Хоры a cappella Сергея Слонимского icon

Хоры a cappella Сергея Слонимского


Смотрите также:
Хоры a cappella Сергея Слонимского...
Приказ 08 июня 2010 г. №49 о г. Екатеринбург Орезультатах областного конкурса...
Правила приема адрес : ул. Соборная, д. 55; 231822, д. Жировичи Слонимского р-на Гродненской обл...
Правила приема адрес : ул. Соборная, д. 55; 231822, д. Жировичи Слонимского р-на Гродненской обл...
Итоги IV международного конкурса-фестиваля детских и молодежных хоров «Рождество в России» 5...
Сергея Владимировича «О реализации решений Консультативного совета от 23. 12. 2009 года»...
Сигов В. К. «Здравый смысл» в поэзии Сергея Есенина // Столетие Есенина...
Международная научная конференция «Казачий хор Сергея Жарова и его триумфальный путь в мировой...
X чемпионат Южного Кавказа по игре «Что? Где? Когда?»...
Николас Шэффнер блюдце...
Темы дипломных работ студентов V курса отделения хорового дирижирования...
Материалы журналиста Сергея Аксенова с заставкой...



Загрузка...
скачать


Новосибирская государственная консерватория

(академия) им. М. И. Глинки


На правах рукописи


Равикович Лидия Леонидовна


Хоры a cappella Сергея Слонимского


Специальность 17.00.02.-17 – Музыкальное искусство


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Новосибирск 2009


Работа выполнена на кафедре истории музыки Красноярской

государственной академии музыки и театра


Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор КГАМиТ Л. В. Гаврилова


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор С. С. Гончаренко


кандидат искусствоведения,

доцент И. Г. Умнова


Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова


Защита состоится 8 сентября 2009 г. в 16 час. 30 мин. на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.011.01 при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.


Автореферат разослан « 5 » мая 2009 г.


Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор искусствоведения,

кандидат философских наук Н. П. Коляденко


^ Общая характеристика работы


Актуальность исследования. Многогранное и обширное творчество Сергея Слонимского принадлежит к тем художественным явлениям, без которых невозможно представить богатую панораму достижений и исканий, определяющих облик русской музыки сегодня. Композитор работает интенсивно и плодотворно, обращаясь к разным жанрам: опере, симфонии, вокальному циклу, кантате, камерно-инструментальным произведениям. Его музыка давно стала неотъемлемой частью отечественной культуры. О ней говорят, думают, спорят, ибо она никого не оставляет равнодушным.

Несмотря на мировое признание музыки Слонимского, в изучении его творчества еще немало «белых пятен». Это в полной мере относится к вокально-хоровым сочинениям мастера, которые прочно заняли свое место в музыкальном искусстве наших дней. В каждом из них, даже самом малом, живет целый мир образов, каждое выполнено в своем ракурсе, имеет свое оригинальное решение. Новизна художественных замыслов, стилевая самобытность и высокое отточенное мастерство композитора привлекают все новых и новых ценителей. Вместе с тем в отечественном музыкознании пока отсутствуют работы, посвященные хоровой музыке Слонимского и ее интерпретации, что является одним из обстоятельств, определяющих актуальность избранной темы. Внимание исследователей в основном привлекают его крупные сочинения – оперы, симфонии, кантаты, вокальные и инструментальные циклы. На наш взгляд, хоровые партитуры Слонимского представляют особый интерес, поскольку в них во всей полноте проявляется авторский почерк композитора, индивидуальность и нестандартность его мышления, стремление широко отразить в музыке смысловое значение и эмоциональную окраску поэтического текста.

^ Объектом данного исследования является хоровое творчество Сергея Слонимского, внесшего свой яркий индивидуальный вклад в развитие отечественной вокально-хоровой музыки второй половины ХХ века.

^ Предмет изучения – сочинения для хора a cappella конца 1960-х – 80-х годов, созданные в зрелый период творчества. Указанные хронологические границы избраны не случайно, поскольку именно этот период отмечен наибольшим интересом композитора к хоровой сфере, в последующие годы его творческая активность была в основном направлена на монументальные жанры – оперы, балеты, симфонии и вокально-инструментальные сочинения.

^ Цель работы – выявить стилистические особенности произведений для хора a cappella Сергея Слонимского в ракурсе взаимоотношений поэтического текста и средств музыкальной выразительности.

Достижение поставленной цели определяет необходимость решения следующих задач исследования:

  • обозначить основные образно-тематические сферы хоров a cappella Слонимского и путем анализа стихотворных текстов выявить интерпретаторское отношение композитора к литературной основе данных произведений;

  • определить характер соотношения музыкальной и поэтической композиции и особенности взаимодействия метроритмической структуры хоров и ритма стиха;

  • выявить характерные черты мелодического стиля композитора в аспекте взаимосвязи поэтико-речевой и музыкальной интонации и определить способы фактурной организации хоров a cappella Слонимского;

  • соотнести рассматриваемые явления с общими чертами творчества композитора.

Материалом для исследования послужили фольклорные опусы Слонимского, написанные на народные тексты, - «Две русские песни» (1968), «Четыре русские песни» (1974), концерт «Тихий Дон» (1977), а также вокально-хоровые циклы на стихи русских поэтов XIX – XX веков: «Два северных пейзажа» на стихи Всеволода Рождественского (1969), «Два хора на стихи А. Пушкина» (1977), «Два хора на стихи Ф. Тютчева» (1981), триптих «Ночь» на стихи С. Орлова (1983), «Три хора на стихи А. Фета» (1985), «Заречье» на стихи А. Прокофьева (1986). К этому ряду примыкают и отдельные самостоятельные сочинения: хоровой вокализ «Вечерняя музыка» (1973), «Я скажу тебе с последней прямотой» на стихи О. Мандельштама (1974), «Ночь белая» на стихи Б. Окуджавы (1982), «Ленинградская белая ночь» на стихи А. Чепурова (1983).

^ Методология исследования определяется научной традицией отечественного историко-теоретического музыкознания, литературоведения и теории хорового искусства. Ее основу составляет комплексный подход к художественному материалу: музыковедческий принцип сочетается с филологическим и хороведческим, позволяя дать многоаспектное представление о стиле вокально-хоровых сочинений Слонимского.

В процессе исследования применялись различные методы анализа:

  1. целостный, трактующий сочинение в единстве его содержания и формы;

  2. филолого-музыковедческий, раскрывающий «соавторское» отношение композитора к стихотворным источникам, его «интерпретаторский» подход к избираемым текстам;

  3. семантический, позволяющий выявить особенности образного содержания хоров a cappella Слонимского;

  4. хороведческий, освещающий вопросы хоровой темброфоники (использование певческих партий, их сочетания, тесситурные условия голосов, тембровая специфика, фактурные особенности и т.д.);

  5. контекстуальный, позволяющий сопоставить хоры a cappella композитора не только между собой, но и соотнести их с произведениями других жанров.

Методологическую значимость для настоящего исследования приобрели труды филологов по теории стиха – Б. Эйхенбаума, В. Холшевникова, Ю. Лотмана, В. Жирмунского, М. Гаспарова, А. Потебни, Б. Томашевского, Ю. Тынянова, освещающие вопросы формы, метрики и ритмики поэтического текста, учение о рифме и стихотворной интонации.

Для изучения проблемы взаимодействия слова и музыки были привлечены работы отечественных музыковедов – Б. Асафьева, Р. Берберова, В. Васиной-Гроссман, И. Лаврентьевой, Е. Ручьевской, в которых на материале вокальных произведений русских композиторов исследуются закономерности художественной речи, вопросы стихосложения и соотношения речевой и музыкальной интонации, взаимосвязи поэтического и музыкального ритма.

Методологической основой анализа мелодического языка хоровых сочинений композитора являются труды Л. Дьячковой, Л. Мазеля, В. Цуккермана, В. Холоповой, содержащие проблемы общего теоретического плана (специфика мелодии и тематизма), вопросы терминологии, а также принципы подхода к данным явлениям и особенности их классификации.

При изучении фактурной организации хоров a cappella Слонимского в диссертации использовались методы анализа, разработанные в научных трудах В. Назайкинского, С. Скребкова, М. Скребковой-Филатовой, Ю. Тюлина, В. Холоповой, посвященных вопросам музыкальной фактуры и ее роли в создании образности и драматургии произведения. В исследованиях музыковедов содержатся важные теоретические положения о типах и видах изложения звуковой ткани, ее параметрах и элементах, функциях голосов, рассматриваемых с точки зрения их сочетания, соотношений, характера и т.д.

Закономерно было также обращение к работам, посвященным исследованию творчества С. Слонимского. Это труды Л. Гавриловой, Г. Григорьевой, О. Девятовой, А. Демченко, А. Климовицкого, О. Курч, А. Милки, А. Порфирьевой, И. Рогалева, М. Рыцаревой, Е. Ручьевской, Л. Серебряковой, А. Стратиевского и др.

Методологическую значимость в рамках данного исследования приобрели научные труды в области хоровой литературы и хороведения - работы Г. Григорьевой, К. Дмитревской, А. Егорова, В. Живова, О. Коловского, П. Левандо, Ю. Паисова, А. Ушкарева, Е. Шварц.

Большое значение имели также музыковедческие труды самого Сергея Слонимского, в частности, его выводы и наблюдения, касающиеся русской классической музыки, симфоний С. Прокофьева, оркестровой фактуры в вокально-симфоническом произведении Г. Малера «Песнь о земле», а также воспоминания и размышления композитора о времени и о себе.

^ Научная новизна исследования заключается в том, что диссертация представляет собой первую монографическую работу по заявленной теме. Впервые хоры a cappella композитора рассматриваются как самостоятельная исследовательская проблема с позиций образно-тематического содержания и музыкального прочтения литературно-поэтической основы, обусловивших стилистику хоровых сочинений мастера.

В работе предпринимается попытка выявить индивидуальные черты хорового письма Слонимского, связанные с синтетической природой жанра хора cappella, вокализацией поэтического текста и исполнительскими возможностями певческих голосов.1

В диссертации представлен анализ всех хоровых сочинений композитора 60-80-х годов ХХ века, раскрывается творческий подход Слонимского к стихотворным (авторским и фольклорным) текстам в процессе музыкального прочтения их образно-эмоционального содержания, метроритмических и структурных свойств, особенностей драматургического развития, подробно освещаются содержательно-композиционный, интонационно-ритмический и фактурный аспекты его композиций. Актуализируемая диссертацией проблема музыкально-поэтического синтеза впервые рассматривается сквозь призму жанра хора a cappella, что восполняет научно-теоретическую базу вокально-хоровой сферы современного отечественного искусства.

^ Практическая ценность исследования заключается в том, что аналитические наблюдения и выводы, касающиеся акапелльного письма Слонимского, могут быть использованы в специальных курсах по современной русской хоровой литературе, истории музыки ХХ века и анализа музыкальных произведений. Исследование может оказать практическую помощь исполнителям – дирижерам, хормейстерам, а также педагогам и студентам музыкальных учебных заведений при подготовке курсовых и реферативных работ по специальности «Хоровое дирижирование».

^ Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра. Она обсуждалась на кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, а также – на совместных заседаниях кафедр истории музыки, теории и композиции Красноярской государственной академии музыки и театра. Материалы диссертации были представлены в выступлениях автора на всероссийских и международных научно-практических конференциях (Красноярск – 1997, 2003, 2006, Уфа – 2006, Смоленск – 2007, Москва – 2008), в научных статьях различных сборников.

^ Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы (150 названий) и приложения, включающего очерк истории развития жанра хора a cappella и нотные примеры.


^ Основное содержание диссертации


Во Введении содержится обоснование избранной темы, актуальности ее изучения, определяются объект и предмет исследования, формулируются цель и задачи диссертации, ее научная новизна и практическая значимость, дается характеристика методологической базы, материала и структуры работы, анализируется степень изученности заявленной проблемы в отечественном музыкознании.

Первая глава «Работа композитора над поэтическим текстом. Композиция» начинается преамбулой о хоровом творчестве 60 – 80-х годов, в котором нашли отражение основные тенденции развития отечественной музыки второй половины ХХ века: интерес к фольклору, поиски новых приемов и средств выразительности, преобразование традиционных жанров и форм, обогащение интонационного строя, расширение образной сферы, тематики, что привело к созданию подлинно новаторских произведений.

Далее в первом разделе главы «Хоры a cappella на стихи русских поэтов» на примере анализа хоровых сочинений Слонимского рассматриваются вопросы трактовки художественного текста, его отбора и компоновки, влияния структуры стиха на музыкальную форму (строфичность, репризность, смешанные формы). Основное внимание сосредоточено на соавторском подходе композитора к вербальному источнику. Обладая истинным литературным вкусом, Слонимский тщательно отбирает стихи для своих хоров. Для него характерно особое внимание к эстетическим достоинствам художественного текста. В произведениях русских поэтов XIX – ХХ веков он находит созвучные своему мироощущению мысли и настроения, опоэтизированное претворение образов и картин природы, гармоническое музыкальное звучание строк-стихов.

При этом композитор никогда не является пассивным интерпретатором избранных им текстов, каждое поэтическое произведение получает в его музыке индивидуальную трактовку, приобретает часто иной смысловой вариант, новые оттенки выразительности. Активное отношение к словесному источнику сказывается в композиционных особенностях хоров и их динамическом профиле. Примером может служить хоровой цикл «Два северных пейзажа» на стихи Всеволода Рождественского, лирика которого, музыкальная по своей природе, оказалась очень близкой Слонимскому. Оба хора цикла, несмотря на яркую контрастность музыкальных образов, представляют собой взаимодополняющие по смыслу картины-пейзажи, в которых воплотилась типичная для лирико-психологических произведений тема природы и человека. Смысловое единство цикла зиждется на общности идеи стихов, положенных в его основу. Два содержательных пласта, сопоставляемых в стихотворном тексте, скрепляются воедино стоящим над ними третьим образным слоем – мечтой поэта о слиянии с природой, единении с ней. Если сравнить заключительные строки обоих стихотворений, то сразу бросаются в глаза словесные повторы и структурно-смысловое подобие фраз: «О, если б стать мне только отраженьем…» и «О, если б также молодеть и мне…».

Самобытность художественного решения композитора сказалась в образной двуплановости произведения, что проявилось в своеобразной дифференциации исполнителей по их семантической роли. Стихотворения поэта являются примером медитативной лирики, главное в них – это настрой души лирического героя. В музыке же хоров внутренний монолог превращается в своеобразный диалог природы и человека, в результате чего происходит поворот от рефлективно-созерцательного плана к философскому, от частного к общему – обобщенному воплощению красоты родного края, отраженной в чутком восприятии художника.

При использовании стихов того или иного автора Слонимский, следуя своему художественному замыслу, может сохранить стихотворение, не нарушая его структуры, или внести в него существенные изменения. Так, в циклах «Три хора на стихи А. Фета», «Ночь» на стихи С. Орлова композитор сокращает поэтический текст, опуская строфы, выстраивая тем самым новую идейную концепцию. Преобразуя композицию стихотворного первоисточника и приспосабливая ее к музыкальной форме, композитор нередко повторяет стиховые строки, синтагмы, заменяет некоторые слова другими. Такая переработка текста, вызванная разными причинами, является необходимым элементом композиторской трактовки.

Например, в цикле на стихи А. Фета, отобрав и объединив стихотворения, написанные в разные годы, Слонимский создает новый музыкально-поэтический цикл, отличающийся композиционной стройностью и завершенностью. В него вошли хоры, ярко контрастирующие и взаимодополняющие друг друга по характеру, типу образов и выразительным средствам. Выбранные композитором стихотворения составили круг, начинающийся картиной весеннего расцвета природы и замыкающийся обобщенным образом красоты окружающего мира («Весна», «Буря», «Целый мир»). В результате такой компоновки текстов тема вечного обновления жизни, радости единения с природой, являющаяся центральной в творчестве А. Фета, становится главной и в данном цикле.

Помимо образной симметрии, в расположении стихотворений ясно прослеживается сквозная линия драматургического развития – от лирической созерцательности (№ 1) через сумрачное эмоциональное состояние (№ 2) к думе о красоте и вечности мироздания, об устремленности человеческого духа ввысь, к неизведанному (№ 3). Таким образом, общая мысль сочинения возникает из сопоставления его частей и определена их последовательностью. Этот принцип лежит в основе всех хоровых циклов композитора при всем их несходстве между собой. Включение стихотворений в не предусмотренную поэтом систему связей, их объединение в самостоятельное произведение, позволяет Слонимскому расширить сферу творческой активности по отношению к поэтическому источнику, получить дополнительные возможности реализации своего художественного замысла.

Изменения, которые вносит композитор в стихотворный текст, всегда направлены на укрупнение образов, еще большее обобщение. Так, в маленьком триптихе «Ночь» на стихи Сергея Орлова, композитор не только делает купюры, но и переставляет строфы, чтобы упорядочить нарушенную им первоначальную последовательность строк-стихов, расставить смысловые акценты и придать целому законченность и завершенность. Отбирая и располагая стихи в определенном порядке, Слонимский явно принимает во внимание их текстовые особенности, в результате чего образуется новый музыкально-поэтический цикл, представляющий собой крепко спаянное художественное единство, маленький триптих (по определению автора) с контрастным расположением частей.

Композиция цикла отличается символически закругленной образно-смысловой концепцией. Крайние хоры («Вода и небо», «Светлый север») – сходные примеры пейзажной звукописи, симметрично взаимодополняющие по смыслу картины природы. В них тонко воссоздается образ лесного озера, освещенного лунным светом. Отмечен сходством и динамический профиль этих хоров, основная особенность которого заключается в постепенной трансформации эмоционального состояния от созерцательного, возвышенно-мечтательного в первых двух частях к патетически восторженному, торжественному – в конце сочинения. Контрастирующий по отношению к ним средний хор представляет собой ночной сельский пейзаж, в котором функцию ключевого образа выполняет ветер, заметающий тополиным пухом и цветами черемухи всю деревню. Благодаря такому расположению частей создается определенная структурная симметрия: обрамляющие лирико-созерцательные хоры заключают сердцевину цикла («Ветер») в поэтичную картинно-звуковую рамку. Кроме того, избранная Слонимским последовательность поэтических текстов передает направленность художественной идеи. Стихотворения в совокупности представляют собой цепь размышлений художника о родной земле в ее множественном облике, скрепляемых внутренним, духовным единением с нею. Этот подтекст как ведущая, сквозная идея наиболее отчетливо проявляется в заключительных строках последнего хора, имеющих значение смыслового обобщения, итога всего триптиха.

Во втором разделе «Хоры a cappella на фольклорные тексты» анализируются произведения, относящиеся к русско-фольклорной линии творчества Слонимского. Чрезвычайно показателен в этом отношении цикл «Две русские песни», который по праву принадлежит к лучшим созданиям композитора в жанре хора a cappella.. Обратившись к фольклорной поэзии, Слонимский в своей музыкальной интерпретации стремится сохранить прямые жанровые связи с текстом. Используя в цикле два разных по жанру фольклорно-поэтических источника, композитор опирается, прежде всего, на принцип контрастного взаимодополнения, причем жанровое сопоставление углублено контрастом настроений: в первом хоре – лирически-печального, во втором – веселого, жизнерадостного. Кроме того, в произведении создается даже видимость развития сюжета: мечты молодца о воле, о встрече с любушкой, представленные в первой части («Печальное сердце мое»), во второй («Люби жену, да не бей!») сбываются, цикл завершается сценой народного гуляния. Таким образом, тексты песен оказываются связанными между собой в смысловом отношении, в результате чего получают дополнительную семантическую нагрузку.

Созданный спустя 6 лет следующий цикл Слонимского «Четыре русские песни», продолжая линию, начатую в первом, раскрывает тему «женской доли», являющуюся одной из ведущих в фольклорном творчестве. Для своего произведения композитор отобрал тексты трех лирических песен («Уж вы, ветры», «Уродилася я», «Ни пить, ни есть не хочется») и одной колядной гостевой («Поедем, поедем!»). Как и в других сочинениях, Слонимский творчески подходит к оригиналу, иначе компонуя стиховые строки, внося в них изменения, сокращения, что позволяет ему добиться большей компактности, емкости текста, укрупнения главной мысли.

Подготавливая «либретто» для своего произведения, Слонимский явно принимает во внимание текстовые особенности и связи, что нашло отражение в оригинальности художественной концепции, цельности и структурной завершенности цикла. «Четыре русские песни» объединены общей идеей и имеют сквозную линию драматургического развития. Их музыкальная последовательность отражает контрасты психологических состояний героини – Лебедушки, от лица которой ведется повествование: скорби, страданий (№ 1), лирических раздумий-воспоминаний (№ 2), радостного ожидания встречи с родителями (№ 3), безысходности, одиночества, тоски (№ 4). Композитор воссоздает не столько народный характер, сколько субъективно-психологический мир человеческой личности с индивидуальным выражением чувств, мыслей героини в каждом номере.

В соотношении частей цикла обнаруживаются и фабульные связи: Лебедушка оплакивает гибель своего суженого («Уж вы, ветры»), вспоминает о прошедшей молодости («Уродилась я»), о счастливом времени ожидания праздника – поездки к родителям («Поедем, поедем»), размышляет о своей тяжелой судьбе («Доля моя»). Так возникает своеобразная и далеко не простая драматургия цикла, в которой арка от первой части ведет к тексту четвертой, а вторая и третья песни, составляя контрастную «пару», объединены темой воспоминаний о прошлом.

Хоровой концерт «Тихий Дон» также вписывается в ряд произведений фольклорного направления, но по сравнению с предыдущими циклами на русскую тему знаменует собой заметный шаг вперед. Новые черты композиторской работы с текстом – привлечение редких жанрово-стилевых образцов народной песни, ее свободное переинтонирование, тяготение к крупномасштабной, циклической композиции – были обусловлены значительностью прочтения фольклорно-поэтического источника. Обратившись к другому музыкальному «диалекту», Слонимский привносит в концерт характерные для него черты, стилизуя обороты старинных казачьих песен и опираясь на фольклорные тексты, цитируемые М. Шолоховым в одноименном романе. Исключением является только центральный эпизод сочинения, в котором использованы слова и интонации песни, записанной композитором в Псковской области.

Логика конструирования текстов в единое поэтическое целое тщательно продуманна и точна. Личная драма героев, представленная в средней части концерта, обрамляется суровой эпической песней о Тихом Доне, что имеет глубокий символический смысл. Музыкально-поэтическая идея композитора – раскрыть тему народной жизни, запечатленную в старинных казачьих песнях, – была подсказана Шолоховым. Для донских казаков «кормилец Дон» был подлинной рекой жизни, что неоднократно подчеркивается в романе. В концерте Слонимского образ реки приобретает особую художественную силу, являясь олицетворением прекрасного, символом природы и целостности окружающего мира. Перед слушателем словно открывается панорама течения великой реки, на фоне которой проходит целый ряд картин человеческой жизни (средняя часть концерта), образующий второй, не менее важный, образно-смысловой пласт сочинения. В сопоставлении крайних и среднего разделов возникает емкий и одновременно конкретный образ-антитеза (надвременное – преходящее), содержание которого далеко выходит за рамки фольклорной поэтики.

Музыкальная форма произведения отличается оригинальностью и своеобразием. Вместо номерной структуры, когда каждая часть внутренне закончена, в концерте песни следуют без перерыва, причем некоторые даже остаются недопетыми, обрываясь на середине слова, тонально разомкнутыми, что способствует динамичности формы. Такая композиция целого – слитная цикличность – исходит из традиции барочного партесного концерта. Вместе с тем в произведении присутствует контрастно-составной принцип сопоставления attacca различных по характеру, жанру, темпу, фактуре разделов, что было присуще в большей мере классицистскому хоровому концерту. Кроме того, стройности и законченности формы способствуют ясные очертания замкнутой трехчастности: хоровая песня о Тихом Доне обрамляет взаимно контрастирующие эпизоды широко развернутого среднего раздела. Таким образом, по внешним структурным признакам концерт укладывается в рамки сложной трехчастной формы. Однако внутреннее его содержание, то есть процессуальная сторона, в большей степени диктуется взаимодействием различных композиционных принципов, что приближает музыкальную конструкцию к системам высшего типа.

В завершении главы отмечается, что работа Слонимского над поэтическим текстом представляется образцом тонкого понимания его образно-эмоционального строя, структуры, лексики и говорит об отчетливости композиторского замысла-плана. Особый интерес в этом отношении представляют циклические композиции, для которых Слонимский выбирает монографические тексты или слова русских народных песен. В обоих случаях одной из художественных задач, стоящих перед композитором, является проникновение в характер стиля поэтического первоисточника и отражение его в музыке. Примеры тому можно найти во многих произведениях: «Два северных пейзажа», «Ночь», «Заречье», «Четыре русские песни» и др. Именно этим тонким и глубоким проникновением в атмосферу стиха, обусловливающим выбор выразительных средств, определяется (при всем единстве стиля композитора) неповторимое своеобразие каждого сочинения: любое из них представляет свой глубоко индивидуальный музыкально-поэтический мир, не похожий на другой.

Чуткое ощущение композитором индивидуальных черт стихотворного источника сказывается и в музыкальных формах хоров Слонимского, которые отличает нетрадиционность и оригинальность решения, стремление к художественному единству и архитектонической соразмерности. В своем хоровом творчестве композитор обращается к таким вокальным формам, как куплетная («Цвела, цвела черемуха», «За рекою в непокое» на стихи А. Прокофьева), куплетно-вариационная («Ленинградская белая ночь» на стихи А. Чепурова), вариантно-строфическая («Вакхическая песня» на стихи А. Пушкина, «Сияет солнце» на стихи Ф. Тютчева). Некоторые его миниатюры написаны в простых формах: период («Буря» на стихи А. Фета), двухчастная репризная («Целый мир» на стихи А. Фета), трехчастная репризная («Вода и небо», «Светлый север» на стихи С. Орлова). Однако они лишь в редких случаях используются в чистом виде, чаще же – в синтезе с иными принципами формообразования, в результате чего образуются смешанные композиции, в которых органично соединяются существенные черты двух или нескольких типизированных музыкальных структур. Такие формы предоставляют большие возможности для автора, поскольку сюжетность вербального источника, развитие поэтических образов намечают индивидуальную логику музыкальной композиции. Примерами могут служить фольклорные циклы композитора, а также его хоры «Я скажу тебе с последней прямотой» на стихи О. Мандельштама, «О, Север мой!» на стихи Вс. Рождественского, «В небе тают облака» на стихи Ф. Тютчева.

Во второй главе «Выразительные средства музыкального языка: ритм и мелодика» раскрываются механизмы взаимодействия поэтического и музыкального ритмов в хоровых партитурах Слонимского, характер взаимосвязи вокальной и речевой интонации, роль метра, цезур и синтаксиса, рассматриваются наиболее характерные черты мелодического стиля композитора. Отмечается, что мелодико-ритмическая организация его хоров всегда в той или иной степени отражает стихотворный метр и ритм поэтического текста. В любом сочинении представлены и строфическая структура стиха, и его метрическая схема, и естественная ритмика живой речи. В одних случаях композитор стремится сохранить метр стиха, в других – передать его индивидуальную ритмику. Наконец, в ряде сочинений главенствует самодовлеющий музыкальный ритм, нередко предуказанный тем или иным жанром (тарантелла, марш, баркарола).

Так, при анализе хора «Если жизнь тебя обманет» из цикла «Два хора на стихи А. Пушкина» обнаруживается тонкая трансформация поэтического метра, которая достигается сочетанием трехдольного музыкального размера (3/4) с четырехстопным хореем текстового оригинала. В результате метрическая структура стихотворения становится более рельефной, выпуклой и обретает новые выразительные свойства. Важную роль при этом играют рифмические цезуры, соответствующие окончанию стихотворных строк, и асинтаксические, разделяющие слова и используемые композитором для передачи психологических нюансов подтекста.

Иная трактовка метроритмической организации стиха представлена во втором хоре цикла «Вакхическая песня». Характерный строй пушкинского стихотворения передан Слонимским в созвучном поэтическому ритму течении вокальной мелодии, все фразы которой начинаются из-за такта, что соответствует односложной анакрузе амфибрахия. Сохраняя метр стиха, композитор использует кантиленный способ вокализации текста в сочетании с декламационным, тонко отражая ритмику и интонации стихотворной речи. «Пересекая» мелодию паузами, ферматами, Слонимский акцентирует амфибрахический ритм стихотворения, который укладывается в простые и сложные размеры с триольной пульсацией (3/2, 2/2, 6/8, 9/8, 3/8). Именно это «кружение» в ритме и мелодической линии оказывается наиболее выразительным. Всюду трехсложная стопа выступает как звуковая реальность, как микроэлемент синтаксиса.

Мелодический язык хора отличается жанровой многогранностью, в нем переплетены различные жанрово-стилистические истоки: студенческий гимн, кант, застольная и «российская» песни, глинкинский романс. Композитор активно ищет новые выразительные приемы, стремясь к их нетрадиционному преломлению. Гибкое сопоставление, столкновение, взаимопроникновение разных интонационно-жанровых сфер становится драматургическим приемом, средством раскрытия идейно-образного замысла.

Показательна интерпретация поэтического метра в хоре «В небе тают облака» из цикла «Два хора на стихи Ф. Тютчева». Слонимский не копирует ритмическую схему стихотворения, а предлагает собственное метрическое решение: две пеонические стопы вместо четырех хореических. При этом он исходит из возможностей, скрытых в поэтическом тексте, вторая строка которого («И, лучистая на зное…») подсказывает именно такое метрическое истолкование. В ней из-за пиррихия на первой и третьей стопах реализовано только два ударения, в результате чего в хореическую схему проникают иные стопы – пеоны с ударением на третьем слоге. Именно ритм данной строки взят за основу музыкально-ритмической формулы, которая точно отражает подобную схему. И оказывается, что при минимальном варьировании она пригодна для всего стихотворения, становясь ритмическим «зерном» музыкального произведения, отступления от него всегда мотивированы и подчеркивают либо кульминацию, либо изменение эмоционального тона.

Аналогичный подход наблюдается и во втором хоре цикла «Сияет солнце, воды блещут», в котором стихотворный текст композитор трактует как песню-марш, весьма естественно используя прием «обобщения через жанр» (А. Альшванг). Очевидно, такая интерпретация ритма стиха была подсказана восторженно-приподнятой интонацией поэтической речи, ее структурной четкостью и звучностью рифм. Классический метр тютчевского стихотворения – четырехстопный ямб – в музыке хора органично сливается со «встречным ритмом» (термин Е. Ручьевской). Избранная композитором ритмическая структура однотактового мотива, являющегося основным музыкально-тематическим зерном произведения, дает мощный импульс к дальнейшему развитию. Основные ее признаки – три слабых слога в затакте (восьмые) и двойное увеличение ударного слога, приходящегося на сильную долю такта (четверть) в сочетании с квартовой интонацией – заключают в себе огромную энергию, ассоциируясь с «ритмом призыва». Именно этот зачин, активизирующий мелодическое движение, придающий ему устремленность, в значительной мере определяет выразительность всего произведения.

В фольклорных сочинениях Слонимский исходит из естественного интонирования текста, соответствующего интонационно-ритмической системе русской народной речи. Так, в хоре «Печальное сердце мое» из цикла «Две русские песни» аметричный тонический стих фольклорно-поэтического оригинала определил выбор кантиленного принципа вокализации текста, где большую роль играет протяженность ударных гласных. Такой способ интонирования оказывается наиболее выразительным и как нельзя лучше отвечает художественному замыслу. В мелодии хора благодаря силлабическому и внутрислоговому распеву длительности ударных гласных, фразовых акцентов становятся вдвое или втрое длиннее безударных, в результате чего они заостряются, становятся особенно выпуклыми.

Неравнослоговость строк-стихов текста, свободное чередование ударений нашли отражение в переменной метрике, идущей от импровизационной природы народной песни. В хоре постоянно чередуются простые и сложные размеры (4/4, 3/2, 4/4, 3/8, 4/4, 3/2, 4/4, 5/4), придающие мелодической линии гибкость и пластичность. Неторопливый темп (Andante), широкое дыхание, отсутствие симметрии в ритме мотивов и фраз – все это создает общий характер мелодической линии, в которой сочетаются распевность и декламационная свобода произнесения текста.

Ритмика второго хора «Люби жену да не бей!» отличается предельной простотой и безыскусственностью, отражая соразмерность физических движений. Композитор использует ритмические фигуры дробления и суммирования, создающие зеркальную симметрию, бинарное соотношение длительностей (половинные, четверти, восьмые), равномерные ритмические рисунки (и в главном, и в сопровождающих голосах), остинатное повторение этих рисунков, согласование мотива с тактом, которое лишь изредка нарушается синкопами, вносящими в произведение шутливый, юмористический оттенок. В целом, музыку хора отличает равномерность и периодичность, которые концентрируют в себе свойства регулярного ритма – энергию и живость моторики, активность плясового начала.

Оригинально решен хоровой вокализ «Вечерняя музыка» с использованием новейшей композиционной техники (внетональная звуковысотная организация, сонорика, нетрадиционные способы звукоизвлечения) и органичным соединением двух контрастных типов тематизма – вокального протяженного и инструментального мотивно-составного. Это сочинение выделяется в ряду хоровых композиций Слонимского активными и интересными находками в области музыкальной выразительности, более сложными ритмическими рисунками, внутритактовой полиметрией и полихронностью. В крупном плане динамика ритмического развития хора выражается в постепенном усилении нерегулярности акцентов, заостряющейся до эпизодической полиметрии, и в заключительном разделе вновь приходящей к регулярности ритмических фигур, согласованию и относительному совпадению голосов.

Анализ мелодико-ритмических структур в представленных сочинениях, а также и в других опусах композитора («Заречье», «Ночь», «Два северных пейзажа», «Ночь белая» и др.), позволяет отметить необычайное разнообразие мелодики хоровых произведений Слонимского, что, несомненно, связано с воплощением текстов различных поэтов, со стремлением композитора найти созвучные стихам средства музыкальной выразительности. Мелодии некоторых хоров очень просты, напевны, близки русским народным песням («Заречье»), другие – несравненно более развиты, отличаются богатством интонационной основы, свободой развертывания («Два северных пейзажа»), третьи – насыщены хроматикой и явно носят инструментальный характер («Вечерняя музыка»).

Важнейшей для композитора является кантиленная, песенная по складу мелодика, заключающая в себе целостное музыкальное обобщение. Например, в таких циклах, как «Заречье» на стихи А. Прокофьева, «Ночь» на стихи С. Орлова, «Два хора на стихи Ф. Тютчева», Слонимский использует тип замкнутой лирической мелодии, имеющей правильно организованную структуру и естественно сочетающейся не с одной, а с несколькими строфами стихотворения. В этом проявляется способность композитора создавать мелодию, которая согласуется с каждой из строф стиха (несмотря на различия оттенков эмоционального подтекста) и воспринимается в целом как обобщение поэтического содержания.

Наряду с кантиленой во многих хорах Слонимского встречается и синтезирующий тип мелодики, органически сочетающей напевность и декламационность. В качестве примера можно привести такие произведения, как «Два северных пейзажа» на стихи Вс. Рождественского, «Две русские песни», «Четыре русские песни», «Буря» на стихи А. Фета, «Я скажу тебе с последней прямотой» на стихи О. Мандельштама и др. В них композитор обращается к мелодике, которая объединяет в себе приближенность к декламации с образно-выразительной обобщенностью основного тематического зерна. Именно это исходное зерно-мотив определяет собой дальнейшее развитие, четкость композиционной структуры.

Особый интерес представляет метроритмическая организация в хорах Слонимского, которая выполняет важную жанровую, выразительную и формообразующую роль. Опираясь на строфику и метрику стиха, композитор избегает простейшего копирования поэтического текста, а создает «встречный ритм», являющийся одним из факторов музыкального обобщения, с помощью которого расширяется круг ассоциативных связей и углубляется образно-смысловое содержание в целом. Нередко при этом происходит трансформация стихотворного метра (например, двухсложный размер превращается в трехдольный и т. д.), и музыкальный ритм подчиняет себе поэтический, но это всегда обусловлено художественным замыслом. В целом, в вокально-хоровых произведениях Слонимского достигается максимальная образная выразительность ритма. Обращаясь к поэтическому тексту, композитор стремится не только передать его содержательную и эмоциональную сферы, но и выявить «ритмическую идею» стихотворения, развитие которой в музыке есть одно из важных средств художественного обобщения.

В третьей главе «Фактура» представлен анализ фактурной организации хоровых партитур Слонимского, выявляется ее роль в драматургии произведения, а также связь с текстовым оригиналом. Композитор мастерски владеет различными приемами хорового письма. Его партитуры, удобные в вокальном отношении, удивительно разнообразны по способам организации музыкального целого. Продолжая лучшие традиции русского многоголосия, Слонимский находит для каждого произведения свое темброво-фактурное решение. В его хорах широко представлены гетерофония, подголосочность, гомофония, хоральность, полифония, смешанный тип фактуры, сочетающий в одновременности различные принципы и компоненты звуковой ткани.

В соответствии с музыкальными идеями, композитор обращается к различным исполнительским составам (женский, мужской, смешанный, неполный смешанный) и видам многоголосия. Спектр количественных характеристик его партитур (имеется в виду число хоровых партий с учетом divisi) простирается от одноголосия до восьми-девяти («Две русские песни», «Четыре русские песни», концерт «Тихий Дон») и даже одиннадцати реально звучащих голосов («О, Север мой!» из цикла «Два северных пейзажа»).

Во многих сочинениях логика темброво-фактурного развития определяется постепенным усложнением хоровой фактуры и увеличением количества голосов. Так, в цикле «Заречье» на стихи А. Прокофьева изложение последовательно развивается от двухголосия к четырехголосию, чему соответствует смена тембрового колорита и конкретных приемов письма: интервальное дублирование, унисонный зачин и хоровой подхват, смешанный тип многоголосия. При этом гетерофония, являясь фактурным «стержнем» всего цикла, служит индексом избранного композитором стиля фольклорной хоровой песни, вполне отвечающего образно-эмоциональному строю поэтического оригинала.

Наряду с фактурой важную роль в драматургии сочинения играет и гармония. Слонимский использует минимум выразительных средств, которые вполне органичны для прокофьевского стиха: строгая диатоника, тональная устойчивость, натурально-ладовые обороты, плагальность, избегание автентичности и вводнотонности, что и создает общий национальный колорит сочинения.

Оригинальным образным и тембро-колористическим решением отмечена фактурная организация в хоре «Упрямый ветер» на стихи Вс. Рождественского, в котором фактически на всем протяжении произведения выдержан принцип разделения исполнительского ансамбля на две половины, каждая из которых наделена автономной семантической функцией. Женский хор олицетворяет стихийные силы природы (ветер), а мужской – символизирует образ поэта. Обе линии, наслаиваясь друг на друга, создают интересные выразительные эффекты. В результате контрапунктического соединения двух пластов с различной ритмической структурой и текстом возникает красочное сонорное звучание, достигающее наибольшей впечатляющей силы в заключительном хоровом tutti.

Партитура богата и другими колористическими находками, интересными тембровыми сочетаниями. Изменяя тембральную окраску темы смещением ее в разные регистры, постепенно усложняя хоровую ткань увеличением количества голосов от двухголосия до восьмиголосия‮, сменой видов изложения‬, волновым фактурным нарастанием и спадом,‬ сгущением и разрежением звуковой ткани, Слонимский достигает изобразительных эффектов,‬ вызывая ассоциации с усиливающимися и затухающими порывами ветра‮.

Функциональное разделение хоровых партий, использование разных форм вокализации встречается во многих произведениях композитора («Вода и небо», «Светлый север», «Я скажу тебе с последней прямотой», фольклорные опусы). Ярким примером «инструментального» типа фактуры (термин Г. Григорьевой) может служить хор «Ночь белая» на стихи Булата Окуджавы. Поэтический текст известного московского барда «подсказал» Слонимскому необычное музыкальное решение – привлечение специфических «инструментально-вокальных» выразительных средств. С помощью хорового звучания композитор воспроизводит характерные признаки жанра авторской песни – пения поэта под гитару. Так, с первых тактов партитуры исполнительский ансамбль разделяется на два самостоятельных пласта: тема-рельеф и континуальный сопровождающий фон. Мужской хор, подражая типичным гитарным приемам звукоизвлечения, на что указывает ремарка автора «quasi Guitarre», аккомпанирует женской группе голосов, которой поручено высказывание от автора. Этот принцип дифференциации фактуры на два семантически индивидуальных слоя выдерживается на протяжении всего произведения.

Разнообразные виды фактуры представлены в концерте «Тихий Дон», в котором глубина мысли, значительность художественной концепции сочетаются с яркой образной выразительностью. В данном сочинении композитор органично совмещает характерные черты народного песенного исполнительства и собственно хорового концертного жанра, используя заложенные в его природе качества. Переплав столь разных жанрово-стилистических истоков приводит к обновлению музыкальных средств, рождая неповторимый облик сочинения. Концертность проявляется, прежде всего, в переменном типе многоголосия, выделении соло, контрастах групп, разветвленных divisi партий, использовании басов-октавистов. Черты донской казачьей песни – в унисонном зачине и постепенно разрастающемся хоровом подхвате, в гетерофонно-подголосочном складе изложения, в сведении всех голосов в унисон в окончаниях фраз, в сопоставлении основного напева и контрастного мелодического подголоска в верхних голосах. Еще один характерный прием – смешение тембров (унисонное пение теноров и альтов) – также воспроизводит особенности южнорусских песен, в которых женские голоса (за исключением подголоска) звучат в низком грудном регистре, а мужские – в высоком, приближаясь к женским, благодаря чему возможна их замена. Такое тесное расположение вокальных партий, а также плотность многоголосной фактуры, сообщают пению большую полноту и насыщенность, что и наблюдается в данном произведении.

В главе также рассматриваются фактурно-гармонические средства в хоровых циклах на стихи С. Орлова, А. Фета, Ф. Тютчева, А. Пушкина, которые находятся в гибком взаимодействии с образным строем поэтических текстов. Анализ партитур выявляет характерные стилевые признаки гармонии Слонимского, к которым следует отнести ладовую многосоставность, богатство и разнообразие ладовых структур, придающие музыке ярко выраженный национальный характер. Обращаясь к натуральным диатоническим ладам, композитор создает на их основе новые ладогармонические образования, достигая при этом художественной экспрессии, гибкости нюансов, ярких колористических эффектов. Наряду с этим композитор широко использует средства взаимопроникновения традиционных мажорных и минорных ладов (параллельных, одноименных, однотерцовых), расширения сферы родственных тональных центров, некоторые виды симметричных ладов (целотоновый, уменьшенный), пентатонику, политональные и полиладовые образования.

Большое значение в партитурах Слонимского принадлежит голосоведению, которое всегда отличается естественностью, логичностью и вокальным удобством. Песенная природа сочинений композитора ярко проявляется во всей системе выразительных средств – кантабильности мелодической линии, гетерофонно-подголосочном изложении, интервальном дублировании, усиливающем экспрессию главного голоса, в гомофонной или смешанной фактуре. Хоровые партии композитор трактует по-разному, – в зависимости от их вокальных особенностей и функциональных задач, в результате чего каждый голос наделяется индивидуализированной мелодической линией, образуя в сочетании с другими, пластичную звуковую ткань, отличающуюся чистотой и ясностью голосоведения, плавностью и осмысленностью.

Слонимский в совершенстве владеет техникой письма для любого состава (однородного, неполного смешанного, многоголосного), предоставляющей ему возможности для более полного выражения художественного замысла. В его арсенале самые разнообразные вокально-хоровые средства: пение на слоги, гласные звуки, закрытым ртом, glissandi, имитация инструментальных приемов. В произведениях композитора можно встретить яркие фонические эффекты резкой смены регистра и гармонической краски, разделение исполнительского ансамбля на два семантически обособленных пласта, контрастное чередование тембровых групп, многогранное использование солирующих голосов, чистых и смешанных тембров различных партий, звучащих как порознь, так и в унисонном изложении.

В хоровых сочинениях Слонимского, в основном, используется смешанный тип фактуры. В чистом виде склады изложения встречаются в его хорах довольно редко, лишь в произведениях небольших размеров (например, цикл «Заречье» на стихи А. Прокофьева). Как правило, в партитурах чередуются, сопоставляются, интегрируются подчас противоположные принципы организации музыкального материала. Композитор применяет для дифференциации фактуры различные способы: длительные горизонтальные построения, многозвучные вертикальные «колонны», глубинное расчленение звуковой ткани на близкие и дальние планы. Ее разноплановость в звуковой ткани подчеркивается самостоятельной логикой каждого пласта, их независимостью друг от друга, обособленностью, которая достигается за счет регистровой удаленности, различного комплекса интонаций (полимелодикой), метроритмических единиц (полиритмией) и нередко собственной звуковысотной организацией (политональностью).

Фактурно-гармоническое решение произведений Слонимского всегда индивидуально и неповторимо, отличается продуманностью и тщательной отделкой деталей. Каждая партитура имеет свое конкретное строение музыкальной ткани, свою пространственно-временную организацию, характеризуется точным отбором приемов письма на основе глубокого проникновения в природу хоровой звучности. Активно осваивая традиционный исполнительский состав, композитор предлагает новые перспективы его использования, создавая на этом пути подлинно художественные образцы.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, резюмируются полученные результаты. Отмечается, что хоровые сочинения Слонимского неотделимы от контекста его творчества в целом. Между хронологически близкими вокальными, хоровыми и инструментальными сочинениями автора существует глубокая внутренняя связь. Их соседство далеко не случайно. Камерные хоровые опусы являются своего рода лабораторией, в которой формировался вокально-интонационный язык композитора, оттачивалось его мастерство, причем они не просто сопутствуют оперным и симфоническим произведениям, а, как в зеркале, отражают круг его интересов, устремления и многолетние разносторонние искания.

В хорах a cappella претворены все главные темы его творчества: русско-фольклорная, ренессансная, лирико-созерцательная, современно-экспрессивная. При этом важно подчеркнуть, что вышеназванные тематические линии разнообразно сочетаются и синтезируются благодаря универсализму музыкального мышления композитора, умеющего найти единство во внешне не связанных явлениях, благодаря его способности органически соединять стили и жанры различных эпох и направлений.

Широта и многосторонность культурных интересов композитора, универсализм художественного сознания, характерные для его творчества в целом, вполне проецируются на вокально-хоровые произведения, которые отличаются многообразием жанрово-композиционных решений. Наряду с традиционными видами акапелльной музыки – лирической миниатюрой и хоровой песней*, сформировавшимися еще в творчестве русских классиков, композитор обращается к новым жанровым разновидностям – хору-вокализу («Вечерняя музыка»), фольклорному концерту («Тихий Дон»), которые сложились в конце 60-х – начале 70-х годов ХХ века. В ряде его произведений синтезируются черты песни-хора и академической хоровой миниатюры («Ночь белая» на стихи Б. Окуджавы, «Ленинградская белая ночь» на стихи А. Чепурова). Вместе с тем особое предпочтение Слонимский отдает хоровому циклу, который он трактует как некое целостное музыкальное единство. Группируя хоры по опусам, объединяющим произведения на стихи одного автора или народно-песенные тексты, композитор стремится раскрыть идейно-образную концепцию не только музыкальными средствами, но и путем включения поэтических образов в особый контекст, в результате соответствующей их компоновки.

Универсализм мышления Слонимского проявляется и в синтетическом типе мелодики хоров, органично объединяющей в себе свойства различных жанрово-стилистических явлений. В ней могут органично сочетаться интонации крестьянского и городского мелоса (циклы «Ночь», «Заречье»), романсовые обороты с элементами речевой выразительности («Три хора на стихи А. Фета»), свойства вокальных и инструментальных жанров («Ночь белая» на стихи Б. Окуджавы, «Вечерняя музыка»). Он смело разрушает стилистические и исторические барьеры между жанрами, в результате чего происходит их сближение, взаимообогащение, рождаются необычные их сплавы, воплощающие различные интонации поэтической речи.

Метроритмическая организация вокально-хоровых произведений Слонимского неразрывно связана с прочтением поэтического текста. Соотношение слова и музыки всегда составляет для композитора специальную творческую задачу, которую он решает каждый раз заново. В одних сочинениях автор интерпретирует текст по принципу стиха, сохраняя деление на строки и чередование альтернирующих рифм (циклы на стихи Ф. Тютчева, А. Фета, А. Прокофьева, С. Орлова). В других хорах – по принципу прозы, расчленяя поэтическую речь не по строкам и рифменным окончаниям, а по смыслу и синтаксису («О, Север мой!», «Печальное сердце мое», «Уж, вы ветры»). Композитор чутко улавливает все изменения, происходящие в ритмоинтонационном строе стиха, что находит отражение в гибких и пластичных ритмоформулах его произведений. При этом для каждого сочинения Слонимский избирает такой «встречный ритм», который в совокупности со всеми остальными средствами выразительности (мелодией, гармонией, фактурой) создает неповторимый индивидуальный характер музыки.

К характерным стилевым признакам гармонического языка Слонимского следует отнести ладовую многосоставность, богатство и разнообразие ладовых структур, придающие музыке ярко выраженный национальный характер. На основе натуральных диатонических ладов композитор создает новые ладогармонические образования, достигая при этом художественной выразительности, гибкости нюансов, ярких колористических эффектов («Два хора на стихи А. Пушкина», «Четыре русские песни», «Ночь белая» на стихи Б. Окуджавы, «Ленинградская белая ночь» на стихи А. Чепурова).

Свободно владея различными техниками письма, композитор в соответствии с образно-эмоциональным строем поэтического текста, с той или иной идейно-эстетической концепцией применяет самые различные гармонические средства. В некоторых хорах он опирается на строгую семиступенную диатонику (цикл «Заречье»), в других – на расширенную тональность («Два хора на стихи Ф. Тютчева», «Три хора на стихи А. Фета). Но в большинстве своих произведений композитор отказывается от единого структурирующего принципа, обращаясь к разным типам звуковысотной организации, представленной тональной, неомодальной, атональной и сонорной разновидностями, которые могут интегрироваться в одном сочинении и восприниматься как компоненты единой сложной ладогармонической системы («Два северных пейзажа», «Я скажу тебе с последней прямотой», хоровые циклы на фольклорные тексты) .

Для гармонического языка композитора типично применение терцовых созвучий, нередко усложненных добавочными тонами, аккордов нетерцового строения (моно- и полиинтервальных), последований из мягко диссонирующих созвучий, как в виде параллелизма (точного или вариантного), так и в виде особого рода многоголосных перемещений, всевозможных полигармонических комплексов, разрешающихся в консонирующие трезвучия (хоры «Уж, вы ветры», «Поедем, поедем!», «Доля моя»), сонорных средств для создания особых звукокрасочных эффектов (вокализ «Вечерняя музыка»).

Не менее важную роль в хорах a cappella Слонимского играет фактура, которая отличается разнообразием и образует стилистическое единство с другими сферами его творчества. Большинство сочинений композитора написаны для смешанного четырехголосного хора, обладающего широким спектром возможностей темброво-фактурного варьирования. В своих партитурах Слонимский использует как классические приемы хорового письма (выделение solo либо ансамбля солистов, divisi, сопоставление solo и tutti, временное выключение и включение голосов), так и современные: дифференциация вокальных линий, инструментализация хоровой ткани, полипластовость. К общим свойствам фактуры следует отнести многослойность, наличие нескольких фактурных планов, имеющих свою внутреннюю организацию, разделение хоровых голосов по семантическим функциям, что особенно рельефно проявляется в таких произведениях, как «Два северных пейзажа» на стихи Вс. Рождественского, фольклорные опусы («Две русские песни» «Четыре русские песни», концерт «Тихий Дон»), «Ночь белая» на стихи Б. Окуджавы, «Вечерняя музыка».

Сочинения для хора Слонимского отмечены рядом специфических особенностей, связанных с использованием нестандартных унисонных ансамблей отдельных партий (например, тенор – альт в концерте «Тихий Дон» и цикле на стихи А. Фета), унисона всего смешанного хора (фольклорные опусы), своеобразных тембральных эффектов – фальцет теноров («Печальное сердце мое», «Доля моя»). Композитор значительно расширяет вокально-технические ресурсы хора, используя кластеры, glissandi, говор, щелчки языком, выкрики, элементы пуантилизма, свободное линеарное развертывание голосов, неточную фиксацию звука. В то же время очевидна преемственность его сочинений с многовековыми традициями хорового искусства – через обращение к фольклору, к русской отечественной классике, к жанрам и стилистике композиторов ХХ века.

Слонимский тонко чувствует специфику хорового пения a cappella, что проявляется в тесной взаимосвязи поэтического слова и музыки, вокальной природе мышления, глубоком знании певческих голосов (применение преимущественно удобных тесситур, мелодичность голосоведения, эффективное использование вокально-тембровых красок). В своих сочинениях композитор добивается яркой образности звучания благодаря широкому применению «внутренних ресурсов», естественных природных свойств исполнительского ансамбля, разнообразия регистров и тембров всего хора и каждой индивидуальной партии.

Сфера хорового творчества Слонимского весьма обширна и включает не только хоры a cappella, но и вокально-симфонические произведения (кантаты, реквием), оперы, где партия хора играет действенную драматургическую роль («Виринея», «Мария Стюарт», «Видения Иоанна Грозного», «Царь Иксион», «Король Лир» и др.), вокально-инструментальные сочинения («Песнь песней», «Приветственный кант»). То, что сделано композитором в этих жанрах, прочно вошло в фонд отечественной музыки и представляет широкое поле для научного исследования. Аккумулируя в себе важнейшие тенденции в развитии современного искусства, хоровое творчество Слонимского перспективно и заслуживает дальнейшего изучения в разных контекстах и объеме.


^ Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:


  1. Цикл С. Слонимского «Три хора на стихи А. Фета» // Вестник Красноярского государственного университета / Гуманитарные науки: сб. науч.-метод. статей. – Красноярск: КГУ, 2006’ 3/2. – С. 253–258. – 0,8 п.л.

  2. Особенности музыкальной формы в хорах a cappella С. Слонимского // Социально-гуманитарные знания. № 4. – Краснодар: ООО Агрофирма «Центральная», 2008. – С. 253 – 260. – 0,6 п.л.

  3. Интерпретация поэтического текста в концерте С. Слонимского «Тихий Дон» // Социально-гуманитарные знания. – № 10. – Краснодар: ООО Агрофирма «Центральная», 2008. – С. 88 – 93. – 0,5 п.л.


Другие публикации по теме исследования:


  1. Традиции Шостаковича в хоровом творчестве Слонимского // Шостакович и мировая культура. Тезисы докладов на Всероссийской научно-практической конференции / Отв. ред. Л.М. Кадцын. – Красноярск, Институт искусств, 1997. – С. 60 – 63. – 0,3 п.л.

  2. Жанровые особенности хорового цикла С. Слонимского «Четыре русские песни» // Культура, искусство, образование: Межвузовский сборник научных статей / Отв. ред. Н.М. Найко. – Красноярск, 1998. – С. 129 – 144. – 1 п.л.

  3. Особенности хорового письма Сергея Слонимского // Русская хоровая литература: Методическое пособие по спецкурсу. – Красноярск: Изд-во КГПУ, 1998. – С. 59 – 69. – 0,8 п.л.

  4. Хоровой цикл «Два северных пейзажа» С. Слонимского (к проблеме: слово и музыка) // Наука и художественное образование: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 25-летию КГАМиТ (14 - 16 ноября 2003 г.) / Отв. ред. Л.В. Гаврилова, О.Ю. Колпецкая. – Красноярск, 2003. – С. 187 – 193. – 0,4 п.л.

  5. Хоры a cappella С. Слонимского // Русская хоровая музыка: Сборник научно-методических статей / Ред. Л.В. Краевая, Л.Л. Равикович. – Красноярск: КГАМиТ, 2004. – С. 195 – 225. – 1,5 п.л.

  6. С. Слонимский «Два хора на стихи Пушкина» // Культура, искусство, образование: межвузовский сборник научных и методических трудов. Вып. V / Отв. редактор Н.А. Еловская, редактор М.В. Холодова. – Красноярск: КГАМиТ, 2005. – С. 44 – 59. – 1 п.л.

  7. Методологический подход к анализу хоровых произведений в курсе предмета «Хоровая литература» для музыкальных училищ (на примере хора С. Слонимского «Ночь белая» на стихи Б. Окуджавы) // Непрерывное образование в сфере культуры: Сборник научно-методических работ № 1/ 2006. – С. 40 – 48. – 0,8 п.л.

  8. Цикл С. Слонимского «Ночь» на стихи С. Орлова (к проблеме взаимодействия слова и музыки) // Культура. Искусство. Образование: межвуз. сборник научных и методических трудов. Вып. VI / Отв. редактор Н.А. Еловская. – Красноярск, 2006. – С. 40 – 60. – 1 п.л.

  9. Хоровой концерт С. Слонимского «Тихий Дон»: к вопросу жанрового синтеза // Моцарт, Танеев, Шостакович: история и современность: Материалы Всероссийской научно-практической конференции 17 – 18 октября 2006 г. / КГАМиТ, кафедра истории музыки: отв. ред. Л.В. Гаврилова, ред. Н. Еловская. – Красноярск, КГАМиТ, 2007. – С. 113 – 117. – 0,4 п.л.

  10. Особенности музыкального прочтения поэтического текста в цикле С. Слонимского «Два хора на стихи Ф. Тютчева» // Художественный текст. Автор и исполнитель: Сборник материалов Всероссийской научно-практической конференции молодых ученых 10 февраля 2006 года: В 2-х томах. – Уфа: УГАИ им. З. Исмагилова, 2007. Т. 1. – С. 87 – 96. – 0,8 п.л.

  11. Принципы музыкальной формы М.И. Глинки в вокально-хоровом творчестве С. Слонимского // Новоспасский сборник. Выпуск четвертый / Эпоха М.И. Глинки. Музыка. Поэзия. Театр: Материалы Всероссийской научно-практической конференции 25-26 апреля 2007 года / Отв. ред. Н.В. Деверилина. – Смоленск: Изд-во «Смоленская городская типография», 2007. – С. 156 – 167. – 1 п.л.

12.К проблеме взаимодействия поэтического и музыкального ритмов в

хорах a cappella С. Слонимского // Культура. Искусство. Образование:

межвузовский сборник научных и методических трудов. Вып. VII / Отв.

редактор Н.А. Еловская, редактор М.В. Холодова. – Красноярск:

КГАМиТ, 2008. – С. 5 – 16. – 1 п.л.

1 Вопросы специфики выразительных средств хорового искусства раскрываются в работах: Паисов Ю.И. Современная русская хоровая музыка. 1945 – 1980: Исследование – М., 1991; Григорьева Г.В. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. – М., 1991.

* Классификация хоровых жанров представлена в работах: Левандо П.П. Проблемы хороведения. – М, 1979; Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка. 1945 – 1980: Исследование.- М., 1991.





Скачать 392,01 Kb.
оставить комментарий
Равикович Лидия Леонидовна
Дата22.03.2012
Размер392,01 Kb.
ТипАвтореферат, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

хорошо
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх