12 Зарождение и развитие иконолог метода анализа произв-й иск-ва. Фил основания иконол-ческого метода. Критика иконол метода. Неоиконол интерпр-и иск-ва icon

12 Зарождение и развитие иконолог метода анализа произв-й иск-ва. Фил основания иконол-ческого метода. Критика иконол метода. Неоиконол интерпр-и иск-ва


1 чел. помогло.
Смотрите также:
Вопрос 12 Зарождение и развитие иконологического метода анализа произведений искусства...
Вопрос №12: А. Варбург, Э...
Нобелевской премии по экономике за 1973 год "за развитие метода "затраты выпуск"...
План Сущьность метода. Индикаторы метода кислотно-основного титрования. Кривые титрования...
Курсовая работа по дисциплине «История геофизики»...
Примерная тематика курсовых работ...
Примерная тематика курсовых работ...
Программа для подготовки к зачету (экзамену) теоретическая часть...
Задачи: Изучить литературу и основные требования к использованию метода проектов на уроках...
Доклад по дисциплине основы коммерческой деятельности на тему «Применение метода многомерного...
Развитие и применение метода интерпол яции по коэффициенту формы к решению задач поперечного...
Лекция 10. Корректность методов. Рекурсия Корректность метода. Спецификации. Триады Хоара...



Загрузка...
скачать
12_Зарождение и развитие иконолог. метода анализа произв-й иск-ва. Фил. основания иконол-ческого метода. Критика иконол. метода. Неоиконол. интерпр-и иск-ва. Аби Варбург стоял у истоков иконол. метода, одним из центр-х в его системе стало понятие «мотива памяти», выраж-м которого, по его мнению, является символичность образ. языка иск-ва. Эти мотивы памяти, pathosformeln, он разыскивал и создал атлас «Мнемозину» (названный в честь матери муз, богини памяти), где сделал попытку систематизации многоч. мотивов, встреч-ся из века в век в худож. практике. По Варбургу, эти мотивы обусловили эвол. человеч. сознания, так как удерживали в себе «нерастворимый эмоц. осадок». Различные эпохи и поколения связаны непрерыв. потоком эмоц.-ассоциатив. связи, что видно из повторения одних и тех же мотивов с античности до совр-ти, в разных видах иск-ва и разных культурах. Т.о., речь шла не о прогрессе иск-ва или череде прогрессов и упадков, но о единстве всей зап.-европ. культуры. «Возр-е античности» Варбург рассматривает как «историю символич. выражений», идущих из древности «всплесков чувств». Сам его метод – творч., концептуально управляемый процесс историч. воспоминания, который был направлен на оживление и восстан-е опыта образных представлений прошлого. Вот что об этом написал вам Варбург: «Я надеюсь, что посредством метода… я показал, что иконол. анализ способен изучать античность, Среднев-е и совр-ть как взаимосв. эпохи, анализировать произв-я изящ. и прикл. иск-ва в качестве совершенно равноправ. документов выраж-я. Этот метод, исследуя отдел. неясности, в то же время освещает крупные общие процессы развития и их взаимосвязи». В качестве цели иконол. метода Варбург указывает воскрешение к новой жизни вызванных культом, религией, поэзией представлений, преданных забвению. Иконол-я Варбурга – наука об образной памяти, его метод – прислушиваться к «голосам образа», вспоминать самому. Но в то же время – привлекать самые разные док-ты, фиксирующие память эпох, переходить границы наук – филологии, истории, социологии. Вот что писал Гомбрих: «Историко-худож. анлизы, кот. делал Варбург, выводят образы прошлого из изоляции и небытия, оживляя сам процесс их развития… Память как абстрактная кладовая общей человеч. истории дает самые разные ответы на разные ситуации». Самостоят. попытки актуализировать космич. память привели Варбурга в сумасшедший дом. Френсис Амелия Йейтс – иссл-ль в основном герметической традиции, оккультизма. В одном из своих трудов, «Иск-во памяти», она рассм. в осн. это иск-во в герметических традициях 16-17 веков, но перед этим и рассказывает о его развитии в античности и Средневековье. Иск-во памяти – это мнемотехника, но Йейтс рассм-т его не только как технику, но и как часть истории и культуры, особенно – культуры Возр. и 17в., когда технич. сторона стала ненужной с появлением книгопеч-я, но при этом все остальные стороны лишь актуализировались. Мнемотехника представляет собой помещение образов предметов и слов в места, располож. в нашем вообр-и, и, как повелось с античности, представляющие собой здание, где одно место в порядке следует за другим, причем здание со всеми его украшениями. Дойдя до Среднев-я, иссл-ца отмечает неоднократно затронутую многими связь теологич. сумм и готич. соборов. В свете иск-ва памяти получается, что готич. собор – идеал. образ мест памяти для запоминания образов из теологич. сумм, да и реальные скульп. изобр-я вроде персонификаций добродетелей – нацелены на память: «Если Фома Аквинский запечатлевает в памяти свою собственную Summa в «телесных подобиях», распол. в порядке следования ее частей, то такая абстрактная Summa могла материализоваться в памяти в виде чего-либо подобного готич. собору, наполненному образами, которые располагаются в установл. местах… Summa… оправдывает и поощряет исп-е прежней образности и создание новой». Многие эмблематические образы связаны с иск-м памяти. Т.о., Йейтс и затрагивает образы иск-ва в контексте иск-ва памяти, поскольку иск-во памяти оперирует имеющимися образами пластич. иск-в, переводя их в сознание, или, напротив, порождает новые образы для иск-в. Роль «иск-ва памяти» в формир-и худож. и религ. сознания Ср. веков продолжает рассматривать и Мери Каррасерс в «Книге памяти». Она анализирует среднев. тексты и их иллюминацию с позиций среднев. понимания иск-ва памяти, кот. тогда имело рел.-дидактич. ф-ции. Ее мысль в том, что в средневековье иск-во понималось как «изобр. письмо». Уже вошла в поговорку фраза Эмиля Маля, что готич. собор – «лит-ра для мирян». Все среднев. иск-во предназначено просвещать, но лишь того, что что-то знает. Стоя перед порталом храма, мирянин вспоминает проповедь – и она достигает его сознания много быстрее, чем в устах священника. Эрнст Гомбрих подхватывает нить Варбурга, как и Эрвин Панофский, но каждый по своему. Гомбрих представляет историю иск-ва как ритмичное чередование «мотивов памяти», видит в них «зеркало-улавливатель», способное навести историка на след. Он развивает «Мотивы памяти» Варбурга как управляющие процессами культ.-историч. самосознания. Он разграничивает восприятие и узнавание в аспекте проблемы психологии графических представлений в иск-ве. Он отмечает, что одни периоды нацелены на интерпретацию смысла видимого, другие – на вымысел. Все зависит от психологии зрит. восприятия. Всматриваясь в реал-ть, худ-к ее изучает, познает, узнает. Узнавание познанного – то, что доставляет удовольствие при всматривании. Узнавание – воспоминание того, что было познано. Память присуща не только человеку – всему живому миру. Отсюда утверждение, что эволюция в иск-ве и природе происходит одинаково – на основании принципа естеств. узнаваемости.

На основании теории символич. функции Эрнста Кассирера («Фил-я символич. форм», 1923-29) Эрвин Панофский создал трехступенч. метод интерпретации. Он применил 3 ступени эволюции фундам. ф-ции сознания: «ф-ции выраж-я», «ф-ции изобр-я», «ф-ции значения» - для разделения иконол. интерпретации на 3 уровня. Фактически первые два уровня вбирают в себя два других метода – формальный (иссл-е стиля, формы) и иконогр. (иссл-е, описание и классиф-я по сюжету), собств. же метод – иконол-ю (идет от Аби Варбурга) – Панофский помещает на вершину иерархии. Фактически это тройств. иерархия, включ. 3 уровня предмета изобр-я – или объекта, 3 уровня его описания, 3 уровня средств и их коррекции. Панофский в сборнике работ «Смысл и толкование изобр. иск-ва» последовательно изложил свою методологич. систему. Итак, у предмета есть 3 уровня: «естеств. сюжет», «условный сюжет» и «внутр. содерж-е, мир символич. ценностей». 3 типа описания: доиконогр., формальное – выявляющее формы, их соотн-е, идентифицирующее факты и выражения. На этом уровне нельзя называть изобр. Младенца Иисусом, царя – Соломоном и т.п. Не должно быть и оценочных понятий, можно же анализировать мотивы и комп-и, а также линии, цвет и т.п. Второй уровень – иконогр. анализ. Вот тут-то и надо понять, что изображено, кого означают фигуры людей, на что указывают атрибуты. «Мы соединяем худож. мотивы с темами и понятиями». Мотивы становятся, как носители условных смыслов, образами, а комп-и – историями и аллегориями. Третий уровень – иконол. интерпр-я, постигающая внутр. смысл. «Для его постижения нам необх. выяснить и уточнить все те подспуд. принципы, в которых проявляется общая т. зрения нации, эпохи, класса, рел. и фил. убеждения, выраженные одной личностью и сконцентрир. ею в одном произв-и. Само собой разумеется, что эти принципы находят выражение в «композ. мотивах» и «иконогр. значении», одновр. объясняя для нас и то, и другое». И что очень интересно: «Открытие и интерпр-я этих «символич.» ценностей (которые зачастую неизвестны самому худ-ку и даже могут разительно отличаться от того, что он отел выразить сознательно) и составляет объект иконол-и». Само слово расшифр. как «истолк-е образа», «наука об образе» («Иконогр-я» - описание образа). Как можно заметить, в примерах речь идет об иск-ве историй и аллегорий, во многих жанрах нет места второму смыслу (беспредметное иск-во, пейзаж, нат-т, быт. жанр). Тут кроется и разделение областей между иконогр-ей и иконол-ей: первая исторически занимается каноническим иск-м, где в осн. первый смысл, вторая – миметическим иск-вом Возр-я и более поздних эпох, где сохранилось много лит. материала. Тут как раз мы подошли к третьей части иерархии. Для считывания первич. значения достаточно иметь широкий практич. опыт, с коррекцией на ист. стилей. Для считывания первого смысла необходимо ознакомиться «со специфическими темами и понятиями в изложении лит. источников» - «с кругом чтения и знаний авторов этих изобр-й». Коррекция – по истории типов (способов выр-я в ту или иную эпоху тем и понятий). На иконол. уровне необходима «синтетическая интуиция», позволяющая схватывать «сокровенный пласт человеч. разума». Коррекция – история культур. симптомов или символов – «как при меняющихся историч. условиях общие и основные тенденции чел. мысли находили выражение в опред. темах и понятиях». Поднимая все доступные док-ты цивил-и, связ. с произв-м, иконолог не может работать легко и быстро, он чаще нацелен на одно или неск. произв-й, реже – одну эпоху. Цель иконол-и – исслед-е ист. иск-ва как истории «символич. форм» - форм активности духа, проявл. во многих явлениях культуры. Она ставит произв-е в один ряд с другими культур. явлениями эпохи и помогает в раскрытии содержания тех произв-й, которые остаются непонят. для иконогр-и. Так, в работе «Готич. арх-ра и схоластика» Панофский поставил два эти явления культуры высокого Среднев-я на одну линию, продемонстрировав их структурное единство. Это не значит, что одно породило другое, в чем упрекали Панофского многие послед. иск-ды, но лишь что эти два порождения одной эпохи развивались по единым законам, руководствовались едиными принципами. Речь идет о четкой системе организации, где в каждой части считывается целое, о тотальности, синтезе соборов и теологических Summa. Пытаясь раскрыть смысл картины Тициана «Аллег. благоразумия» («Тициановская «Аллег. благоразумия»«), Панофский использует все 3 ступени своего метода, делая выводы из формы, содержания и пытаясь дойти до глубин. смысла. В результате получается непротиворечивая, красивая версия объяснения картины, с уточнением ее датировки. «Весьма сомнительно, что этот человеч. документ сможет в полной мере раскрыть нам всю красоту и уместность своего послания, если мы окажемся недостаточно терпеливы, чтобы расшифровать его темный и непонятный словарь. В произв-и иск-ва «форму» невозможно отделить от «содержания»: каким бы упоительным зрелищем ни представлялось распред-е красок и линий, света и теней, объемов и плоскостей, оно всегда несет в себе сверхвизуальное значение». Для иконол-и не существует деления худ-в на мастеров 1ой величины, 2ой и т.д. Панофский даже раскрывает как «символич. форму», то есть несущую в себе содержание, перспективу – формальный элемент. Одна из лучших иконол. штудий, демонстрация метода – работа по интерпр-и «Меланхолии 1» Дюрера, по планам Варбурга – указывает на корни метода.

Направление в иск-и, сложившееся в ½ 20в. и поставившее целью раскрытие исторически обусл. образно-символич. содержания иск-ва. Принципы иконол-и определились в противовес формал. методу, сосредот. на зримом облике, а не на глубин. смысле худож. произв-я; с др. стороны критич. отношение иконологов вызвала и традиц. иконогр-я, чисто описат. подход к проблемам сюжета и символа. Стремясь открыть в произв-и существ. мировоззренч. установки, «культур. симптомы» своей эпохи ( по выражению нем. фил. Кассирера), а также культур. связи («диалоги») разных эпох, прежде всего антич-ти и Возр-я, предс-ли иконол-и значит. обогатили методологию иск-я, укрепили его связь с ист., филолог., фил. и др. гуманит. дисциплинами. Вним-е к контексту произв-я, усл-м сложения его знаковой структуры роднит иконол-ю со структур-м, с кот. в послед. 10летия она взаимодействует все активнее. Структур-м исследует любое произв-е как текст, совок-ть знаков, опред. и саму структуру произв-я, и его историко-соц. направл-ть, при этом важнейшую познават. роль играют не столько сами знаки и символы (как в иконол-и), но системы их отношений, структурные оппозиции, стимулирующие тот или иной худож. прием, стилистич. ход, форму как таковую. Оппозиции могут быть чрезв. разнообразны, а предметом изучения становится их взаимод-е внутри больших знаковых систем, каковыми для структр-ма являются стили и худож. эпохи. Иконол. – область знания, раскрывающая худож. смысл изобр-я, значение худож. форм в контексте опред. историч. типа иск-ва, направ-я, теч-я, стиля. Иконол. пользуется данными иконогр-и – предписаниями того, как надлежит изображать те или иные сюжеты, но воссоздает «сценарий» худож. произв-я во всей полноте и целостности. Иконол. как иск-во «сопоставления программ» аллегор. комп-й на заданную тему складывалась в эпоху Возр-я и барокко, этим словом названо сочинение Чезаре Рипы (1539) – свод бытовавших в то время эмблем, символов и аллегорий. Вновь этот термин использовал Аби Варбург (1866-1929): в 1912 году на Междун. конгрессе ист-в иск-ва в Риме он продемонстрировал «иконол-й метод» для расшифровки сюжетных фресок Франческо дель Косы в палаццо Скифанойя. Суть иконол. исслед-я, по опред. Варбурга, состоит во всестор. и наиб. полной интерпр-и смысла изобр-я, для чего необходимо смело «переходить границы» различных областей знания, сопоставляя разные источники. Иконогр-и в большей мере присущи аналитич. методы, иконол-и – синтетич. Иконолог – эклектик, создающий семантический двойник изображения, параллельную изобр. иск-ву словесную реальность. На формир-е этой концепции оказала влияние фил-я Э. Кассирера (1874-1945); в своих трудах он изложил идеи «языкового мистически-религ. мышления», родственного худож-му, которое должно дополнять «мир чистых знаний». Рождение иконол-и обозначило переход от трад. истории иск-ва к ист. культуры. Иконол-е опыты осн-ся на выявлении противоречий в трад. атрибуциях, столкновении поляр. точек зрения, игре интеллекта, блеске эрудиции, неожид. сопост-х. Это остроумная «игра в бисер», в которой на продуманную нить нанизываются самые разные факты, детали, мнения. Варбург олицетворял дионисийское, психологич. напр-е иконол-и. Другое, аполлонич., рац.-просветит., представлял Эрвин Панофский. На него кроме всего повлияло и знаточество (метод иск-ия, осн. на досконал. изучении отдел. худож. произв-й, особ-ей почерка конкр. мастера, его техники, исп. материалов. З. полагает основной, центр. проблемой иск-ия атрибуцию произв-я иск-ва, но, в отличие от всех прочих атрибуционных методик и приемов, работа «знатока» состоит в мгновенном схватывании сути, интуитив. догадке, прозрении истины, поскольку первое впеч-е – самое сильное и верное. Все остальное требует проверки и обоснования, но мнение знатока - выше всех критериев. Знатоками рождаются – нужна зрит. память, чувство качества, просто память, опыт). Особенность своей позиции Панофский сформ. так: «Знаток – это лаконичный ист-к иск-ва, а ист-к иск-ва – словоохотливый знаток». Выход за пределы иконогр-и конкр. сюжета и есть иконол. иск-ва, обычно неведомая, по мнению Панофского, самому худ-ку. Критики упрекали Панофского за то, что он слишком доверяется лит. источникам, схоластике, программам и сценариям, игнорируя особую природу изобр. иск-ва. В своих «интерпретациях» он действ. уходил так далеко, что терял связь с конкр. произв-ми иск-ва, законом-ми формообр-я, блестяще раскрытыми до него предст-ми формал. школы. Э. Гомбрих изучал третий, символический уровень иконол. анализа (по терминологии Панофского). В книге «Символич. образы» (1972) Гомбрих уточнил задачи и границы иконол-и как науки. Он разделил иконол-ю на «мистическую», возводящую обыденность до уровня божеств. откровений, и «консонантную», опирающуюся на метафоры и служащую средством общения худ-ка и зрителя. Такое разделение соответствует двум типам худож. мышления: «восходящего» и «нисходящего». Иконол. метод стал основным в работах многих сотрудников Института Варбурга в Лондоне. Его придерживались Э. Блант, Р. Витковер, Ф. Заксл, О. Курц, Э. Винд. Новейшая иконол. привлекает данные других наук – антропологии, этнологии. В 1950-х годах стало явным сближение иконол-и с герменевтикой и структр-мом; родилось понятие «диалога культур». Герменевтика – иск-во толк-я текстов (классич. древности, Библ. и т.п.), учение о принципах их интерпр-и. Приблизит. в сер. 17в. устанавливается различие между ходом истолк-я и его методом: герменевтику как учение о «правилах» истолкования начинают отделять от экзегетики (как лишенной методологич. рефлексии практики комментир-я). Рев. шаг в становлении герм-ки как самост. дисциплины сделан Шлейермахером, принципиально расширившим сферу подлежащих истолк-ю текстов: для Шлейермахера – это «учение об иск-ве понимания» письм. документов вообще. Задачу герменевтики составляет прояснение условий, делающих возможным уразумение смысла того или иного текста. Всякий письменный документ, по Шлейермахеру – это языковое обнаружение, имеющее двойную природу: с 1 стороны, он – часть общей системы языка, с др. – продукт тв-ва некоторого индивида. Перед герменевтикой стоит поэтому двойная задача: исслед-е языкового обнаружения в качестве эл-та опред. языковой системы и вместе с тем – как обнаружения стоящей за ним уник. субъективности. Первую часть задачи выполняет «объективное» (или «грамматич.») истолкование, вторую – «техническое» (или «психолог.е»). Грамматич. истолкование анализирует текст как часть определенной лексической системы, психолог. же – индив. стиль, т.е. комбинации выражений, не заданные лексической системой.

Варбург и Заксль предложили изучать конкр. худож. форму (объект исслед-я Вельфина и Воррингера) не с т. зрения психологии ее воспр-я, а с т. зрения несения ею некого общекультур. смыслового содержания (на чем делали акцент Виккгоф и Ригль). При этом было предложено в качестве носителя содержания искусства рассматривать не просто худож. композ.-стилист. его воплощение, и не только конкр. сюжет данного произв-я (чем занимается иконогр-я), а специфич. образную составляющую – «мотив» - как некую транссюжетную «идееформу», имеющую и взаимосвязь с сюжетной, и с эстетич. стороной произв-я, но, в отличие от них, являющейся выразителем, «иконой» его суммарной духовной интенции, «образной полноты». «Сема» семиологии является для лингвистики таким же первичным «атомом смысла», как и «мотив» (или «икона» - термин, понимаемый здесь как далее нерасчленимый идиоматич. образ) в иконол-и. Иконология по Панофскому:

«Объект интерпретации:
1.Первич., или явный, сюжет – а)фактический, б)выразит., составляющий мир худож. мотивов.
2.Вторич., или услов., сюжет, сост-й мир образов, историй и аллегорий.
3.Внутр. содержание, или смысл, составляющий мир «символич.» ценностей.

Вид интерпретации:
1.Доиконогр. описание (...формальный анализ).
2.Иконогр. анализ.
3.Иконогр. интерпретация.

Ср-ва интерпретации:
1.Практич. опыт (знакомство с предметами и событиями).
2.Знание лит. источников (знакомство с опред. темами и понятиями).
3.Синтетич. интуиция (знакомство с основными тенденциями чел. мысли), обусл. личной психологией и мировоззрение.

Корректирующий принцип интерпретации:
1.История стиля (знание того, как при меняющихся истор. условиях предметы и события получали то или иное формал. выражение).
2.История типов (знание того, как при меняющихся истор. условиях опред. темы или понятия выражались теми или иными предметами и событиями).

3.Общая история культурных симптомов, или «символов» (постижение того, как при меняющихся истор. условиях основные тенденции человеческой мысли выражались определенными темами и понятиями).

Иконол-ю справедливо критиковали, в том числе и послед-ли Панофского – Ш. де Тольнай, А. Шастель – прежде всего за то, что Библия их интересует лишь в той мере, в какой ее текст напоминает сюжеты «Метаморфоз» Овидия. Если иконолог, в отличие от иконографа, не обязан устанавливать точное соотв-е «означающего означаемому», а занимается лишь игрой смыслов, ассициаций и иллюзий, то его выводы не имеют науч. значения, они произвольны и субъективны. Но, с другой стороны, иконол., в сравнении с социол. школой теории иск-ва, ближе подходит к иррац. природе худож. тв-ва.

Панофский формулирует новые понятия на основе Кантовского учения о неэмпирическом происх-и гносеологич. категорий в своей статье «Об отношении ист. иск-ва к теории иск-ва. К вопросу о возм-ти осн. научн понятий об иск-ве». Он приходит к выводу, что существующие «осн понятия» выработанные Вельфлином, Риглем и т.д. ограничены во времени и пр-ве, относясь к Европе эпохи Возр. Но если брать всю совокупную ист. иск-ва, то надо искать одну общую первопроблему. Являющаяся антитезой «наполненности» и «формы», он вывел, что взаимод-е «времени» и пр-ва» является априорной предпосылкой сущ-я худож. проблем. При этом принципу «наполненности» соответствует «наглядная форма «времени», так же как принципу «формы» - наглядная форма «пространства». Из этого Панофский вывел иерархию противоп. ценностей: 1.элементарные ценности (оптические, гаптические, то есть пр-во, противоп. телу.) 2.фигуративные цен-ти (глубина, противоп. плоскост. изобр-ю), композиц. цен-ти (покой - движение). В любом произв-и иск-ва можно обнаружить единый, уникал. принцип или систему принципов в решении осн. проблем. Это единство проблем, так называемое «Sinn», «внутр. значение», смысл произв-я иск-ва. Самая выс. ступень толкования, по Панофскому, это обнаруж-е главного смысла худож. фактов как «символич. форм» цив-и. Это дает возм-ть сочетать 2 противоп. истолк-я иск-ва: как автономное явление и в его связях со всеми элементами историч. процесса.

Анализ форм языкового мировидения осущ-т Кассирер, Поппер, Гудмен, они отводят языку проектир. функцию. Чел-ая деят-ть, в отличие от прир. жизни, способна к мышлению в образах и представлениях. По Кассируру, в чел. мышлении действует ф-ия символического, порождающая все время новое, совок-ть этих порождений составляет мир чел-ка. «Нельзя заниматься ни языкознанием, ни иск-м, ни религиями, не опираясь на то, чему нас учит история языка, история иск-в и ист. религий. И мы не осмелились бы выплыть в открытое море становления без компаса, который предоставлен нам в виде категорий «причины» и «следствия»«. Кассирер разрабатывает теорию языка как культур. символа, ввел понятие «символической формы», так что традиции филос. языкознания стало можно применить к ист. иск-ва. Так появился комплекс. метод Панофского, который вслед за Кассирером рассматривает ист. иск-ва как единство вербального и визуального. Тут его идея о связи на основе общего принципа построения готич. собора и схоластич. Суммы, интерпр-я жив. Возр. через тексты, начиная от античности. Поппер тоже занимался аналогиями между схоластикой и гештальтпсих. Эрнст Кассирер, друг Варбурга и Панофского, был близок им в потребности понять и найти объяснение различным проявлениям чел. духа, реализующего себя в сфере культуры. «То, что мы называем реальностью, есть поэма, зашифрованная замечательным неведомым писателем; если мы сможем распутать головоломку, то откроем Одиссею чел. духа, кот. в удивительном заблуждении спасается от самого себя, вместо того, чтобы себя искать», - писал Кассирер, в его словах заложены отчасти и цели иконол. интерпретации. Кассирер говорит о едином «мире культуры». По Кассиреру, все законы, рел. представления, языковые выр-я и худож. образы – это символы, созданные мышл-м в процессе постижения мира. Отсюда его «Фил-я символич. форм» (1923-29), где в качестве таковых рассматриваются язык, миф, феноменология познания. Язык – «магич. зеркало, кот. отражает и преображает (искривляет) формы реальности по своим собств. законам». Между субъектом и объектом рождается реальность познания, реал-ть человека. Реал-ть, по Кассиреру, м.б. воспринята только в форме мифа, языка, иск-ва, науки. «Любая символическая форма – слово, матем. формула, произв-е иск-ва – суть интерпретатор, переводящий чувств. образ в интеллектуал. контекст». Кассирер, как и Варбург, рассм-т жизнь форм в их истор. перспективе во имя целост. картины культуры. Чел. культура состоит из мн-ва проявлений, они все разные, но созидающий процесс един. Панофский откликнулся на призыв Кассирера развивать идею символических форм своей книгой «Персп. как символич. форма». Панофский доказывал, что перспектива – не просто способ передачи пр-ва на плоскости, но выр-е представлений эпохи о пр-ве. По теории Кассирера, персп. Панофского – «символич. форма», в кот. духовное значение обретает конкр. чувств. образ; и что важно – способ организации живоп. пр-ва синхронен культуре, его породившей, в перспективе «одновр. Чувств. и интеллектуал. форма выражения». Символич. образы пространства отражают мировоззренч. представления эпохи. Гомбрих – послед-ль «критич. рационализма» Поппера. Согласно Попперу, процессы познания – не накопление фактов, предшествующее обобщ. теории, а, скорее, обратное, когда сначала выдвигается теоретич. гипотеза, а затем ее проверяют на истину надыми экспер-в и наблюдений. Верность теории определяется не наличием подтвержд-х фактов, а отсут-м фактов опровергающих. Критич. мышление – лидер в процессе испытания гипотез. Этот метод преодолевает «концептуал. каркасы» любого уровня, поднимается над любыми условностями той или иной культуры. В «Иск-ве и иллюзии» Гомбрих показывает, что зрит. восприятие, как акт познания, осущ-ся по той же прогр. Чтобы возникло видение объекта, необходима деят-ть мозга, хранящего память о прошлом опыте. Получая световые раздражители, мозг выдвигает догадку, «называет» объект и сличает модель с данными непоср. ощущений. Ошиб. предпол-я отбрасываются. Есть два способа узнавания: что знаем – и что сейчас видим. Егип. иск-во относится к первому, античное – ко второму. Каноническая схема выступает гипотезой, выносимой на суд наблюдений натуры, коррекция схемы се более приближает ее к реальности. Развитие миметич. начала в иск-ве, потенциально заложенное в психологии видения, воспроизводит его послед-ть: от предварит. схемы, суммир. предшест. опыт, к ее апробир-ю и уточнению, смотря что важно – повторение образца или исправление недостатков. Критич. начало, согласно Попперу и Гомбриху, составляет существо зап. классич. традиции, которая реализует себя не в повторении раз найденного образца, а в постоянном преодолении собств. постулатов, предварительных установок и предубеждений. В Возр. сформировалась такая среда, которая стимулировала соревноват. начало. Вслед за Поппером Гомбрих протестует против безгранич. релятивизма. Метод «критич. рац-ма» есть и в иконол. работах. Так, в «Аллегориях Тициана» Гомбрих ставит задачу доказать, что «мифологи. картины Боттичелли можно связно прочесть в свете неоплатонич. истолкования». Он выдвигает гипотезу, он допускает возм-ть ее уточнения или опровержения послед. интерпрет-ми, и сам ищет факты, кот. напрямую не подтверждают, но делают обоснованной и вероятной его гипотезу. Гомбрих рассматривает эвол. языка иск-ва с точки зрения критич. рац-ма Поппера. Эвол. зрительного опыта рассм-ся как результат перехода от концептуал. форм, которыми обозначали картину видимого в первоб. культурах, к импр-му, где худ-ки наиболее сильно стремились отразить в иск-ве то, «что они видели». Гомбрих стремится выявить естеств. потребность чел-ка в худож. осмыслении видимого. Эвол. эстетики зрения в свете критич. рац-ма Поппера предстает в теории иск-ва Гомбриха перемещение смысловой проекции (схемы) в сферу чувственно переживаемого опыта». Процесс восприятия основан на черед-и замысла-проекта и коррекции его опытом. Мы опираемся на замысел-проект, пока не опровергнем его, а вне его мы не можем выделить смысла из сомнений и опытных данных. Гомбрих использует теории Лоренца, заявляя об общности пространств. восприятия чел-ка и др. природных жизненных форм. Поппер, Лоренц и Гомбрих полагают, что реакции всех живых существ, в том числе и чел-ка, предшествует гипотетич. знание. Мир декоратив. форм, как обнаружил Гомбрих, создается не только во имя красоты, но и во взаимосвязи с окруж. миром. Регул-ть и порядок есть уже в природе. Используя эпистемологию Поппера, который выдвигает 3 ограничения для метода иссл-я, Гомбрих исследует декор. иск-во как: скрытое ограничение, которое определяется как мастерство; как чувство формы и проп., опирающееся на законы геометрии; и как способность разума исп-ть память как хранительницу прошлого, и интуицию, как способ предвидения будущего». «Наука объясняет, история регистрирует. Научный подход требует объяснения одиночного случая как проявления общего правила. В связи с этим мне бы хотелось упомянуть моего дру­га, философа Карла Поппера, который занимался проблемой науч. иссл-я и научного объяснения. У нас с ним мно­го общего, и я многое получил от него, в особ-ти в области психологии восприятия и общих проблемах научного знания». В этом высказывании в краткой форме заключается на­учная философия Гомбриха. Он пытался превратить ист. иск-ва в науку и использовать научные принципы для понимания ист. иск-ва. Связь с Поппером у Гомбриха раскрывается в самых разных аспектах. Книга «Иск-во и иллюзия» соединяет в себе психоло­гию иск-ва и фил. знания. Здесь, опираясь на Поппера, Гомбрих уточняет понятие «знание». Всякое знание может быть истинным и ложным. Поэтому в понятие «знание» включаются гипотезы, предположения. Рисуя лицо, художник предполагает, что на нем должны быть изображены два глаза. Поэтому Гомбрих приходит к выводу: картина - это гипотеза, истинность которой мы проверяем, глядя на нее. На формир-е метода интерпретации ист. иск-ва Гомбриха большое влияние оказали работы Поппера «Открытое общество» и «Нищета историцизма». В своих работах Гомбрих часто и охотно ссы­лается на Поппера. Он был связан с Поппером не только общностью взглядов, но и давнишней дружбой. Идеи Поппера подвергались нападкам, и поэтому, как объясняет Гомбрих, чтобы помочь их адаптации в научной среде, он часто прибегал к цитатам из его трудов. Больше всего Гомбриха привлекали идеи о психологии мышления и фил. знания, разработанные в докторской диссер­тации Поппера. Из историч. работ Поппера Гомбрих заимствовал неприятие таких понятий, как «дух эпохи», ко­торые он всегда рассматривал как псевдопонятия. Гомбрих часто обращается к «критическому рационализму» Карла Поппера для прояснения фил.-истор. кон­цепций. Критич. рассуждение и знание Поппер называет «третьим миром», - который создан чел-м и изменяется, в нем есть истинные и ошибочные теории и открытые проблемы. Следуя теории соотнесения языка, критики и «третьего мира» Поппера, Гомбрих анализирует взаимосвязь восприятия искусства и художественного лексикона кК эволюцию дискриптивной и аргументированной функций художественного образа. Нельсон Гудмен и Эрнст Гомбрих переосмысливают и продолжают заложенные Панофским традиции концептуального анализа пространства, изучают исторические, природные и культурно-психологические типы «оптических конфигураций» мироздания на различных этапах развития западноевропейских художественных культур. Семиотческий релятивизм Гудмена («Языки искусства: приближение к философии символических форм») утверждает, что каждый язык основывается на индивидуальном опыте передачи выразительных качеств произведения. Вопрос теории выразительности по отношению к изобразительному искусству находится между буквальным и не буквальным использованием слов. Любое изображение условно, так как строится по аналогии с описанием, а не на основе прямого сходства с предметом. Словесное описание и живопись могут обращаться к несуществующим явлениям. Картина не должна иметь сходства с этими явлениями, как традиционно полагают, правильнее сравнивать изображения между собой. Здесь наоборот индуктивный метод: от фактов к общим высказываниям о мире. В связи с этим Майкл Баксандалл полагает, что все можно рассм-ть в различных знаковых системах, и бесполезно искать всеохватности. Он утверждает изоморфизм языка, искусства и культуры, при этом любой компонент произведения обладает своей коммуникативной ценностью. В формировании живописного видения важны визуальные навыки и привычки, различные в разных культурах. Читать живопись и тексты из разных культур – одно и то же, надо понять язык. Словесное описание, однако, по Баксандаллу, не может дословно воспроизвести выразительность изображенного образа. Баксандалл обращается к метафоре – языку искусствоведческих описаний, «слова, которыми оперируют историки искусств, являются посредниками, определяющими изобразительную точность их описаний». Всматривание в картину – процесс, протекающий во времени, так что время заложено в живописи, и описание-осмысление входит в этот процесс. Баксандалл замечает, как описания стали апеллировать в 19в. не к памяти, а к фотографии. Баксандалл изучает и само иск-во, и «когнитивный стиль эпохи», связывая стиль живописи с социальными практиками. Социальный опыт формирует визуальные навыки, которые формируют язык искусства. Основной момент в его трудах – соотнесение вербальных систем и их взаимодействия с худож. практикой. Его «Язык истории искусства» - ответ на «Языки иск-ва» Гудмена.




Скачать 194,68 Kb.
оставить комментарий
Дата19.10.2012
Размер194,68 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх