, ярким, выразительным, искрящимся звучанием. В течение долгого времени он использовался прежде всего в «бемольных тональностях» (при транспонировании в строй В из строя С уменьшается количество бемолей на 2 и увеличивается количество диезов тоже на 2).

Напротив, кларнет в строе Ля, отличающийся нежной, бархатистой звучностью, применялся, главным образом, в тональностях «с диезами», и особенно охотно использовался композиторами в произведениях камерной музыки. В настоящее время такое разделение тональностей при игре на кларнете на удобные и неудобные практически утратило свой смысл. Большое количество оперно-драматических произведений новейшего времени написано для кларнетов в строе Ля, а кларнеты в строе Си-бемоль порой вовсе не используются.

Использование кларнета в произведениях великих композиторов - чрезвычайно широко. П.И.Чайковский и Н.А.Римский-Корсаков в особенности выразительно пользовались этим инструментом, раскрывая все его богатые возможности и тончайшие нюансы.

Кларнет по праву может считаться самым подвижным инструментом семейства духовых после флейты. Он отличается подлинной виртуозностью. В особенно удобных для себя тональностях кларнет может демонстрировать буквально чудеса техники. Однако следует заметить, что в сравнении с флейтой, кларнет не всегда обладает подобной стремительностью исполнения, в частности, в использовании «двойного» и «тройного» staccato.

Русские классики (начиная с М.И.Глинки) преимущественно пользуются двумя кларнетами. Бас-кларнет, в качестве третьего голоса, стал чаще всего появляться в операх и балетах, а третий кларнет, как четвёртый голос группы, можно считать вошедшим в оркестровый обиход, начиная с больших опер Н.А.Римского-Корсакова.

Отдельно следует подчеркнуть роль кларнетов в военно-духовых оркестрах, в состав которых они стали входить примерно с середины XVIII столетия. Именно кларнетам выпадает ответственная роль исполнения как наиболее выразительных мелодических тем, так и виртуозных фрагментов. В переложениях для духового оркестра симфонических произведений кларнетам традиционно поручаются партии скрипок, благодаря их технической подвижности и большому количеству исполнителей.

Истоки профессионального искусства игры на кларнете в России уходят к началу XVIII столетия.

Вместе с развитием оркестрового исполнительства стала получать распространение и сольно-концертная практика кларнетистов. Вначале это были в основном иностранные музыканты. Прежде всего следует назвать имя Йозефа Бера, музыканта с европейским именем, чьей игре давал высокую оценку Моцарт.

Весьма важной была роль кларнета в оркестре Д.Бортнянского (а также - Е.Фомина, С.Давыдова и др.). Так, Д.Бортнянский применял тембр инструмента в качестве яркого средства лирической выразительности. Ему поручались мелодические фразы, исполнение основных тем, орнаментация вокальных партий. Е.Фомин интерпретировал кларнет уже как главное оркестровое средство, олицетворяющее лирическое начало в музыке.

Прямым продолжателем традиций Е.Фомина в плане использования характерных качеств инструмента стал, в первую очередь, М.И.Глинка. Он явился создателем оркестрового стиля, оказавшего огромное влияние на развитие инструментального искусства в России.

Важной вехой для развития исполнительского искусства в России, в том числе и на кларнете, явилось создание в 1802 году Филармонического общества. По его приглашению многочисленные зарубежные исполнители смогли посетить Россию, и среди них – представители ряда европейских духовых школ (Г. Берман, Ф.Бендер, А.Блаз и др.)

Участие русских исполнителей в сборном составе оркестра в концертах Филармонического общества позволяло им знакомиться с симфоническими произведениями отечественных и зарубежных композиторов, совершенствовать свое исполнительское мастерство.

Подытоживая сказанное, можно отметить, что кларнет в период второй половины XVIII – первой половины XIX веков в творчестве русских композиторов стал восприниматься как инструмент, обладающий особыми выразительными возможностями. В значительной степени это произошло благодаря тому, что отечественные музыканты, как и зарубежные кларнетисты, постепенно освоили новый способ звукоизвлечения. Он заключался в том, что кларнетисты стали держать трость при игре в соприкосновении с нижней губой (а не с верхней, как раньше). Одним из первых, кто отказался от старой манеры игры, был Иван Мюллер (выходец из России).

Таким образом, в рассматриваемый период кларнет в России стал одним из самых любимых композиторами и исполнителями инструментов. Заметную положительную роль в этом процессе сыграли иностранные музыканты – оркестранты, солисты, педагоги. Они в немалой степени заложили фундамент для развития и последующего расцвета отечественного профессионализма.

^ Во втором разделе дается аналитический обзор многогранной деятельности выдающихся русских исполнителей и педагогов-кларнетистов XX - нач.XXI в.в.

К шестидесятым годам XIX столетия почва для формирования в России отечественной школы игры на кларнете была в значительной степени подготовлена. Подчеркнем, что ее развитие неотделимо от развития русского классического музыкального искусства в целом, музыкальной жизни в стране и плодотворной деятельности первых русских консерваторий.

С момента организации консерваторий нам представляется целесообразным рассматривать развитие искусства игры на кларнете в России по линии истории соответствующих классов Петербургской и Московской консерваторий, так как они являлись сосредоточением лучших инструментально-исполнительских сил. В них объединялись исполнительское искусство и педагогическая культура, отсюда шла в большинстве случаев направляющая методическая мысль.

Первыми профессорами классов духовых инструментов в обеих консерваториях стали иностранные музыканты, работавшие в оркестрах императорских театров: Эрнесто Каваллини, Вольдемар Гут и Франц Циммерман, составивший первую программу по классу кларнета. Лучшим из его учеников был С.В.Розанов, многогранная деятельность которого стала важным связующим звеном между дореволюционным и советским периодами истории исполнительства на духовых инструментах в России.

Автор последовательно останавливается на положительных сторонах и различных особенностях исполнительской школы и методической системы С.В.Розанова – профессора Московской консерватории, педагогическим «кредо» которого был принцип единства художественного и технического формирования молодых музыкантов. Розанов первым поставил задачу постановки методов как преподавания, так и исполнения на научную основу. На материале курса своих лекций Розанов издал первый фундаментальный труд в области духовой педагогики – «Основы преподавания и игры на духовых инструментах» (1935г.), который во многом явился стимулом для активизации научного мышления в этой области и не утратил своей актуальности и в настоящее время. Розанов явился создателем и первой русской «Школы игры на кларнете», ставшей учебным пособием, на котором воспитывались несколько поколений кларнетистов.

Линию С.В.Розанова продолжили его ученики: А.В.Володин, А.Л.Штарк, А.Р.Пресман и др. Многие стали его достойными преемниками как в области воспитания подрастающего поколения музыкантов, так и исполнительской деятельности.

Так, из класса А.В.Володина вышло множество выпускников, и многие из них в настоящее время составляют элиту кларнетного исполнительства и педагогики. Это лауреаты различных конкурсов, народные и заслуженные артисты, доценты и профессора. Особенно следует отметить имена В.А.Соколова, Л.Н.Михайлова, В.В.Петрова, И.Е.Бутырского, Р.О.Багдасаряна, В.М.Тупикина и др.

Другой ученик С.В.Розанова – Александр Георгиевич Семенов плодотворно развивал теоретические взгляды своего учителя в научно-методических работах. Под его руководством он написал и в 1938 году защитил первую кандидатскую диссертацию, посвященную анализу методических принципов развития техники исполнения на кларнете немецкой системы и прогрессивных сборников этюдов. Это была первая диссертация, написанная музыкантом-духовиком.

За время своей педагогической деятельности А.Г.Семенову удалось воспитать десятки замечательных музыкантов. Среди них наиболее широко известны Б.А.Диков – профессор, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ и А.А.Федотов, также - профессор и народный артист России.

Творческим педагогом и крупным исполнителем на кларнете немецкой системы являлся еще один ученик Розанова – Александр Леонидович Штарк (автор многочисленных этюдов, посвященных штриху staccato), основавший класс кларнета в институте им. Гнесиных. За 19 лет работы из его класса было выпущено около 50 кларнетистов. В числе наиболее известных учеников Штарка - И.П.Мозговенко (профессор, народный артист РФ), М.К.Шапошникова (профессор, заслуженный артист РСФСР), Р.А.Маслов (профессор, доктор искусствоведения) и др.

Автором уделяется внимание также характеристике деятельности выдающихся представителей петербургской школы: В.Ф.Бреккера, А.В.Березина, В.И.Генслера, П.Н.Суханова.

К первой половине 60-х годов двадцатого столетия в основном завершилась творческая деятельность музыкантов, долгое время представлявших «лицо» русской школы игры на кларнете. Эстафету исполнительской и педагогической деятельности приняли их ученики.

Всесторонне раскрылся творческий потенциал В.В.Петрова, В.Н.Красавина, И.П.Мозговенко, Б.А.Дикова, А.А.Федотова, В.А.Соколова, Л.Н.Михайлова, В.П.Безрученко, И.Е.Бутырского и многих других кларнетистов. Все они много лет посвятили работе в различных оркестрах и педагогической деятельности, что подробнейшим образом рассматривается в диссертации.

Проанализировав развитие педагогического и исполнительского мастерства игры на кларнете в России в течение периода XX – начала XXI столетий, можно сделать вывод, что в это время происходило оформление отечественной кларнетной школы и был достигнут ее расцвет. Она развивалась в органическом единстве с русской композиторской школой. Использование кларнета в творчестве крупнейших русских и зарубежных композиторов характеризовало все более глубокое понимание выразительных особенностей и возможностей инструмента – и виртуозно-технических, и особенно эмоционально-экспрессивных. Существенно обогатился кларнетный репертуар, о чем свидетельствуют концертные, конкурсные и учебные программы. Так, ярким примером этому является уже 18-летний концертный цикл «Антология кларнета», основанный по инициативе А.А. Федотова, где свыше 400 произведений для кларнета были исполнены в Москве впервые.

Русская кларнетная школа в рассматриваемый период отличалась богатством и разнообразием творческих индивидуальностей. Одним из важнейших качеств отечественной школы являлась высокая культура выразительного «пения» на инструменте. Педагогический метод лучших представителей русской кларнетной школы отличался стремлением к единству художественного и технического развития молодых музыкантов; к воспитанию артистов, в совершенстве владеющих инструментом, и в то же время – обладающих развитым художественным вкусом и широким музыкальным кругозором. Ее достижения получили широкое мировое признание.

^ Третий раздел первой главы посвящен раскрытию особенностей формирования и развития художественно-образного мышления кларнетиста в аспекте исследуемой проблемы. Анализируются понятия «визуальное» и «эмоциональное» мышление, свойственные определенной категории людей, осуществляющих художественно-творческую деятельность. Дается и раскрывается определение художественного образа как всеобщей категории художественного творчества.

Автор обращает внимание на приемы, связанные с овладением музыкальной информацией (как главной, семантической составляющей музыкального мышления) и структурой музыкального языка. Подчеркивается, что главным отличием музыкального языка от всех других звуковых форм является обращение не к понятийно-логическому, а к интуитивному творческому мышлению. Подробно рассматривается понятие интонации.

Сравниваются и анализируются различные концепции музыкального мышления (М.Г.Арановского, В.В.Медушевского, Г.М.Цыпина и др.), рассматривается типологическая классификация, подразделяющая его на композиторское, исполнительское и слушательское (И.Г.Котляревский, Д.В.Заринь и др.), уточняются понятия мышления субъективно и объективно продуктивного, а также обращается внимание на специфику исполнительского музыкального мышления.

Оптимальным для его развития, как утверждает автор, может быть признан младший школьный возраст. Признание внутреннего родства процессов музыкального мышления композитора, исполнителя и слушателя применительно к обучению игре на инструменте детей младшего школьного возраста оказывается особенно важным. Сделан вывод, что главным объектом внимания на уроках должна стать та внутренняя сущность музыкального мышления, которая лежит в основе принципиального единства всех форм его проявления в сочинении, исполнении и слушании музыки.

Особое внимание обращается на восприятие как необходимую предпосылку и условие осуществления практической деятельности. Восприятие младших школьников хотя и отличается высокой эмоциональностью, но пока еще мало дифференцированно. Поскольку музыка является своеобразной формой познания, восприятие ее должно начинаться с чувства и идти через него. Вместе с тем, художественное восприятие не ограничивается одним чувством. Это восприятие сначала «чувствующее», а затем, как следствие, «думающее», притом глубоко и проникновенно (Б.М.Теплов).

Художественный мыслительный процесс тесно связан с практическим мышлением, то есть воплощением идеального содержания в материальную форму. Образ и действие в диссертации рассматриваются в виде компонентов нераздельного целого: образ регулирует действие, а действие – непременный участник построения образа. Если же образ и действие нераздельны, значит и внутренний мир исполнителя, его художественное мышление должны формироваться не обособленно, а в единстве с моторикой. Следовательно, развитие техники и художественного сознания представляет единый, одновременно протекающий процесс, в котором обе стороны взаимообуславливают друг друга.

В анализе литературы подчеркивается важность создания педагогом условий для возникновения у учащегося внутренних представлений, предвосхищающих воплощение. Так, в активизации внутренних представлений исполнителя, в формировании исполнительского замысла огромное значение приобретают эмоциональные ассоциации, образные сравнения. Рассматриваются три класса ассоциативных связей, выделенных К.Н.Игумновым: «смысловая концепция», «актуализация» личных переживаний, «пейзажные представления». Отмечается их универсальность и возможность использования в процессе обучения игре на кларнете.

Наличие деятельности по раскрытию образного содержания произведения и созданию исполнительского замысла создают условия для развития исполнительского музыкального мышления. Музыкальное произведение (или его фрагмент) может быть рассмотрено в качестве художественно-творческой задачи, где в роли искомого выступает художественный образ, скрытый за внешне данной известной формой произведения.

В дальнейшем, в ходе обучающего эксперимента (вторая глава) была выявлена дидактическая описательная модель формирования музыкально-исполнительской деятельности кларнетиста.

Вторая глава диссертации – «Методика обучения игре на кларнете» состоит из трех разделов.

^ В первом разделе - рассматривается методика начального этапа обучения кларнетиста.

Очень важно как можно более раннее погружение ребенка в музыкально-художественную среду. Растущий человек не может войти в мир культуры без помощи взрослого, который откроет ему язык искусства, поможет включиться в культурный диалог.

Одной из главных проблем в кларнетной педагогике является почти полное отсутствие фундаментальных методических исследований, раскрывающих особенности работы с начинающими учащимися. Между тем, формирование профессиональных навыков исполнения музыки и развитие многообразных предпосылок успешного овладения ими требуют особых методов занятий с начинающими, причем – отличающихся в каждом конкретном случае. Данный вопрос в кларнетной педагогике, в сущности, почти не разработан, а в широкой практике господствует эмпирика, опирающаяся лишь на интуицию и существующие (единые для всех начинающих музыкантов) методы выявления пригодности к инструментальной игре. Именно поэтому автору представляется крайне важным обобщение опыта по работе с начинающими, накопленного ведущими педагогами, по мнению которых, нужна чрезвычайно тонкая и достаточно вариативная методика привития начинающему кларнетисту основ профессионального мастерства.

Осуществленные автором многочисленные посещения уроков и экзаменов в различных районных школах позволил выявить ряд нежелательных тенденций, до сих пор бытующих в системе преподавания кларнета в младших классах. Установлено, что за время обучения в школе ребята почти не раскрывают своих возможностей и способностей. Специфика обучения на кларнете предполагает значительную протяженность «постановочного периода», во время которого большинство педагогов концентрирует свои усилия на усвоении учащимся инструктивных упражнений в отрыве от собственно музыки, художественных и творческих задач. Это является одной из распространенных причин потери у детей интереса к занятиям и прекращения их уже после первого года обучения. Другой значительный фактор снижения интереса – формальный подход педагогов к выбору репертуара, без учета индивидуальных вкусов и психологических особенностей учащихся.

Как показывают наблюдения за художественно-педагогической деятельностью на уроках кларнета многих видных педагогов (В.А.Соколов, В.В.Петров, И.П.Мозговенко, И.Е.Бутырский, А.А.Федотов, В.Н.Воронина и др.), их «сверхзадачей» является уже на начальном этапе научить ученика относиться к музыке как к выразительному искусству, интонировать мелодию, передавать ее характер. Развитие художественного воображения и фантазии – один из сильнейших стимулов, который выводит мышление и сознание ребенка на качественно иной уровень. Эффективным средством обучения и воспитания является опора на межпредметные связи, побуждающая учащихся к целостному познанию различных художественных явлений и стимулирующая их творческую активность.

Наряду с использованием межпредметных связей важным педагогическим условием комплексного развития исполнительских умений и навыков и художественно-образного мышления также является применение проблемно-поисковых ситуаций на уроках.

В существующих «Школах» и методиках игры на кларнете, как правило, в той или иной степени рассматриваются такие важнейшие вопросы, как: постановка, дыхание, амбушюр, функции и роль языка, развитие техники. В диссертации уделяется внимание подробному сравнительному анализу двух «Школ» отечественных авторов – С.В.Розанова и В.В.Петрова.

По нашему мнению, выбор учебных пособий, которые молодые педагоги могли бы использовать в качестве дополнительной литературы, в настоящее время довольно обширен. Однако, как показали многочисленные посещения уроков кларнета в различных ДМШ и ДШИ, в практике почти не используется какой-то иной музыкальный материал, помимо «Школы» С.В.Розанова и хрестоматий для ДМШ.

Автор выделяет и анализирует ряд изданных в последние годы учебных пособий, применение которых могло бы значительно обогатить занятия и повысить интерес учащихся к предмету: «Азбука кларнетиста» В.А.Гетмана; «Нотная папка кларнетиста в четырех частях» из серии «Золотая библиотека» (составитель и редактор В.Н.Воронина); «Школа этюдов для кларнета в четырех тетрадях» (составитель и редактор В.А.Соколов); сборник «Шедевры зарубежных композиторов для кларнета и фортепиано» (составитель И.Ф.Оленчик).

Одной из задач настоящего исследования является рассмотрение взглядов и мнений ряда видных педагогов в их сходстве и различии по основным вопросам методики игры на кларнете. Автору лично довелось многократно присутствовать на мастер-классах и уроках (как в качестве слушателя, так и в качестве участника и ученика) В.А.Соколова, В.В.Петрова, В.Н.Ворониной, И.П.Мозговенко, А.А.Федотова, Е.А.Петрова, И.Е.Бутырского и др.

Ученику необходимо как можно раньше понять, что развивать двигательную способность пальцев очень важно, потому что кларнет – виртуозный инструмент. Одной из наиболее содержательных форм в сфере педагогической помощи развитию виртуозности и художественно-образного мышления ребенка, согласно наблюдениям, является такая форма работы, как слушание музыки.

Изучение опыта педагогов-кларнетистов показало, что с первых же занятий у ученика должно воспитываться отношение к звуку как средству музыкально-художественной выразительности. Для этого необходимо включать в ежедневные занятия начинающего учащегося исполнение выдержанных звуков в различных нюансах. Автор подробно рассматривает взгляды ведущих кларнетистов, их отношение к этому виду работы.

Важным фактором в приобретении мастерства игры на кларнете является ежедневное качественное исполнение гамм, этюдов и упражнений. Посещения занятий в районных музыкальных школах у различных педагогов дают право констатировать, что работа над гаммами ведется формально, а в отдельных случаях практически отсутствует. Наблюдения диссертанта совпадают с мнением ряда ведущих преподавателей, сложившимся у них на основании практического опыта.

В качестве примера фундаментальной, систематической работы над гаммами в исследовании приводится анализ методики В.Н.Ворониной, которая обращает большое внимание на звуковедение, поиск четкого штриха, правильную работу с дыханием, игру с динамическими оттенками и в различных ритмических сочетаниях. Отмечается сходство и преемственность с методикой работы над гаммами И.Е. Бутырского. За исключением мелких нюансов, в том же русле велась работа над гаммами на уроках В.А.Соколова, И.П.Мозговенко (использующего большее количество ритмических вариантов), А.А.Федотова. Собственную уникальную систему ежедневной работы над гаммами, включающую в качестве важной составляющей занятия без инструмента, разработал В.В.Петров.

Метод мысленного проигрывания применительно к искусству игры на кларнете выделяется в нашем исследовании как имеющий чрезвычайное значение. Он издавна применялся выдающимися мастерами-пианистами (Г.Г.Нейгауз, Г.М.Коган, К.Н.Игумнов и др.)

Изучение опыта ведущих педагогов-кларнетистов показало, что особого внимания требует работа над этюдами. В большинстве ДМШ, как показывает практика, учащийся учит полгода один этюд и все равно исполняет его на зачете с недостатками. По мнению ведущих кларнетистов, учащийся должен выучивать 4-6 этюдов за полгода на разные виды техники, что приносит большую пользу и способствует со временем развитию настоящей виртуозности.

Известно, что высшая и конечная цель каждого исполнителя – суметь создать музыкально-художественный образ, раскрыть идею произведения. Наша задача заключалась в том, чтобы помочь юному кларнетисту в развитии у него аналитических навыков: совместно с учеником определить характер пьесы, ее стилевые особенности, форму, тональный план. Если эти навыки формируются у учащегося с самого начала, то уже на второй год обучения он способен производить такой анализ самостоятельно и привыкает делать это и в дальнейшем.

Практика известных педагогов-кларнетистов показывает, что детей надо как можно раньше приобщать к игре в ансамбле, буквально с первого класса (хотя по учебному плану ансамбль рекомендуется изучать значительно позже).

В числе других активных форм обучения (эскизное разучивание музыкальных произведений, транспонирование и др.), направленных на создание оптимальных педагогических условий для формирования игровых умений и навыков и развития художественно-образного мышления, мы, как и все ведущие педагоги широко использовали чтение с листа.

Посещение мастер-классов, открытых уроков, личные беседы диссертанта с рядом известных педагогов-кларнетистов позволили нам сформулировать некоторые общие принципы, которыми они руководствовались при планировании занятий по специальности с младшими учащимися. Так, необходимо учитывать следующее:

- любой вид работы не может занимать много времени, задания должны быстро сменять друг друга, а педагог при этом – чутко реагировать на реакцию ученика;

- после заданий, требующих умственного напряжения, следует переключаться на более легкие виды работы, дающие возможность эмоционально-двигательной разрядки;

- эмоциональное «crescendo», то есть – через каждые 2-5 минут не только меняются виды работы, но и добавляются новые виды действий, стимулирующие развитие художественно-образного мышления учащихся, дающие простор их творческой активности. Урок прекращается на пике эмоционального подъема, и дети ждут следующего урока с желанием и интересом.

^ Во втором разделе рассматривается методика подготовки кларнетистов исполнительского уровня, проводится сравнительный анализ, обобщение и систематизация имеющихся отечественных методик.

В настоящее время существует только одна фундаментальная работа, посвященная специально кларнету – «Методика обучения игре на кларнете Б.А.Дикова, изданная в 1983 году. До этого были опубликованы «Методики преподавания игры на духовых инструментах» С.В.Розанова, Н.И.Платонова, А.А.Федотова. Во всех упомянутых учебных пособиях кларнету отводилось сравнительно небольшое место, так как перед авторами стояла задача осветить вопросы методики обучения игре на духовых инструментах в целом.

В 1960-70-е годы выходили выпуски статей и очерков видных музыкантов-духовиков под названием «Методика обучения игре на духовых инструментах». Непосредственно кларнету в них были посвящены статьи В.Н.Красавина, И.П.Мозговенко, А.А.Федотова, А.Т.Иванова, В.В.Петрова. Назовем также посвященные кларнету немногочисленные диссертационные исследования А.Г.Семенова, В.В.Петрова, К.Э.Мюльберга, Н.В.Волкова, А.А.Степанова, А.А.Хотенцева. Особо отметим две докторские диссертации – Б.А.Дикова и Р.А.Маслова. Однако только работы А.Г.Семенова и А.АХотенцева (выполненные с временным интервалом в 70 лет) были посвящены непосредственно вопросам методики.

К сожалению, многие ценные методические рекомендации великих кларнетистов, видных педагогов и исполнителей (таких, как В.А.Соколов, В.В.Петров, И.П.Мозговенко, А.А,Федотов, К.Э.Мюльберг, И.Е.Бутырский и др.), незафиксированные ими в публикациях, известны крайне ограниченному кругу музыкантов. Своими взглядами, практическим опытом они щедро делились с коллегами и учениками во время проводимых открытых уроков, мастер-классов, конкурсов, а также в личных беседах. Принимать участие во многих из них, и запечатлеть услышанное в видеозаписях и рукописных заметках неоднократно имел возможность автор настоящего исследования. Каждый из упомянутых педагогов мог бы издать собственную «Методику», однако в настоящее время опубликована только «Методика» Б.А.Дикова.

Несмотря на то, что со времени ее издания минуло уже более четверти века, проблемы кларнетной педагогики, впервые обозначенные Б.А.Диковым как наиболее актуальные, в настоящее время не только не утратили своей актуальности, но встают перед современными педагогами с особенной остротой. В их числе – пути совершенствования начального обучения кларнетистов, прочное овладение современными исполнительскими навыками, создание оптимального комплекса ежедневных занятий и др.

^ В третьем раздел излагается ход и результаты обучающего эксперимента.

Существуют основополагающие сферы методики, которым в большей или меньшей степени уделяют внимание все выдающиеся педагоги. Это – работа над звуком, штрихами, исполнительским дыханием, техникой, метроритмом, гаммами и этюдами, звуковысотной интонацией, музыкальной фразировкой и др. Не по всем этим вопросам взгляды кларнетистов едины. Нами было выявлено, что различные мнения и несовпадения в определениях (например, штрихов и пр.) не всегда способствуют успешности педагогической работы молодых педагогов. Чрезвычайно важным представляется единство требований между специалистами по всем нюансам кларнетной методики.

Обучающий эксперимент проводился в условиях учебно-воспитательного процесса в ДМШ им. Д.Д.Шостаковича.

Основной задачей была проверка дидактической описательной модели обучения игре на кларнете, включающей три блока:

  • Содержание

  • Педагогические принципы

  • Методы, как общепедагогического направления, так и специальные.

  1. Содержание предусматривало:

- нравственно-эстетическую, духовную направленность обучения и воспитания;

- системное усвоение знаний, умений и навыков;

- изучение лучших образцов классической и современной музыки;

- творческое развитие учащихся.

2) Принципы включали:

- опору на научность обучения;

- ориентацию учебно-воспитательного процесса на духовно-ценностное обогащение личности;

- максимальное развитие индивидуальных особенностей учащихся;

- педагогику сотрудничества.

3)Наряду с общепедагогическими, использовались и специальные методы:

- практический показ (игра самого педагога, игра в ансамбле, прослушивание концертных выступлений и записей, игра в оркестре);

- метод совместно-разделенного музицирования;

- создание оптимального комплекса ежедневных упражнений для каждого ученика;

- метод «дробных занятий» (после 20 минут занятий делается маленький перерыв);

- метод транспонирования простейших мелодий;

- метод чтения с листа;

-метод эскизного разучивания музыкальных произведений;

- метод мысленного проигрывания без инструмента.

Для проведения опытно-экспериментальной работы была скомплектована группа из учащихся младших и старших классов ДМШ в количестве 14 человек. Наряду с общими, в работе с ними решались сугубо профессиональные задачи:

- организация исполнительского аппарата (амбушюр);

- воспитание исполнительского дыхания (короткий вдох в область диафрагмы и длинный выдох);

- постановка пальцев рук;

- формирование художественно-образных и темброво-слуховых представлений (работа над звуковедением, над разными видами «атак», над легато);

- формирование умения мыслить фразами.

В процессе обучения все учащиеся с большим желанием выполняли выдвинутые требования.

Данные, полученные в результате экспериментального обучения, демонстрируют существенные качественные изменения в содержании и характере музыкальной деятельности детей, обучающихся по экспериментальной методике (восприятие, исполнение, творческие проявления и др.). Они свидетельствуют об оптимальном построении процесса обучения, обеспечивающего реализацию формирования и развития исполнительских умений и навыков.

В исследовании изучены вопросы особенностей «опоры» и исполнительского дыхания. В частности, исполнительское дыхание тесно связано с музыкальной фразировкой и полностью ей подчинено.

Установлено, что огромное значение для качества звука и исполнения на кларнете в целом имеет интонация. Рассматривая интонацию в смысле точности звука по высоте, необходимо признать чистую интонацию обязательным условием и средством художественно-выразительного исполнения. Решающим условием точного интонирования является наличие у исполнителя хорошо развитого музыкального слуха.

Обобщая проведенную работу над совершенствованием звуковысотной интонации, автор выделяет следующие параметры. Это, прежде всего, осуществление постоянного слухового самоконтроля за чистотой интонирования. Перед тем, как извлечь звук, необходимо «предслышать» его высоту и тембр. Следует заранее подготовить исполнительский аппарат к извлечению звука на основе уже выработанных слуховых представлений. Обязательно нужно формировать координацию движений мышц дыхательного аппарата и губ с имеющимися слуховыми представлениями. Добившись чистого интонирования, необходимо закрепить в мышечной памяти те движения губ и языка, которые привели к успеху. Наконец, следует как можно чаще участвовать в ансамблевом и оркестровом исполнительстве и как можно чаще слушать игру музыкантов, обладающих безупречной интонацией.

Доказано, что одной из главных задач воспитания кларнетиста является развитие исполнительского ритма. Хорошо развитая способность ощущения точного метра дает основу для появления ритмической свободы, являющейся важнейшим средством выразительности при исполнении художественного произведения. Внимательное наблюдение за качеством ритмической стороны исполнения учащегося было в нашей работе повседневной заботой педагога. При абсолютной тождественности своего графического выражения ритм может быть совершенно различен у авторов разных эпох и школ.

Работа над современным репертуаром показывает, что методика обучения игре на кларнете должна быть дополнена изучением ряда новых, нетрадиционных исполнительских приемов. К их числу относятся: «перманентное» дыхание, вибрато, фруллато, двойное стаккато, глиссандо, прием многозвучия, четвертьтоновая альтерация и др. Возможные пути овладения каждым из этих приемов подробно рассматриваются во второй главе диссертации.

К числу актуальных вопросов в кларнетной педагогике также относится метод практического показа в процессе обучения – как, в каком объеме, в какой форме допустимо использование этого необходимого метода? В исследовании даются примеры из собственной педагогической практики.

В качестве другой актуальной проблемы современного этапа кларнетной педагогики в исследовании выделяется создание оптимального комплекса ежедневных занятий и упражнений учащегося. Проводя уроки, автор имел возможность на практике сравнить различные концепции построения данного комплекса.

В идеале, каждый учащийся под руководством педагога мог составить для себя свой оптимальный вариант комплекса ежедневных занятий, в котором должны были найти отражение – уровень его исполнительской подготовки, индивидуальные особенности, разумный режим чередования нагрузки и отдыха.

В заключении представлены основные выводы диссертации, выражающиеся в следующем:

Проведенное исследование позволило выделить и обобщить исполнительский и педагогический опыт выдающихся музыкантов-педагогов и исполнителей в сфере кларнетного искусства, что обусловило возможность анализа, обобщения и систематизации методов развития исполнительских способностей и навыков учащихся разных возрастных групп.

В диссертации представлен исторический обзор развития инструмента «кларнет», особенностей немецкой и французской систем и использования различных видов кларнета в оркестровой практике.

Осуществленный в исследовании аналитический обзор многогранной деятельности наиболее известных исполнителей и педагогов-кларнетистов прошлого и современности доказательно подтверждает, что методика лучших представителей отечественной кларнетной школы отличается стремлением к единству художественного и технического развития молодых музыкантов.

Анализ исполнительских приемов ведущих мастеров позволил сформулировать следующие рекомендации: в художественном воспроизведении музыки следует ориентироваться на активный и строгий слуховой контроль; добиваться скоординированности всех игровых движений исполнительского аппарата; уделять внимание метро-ритмической стабильности; осваивать прием в единстве мышечно-двигательного ощущения с звуковысотным эталоном и темброво-динамическим представлением.

Большое внимание в исследовании уделено рассмотрению особенностей формирования художественно-образного мышления, сделан вывод, что младший школьный возраст является оптимальным для его развития.

В диссертации проанализирован, обобщен и систематизирован опыт существующих современных методик обучения кларнетистов (как на начальном этапе, так и на этапе подготовки профессиональных исполнителей).

Опытно-экспериментальная работа позволила создать дидактическую описательную модель подготовки кларнетиста исполнительского уровня. Выделены принципы ведущих педагогов-исполнителей, определены методические проблемы и пути их решения в процессе игре на кларнете, и на этой основе построена дидактическая описательная модель организации учебного процесса в классе кларнета.

В ходе исследования на основе анализа литературы и личного практического опыта автора были выделены и обобщены некоторые ведущие методические принципы: технические задачи, при всей их важности, не должны отвлекать ученика от проникновения в образно-музыкальный строй произведения, однако он должен так свободно владеть инструментом, чтобы техника помогала ему передавать художественный образ произведения; весомым фактором в приобретении мастерства игры на кларнете является ежедневное исполнение гамм, этюдов и упражнений; в процессе занятий с учащимися особенное внимание следует уделять главным составляющим профессионального мастерства кларнетиста (звук, штрихи, дыхание, метроритм, интонация, музыкальная фразировка и др.).

Опытно-экспериментальная работа подтвердила эффективность разработанной модели.

Исследование показало, что на современном этапе необходимо обучать кларнетистов как традиционным, так и нетрадиционным исполнительским приемам. Здесь трудно переоценить метод практического показа, проблема которого неоднократно и по-разному рассматривалась выдающимися педагогами-кларнетистами.

Обогащению современного репертуара и созданию художественно-творческой атмосферы на занятиях в значительной мере может способствовать издание в последние годы новых сборников этюдов и произведений для кларнета.

Результаты исследования подтверждают теоретическую и практическую состоятельность комплекса выдвинутых педагогических принципов и системы методов, и дают основание сделать вывод, что выдвинутая гипотеза доказана, задачи решены.

Настоящее исследование дает возможность дальнейших научных поисков, разработки новых форм, средств и методов совершенствования подготовки педагога-кларнетиста для работы в различных сферах культуры и образования.


^ Основное содержание и результаты исследования

отражены в изданиях, включенных в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий ВАК России:


1.Суслов С.О. Проблемы развития и использования инструмента «кларнет» в оркестровой практике /С.О.Суслов // Искусство и образование. Журнал методики, теории и практики художественного образования и эстетического воспитания. - 2009. – №1 (57). - С.72-79. – 0,4 п.л.

2.Суслов С.О. Методика начального этапа обучения игре на кларнете /С.О.Суслов // Искусство и образование. Журнал методики, теории практики художественного образования и эстетического воспитания. - 2009. – №4 (60). - С.74 – 81. – 0,4 п.л.


а также в следующих публикациях автора:

3. Суслов С.О. Проблема художественного образа и ее решение в практике музыкального обучения /С.О.Суслов // Совершенствование учебно-воспитательного процесса в образовательном учреждении. Сб. науч.тр. / РИЦ МГГУ им.М.А.Шолохова. - 2007. – С. 231 – 235. – 0,3 п.л.

4. Суслов С.О. Принципы художественной педагогики в профессиональной подготовке преподавателя кларнета /С.О.Суслов // Целостный педагогический процесс: материалы Всероссийской научно-практической конференции. Сб. науч. ст. / ГОУ ВПО Чуваш. гос. пед. ун-т. – 2007. – С.387 - 389. – 0,3 п.л.

5. Суслов С.О. Эмоционально-образное мышление музыканта /С.О.Суслов // Педагогика искусства: вопросы истории, теории и методики. Межвузовский сб. науч. тр./Изд.центр «Наука». -2008.- Вып.3 – С. 104 – 108. – 0,2 п.л.

6.Суслов С.О. Развитие творческого музыкального мышления в процессе индивидуальных занятий/ С.О.Суслов // Культура. Образование. Педагогика искусства. Сб. науч. тр./ РИЦ МГГУ им.М.А.Шолохова. - 2008. – Вып.5. - С. 117 -121. – 0,3 п.л.

7. Суслов С.О. Роль и значение практического показа в процессе воспитания исполнителя-кларнетиста /С.О.Суслов // Культура. Образование. Педагогика искусства. Сб. науч. тр./ РИЦ МГГУ им. М.А.Шолохова. - 2008.- Вып.5 – С.148 – 151. – 0,2 п.л.





Скачать 374,92 Kb.
оставить комментарий
Суслов Станислав Олегович
Дата03.10.2011
Размер374,92 Kb.
ТипАвтореферат, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх