Газарян С. С. Г13 Рассказ о гитаре icon

Газарян С. С. Г13 Рассказ о гитаре


3 чел. помогло.
Смотрите также:
Методика преподавания игры на гитаре Рабочая программа для специальности...
Самоучитель игры на гитаре...
Агутин Научись играть на гитаре. Mp3...
Агутин Научись играть на гитаре. Mp3...
Рассказ продолжение, рассказ загадка...
Д. И. Фонвизин «Недоросль». Изучение комедии. Система уроков...
Учебно-методическая литература Показанник Е. История исполнительства на баяне, аккордеоне, домре...
1994 "Чиж" lp, cd "Триарий", "SoLyd"...
Рассказ повествование...
Всероссийский конкурс исполнителей на классической гитаре по видео записям апрель 2012 г...
Литература. Прочитать рассказ «Муму» (в учебнике)...
200 0 年 俄语语言文学专业硕士研究生入学复试笔试题 Прочитайте текст и выполните следующие задания...



Загрузка...
страницы:   1   2   3
скачать



С. Газарян


Рассказ о гитаре


Газарян С. С.

Г13 Рассказ о гитаре. — М.: Дет. лит., 1987.— 48 с, фотоил.

Рассказ об одном из самых популярных струнных щипковых музыкальных инструментов — гитаре.


Оформление и подбор фотоиллюстративного материала Г. Ордынского


85.245


ОГЛАВЛЕНИЕ

МНОГОЛИКАЯ ГИТАРА

ИЗ ГЛУБИНЫ ВЕКОВ

РЫЦАРЬ ГИТАРЫ

ГИТАРА В НАШЕЙ СТРАНЕ

ЧТО МОЖЕТ ГИТАРА?

СКОЛЬКО СТРУН У ГИТАРЫ?

^ РЯДОМ С РУССКОЙ ПЕСНЕЙ

КАК УСТРОЕНА ГИТАРА?

ВИЗИТ К МАСТЕРУ

ЭЛЕКТРОГИТАРА

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ


Многоликая гитара


Гитара — самый массовый музыкальный инструмент. Людей, играющих на гитаре, пусть хотя бы на уровне нескольких аккордов, гораздо больше, чем играющих на любом другом инструменте. И наверно, еще больше тех, кто хотел бы научиться играть на ней.

Гитара — самый распространенный инструмент. На первый взгляд может показаться, что массовость и распространенность — одно и то же. Это не так. Например, в некоторых европейских странах губную гармонику можно считать массовым и очень популярным инструментом, но остальной мир относится к ней довольно прохладно. А гитара распространена на всех континентах, включая теперь уже и Антарктиду. Гитара успела побывать даже в космосе. Наверно, со временем там побывают и другие инструменты, но первенство навсегда останется за гитарой. И наконец, гитара — самый разносторонний инструмент. Возьмем хотя бы аккомпанемент — он тоже может быть очень разным. Сопровождение туристской и студенческой песни, где от гитариста требуется в большинстве случаев лишь первоначальное умение, сильно отличается, скажем, от сопровождения старинного русского романса — тут уже нужно владеть инструментом профессионально.

Гитарный аккомпанемент разнится не только степенью мастерства, но и общественной своей ролью. Недавно Музею музыкальной культуры имени М. И. Глинки была передана в дар гитара, которая не представляет особой ценности как инструмент, да и исполняла она всего-навсего несложный аккомпанемент. Но принадлежала гитара Дину Риду — он побывал со своими песнями протеста во всех горячих точках планеты, и это сделало простой инструмент бесценным.





А. Ватто. Песня любви




А. Ватто

Ни в одном музее не увидим мы гитару чилийского патриота Виктора Хары. Обломки ее остались лежать на стадионе, превращенном пиночетовцами в концлагерь. Эта гитара была для хунты страшнее автомата. Погиб и ее хозяин. Прежде чем убить певца, ему раздробили руки. Руки, которые превращали струны гитары в оружие.

Мы коснулись только аккомпанемента, но уже увидели, какой разной может быть гитара. Но вот и другие ее роли.

По телевидению нередко передают песни и пляски цыган. Гитары — непременные участницы этого действия. Попробуйте на минуту отвлечься от песни, от танца, вслушайтесь только в музыку гитар, и вы отчетливо услышите, что это уже не просто аккомпанемент. Это самостоятельное искусство, это другая музыка.

Странствующие цыгане-гитаристы издавна бродили по дорогам многих европейских стран. В своей музыке они использовали всего несколько традиционных мелодий, но сочетали их так искусно, что создавалось впечатление бесконечного разнообразия. Цыгане виртуозно импровизировали, украшая мелодию острыми оборотами,— словом, создали свою музыку, которая с трудом передается привычными нам нотными знаками. Теми цыганской музыки тоже своеобразен — вначале очень медленный, он постепенно ускоряется и доходит почти до предела возможностей музыканта, затем следует резкая остановка и все начинается сначала.

В XVIII веке музыканты-цыгане стали объединяться в хоры, сопровождаемые несколькими гитаристами. Одни вели мелодию, а другие — гармонию. Цыганские хоры стали настолько популярными в XIX веке, что вызвали многочисленные подражания. Но можно перенять мелодии, ритмы, манеру игры и пения, но невозможно усвоить те тонкости, что идут от глубинных народных традиций. А без этого подражание остается лишь подражанием, не больше.




Дж. С. Сарджент «Цыганский танец»


Еще один вид искусства гитары — фламенко. Правда, фламенко — это не только гитара. Как и у цыган, это еще и песня, и танец. Родина фламенко — южные провинции Испании. Многие историки музыки считают, что испанские цыгане сильно повлияли на становление фламенко: произошло смешение цыганской и испанской манер исполнения, заимствование и переработка мелодий, и в результате родилось совершенно особенное и самостоятельное искусство.

Цыганские гитаристы очень редко выступают отдельно от хора. А некоторым гитаристам фламенко со временем стало тесно в рамках сопровождения песни и танца, они отделились и стали выступать самостоятельно. Их мастерство, выросшее до необычайной виртуозности, распахнуло перед ними двери самых прославленных концертных залов.

Фламенко на гитаре — это мелодии, чередующиеся аккордами. Мелодии настолько быстрые, что на большинстве других инструментов сыграть их нельзя. Да и на гитаре они возможны только благодаря особым приемам.

И еще фламенко — импровизация. Могут сойтись два-три гитариста и тут же, без всякой репетиции, сыграть сложнейшую композицию, которая никогда не была записана на нотной бумаге. Если их попросят повторить, они сделают это, но уже иначе, чем в первый раз: музыка рождается во время исполнения.

Один из самых выдающихся гитаристов фламенко — испанец Пако де Лусиа. Его выступления не раз передавали у нас по радио и телевидению. Выпущены две его пластинки — «Андалузские мелодии» и «В пятницу вечером в Сан-Франциско».

Пако де Лусиа в своих интервью признается, что не помнит, когда впервые взял в руки гитару, поскольку это было в самом раннем детстве. Играть он учился у отца, в шесть лет уже выступал вместе с ним в небольших кафе. В тринадцать лет он — профессиональный гитарист фламенко, выступающий самостоятельно в концертах. В двадцать три — обладатель первой премии на конкурсе фламенкистов. Еще через пять лет его приглашают выступить в концертном зале Мадрида, предназначенном исключительно для исполнения классической музыки. Несмотря на все эти достижения, Пако де Лусиа считает, что успел освоить только азы фламенко и ему предстоит еще учиться и учиться глубине и выразительности народной испанской музыки.

Следующий вид гитары не слишком распространен и почти неизвестен у нас. Это гавайская гитара. Иногда думают, что гавайская гитара — инструмент какой-то особой конструкции. Это не так. Некоторые незначительные особенности в устройстве действительно есть, если гитара заведомо изготавливается как гавайская, но в принципе это обычная гитара, только на ней должны быть натянуты стальные струны, современные нейлоновые не подходят.

Гавайская гитара во время исполнения кладется плашмя на колени. Исполнитель надевает на три пальца правой руки специальные плектры — нечто вроде наперстков с металлическими перышками, которыми защипываются струны. А в левой руке гитарист держит металлическую пластинку — ею он скользит по струнам, не прижимая их к грифу. Звучание гавайской гитары, поющее, вибрирующее, напоминает человеческий голос. Обычно гавайская гитара ведет мелодию, а аккомпанирует ей вторая гитара или какой-нибудь другой инструмент.

Доступна гитаре и джазовая музыка. Иногда к джазу относят всю легкую музыку, считая так: все, что не классика, то джаз. Это неверно. Джаз — сложнейший вид музыкального искусства со своими особыми законами. Так вот, гитара в совершенстве постигла и сложность джаза, и его законы. В двадцатых годах нашего столетия в джазовых оркестрах она заняла место, которое до этого принадлежало другому инструменту — банджо.

Гитара в джазе — не только аккомпанирующий инструмент. Во многих произведениях ей поручают соло, а соло в джазе — почти всегда импровизация. Иногда джазовые гитаристы выступают в концертах с самостоятельными номерами. Многие из вас слышали, наверно, советского гитариста Алексея Кузнецова — его джазовые импровизации на гитаре всегда воспринимаются с большим интересом.

В дуэтах, трио и небольших ансамблях гитара прекрасно сочетается с другими инструментами — например, скрипкой, домрой, мандолиной. Одно время были популярны так называемые неаполитанские оркестры, основу которых составляли гитары и мандолины. Люди старшего поколения, кому доводилось слышать такие оркестры, помнят их нежнейшее звучание.

Иногда, особенно в самодеятельности, ансамбли составляются из одних гитар. И даже такому ансамблю доступен широчайший репертуар — от простых обработок народных песен до сложнейших произведений.

Мы перечислили уже несколько ролей гитары, и осталось назвать еще три, без которых рассказ о гитарном искусстве был бы едва начат.

Классическая гитара. Та, которая, кажется, может все. Для нее написано огромное количество произведений, вплоть до концертов с симфоническим оркестром.

Русская семиструнная гитара. Без нее трудно представить себе такое великолепное явление музыкальной культуры, как русский городской романс.

И наконец, электрогитара, давшая жизнь новому виду вокально-инструментальной музыки, популярность которой среди молодежи огромна.

Каждая из этих ролей заслуживает отдельного разговора. Но прежде проследим в общих чертах историю гитары. История эта началась тогда, когда не было еще ни скрипки, ни виолончели, ни фортепиано.


^ Из глубины веков


Происхождение гитары теряется во тьме веков. Мы не знаем, когда она появилась на свет. Знаем только, что уже в тринадцатом веке гитара была широко известна в Испании.

Пытаясь определить истинный возраст гитары, некоторые исследователи относят начало ее родословной к античным временам, аргументируя это тем, что название гитары происходит от названия древнегреческой кифары. Но и китаррон, и цитра тоже заимствовали свое название от кифары, однако ни на кифару, ни на гитару эти инструменты не похожи, как не схожи они и между собой. Поэтому будем считать, что от кифары происходит лишь название, а не сам инструмент.


Д



Серенада в Кордове. Гравюра по рисунку Г. Доре
ругие музыковеды рассуждают так: если в тринадцатом веке гитара была уже широко известна, значит, нужно отнять еще два-три столетия и приписать рождение гитары к десятому или одиннадцатому веку. Но и это спорно, потому что история музыки знает случаи, когда с момента появления инструмента и до его широкого распространения проходило очень немного времени. Ручной гармонике, например, понадобилось для этого всего каких-нибудь двадцать лет.

Так что лучше придерживаться лишь того, что известно достоверно: семьсот лет назад гитара уже была.


В ее истории можно проследить пять отчетливых периодов. Условно назовем их так: становление, застой, возрождение, упадок, расцвет.

Становление длилось около полутора столетий — примерно до середины четырнадцатого века. В это время гитара вытесняет некоторые примитивные струнные инструменты, овладевает пусть весьма несложным, но своим собственным репертуаром, становится одним из любимых народных инструментов в Испании и понемногу проникает в другие европейские страны. Но не успела гитара как следует окрепнуть и набраться сил, как в Европе появилась лютня. Сюда ее завезли арабы. Заморская пришелица очень скоро оттеснила гитару, да так энергично, что на целых четыре столетия приостановила ее развитие. Это и был период застоя.

То, что гитара не выдержала конкуренции с лютней и отошла на задний план, легко объяснимо. Лютня очень древний инструмент, в первоначальной форме она была знакома еще жителям Вавилона. К моменту своего появления в Европе лютня обладала развитыми приемами игры и обширным репертуаром. К тому же европейские музыканты принялись совершенствовать лютню, писать для нее новую музыку. Поэтому соперничество лютни с гитарой никак не могло тогда сложиться в пользу последней.

Но соперничество бывает разным. Лучше, если более сильный партнер пробуждает не зависть и раздражение, а желание разобраться в его сильных сторонах и в собственных недостатках. Гитара выбрала именно этот путь, и выяснилось, что период застоя не сломил ее, а заставил учиться.

Гитара постепенно научилась исполнять богатейший репертуар лютни, воспользовалась многими приемами игры на ней, и к середине восемнадцатого века начался обратный процесс — гитара стала вытеснять лютню. Это тоже было объяснимо: возможности двух инструментов вроде бы сравнялись, но играть на гитаре было удобнее благодаря узкому и длинному грифу.

Вытеснив лютню, гитара не забыла свою учительницу: даже в наши дни, когда репертуар гитары стал несравненно шире былого репертуара лютни, гитара нередко с концертной сцены исполняет старинную лютневую музыку. А сама лютня сейчас такой же редкий инструмент на подмостках концертных залов, как, скажем, клавесин или клавикорд.

Но мы забежали вперед. Еще только начался период возрождения, и гитаре требовались свои энтузиасты. К концу восемнадцатого века их было уже немало, а в начале девятнадцатого столетия мы находим среди них имена прославленных музыкантов.

Превосходно играл на гитаре Ник-коло Паганини. «Я король скрипки,— говорил он,—а гитара моя королева». Паганини написал немало произведений для гитары — романсы, сонаты, вариации. Он включал гитару в свои квартеты вместе со скрипкой, альтом и виолончелью.

Играли на гитаре и писали для нее Франц Шуберт, Карл Вебер, Гектор Берлиоз. В записках Берлиоза упоминается, что он обязан гитаре своим первоначальным музыкальным образованием.




Мауро Джулиани




Фернандо Сор


Период возрождения гитары дал музыкантов, целиком посвятивших себя этому инструменту. Наиболее выдающийся из них — итальянский исполнитель, композитор и педагог Мауро Джулиани. Именно в его времена окончательно оформилась та гитара, которую мы сейчас называем классической.

Джулиани родился в 1781 году. В двадцать лет стал одним из лучших итальянских гитаристов. Он успешно гастролировал на родине и в некоторых других странах. Казалось, Джулиани была уготована судьба исполнителя, однако не концертирование становится главным его делом. Джулиани пишет собственные произведения для гитары и занимается педагогической деятельностью. Многие его сочинения, например Третий концерт для гитары с оркестром, исполняют до сих пор. Но важнейшее наследие Джулиани — его этюды. Пожалуй, и сейчас нет ни одной школы игры на гитаре, которая не содержала бы этюдов Джулиани, причем некоторые из них служат не только для упражнений. Например, этюд № 5 неизменно включает в свой репертуар любой гитарист — это одно из красивейших произведений для гитары.

Заметный след в истории инструмента оставил испанский гитарист Фернандо Сор, родившийся в 1778 году в Барселоне. Сор в отличие от Джулиани не думал посвящать себя исключительно гитаре, хотя концерты его всегда вызывали большой интерес. Он писал симфонии, оратории, оперы, балеты, а музыку для гитары сочинял как бы между делом. Однако время рассудило по-своему. Гитарная музыка Сора осталась жить, а вся остальная почти забыта.

Сор одним из первых открыл в гитаре широчайшие полифонические возможности, использовал их в своих сочинениях и описал в «Трактате о гитаре».

Выдающимся педагогом гитары периода ее возрождения был итальянец Маттео Каркасси. Он настолько полно освоил особенности и возможности этого инструмента, что его школа игры на гитаре до сих пор служит для изучающих гитару одним из основных пособий.

К середине девятнадцатого века после многих усовершенствований основным инструментом концертных залов становится рояль. Прочно удерживает свое место и скрипка. А для гитары наступает время упадка. Выступления гитаристов привлекают все меньше и меньше слушателей. Общественное мнение резко меняется: пойти на концерт гитариста означало проявить низкий вкус. Гитару стали считать неблагородным инструментом, отвернулось от нее и большинство композиторов. Мало-помалу гитара во всех странах, разве что кроме Испании, ушла с концертных подмостков.

К счастью, период упадка длился всего несколько десятилетий. А затем начался стремительный расцвет. И начало расцвета в первую очередь связано с именем испанского гитариста Франсиско Тарреги Эшеа.

Таррега родился в 1852 году. Играть на гитаре научился с детства. Даже то, что потом он окончил Мадридскую консерваторию по классу фортепиано, не разлучило его с гитарой. Занимаясь на ней по нескольку часов в день, он виртуозно овладел всеми найденными до него приемами игры и разработал собственные. Таррега пришел к выводу, что не раскрыта широчайшая звуковая палитра гитары, а ведь тембровая окраска звука, тончайшие звуковые нюансы важны так же, как техника исполнения. Много концертируя, Таррега прославился как выдающийся музыкант. По-новому осмыслив гитару, он способствовал тому, что она вновь обрела заинтересованных слушателей и стала концертным инструментом.

Был Таррега и блестящим композитором. Написал он не очень много, но чуть ли не каждое его произведение стало классикой. А к знаменитейшим его сочинениям «Воспоминание об Альгамбре», «Грезы», «Вариации на тему хоты» мы еще вернемся, когда будем говорить подробнее о возможностях гитары.

Неоценим вклад Тарреги и в гитарную педагогику. Среди его учеников было немало известных исполнителей. Один из них, Эмилио Пухоль, сам стал впоследствии крупнейшим педагогом гитары, профессором консерваторий в Барселоне и Лиссабоне, автором книги о своем учителе и, самое главное, автором серьезнейшей школы игры на шестиструнной гитаре, которая была построена на принципах техники Тарреги.

Дело, начатое Франсиско Таррегой, блистательно продолжил другой испанский гитарист — Андрее Сеговия.


^ Рыцарь гитары


Так называют его друзья, и мы, познакомившись с жизнью Сеговии, сможем убедиться, насколько верно это определение.

Сеговия сказал однажды: «Музыка похожа на океан, а музыкальные инструменты подобны островам, разбросанным в океане. Мой остров — гитара». Андрее Сеговия не оставил на своем острове ни одного невозделанного клочка земли. Еще в молодости ему удалось убедить мир, что «остров гитары» так же прекрасен и величествен, как «острова скрипки, виолончели, фортепиано».

Андрее Сеговия родился в 1893 году в маленьком испанском городке Линаресе. В раннем детстве родители отдали его на воспитание в бездетную семью дяди. Дядя, любивший музыку, захотел учить Андреса игре на скрипке. Был приглашен преподаватель, куплен инструмент. Однако взаимоотношения Андреса со скрипкой закончились почти сразу: педагог оказался недобрым человеком, и дядя решительно отказался от его услуг.

А вскоре в доме дяди остановился на полтора месяца странствующий гитарист. Талантливому шестилетнему мальчику вполне хватило столь короткого времени, чтобы освоить незнакомый инструмент. Дальше он учился сам, слушая народных гитаристов и перенимая их приемы игры. И музыкальную грамоту, и историю музыки, и ее теорию он тоже изучал сам.

Дядя не смог предугадать великого будущего своего племянника. Он не только прохладно относился к его увлечению, но иногда прямо препятствовал занятиям: сказывались последствия общественного мнения времен упадка гитары. Можно радушно пригласить в дом странствующего гитариста, можно с удовольствием слушать его, но чтобы собственный племянник всерьез занимался гитарой — это казалось немыслимым. Так что Андресу приходилось заниматься у соседей. А гитару купил и подарил ему один из друзей.

Когда Андресу исполнилось шестнадцать лет, ему помогли организовать выступление в одном из небольших залов Гранады.

Андрее Сеговия был далеко не первым, кто давал публичный гитарный концерт. Но дороги гитары пролегали в то время в стороне от путей скрипки, виолончели, фортепиано. Этим инструментам охотно предоставлялись любые концертные залы, а гитара чаще всего довольствовалась маленькими скромными помещениями и второстепенными ролями. Гитаристы мирились с этим, и, казалось, никто не сможет нарушить существующее положение.




Андрес Сеговия


Нарушил его Андрее Сеговия. Случилось это, правда, не сразу. За плечами Сеговии уже были десятки концертов в Гранаде, Севилье, Кордове, но когда он предложил свой концерт в мадридском зале Атенео, это предложение было отвергнуто. Потребовалось немалое содействие друзей Сеговии, чтобы концерт все же состоялся. Изысканная публика зала Атенео, предубежденная против гитары, восприняла выступление Сеговии довольно холодно, однако известный композитор, дирижер и музыковед Хоакин Турина написал после концерта теплый и благожелательный отзыв. Это помогло Сеговии с концертами в других городах Испании. Прошли они успешно, и Сеговия сделал еще один решительный шаг — предложил свое выступление в Барселоне, в тысячеместном зале общества камерной музыки, где до него не выступал ни один гитарист.

Месяцы ушли на преодоление всяческих препятствий, но концерт состоялся. Сказать, что прошел он с невероятным успехом,— значит сказать очень мало. Гитара в руках Сеговии завоевала себе право на самые прославленные концертные залы Испании, а это больше, чем успех. Это знаменательная веха в истории инструмента.

Андресу Сеговии исполнилось в то время всего двадцать три года.

Испания была покорена. Сеговия начал готовиться к зарубежным концертам. Он готовился к ним несколько лет, работая по многу часов ежедневно. (Эту работоспособность он сохранял всю жизнь, даже когда ему было за девяносто, занимался, как говорил, сам, дважды в день по два с половиной часа.) И вот — Франция, Англия, Германия, Япония, Америка... Четырежды бывал Сеговия и в Советском Союзе.

Мастерство Андреса Сеговии было признано во всем мире.

Но только ли мастерство? Можно ли одним исполнительским искусством преодолеть устоявшееся предубеждение против инструмента, пробить дорогу в знаменитые залы, поставить гитару в один ряд с традиционными концертными инструментами?

Конечно, нет. Деятельность Сеговии, его заслуги перед гитарой значительно шире. Изучить, освоить, довести до совершенства все, что было сделано в области искусства гитары до него — это был лишь начальный этап работы Сеговии.

Чувствуя, что возможности гитары не раскрыты до конца, он искал и находил новые приемы, позволявшие передавать тончайшие нюансы произведения. Он расширил тембровые особенности инструмента. Он окончательно утвердил разработанный Таррегой способ игры ногтями правой руки — до этого подавляющее большинство гитаристов играло подушечками пальцев. Ногтевой способ, доведенный Сеговией до совершенства, позволил увеличить динамический диапазон гитары, то есть пространство между еле слышными звуками и таким громким звучанием, которого гитаристы до него просто не могли добиться. Гитара стала слышна в больших концертных помещениях без микрофонов и усилителей — их тогда просто не было в залах.

Сеговия уточнил, как гитарист должен сидеть во время исполнения, как держать левую руку, как правую, как должны располагаться пальцы по отношению к струнам. Он первым стал держать гитару во время игры так, что дека располагалась не наклонно, а вертикально. Теперь эти каноны воспринимаются гитаристами как нечто совершенно естественное, а в то время исполнители специально приезжали к Сеговии, чтобы перенять найденное им.

Как видите, сделано было многое. Но это еще не все. И пожалуй, не главное.

До Сеговии считалось, что репертуар гитары ограничен, что ее шесть струн ставят непреодолимые преграды перед многими произведениями. Андрее Сеговия разрушил это предубеждение. Он доказал, что гитаре доступно почти все.

Когда листаешь нотные сборники для гитары, часто встречаешь имя испанского композитора Исаака Альбениса. Но Альбенис специально для гитары никогда не писал. Это Сеговия искусно переложил многие его произведения, среди которых есть подлинные шедевры, и теперь с трудом верится, что автор и не предполагал их исполнения на гитаре.

Более того, есть среди сочинений Альбениса вещи, которые уже «не звучат» на фортепиано, после того как Сеговия, а вслед за ним и другие гитаристы, стали исполнять их на гитаре. Тот, кто любит классическую гитару, прекрасно знает «Легенду» Исаака Альбениса (иногда ее объявляют как «Астурию»). Это удивительно красивое произведение настолько сроднилось с гитарой благодаря Сеговии, что исполнение его на каком-либо другом инструменте кажется теперь просто немыслимым. А ведь первоначально «Легенда» была написана для фортепиано.

В репертуаре Сеговии появились сочинения величайших композиторов: Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена. Если при выступлении современного гитариста объявляется, например, скрипичная «Чакона» Баха, мы воспринимаем это как должное. А когда Сеговия переложил ее для гитары и впервые включил в программу своего концерта, не было недостатка ни в недоумении, ни в откровенных насмешках. Перед Сеговией стояла двойная задача: мало было просто хорошо сыграть «Чакону», надо было еще и доказать, что она не теряет выразительности, глубины и силы в исполнении на гитаре.

«Чакона» — только один пример переложения произведений Баха для гитары. А Сеговия взял далеко не одно сочинение и у Баха, и у многих других композиторов-классиков. Ему пришлось просмотреть, изучить, тщательно проанализировать тысячи произведений, чтобы отобрать для гитары полноценный репертуар, не уступающий репертуару любого другого концертного инструмента.

Но и это Сеговии казалось недостаточным. Он считал, что гитара не должна ограничиваться заимствованием музыки, написанной для других инструментов. Композиторы должны сочинять специально для нее.

Мы уже знаем, что для гитары сочиняли и раньше. Она располагала большим собственным репертуаром — вспомним имена Мауро Джулиани, Маттео Каркасси, Фернандо Сора, Франсиско Тарреги. Многие сочинения этих композиторов стали классикой. Но деятельность Сеговии раскрыла новые возможности гитары, она окончательно утвердилась как инструмент, способный воссоздавать сложнейшие полифонические произведения. И если с этой точки зрения перебрать прошлый гитарный репертуар, окажется, что таких сочинений было немного. Поэтому Сеговия обратился к композиторам с предложением писать специально для гитары.

Формы сотрудничества великого гитариста с композиторами были самыми разными. Кому-то достаточно было просто предложить, а кого-то надо было и уговаривать. Так произошло, например, с итальянским композитором Марио Кастельнуово-Тедеско. На первое письмо Сеговии композитор ответил, что не в состоянии выполнить его просьбу, ибо не имеет ни малейшего представления о том, как писать для гитары. Тогда Сеговия следующее письмо начал с объяснения, как настраивается гитара, затем привел некоторые образцы сочинений для нее. В конце концов Кастельнуово-Тедеско согласился попробовать что-нибудь написать. Теперь «Вариации через века», «Дьявольское каприччио», «Дань почтения Боккерини» этого композитора известны так же, как его произведения для других инструментов. Кастельнуово-Тедеско написал даже концерт для гитары с оркестром, который с неизменным успехом исполняется до сих пор.

Иногда Сеговии приходилось не только объяснять композиторам особенности инструмента, но и прямо участвовать в сочинении того или иного произведения. Так, он тщательно отредактировал «Вариации на тему фолии» мексиканского композитора Мануэля Понсе, и мы помним о вкладе Сеговии, когда говорим о том, что это одно из лучших произведений для гитары.

В отличие от Кастельнуово-Тедеско и Понсе бразильский композитор Эйтор Вила Лобос хорошо знал гитару и сам играл на ней. Знакомство с Сеговией вдохновило Вила Лобоса на сочинения для гитары, и сегодня репертуар ни одного концертирующего гитариста не обходится без его замечательных произведений.

Надо добавить, что многие композиторы не дожидались ни просьб Сеговии, ни знакомства с ним, а сами начинали писать для гитары, воодушевленные его игрой. И Сеговия не упускал из виду ни одного более или менее значительного произведения.

Так создавалась гитарная литература. В репертуаре Сеговии насчитывалось уже около пятисот произведений — это три десятка концертных программ!

Непостижимо много может сделать один человек. Но сам Сеговия говорил, что его деятельности мало для расцвета гитары, и любые просветы между концертами старался использовать для преподавания. Причем, делясь опытом, он не ограничивался разъяснением приемов игры и разбором особенностей произведений, а утверждал собственные концепции гитарного искусства и музыкального искусства вообще. Например, он считал, что невозможно добиться высот в музыке, не полюбив другие виды искусства. Скажем, невозможно полноценно сыграть «Воспоминание об Альгамбре» Тарреги, не увидев воочию или хотя бы на фотографиях саму Альгамбру, этот шедевр зодчества. Нельзя до конца постичь глубину какого-нибудь музыкального произведения восемнадцатого века, не зная хотя бы живописи тех времен.

Не в этой ли широте взглядов таятся корни удивительного исполнительского мастерства Сеговии?

Его ученики — это не только те, кто брал у него уроки. Любой гитарист, пусть никогда не видевший великого музыканта и знающий его только по пластинкам, считает своим первым учителем Андреса Сеговию.


^ Гитара в нашей стране


В Россию гитара попала поздно, если иметь в виду, что к тому времени в Европе она была известна уже пять веков. Но можно взглянуть и по-другому: вообще западная музыка стала более или менее широко проникать в Россию лишь в начале восемнадцатого века. Именно тогда русские любители музыки познакомились с клавесином, клавикордом, симфоническими ансамблями, оперными оркестрами. И тогда окажется, что гитара опоздала ненамного: уже во второй трети восемнадцатого века, почти вслед за клавишными инструментами, она становится известной в больших русских городах благодаря в основном итальянским музыкантам, а чуть позже и французским.

История сохранила имена двух итальянцев — Джузеппе Сарти и Карло Каноббио, которые были в числе первых, познакомивших русскую публику с этим инструментом. Впрочем, «публику» — это громко сказано. Слушателей у гитары было тогда еще немного.

Несколько расширить круг почитателей гитары удалось музыканту-виртуозу Паскуале Гальяни, тоже итальянцу. Как и его предшественники, он выступал лишь в салонах, а не в концертных залах. После нескольких лет своей деятельности в России Гальяни выпустил сборник этюдов и упражнений — нечто вроде учебника игры на гитаре.

Итальянцы пытались обрабатывать для гитары русские песни, однако это плохо им удавалось: шестиструнная гитара была не вполне приспособлена к строю русской народной музыки. Именно поэтому примерно в то же время появляется русская семиструнная гитара, о которой речь впереди. А пока мы говорим только о классической шестиструнной гитаре;.

В 1821 году в Россию приехал Марк Аврелий Цани де Ферранти, приглашенный русским вельможей Мятлевым работать в его библиотеке. Цани де Ферранти не был профессиональным музыкантом, но именно ему Россия обязана тем, что гитара стала здесь широко известна. Он много концертировал, причем ему приходилось играть и в больших залах. Был он и композитором — сочинял ноктюрны, фантазии, танцевальную музыку. Желающим Цани де Ферранти давал уроки игры на гитаре, но только первоначальные, не ставя своей задачей сделать из ученика профессионального гитариста.

Большой след в истории классической гитары в России оставили гастроли Мауро Джулиани и Фернандо Сора. Джулиани в память о поездке написал «Шесть вариаций на русские темы». А деятельность Сора в России не ограничилась только концертами. В 1824 году на сцене Большого театра был поставлен его балет «Сандрильона». Как и Джулиани, Сор запечатлел в музыкальном произведении для гитары российский период своей биографии, написав изящное «Воспоминание о России». Это произведение исполняется и сейчас.

Западные гитаристы пробудили у русских музыкантов интерес к классической гитаре. В концертных афишах стали появляться имена наших соотечественников. Первым из значительных русских гитаристов, игравших на шестиструнном инструменте, был Николай Петрович Макаров.

Макаров родился в 1810 году в помещичьей семье. Юношей поступил в военное училище в Варшаве, потом около десяти лет служил в армии. Выйдя в отставку, поселился в деревне под Тулой.

Еще в детстве он учился играть на скрипке, но этот инструмент плохо поддавался ему — то ли не было интереса, то ли учителя оказались не вполне квалифицированными. В Варшаве Макаров побывал на концерте великого Паганини, был потрясен его игрой и после этого вновь взялся за скрипку. Однако не помогло и вдохновение от концерта — на скрипке он играл заурядно и вскоре совсем забросил ее.

А гитарой Макаров увлекся в двадцать восемь лет — опять же после какого-то концерта с участием гастролирующего гитариста. Родные и близкие отнеслись к его новому увлечению скептически. Всем известно, что любой музыкальный инструмент нужно начинать осваивать как можно раньше. Но всегда находились люди, которые своим трудом и упорством могли опровергнуть любое устоявшееся правило. Как выяснилось, Макаров относился именно к таким людям. Он занимался по двенадцать — четырнадцать часов в день. А для тех случаев, когда где-нибудь в дороге выпадало свободное время, он соорудил себе своеобразный тренажер — маленькую дощечку с натянутыми на ней струнами. Дощечка эта свободно умещалась в кармане, поэтому Макаров мог упражняться в любую свободную минуту.




Николай Петрович Макаров


Могли ли как-то пригодиться ему навыки, полученные при обучении игре на скрипке? Если говорить о левой руке, то да, могли. А правую нун^но было упражнять заново. На гитаре пальцы правой руки защипывают струны, и тут требуется особое умение. Макаров овладел им в совершенстве и даже пошел дальше своих предшественников. До сих пор мизинец правой руки гитариста участвует в игре лишь эпизодически, во время исполнения некоторых особых приемов, а у Макарова мизинец был разработан наравне с остальными пальцами и полноправно участвовал в игре. Поэтому некоторые технические приемы, выработанные Макаровым, и сейчас считаются чрезвычайно трудными для освоения и далеко не всем гитаристам удаются.

Через два года упорных занятий Макаров исполнял уже довольно сложные произведения, например Третий концерт для гитары с оркестром Мауро Джулиани. Правда, оркестра у Макарова не было, так что вместо него он довольствовался сопровождением фортепиано, на котором играла его жена.

В 1840 году Макаров приехал в Петербург и здесь сочинил концерт для гитары, использовав в нем труднейшие приемы игры.

А еще через год Макаров отважился на первое свое публичное выступление. С тех пор как он впервые взял в руки гитару, прошло всего три года.

Отзывы на концерты Макарова были весьма противоречивыми. Если отбросить крайние суждения музыкальных критиков и попробовать доискаться истины, она в общих чертах будет такова: Макаров блестяще владеет техникой игры, и это достойно всяческого восхищения, однако его исполнение не слишком выразительно, а порой даже монотонно.

Удрученный таким выводом критиков, Макаров перестал концертировать в России, а через некоторое время решил попытать счастья за границей. Но и там его ждала неудача. Владельцы концертных залов, прослушав игру Макарова, отказывались предоставить ему сцену. Выступить удалось лишь несколько раз во второстепенных залах.

Макаров объяснял свои неудачи упадком интереса к гитаре. Действительно, упадок тогда уже начался, и многим другим гитаристам тоже нелегко стало находить аудиторию для выступления. Но со временем Макарову пришлось сделать самому себе горькое признание: техника игры — еще не все и даже не главное, нужна общая музыкальная культура и просто культура исполнения, а этого уже не наверстать.

И тогда Макаров загорелся другой идеей. Оставаясь верным гитаре, он решил способствовать возрождению интереса к ней. С немалыми трудностями он организовал в Брюсселе международный конкурс гитары, в котором оценивались сочинения для этого инструмента и сами инструменты. Премии получили композиторы Мертц и Кост, гитарные мастера Шерцер и Архузен.

Но и конкурс, организованный Макаровым, не смог в то время оживить угасший интерес к гитаре. Макаров вернулся в Россию разочарованным, больным.

Пусть Макаров не состоялся как музыкант — поверим критикам тех времен. Однако память о себе он оставил добрую: упорство, трудолюбие, настойчивость, энтузиазм всегда заслуживают глубочайшего уважения. А кроме того, есть повод помянуть его добром, когда мы слышим замечательный романс «Однозвучно гремит колокольчик...» Слова его принадлежат Николаю Петровичу Макарову.




Марк Данилович Соколовский



Александр Михайлович Иванов-Крамской


Другой русский гитарист, Марк Данилович Соколовский, во многом был как бы противоположностью Макарова. Он играл проще и не стремился поразить публику сложными техническими приемами. Но его исключительная музыкальность покоряла слушателей и обезоруживала критиков. Отзывы на концерты были восторженными. Композитор Александр Иванович Дюбюк, например, говорил: «Вы бы послушали, как он исполнял Шопена!.. Вы бы подумали, что Шопен писал исключительно для гитары».

Марк Соколовский был на восемь лет моложе Макарова, но концертировать начал тогда, когда Макаров еще только осваивал гитару. Первые концерты проходили в Житомире, родном городе Соколовского, затем он играл в Киеве, Вильно и некоторых других городах. В двадцать девять лет Соколовский приезжает в Москву и с первых же концертов завоевывает внимание взыскательных московских слушателей. А еще через десять лет ему предоставляют возможность выступить в тысячеместном зале Благородного собрания — сейчас это Колонный зал Дома союзов.

Падение интереса к гитаре тогда уже началось, но к Соколовскому это как бы не имело отношения. Ему не отказывали в концертах, где бы он ни захотел выступить. В 1860 году он едет на гастроли в Европу, с неизменным успехом концертирует там и через два года возвращается в Россию уже как артист, получивший бесспорное признание.

И только в конце своей жизни Соколовский ощутил на себе, что отношение к гитаре изменилось. Когда он предложил открыть и вести класс гитары в Московской консерватории, ему отказали.

В России упадок гитары сказывался очень остро. Распадались общества гитаристов, почти перестала издаваться нотная литература для гитары, из музыкальных учебных заведений этот инструмент изгоняли, и постепенно почти все преподавание гитары перешло в руки частных учителей, иногда не слишком квалифицированных и не всегда добросовестных. В начале нашего века, когда открылась Народная консерватория, на отделение гитары было подано всего три заявления. Сравните: скрипку захотели осваивать триста человек, фортепиано — пятьсот.

Но и в те тяжелые для гитары времена находились подлинные энтузиасты этого инструмента. Один из них — Петр Спиридонович Агафошин.

Еще в детстве он научился играть на семиструнной гитаре у своего отца, позже брал уроки у преподавателя. Самостоятельно, по школе Каркасси, освоил классическую шестиструнную гитару, после чего оставил семиструнную, несмотря на то, что уже владел ею очень хорошо и исполнял большой репертуар. Агафошин изыскивал любую возможность, чтобы выступить в концерте, а кроме того, давал уроки певцам, желавшим освоить гитарный аккомпанемент. Но ни концерты, ни уроки не приносили достаточных для жизни средств, поэтому Агафошин еще долго не мог расстаться с работой по своей специальности бухгалтера. И вообще почти вся музыкальная деятельность Агафошина проходила в очень нелегких условиях: к середине двадцатых годов, когда в западных странах гитара была уже на подъеме, у нас ее блестящее прошлое было полностью забыто — гитара считалась мещанским инструментом.

И вот в этих условиях к нам на гастроли приехал Андрее Сеговия. Приезд Сеговии вызвал недоуменные вопросы. Как, гитара будет звучать в консерваторском зале? Кое-кто требовал отменить предстоящие концерты.

Но концерты состоялись и прошли с большим успехом. И вот что писал после них Анатолий Васильевич Луначарский: «Трудно представить себе такое полное преодоление границ инструмента — и притом не путем искусственного форсирования его, а путем необычайного умения извлечь из него все таящиеся в нем и до сих пор неизвестные возможности...»

Разумеется, гастроли Сеговии не могли сразу же изменить отношение к гитаре, и все же она вновь стала прокладывать себе дорогу в концертные залы. Для нее начали писать музыку известные советские композиторы, в том числе Борис Владимирович Асафьев.

После приезда Сеговии Петр Спиридонович Агафошин смог уйти наконец с бухгалтерской должности и целиком посвятить себя музыке. В 1928 году вышла его книга «Новое о гитаре», затем была издана школа игры на шестиструнной гитаре. Агафошин преподавал гитару в музыкальном учебном заведении, составлял и издавал нотные сборники, делал переложения произведений композиторов-классиков.

Учеником Агафошина был выдающийся советский гитарист Александр Михайлович Иванов-Крамской. Он, как и многие его предшественники, совмещал три амплуа — композитора, исполнителя, педагога. Но даже если бы он занимался только каким-нибудь одним из этих видов деятельности, его вклад в искусство гитары трудно было бы переоценить.

Иванов-Крамской — автор многих замечательных произведений, вплоть до концертов для гитары с оркестром. А его удивительно красивый «Вальс» входит в репертуар любого гитариста, будь то профессионал или любитель. У его сочинений счастливая судьба: почти все они исполняются.

Концертное творчество Иванова-Крамского необычайно широко — он играл и соло, и с оркестром, и с органом, и в дуэте со скрипкой, и в составе квартетов и квинтетов.

Иванов-Крамской преподавал гитару в музыкальном училище при Московской консерватории со дня основания там класса гитары и до конца своей жизни (сейчас этот класс ведет дочь и ученица Иванова-Крамского — Наталия Александровна Иванова-Крамская). Среди концертирующих ныне гитаристов немало учеников Иванова-Крамского. А написанная им школа игры на шестиструнной гитаре остается одной из лучших.

Надо сказать и еще об одной стороне деятельности Иваиова-Крамского — он был страстным пропагандистом классической гитары. Собственно, вся его работа пропагандировала гитару, но при любом удобном случае и в печати, и в устных выступлениях он не уставал доказывать, что гитара заслуженно должна стоять в одном ряду с другими признанными концертными инструментами.





оставить комментарий
страница1/3
Дата05.03.2012
Размер0,64 Mb.
ТипРассказ, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2   3
отлично
  6
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх