1. Общая характеристика литературного процесса 17 века. Основные литературные направления эпохи icon

1. Общая характеристика литературного процесса 17 века. Основные литературные направления эпохи


4 чел. помогло.

Смотрите также:
1. Общая характеристика литературного процесса 17 века. Основные литературные направления эпохи...
Тематическое планирование уроков литературы 12 класс...
Календарно-тематическое планирование по литературе 11 класс...
Билеты по современному литературному процессу в России...
Билет Общая характеристика литературного процесса в середине 19 века...
Экзамен Вопросы для зачета и экзамена (первая половина ХIХ века)...
М. Е. Салтыков-Щедрин. Обзор творчества. «История одного города»...
Билеты к экзамену по курсу «История английской литературы»...
Курс 200 8 /200 9 уч год Общая характеристика критического реализма как литературного...
Общая характеристика литературного движения 40-х годов. «Натуральная школа»...
Примерный переченьвопросов...
Барокко, классицизм...



страницы:   1   2   3   4
скачать
1.Общая характеристика литературного процесса 17 века. Основные литературные направления эпохи.

К к. 16-го в. искусство и литература подошли к творческому кризису. Ренессансная идея господства человека в мире благополучно скончалась. В Ренессансе считалось, что мир – это место, где человек должен реализовать свое «я». А на самом деле мир оказался ареной войн – религиозных, гражданских, захватнических. Гармония человека с миром оказалась недостижима. Миф обнаружил свою несостоятельность: человек, действуя по принципу «все дозволено», оказался небезупречен. + научный и психологический аспект кризиса: думали, что без средневековой идеологии все сможем понять. А ничего не смогли. Географические открытия, открытия в физике и т.д. показали, что мир сложнее, чем казалось, понять его невозможно. Человек теперь песчинка в мировом хаосе. Пространство бесконечно, человек в нем не в центре à мировосприятие с сильной трагической окраской.

Барокко.

Вместо линейной ренессансной перспективы – «странная барочная перспектива»: двойное пространство, зеркальность, что символизировало иллюзорность представлений о мире.

Мир расколот. Но мало того, он еще и движется, только непонятно куда. Отсюда – тема быстротечности человеческой жизни и времени вообще («следы веков, как миги, коротки» – Кальдерон). Об этом же сонет Луиса де Гонгоры, который, в отличие от вышепроцитированного сонета Кальдерона и формально барочный: повторение одной и той же мысли, вереница метафор, куча исторических реминисценций, что свидетельствовало о размахе времени, мгновенности не только людей, но и цивилизаций. (Об этом сонете Ванникова рассказывала на лекции, читать его никто не был обязан. Как и рассказывать о нем на экзамене).

Зато хорошо бы было сказать, что метафору поэты барокко очень любили. Ею создавалась атмосфера интеллектуальной игры. А игра – свойство всех жанров барокко (в метафорах, в сопряжении неожиданных идей и образов). В драматургии игра привела к особой театральности à прием «сцена на сцене» + метафора «жизнь-театр» (ауто Кальдерона «Великий театр мира» апофеоз этой метафоры). Театр – тоже для выявления неуловимости мира и иллюзорности представлений о нем.

И вот в таких условиях, когда все плохо, начинает вырисовываться некое начало, на основе которого преодолевается природный хаос – стойкость человеческого духа.

В то же время возникает классицизм. Обе эти системы возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов.

Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции. Но вместе с тем барокко и классицизм четко противостоят друг другу.

в драматургии: нет строгой нормированности, нет единств места и времени, смешение в одном произведении трагического и комического à основной жанр трагикомедия, барочный театр – театр действия.

Напоминаю, что классицизм противостоял барокко. Классицизм как бы воскрешает стиль Высокого Ренессанса. Самое мерзкое чудовище должно быть написано так, чтобы радовало взгляд, о чем и пишет Буало. Во всем должна соблюдаться мера и хороший вкус. Особенность классицизма в том, что правила четко сформулированы и закреплены и в основном относятся к форме произведения.

1670-е гг. – «Поэтическое искусство» Буало. Манифест классицизма. В этой работе Б. опирается на Аристотеля и Горация. Работа состоит из трех частей: 1 – о поэт. искусстве вообще, 2 – о малых стихотворных жанрах, 3 – большие жанры (трагедия, эпопея, комедия), 4 – опять вообще.

Общие принципы: любите разум и себе в наставницы природу изберите.

По сему поводу две цитаты:

Любите ж мысль в стихах, пусть будут ей одной

Они обязаны и блеском, и ценой.

Вы к смыслу здравому всегда должны идти.

Кто путь покинул сей – немедля погибает.

Путь к разуму один – другого не бывает.

Разум – это ясность, гармония мира, важнейший признак красоты. Что неясно - неразумно – некрасиво (средневековые мифы, например). В драматургии – движение от средневековой драмы к античной (а они называли это современным искусством). Б. вообще отвергал все средневековое искусство (ну и дурак!).

А еще он отрицал барокко, а именно прециозность и бурлеск (это были разновидности французского барокко). Прециозность была реакцией на трезвость, рационализм, бездуховность. Вот этому всему она противопоставляла утонченность нравов, высоту чувств и страстей. Не самая лучшая разновидность барокко, но в ее рамках развивался роман с его психологизмом и сюжетной интригой. Прециозные произведения отличались усложненным сюжетом, большим количеством описаний, буйной метафоричностью и игрой словами, что бесило Буало.

Бурлеск противостоял прециозности. Это была низовая форма барокко со стремлением к грубой правде, торжеству вульгарного над возвышенным. Основан был на шутливой перелицовке античных пр-й и средневековой героической сказки. Язык был, соответственно, площадной, что не нравилось Б.

Еще одно расхождение с барокко, на сей раз мнимое. Это вопрос о подражании и воображении. Художники барокко отвергали античный принцип подражания природе, вместо этого – ничем не стесненное воображение. А Б. вроде бы верен подражанию. Но он считает, что в искусстве воспроизводится не первозданная, а преображенная человеческим разумом природа (см. про чудовище). Принцип подражания сочетается с принципом воображения à истинный способ подражания природе – по правилам, созданным разумом. Именно они привносят в произведение красоту, которая невозможна в действительности. Цитирую любимую фразу Ванниковой:

В искусстве воплотясь, и чудище, и гад,

Нам все же радуют настороженный взгляд.

В центре внимания Б. – трагедия (попутно о романе – роман, развлекательно чтиво, ему можно простить то, что нельзя простить трагедии, например, не великого героя, несообразности). Отвергает трагикомедию. Трагедия жестока и страшна, но мир искусства прекрасен, потому что его позволяют сделать такими правила. Трагедия воздействует через ужас и сострадание. Если пьеса не вызывает сострадания, автор зря старался. Ориентация на традиционный сюжет, где поэт соревнуется с предшественниками. Автор творит в рамках традиции. Свои проблемы осмысливали в зеркале античных сюжетов.

Но Б. предлагал трактовать антич. сюжеты правдоподобно. Правда не равна правдоподобию! Правда может быть такой, что зритель в нее не поверит, а неправда может быть правдоподобна. Главное, чтобы зритель поверил, что все так и было. Такая беда случилась с «Сидом» Корнеля: его упрекали, что сюжет неправдоподобен. А он отвечал, что это зафиксировано историей. Цитата из Б. по поводу правды (дословный перевод): «Разум человека не будет взволнован тем, во что не поверит». В переводе Несеровой:

Невероятным нас не мучьте, ум тревожа.

И правда иногда на правду непохожа.

Чудесным вздором я не буду восхищен.

Ум не волнует то, чему не верит он.

Правда – это соответствие универсальным законам разума.

Классицистические герои – возвышенные и благородные натуры. Но героизм обязательно должен соединяться со слабостью (это правдоподобно и объясняет ошибки героя). Требование последовательности характера героев во всех обстоятельствах (но не исключено разнообразие чувств и устремлений). В трагическом герое должны сталкиваться разнонаправленные чувства, но заданные с самого начала.

Пресловутые 3 единства тоже объясняются требованием правдоподобия. Они должны были свести к минимуму все условности, которые предполагает театральная постановка. Главное – единство действия, т.е. интриги, которая должна начинаться сразу, быстро развиваться и логично завершаться. Единства освободили театр от средневековой зрелищности, перенесли акцент с внешнего действия на внутреннее. Классицистический театр -- театр внутреннего действия, где внимание сосредоточивается на анализе чувств героев, интрига здесь не играет главенствующей роли. Острые моменты пьесы должны быть за сценой, они недостойны зрелищности. Вот что по сему поводу пишет Расин в первом предисловии к «Британику» (это о том, чего делать не следует): «Вместо действия простого, не слишком перегруженного событиями, -- каким и должно быть действие, ограниченное одними сутками, -- поддерживаемого только интересами, чувствами и страстями персонажей, которые постепенно ведут его к концу, надлежало бы наполнить это самое действие множеством происшествий, для каких не хватило бы целого месяца, большим числом перипетий, тем более поразительных, чем менее они правдоподобны, нескончаемой декламацией, во время которой актеры принуждены были бы говорить как раз противоположное тому, что следует».

Б. создал свою теорию трагедии в 70-е гг., когда Корнель и Расин уже написали свои пьесы.

Еще Буало велел не писать о низких предметах:

Чуждайтесь низкого, оно всегда уродство.

В простейшем стиле все ж должно быть благородство.


^ 2.Лопе де Вега как теоретик новой драмы. Своеобразие жанра любовной комедии в творчестве драматурга.

Испанцы создали "театр для всех". Его создание и утверждение в правахс праведливо связывается с именем Лопе де Вега. Именно его титаническая фигура стоит у начала оригинальной испанской драмы. Новое драматургическое искусство и Лопе де Вега- почти синонимы.

Лопе де Вега создал новую "театральную империю", и стал, по выражению Сервантеса, "ее самодержавцем". Империя создавалась с трудом и не сразу.
Лопе опирался на опыт предшественников, искал, импровизировал. Первые трешения бывали нередко компромиссными, привычное литературное сознание сталкивалось с живым ощущением. Мало было являться сторонником традиционной народной поэзии, культивировать романсы и исповедовать платоновские идеи о природе. "Привнесение" их в драматургию механически еще не решало дела.

"Новое руководство к сочинению комедий в наше время", которое Лопе де Вега написал через семь лет после этого девиза, как раз и посвящено обоснованию новых принципов. Суть его сводится к нескольким основным положениям. Прежде всего нужно отказаться от преклонения перед авторитетом Аристотеля. Аристотель был прав для своего времени. Применять выведенные им законы сегодня - нелепо. Законодателем должен быть простой люд (то есть основной зритель). Необходимы новые законы, соответствующие важнейшему из них: доставлять наслаждение читателю, зрителю.

Останавливаясь на пресловутых трех единствах, законе, выведенном учеными теоретиками Возрождения из Аристотеля, Лопе оставляет как безусловное только одно: единство действия. Заметим, что сам лопе и, особенно, его ученики и последователи довели этот закон до такого абсолюта, что он порой превращался в обузу не меньшую, чем единство места и времени у классицистов. Что касается двух других единств, то тут испанские драматурги действительно поступали с новой свободой. Хотя во многих комедиях единства места, в сущности, охранялось, что вызывалось частичной техникой сцены, частично- чрезмерным соблюдением единства действия, то есть предельным его концентрированием. Вообще надо сказать, что как во времена Лопе де Вега, так и в полемике романтиков с классицистами вопрос о "законе трех единств" приобретал чуть ли не первостепенное значение в теоретических спорах, но практически с ним считались только исходя из конкретных нужд того и ли другого произведения.

Говорит в своем "Руководстве" Лопе и о принципиальном смешении комического и трагического. Как в жизни - так и в литературе. В эпоху молодого Лопе термин "комедия" имел боевое, полемическое значение. Им обозначались пьесы построенные на принципиальном смешении трагического и комического во имя большего жизненного правдоподобия. Появились некоторые виды драматических сочинений, промежуточных между комедией и трагедией в классицист компонимании. Возмущенные хранители ученых традиций называли эти новые виды "чудовищным гермафродитом", а подшучивавший над их возмущением Лопе де
Вега- более изящным и классичным словом" - минотавр".

Цель драматурга — согласно Лопе де Вега — нравиться зрителям. Поэтому главным нервом комедии он признавал интригу, которая должна захватить, увлечь этого зрителя с первой же сцены и держать в напряжении до последнего акта.

Роль Лопе де Вега в развитии испанского театра несравнима с ролью никакого другого драматурга. Им были заложены все основы

5 По тематике пьесы Лопе де Вега разделяют на несколько групп.
Крупнейший советский исследователь испанской литературы К. Державин считает, что они группируются вокруг проблем государственно-исторического (так называемые "героические драмы"), социально-политического и семейно-бытового характера. Последние обычно называют "комедиями плаща и шпаги".

В любовных комедиях Лопе не имел равных себе в испанской драматургии.
Он мог уступать Тирсо или Аларкону в разработке характеров, в технике построения интриги Кальдерону и Морето, но в искренности и напоре чувств они уступали ему, все вместе взятые. Согласно схеме, во всех комедиях такого вида любовь- это всегда "бег с препятствиями", где финиш- награда.
В большинстве случаев, особенно у последователей Лопе, интерес зиждется на максимальном нагромождении препятствий. В таких комедиях интерес представляет преодоление препятствий, а не само чувство. Иначе в лучших комедиях Лопе де Вега. Там интерес держится прежде всего на развитии чувства. Оно и есть главный предмет комедии. В этом смысле замечательна "Собака на сене". В ней любовь шаг за шагом сметает сословные предрассудки, преодолевает эгоизм и постепенно, но без остатка наполняет все существо героев высшим своим смыслом.

Лопе дал множество образцов для разных видов любовной комедии: и для комедии "интриги", и для "психологической" комедии, и "морально-назидательной" комедии. Но в лучших образцах всегда присутствовало чувство как главный стержень действия, буквально все разновидности комедии, которые потом, под пером его учеников, с переменным успехом заполняли испанские театры, были заданы великим учителем. Со временем он превратили их в схемы. Остались любовные комедии "без любви".




3.^ Жанр религиозно-философской драмы в творчестве П.Кальдерона. Пьеса «Жизнь есть сон» как «квинтессенция» мировосприятия барокко.

"ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН" П. Кальдерон. Явь и сон, иллюзия и реальность здесь теряют свою однозначность и уподобляются друг другу: sueno по-испански не только сон, но и мечта; поэтому «La vida es sueno» можно перевести и как «Жизнь есть мечта». Педро Кальдерон – яркий представитель литературы барокко, в частности драматургии барокко. Он являлся последователем Лопе де Вега. Педро Кальдерон де ла-Барга (1600-1681) из старинной дворянской семья закончил колледж, универ, где изучал схоластику. Потто он начал писать и получил известность, с 1625 года он является придворным драматургом. Большое влияние на его мировоззрение оказало учение иезуитов – Жизнь и смерть, явь и сон образуют сложные переплетения. Этот сложный мир невозможно понять, но разум может управлять чувствами и подавляя их человек может найти путь если не к истине, то к душевному покою.

Особенности драматургии:

  1. стройная экспозиция, композиция

  2. интенсивное драматическое действие и его концентрация вокруг 1-2 персонажей

  3. схематизм в изображении характеров героев

  4. экспрессивный язык (часто он обращается к метафоре, переходу)

Творчество можно разделить на 2 периода:

  1. ранний – до 1630х гг. – преобладает жанр комедии

  2. с 30 – до конца жизни. Поздний период, принимает сан священника, меняется его мировосприятие и направленность его творчества. Появляется новый жанр – обозначает священное действие (сегодня это морально-философская религиозная драма)

Драма “Жизнь есть сон”. Написана в 1635г. История польского принца Сигизмунда, когда родился отцу предсказание – сын будет жестоким. С детства заточил сына, был у него лишь учитель. Проходит время, отец решает проверить предсказание. Попадает на бал, проявляет свой нрав.

Заточение снова.

Сигизмунд показан как человек, каким он вышел из лона природы. Он морально зависит от природы, от своих страстей. Подтверждением является слова самого Сигизмунда: “совмещение человека и зверя”. Человек, так как он мыслит и его ум пытлив. Зверь, так как раб своей природы.

Он не считает, что звериное начало только от природы. Был с рождения поставлен в такие жесткие условия, что превратился в человека-зверя. Он обвиняет своего отца. Иронизирует, что в нем пытались звериное начало, доведя его до звериного состояния. Считает, что человечность нужно утверждать не силой.

После пробуждения происходит преображение принца. Он спрашивает слугу о том, что было. Он говорит, что все было сном, а сон есть нечто преходящее. Он пробудился ото сна, где был принцем, но не пробудился от сна жизни. В этот момент он приходит к выводу: все чем он живет (королевская власть, богатство) – это сон, но сон богатого человека. Бедность – сон бедного человека. Все это сны в любом случае. Вся человеческая жизнь это сон. Значит все это не столь важно, ни стремления, ни тщеславия, поняв это принц становится мудрым человеком.

Поднимается тема, идея самовоспитания человека (которое сопрягается с разумом). Разум помогает принцу победить страсти.

Тема свободы. Об этом принц рассуждает уже в первом акте драмы, где рассуждает о праву человека на свободу. Он сравнивает себя с птицей, зверем, рыбой и удивляется, что в нем больше чувства, знания, но он свободен меньше чем они.

В финале принц мудр. Король увидел это, решает выбрать другого наследника (человека иностранного). Принц стал королем в результате воспитания. Король в его власти, но Сигизмунд был не за восстановление своих династических прав, а ради восстановления человеческих прав. Помня свой путь от зверя к человеку, Сигизмунд помиловал отца, оставил его в живых.

Драматургический метод Кальдерона состоит в обнажении жизненных противоречий. ОН проводит своего героя через враждебные обстоятельства и раскрывает его внутреннюю борьбу, ведет героя к духовному просветлению. Это произведение отвечает законам барокко.

  1. действие происходит в Полонии (Польша), но это абстрактное место, нет конкретизации времени, герои схематичны и выражают идея автора, а не являют собой ценностный образ.

  2. Герой не статичный (изменяется и формируется под внешними обстоятельствами)

  3. Во вступлении отражение идеи о враждебности, хаотичности окружающего мира, о страданиях человека (монолог Росауры)

Язык драмы изобилует украшениями, Особенно часто метафоры и аллегории, Сложные синтаксические конструкции. Многослойная композиция: несколько сюжетных линий (центральная: линия любовной тематики).


^ 4. .Тема чести в испанской драматургии 17 века.

Термин "драмы чести" применительно к театру Кальдерона многозначен и

разноречив в толкованиях. Многозначность его объясняется поразительной

емкостью самого понятия чести, которое охватывает основные проявления личной

и общественной жизни того идеального испанца XVII века, каким его мыслил

Кальдерон.

Сегодня кальдероновское понятие чести скрыто для нас позднейшими

представлениями. Как указывает Рамон Менендес Пидаль, "самое странное, что

честь (применительно к испанской драме XVII века. - Н. Т.) понимается

главным образом в смысле чести супружеской" {Менендес Пидаль, цит. соч.}.

Однако драмы Кальдерона, основанные на утверждении супружеской чести, не

самые характерные и не самые многочисленные. Но даже если сводить понятие

чести к супружеским конфликтам, то и тогда следует особо подчеркнуть

общественный характер этой идеи.

Разработка идеи чести ко времени Кальдерона уже имела давнюю традицию

как в испанской литературе и философии, так и в театре. Суть этой идеи

сводилась к тому, что человек, "лишенный чести, мертв для блага общества,

хотя бы он сам и не был в этом повинен" (отмечал в своих знаменитых "Семи

частях" король Альфонс Мудрый). Мнение Альфонса разделяли многие испанские

философы, моралисты и писатели вплоть до кальдероновского времени. Бесчестье

приравнивалось к смерти, честь - к жизни. В одной из своих пьес Кальдерон

так и говорит: "Моя жизнь в моей чести". Честь движет обществом, придает

коллективной жизни высокий гражданский дух и силу. Каждый гражданин -

носитель частицы этого неотчуждаемого общественного блага. Он обязан быть

его хранителем. Отказаться от ее защиты - презренная трусость,

приравниваемая к соучастию в оскорблении.

Такое понимание идеи чести, естественно, предполагало и способы ее

восстановления. Реакция должна быть незамедлительной. Публичное оскорбление

требовало публичного отмщения. Тайное - тайного. Испанские драматурги,

предшественники Кальдерона (особенно Лопе де Вега), почти с юридической

точностью кодифицировали все случаи оскорбления и возмездия. Открыто мстить

за тайное оскорбление равносильно тому, чтобы "превратить кровь в оливковое

масло и позор усугубить", утверждает Лопе де Вега в "Наказании хитроумца"

Все это не значит, конечно, что такое понимание чести и способов ее

восстановления в Испании XVI-XVII веков было единственным. Существовала и

точка зрения (ее поддерживал Хуан Луис Вивес), что честь является свойством

чисто личным, независимым от общественного мнения, а потому и способ ее

"кровавого восстановления" категорически отвергается. Однако для испанского

театра проблема чести представляет еще и совершенно специфический интерес.

Как уже указывалось, тут вопрос всегда решался в зависимости от жанра. Лопе

де Вега, например (равно как и Кальдерон), в пьесах, тяготеющих к трагедии,

всегда рассматривал честь как общественное достояние (отсюда непременная

кровавая развязка). Для Кальдерона честь - абсолютная генерализующая идея, под которую подгоняется жизнь. В комедиях Лопе, далеких от морально-дидактического

задания, конфликт, связанный с честью, решается в соответствии с правдой

жизни.

Герои испанской драмы XVII века, даже сетуя на закон чести, всегда тем

не менее рассматривают его как свой первейший гражданский долг. Все

человеческие чувства подчиняются чести. Честь подчиняется только

соображениям высшего порядка


5 .^ Н.Буало как теоретик классицизма. Трактат «Поэтическое искусство»: окончательная формулировка постулатов классицизма, композиция, актуальность.

Своеобразным манифестом французского классицизма становится дидактическая поэма Н. Буало "Поэтическое искусство" ("Art poetique"), обращенная, правда, к поэзии, но оказавшая общепризнанное влияние на становление художественного метода классицизма в целом. Знаменитый призыв Буало "любить мысль в стихах", по существу, являет собой кредо классицистской эстетики XVII в. с ее культом рационально-интеллектуального начала.

Теоретик французского классицизма Н. Буало, выделяя основные эстетические требования, отмечал следующие:

  • подражание античным образцам как следствие утверждения абсолютности идеала прекрасного;

  • разум как главный критерий художественной правды: "Учитесь мыслить вы, потом уже писать";

  • абстрактность художественного образа;

  • дидактическая (поучительная) направленность произведения и искусства в целом;

  • соблюдение правил трех единств (времени, места, действия) и др.


7.Трагедия П.Корнеля «Сид»: источник сюжета, сущность конфликта, система образов, идейное значение финала. Полемика вокруг пьесы.

В дни Корнеля только начинали складываться нормы класси­цистического театра, в частности правила о трех единствах — вре­мени, места и действия. Корнель принял эти правила, но испол­нял их весьма относительно и, если это вызывалось необходимос­тью, смело их нарушал.

Современники очень ценили в поэте исторического бытописателя. «Сид» (сред­невековая Испания), «Гораций» (эпоха царей в римской исто­рии), «Цинна» (императорский Рим), «Помпеи» (гражданские войны в Римском государстве), «Аттила» (монгольское нашест­вие), «Гераклиус» (Византийская империя), «Полиевкт» (эпоха первоначального-'христианства) и т. д.—все эти трагедии, как и другие, построены на использовании ис­торических фактов. Корнель брал наиболее острые, драматиче­ские моменты из исторического прошлого, изображая столкно­вения различных политических и религиозных систем, судьбы людей в моменты крупных исторических сдвигов и переворотов. Корнель по преимуществу писатель политический.

Психологические конфликты, история чувств, перипетии люб­ви в его трагедии отходили на второй план. Он, конечно, понимал, что театр — это не парламент, что трагедия — не политический трактат, что «драматическое про­изведение есть...— портрет человеческих поступков... портрет тем совершеннее, чем больше он походит на оригинал» («Рассужде­ния о трех единствах»). И тем не менее строил свои трагедии по типу политических диспутов.

^ Трагедия Сид (по определению Корнеля – трагикомедия), была написана в 1636 году и стала первым великим произведением классицизма. Характеры создаются иначе чем ранее, Им не свойственны многосторонность, острая конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в Сиде не индивидуализированы, не случайно выбран такой сюжет в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать одну черту, которая как бы подавляет все остальные. Характером обладают те персонажи, которые могут свои личные чувства подчинить велению долга. Создавая такие характеры как Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им величественность и благородство. Величественность характеров, их гражданственность по-особому окрашивают чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к темной, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гуманизмом. Любовь возможна если влюбленные уважают друг в друге благородную личность. Герои Корнеля выше обыкн чел, они люди с присущими людям чувствами, страстями и страданиями, и - они люди большой воли…(образы по чит дн)

Из многочисленных истории, связанных с именем Сида, Корнель взял лишь одну – историю его женитьбы. Он до предела упростил схему сюжета, свел действующих лиц до минимума, вынес за пределы сцены все события и оставил только чувства героев

Конфликт. Корнель раскрывает новый конфликт – борьбу между чувством и долгом – через систему более конкретных конфликтов. Первый из них – конфликт между личными стремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Второй – конфликт между чувствами героя и долгом перед гос-м, перед своим королем. Третий – конфликт фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в опр., последовательности: сначала через образы Родриго и его возлюбленной Химены – первый, затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов, - второй, и наконец, через образ короля Испании Фернандо – третий.

^ Против пьесы была развернута целая кампания, длившаяся 2 года. На нее обрушился целый ряд критических статей, написанных Мере, Скюдери, Клавере и др. Мере обвинял К. в плагиате (видимо, с Гильена де Кастро), Скюдери разбирал пьесу с т. з. «Поэтики» Аристотеля. К. осуждали за то, что он не соблюдал 3 единства, и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, за то, что она выходит замуж за убийцу отца. Против пьесы было образовано и специальное «Мнение французской академии о «Сиде», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Нападки до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на 3 года, а затем попытался учесть пожелания. Но бесполезно – «Гораций» Ришелье тоже не понравился.

Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных «правильных» трагедий. Но именно эти особенности определили драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь. «Сид» и поныне входит в мировой театральный репертуар. Эти же «недостатки» пьесы были два века спустя после ее создания высоко оценены романтиками, исключившими «Сида» из числа отвергаемых ими классицистских трагедий. Необычность его драматической структуры оценил и молодой Пушкин, писавший в 1825 г. Н. Н. Раевскому: «Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом “А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте” — и нагромоздил событий на 4 месяца» [9].

Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии “Сид”» стало одним из программных манифестов классической школы.


^ 8.Идейно-художественное своеобразие трагедии П.Корнеля «Гораций».

Трагедию «Гораций»(1639) Корнель посвятил кардиналу Ришелье. Сюжет для своей трагедии К. заимствовал у римского историка Тито Ливия. Речь идет о первоначальных полулегендарных событиях формирования древнеримского государства. Два города - полиса: Рим и Альба Лонга, слившиеся впоследствии в одно государство еще держатся обособленно, хотя жители их уже связаны друг с другом общими интересами и родственными узами. Чтобы решить под чьи началом города должны объединиться решили прибегнуть к поединку.

В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла. Успех трагедии в годы Французской революции объясняется как раз тем, что ее патриотический пафос, а именно ему обязана пьеса своим успехом в 1789—1792 гг., пронизывает не только образ Горация, но и образы его отца, Сабины, Куриация.

Морально-философский конфликт между страстью и долгом переносится здесь в иную плоскость: стоическое отречение от личного чувства совершается во имя высокой государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.

Сюжет «Горация» заимствован у римского историка Тита Ливия и относится к полулегендарному периоду «семи царей». Однако тема монархической власти как таковой не ставится в трагедии, а царь Тулл играет в ней еще менее значительную роль, чем кастильский король Фернандо в «Сиде». Корнеля интересует здесь не конкретная форма государственной власти, а государство как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага. Классическим примером могучей державы считался в эпоху Корнеля древний Рим, а источник его силы и авторитета драматург видит в стоическом отречении граждан от личных интересов ради пользы государства. Эту нравственно-политическую проблему Корнель раскрывает, избрав лаконичный напряженный сюжет.

Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов — Рима и Альбы-Лонги, жители которых издавна связаны родственными и брачными узами. Члены одной семьи оказываются втянутыми в конфликт двух враждующих сторон.

Судьба городов должна решиться в тройном поединке выставленных каждой стороной бойцов — породнившихся между собой римлян Горациев и альбанцев Куриациев. Оказавшись перед трагической необходимостью — сразиться во славу отечества с близкими родичами, герои Корнеля по-разному воспринимают свой гражданский долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, видит в этом проявление высшего доверия государства к своему гражданину, призванному защищать его:

Но основной драматический конфликт не получает гармонического разрешения. Центральная проблема пьесы — взаимоотношения личности и государства — предстает в трагическом аспекте, и конечное торжество стоического самоотречения и утверждение гражданственной идеи не снимает этого трагизма. Тем не менее на протяжении долгой сценической жизни «Горация» именно эта гражданственность пьесы определяла ее общественную актуальность и успех; так было, например, в годы Французской буржуазной революции, когда трагедия Корнеля пользовалась большой популярностью и многократно ставилась на революционной сцене.

По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей — Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне — альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия. «Гораций» окончательно утвердил канонический тип классической трагедии, а следующие пьесы Корнеля — «Цинна» и «Полиевкт» закрепили его.


9.^ Трагедия Ж.Расина «Андромаха»: источник сюжета, конфликт, система образов, психологизм.

обращение Расина к древнегреческому мифологическому сюжету

отличается от "Фиваиды" прежде всего масштабом нравственной проблемы,

органической спаянностью различных элементов идейной и художественной

структуры произведения. Основная драматическая ситуация "Андромахи"

почерпнута Расином из античных источников - Еврипида, Сенеки, Вергилия. Но она же возвращает нас к типовой сюжетной схеме пасторальных

романов, казалось бы, бесконечно далеких по своим художественным принципам

от строгой классической трагедии: В "А" идейным ядром выступает столкновение разумного и нравственного начала в человеке со стихийной страстью, влекущей его к преступлению и гибели.

Трое - Пирр, Гермиона и Орест - становятся жертвой своей страсти,

которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но

неподвластную их воле. Четвертая - Андромаха - как нравственная личность

стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она

оказывается помимо своей воли вовлеченной в водоворот чужих страстей,

играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный конфликт, на котором выросла

французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, - конфликт

между разумом и страстью, чувством и долгом - полностью переосмысляется в

этой трагедии Расина, и в этом впервые проявляется его внутреннее

высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода выбора, которой обладали

герои Корнеля, иначе - свобода разумной воли принимать решение и

осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина: первым трем

из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти;

А - из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой

безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой,

- изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в

жертву единственного сына - не имеет разумного и нравственного решения. И когда А такое решение находит - в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга .Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, - ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится.

Таким образом, если герои Корнеля знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то герои Расина исступленно сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей, обнажающих свой истинный смысл слишком поздно. И даже благополучная для главной героини развязка – спасение сына и провозглашение ее царицей Эпира - несет на себе печать мнимости: так и не став супругой Пирра, она тем не менее принимает в наследство, вместе сего престолом, обязательство отомстить за того, кто должен был занять местоГектора.

Новизна и даже известная парадоксальность художественного построения

"А" не только в этом несоответствии поступков героев и их

результатов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешним

положением героев. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на устойчивых

стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с

универсальными законами разума. Герои "А" на каждом шагу нарушают

эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти. Пирр

не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную игру,

рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление А. Гермиона, вместо

того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое

достоинство и честь, готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместотого чтобы честно выполнить свою миссию посла, делает все, чтобы она неувенчалась успехом.

Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами Паскаля, как осознание своей слабости. Герои "А" отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти.


10. ^ Морально-философское содержание трагедии Расина «Федра»: трактовка образа Федры в античной традиции и в пьесах Расина.

С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.

. Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".

Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.

В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Когда писатель, например, заставляет Федру обращаться к солнцу как к своему прародителю, для него это не условное риторическое украшение. Для Расина, как и для его предшественников - французских поэтов эпохи Возрождения, античные образы, понятия и имена оказываются родной стихией. Предания и мифы седой древности оживают здесь под пером драматурга, придавая еще большую величественность и монументальность жизненной драме, которая разыгрывается перед глазами зрителей.


11. ^ Проблема характера в классицистической комедии ( на примере произведений Мольера «Скупой», «Мизантроп»)

Литературной традицией пьеса Мольера связана с античными источниками. Одним из прообразов мольеровского Гарпагона является, бесспорно, образ скряги из комедии 'Кубышка' древнеримского драматурга Плавта, а до него основные черты скупого набросал в своих очерках.

Теофраст классифицировал характеры людей по принципу господствующей страсти. Античная (новоаттическая и древнеримская) комедия воспользовалась этой классификацией. Ее воспринял и классицистический театр XVII столетия Франции.
Комедия Мольера является типичной 'комедией характеров'. Сценическое оформление основной идеи пьесы несет в себе черты условности, Условен сюжет, сложный, запутанный, с рядом необычных столкновений, ошибок, узнаваний, характерных для так называемой 'комедии ошибок'; условны в известной степени герои пьесы-добронравные молодые люди, сметливые и преданные слуги. Перед нами известная абстракция в соответствии с принципами классицистического театра, но она так мастерски с точки зрения сценического эффекта оформлена, с таким умом преподнесена зрителю, что идея
скупости, воплощенная в образе Гарпагона, становится идеей конкретной, зримой.
Мольер изображает не характер человека во всей его широте и многообразии черт, а лишь одну главенствующую его черту, подчиняя ей все сценическое действие. Справедливо указал на эту особенность комедии французского драматурга Пушкин:

'У Шекспира-Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера - Скупой скуп, и только'.
Скупой Мольера смешон и жалок, как смешон он и в античных первоисточниках. Он отвратителен, но не страшен. Гарпагон Мольера - прежде всего комедийный персонаж. Мольер показал смешную сторону порока, он заставил зрителя смеяться над пороком.
Главным отрицательным персонажем пьесы является старик Гарпагон, воплощение идеи скупости. Его окружают хорошие, добрые, честные люди. Среди них юноша Валер, умный и рассудительный, спасший однажды дочь Гарпагона и потом влюбившийся в нее,
добровольно принявший ради любви к девушке неприглядную роль льстеца. Мольер мимоходом бросает примечательную мысль: '...для того, чтобы покорять людей, нет
лучшего пути, как подражать их поведению, следовать их правилам, восхищаться их недостатками и рукоплескать всему, что они делают
Все лица группируются вокруг Гарпагона. Он в центре действия. К нему приковано внимание зрителя. Гарпагон скуп, скуп беспредельно, фантастически, скуп аморально. 'Господин Гарпагон из всех людей - человек наименее человечный и из всех смертных - самый черствый и скаредный: Его грязная скупость способна привести в отчаяние. Ты можешь околеть перед ним, а он и не дрогнет. Короче говоря, деньги он любит больше, чем доброе имя, честь или добродетель, и при одном виде просителя с ним делаются судороги' - такую характеристику ему дает слуга Ляфлеш.
Скупость Гарпагона проявляется в столь разнообразных формах, ее лик столь живописен, столь полон красок, что одной собой она наполняет сцену и поглощает все внимание зрителя. Гарпагон подозрителен. Он никому не верит, таится от всех, прячет свои богатства, и сам же от чрезмерной мнительности выбалтывает свои секреты.

Пьеса кончается веселой развязкой; молодые люди вступают в желанный брак, и даже Гарпагон счастлив: ему возвращают похищенные деньги. Он уходит со сцены с радостным восклицанием: 'Скорее к моей милой шкатулочке!' Мольер оптимистичен, он не верит в победу зла. Как бы ни был безобразен порок, здоровое начало в жизни общества сильнее.


12. Комедия Мольера «Тартюф»: историческое значение темы лицемерия, принцип создания характера Тартюфа, влияние классической поэтики на художественную форму произведения.

Ни одна комедия Мольера не принесла ему столько страданий, но и такого непреходящего успеха. Пять лет драматург вел борьбу за ее постановку, исправлял текст, смягчая критическую направленность комедии. Мольер направил свой удар на тайную религиозную организацию «Общество святых даров», которое занималось слежкой за неблагонамеренными согражданами и вероотступниками. Убирая конкретные намеки на деятельность «Общества святых даров», он достиг большего, показав, как религиозный фанатизм калечит души верующих. «Тартюф» в итоге стал притчей о том, что истовая набожность лишает человека здравого ума. Оргон до встречи с Тартюфом был заботливым отцом семейства, но ханжа и лицемер загипнотизировал его показной аскезой так, что благородный дворянин готов отдать мошеннику все, чем владеет.

Имя Тартюфа вошло в историю, как нарицательное. В нем крупным планом показано лицемерие

Но чтобы комедия дошла до зрителя, Мольеру пришлось бороться с могущественными церковными властями пять лет. Тартюфа М облачил в светские одежды, а название изменил на «Обманщик», но и так все узнали Тартюфа. Запрет на произведение нанес удар по мольеровскому репертуару.

Тартюф. Лицемер. И здесь Мольеру неважно, дворянин это или буржуа. Нам неизвестна та среда, в которой приобрел эту черту. Существенна сама его страсть – лицемерие, психологическая черта, а не социальный фон. Это образ кристалльно чистый, выведенный из исторической среды. Мольер стремится создать чистое отвлеченное сценическое пространство и время. Это стремление к абстракции, характерное для классицистов, и это стремление сказывается еще сильнее в характерах. Мольер, типизируя образ, не может не придать герою и индивидуальных черт. Индивидуальная особенность Тартюфа заключается в том, что он носитель лицемерия. Он нагл, упрям. Это как человек. А как тип – воплощает то, что Мольер хочет в нем выразить, - сгущенное лицемерие. Одним из способов обрисовки такого образа является окружение героя. Он возникает из этого окружения. Тартюф же вообще обрисовывается окружающими. Оргон им восхищен. О нем рассказывает Дорина. Это окружение Тартюфа искусственно. Рукой Мольера с дороги главного героя убраны все препятствия. Обратная сторона беспредельной наглости и лицемерия Тартюфа – беспредельная доверчивость Оргона, его преданность Тартюфу. Второй способ достижения абстракции Мольером – гипербола. Он штрихами вводит эту гиперболу. Надо, чтобы гиперболизированная черта была правдивой, реальной, закреплялась в жестах, интонации, фразеологии, поведении, действительно характерных для человека, одержимого данной страстью. Тартюф абсолютен в своем мнимом благочестии: декольте Дорины прикрывает платком. Классицистический принцип характеристики Мольер доводит до последней степени законченности, превосходя в этом смысле самых ортодоксальных классицистов. Вообще принципы классицизма очень важны для него. Например, для него важно его тяготение к симметрии, к уравновешенности всех частей. У Мольера всегда действуют два героя, которые друг друга дополняют по методу контраста. В «Тартюфе» это наглый Тартюф и доверчивый Оргон





Скачать 1,22 Mb.
оставить комментарий
страница1/4
Дата29.09.2011
Размер1,22 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2   3   4
не очень плохо
  1
средне
  1
хорошо
  1
отлично
  5
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх