Филологические записки: материалы герценовских чтений icon

Филологические записки: материалы герценовских чтений


Смотрите также:
Г. Ф. Боровикова Материалы краеведческих чтений...
Языковая норма: новые и старые трещины на русскоязычном пространстве...
Программа чтений 8 декабря Российская государственная библиотека 10. 00 11...
В. И. Ситникова Художник: И. И. Касилова Ответственный за выпуск: О. А...
Материалы шестых Лермонтовских чтений...
Гические науки. Нижний Тагил, 2004. С. 106-111...
Книга содержит материалы докладов и выступлений участников Лемпертовских чтений- VI...
Ярассказать хотел о нем...
-
«Ломоносовские чгения-2005»...
Материалы Вторых лермонтовских чтений...
Хроника XII российских Чтений-Конкурса им. С. А. Каплана Записки провинциального учителя...



Загрузка...
страницы:   1   2   3   4
скачать


Федеральное агентство по образованию

Российский государственный педагогический университет имени А.И.Герцена


кафедра новейшей русской литературы

кафедра зарубежной литературы


ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАПИСКИ


материалы Герценовских чтений


Санкт-Петербург

2005


Филологические записки: материалы герценовских чтений: Сб. ст. / Ред.-сост.: канд.филол.наук А.М.Новожилова; Российский государственный педагогический университет имени А.И.Герцена. – Санкт-Петербург, 2005. –

86 с.


Научный редактор: доктор филологических наук, профессор С.И.Тимина


Ответственный редактор, составитель:

кандидат филологических наук А.М.Новожилова


Настоящий сборник включает в себя научные статьи, подготовленные на основе материалов Герценовских чтений кафедр новейшей русской литературы и зарубежной литературы филологического факультета РГПУ им. А.И.Герцена, проходивших в Санкт-Петербурге в апреле 2005 г. В исследованиях молодых ученых затрагиваются вопросы теории и художественной практики писателей и поэтов различных литературных направлений и течений новейшей русской и зарубежной литературы.

Издание предназначено для филологов, изучающих проблемы развития отечественной и зарубежной литератур, специалистам-филологам, учителям-словесникам, студентам гуманитарных специальностей вузов.


©Коллектив авторов, 2005

©Кафедра новейшей русской литературы

©Кафедра зарубежной литературы

©Новожилова А.М., составление и редактирование, 2005

^ ФИЛОЛОГИЯ СЕГОДНЯ: МОЛОДЫЕ ГОЛОСА


Авторы данного сборника – аспиранты кафедр филологического факультета РГПУ имени А.И.Герцена.

Собранные под одной обложкой материалы их исследований демонстрируют спектр проблем в жанре коротких, информативно сконцентрированных статей. Пожалуй, именно эта сжатость, отсутствие «воды» позволяют выявить концептуальную содержательность представленных работ.

В сборнике доминируют статьи, посвященные разработке теоретических проблем современного русского литературоведения, таких, например, как способы формирования авторского «я» в художественном тексте (С.Петрова), как обращение к теории синтеза искусств для выявления взаимодействия музыки и литературы (Р.Крауклис), как использование японской поэтической традиции у поэтов Серебряного века (Костюк В.). Авторы находят новые грани в такой, казалось бы, традиционной эстетической категории, как сравнение (А.Камышова), научно обосновывают своеобразие мемуарно-автобиографического жанра в русской литературе ХХ века (А.Новожилова). Проблема интерпретации литературного текста в статье о природе интерпретации (О.Капполь) обогащается новыми примерами анализа.

Раздел сборника, посвященный писателям зарубежных стран – охватывает литературу ХIХ – ХХ вв. В каждом отдельном случае молодые исследователи предлагают свое прочтение иноязычной прозы, поэзии и драматургии, используя новейшие принципы литературоведческого анализа. Так, по-новому рассматривается структура внутреннего мира текста «Английских фрагментов» Генриха Гейне (Н.Громова), жанровая специфика «Легенды об Уленшпигеле» Шарля де Костера (Н.Тулякова). Композиционное и сюжетное значение времени в поэзии Томаса Гарди (М.Крылова). В статье Ю.Толокновой убедительно доказывается, что миф является одной из центральных категорий в творчестве крупнейшего ирландского писателя У.Б.Йейтса. Э.Рогожкин выявляет сюжетообразующие и композиционные основы пьесы Т.С.Элиота «Убийство в соборе», оригинальное толкование постмодернистского романа Д.Фаулза «Мантисса», как романа-метафоры, предлагает Н.Картузова.

Ценность иных статей сборника – во введении в литературоведческий обиход новых имен писателей, исключенных злой волей из литературного процесса, таких как Александр Добролюбов, Лидия Чарская.

Условия плотного пространственного регламента, естественно, вынуждали авторов статей оставлять за рамками своего текста иллюстрации, примеры. В то же время ряд статей умело передает очарование художественного образа, интонацию, музыку стиха (Велимир Хлебников, Елена Гуро, Александр Добролюбов, Иосиф Бродский и др.).

Знакомство с большинством представленных работ без всякого усилия побуждает к выводу об их несомненной научной новизне в выборе объекта исследования, самостоятельных подходах, о свежем незашоренном взгляде на сложные вопросы. Привлекает в статьях молодая дискуссионность, отказ от пустой комплиментарной цитатности, апелляция к доказательности, а не «сугубо личной» интерпретации фактов.


В добрый путь, молодые коллеги!


доктор филологических наук, профессор,

заведующая кафедрой новейшей русской литературы С.И.Тимина


доктор филологических наук, профессор,

заведующий кафедрой зарубежной литературы

Г.В.Стадников

С е к ц и я н о в е й ш е й р у с с к о й л и т е р а т у р ы

Камышова Анна Евгеньевна

^ ОБ УСЛОВНО-ПРЕДПОЛОЖИТЕЛЬНОМ СРАВНЕНИИ


Вопрос о разграничении сравнений и условно-предположительных высказываний встает перед каждым исследователем, поставившим своей задачей описать сравнения того или иного писателя. Достаточно часто конструкции со словами как будто, как бы, точно, словно и подобными сложно с уверенностью квалифицировать как сравнительные, поэтому семантика указанных слов подталкивает к определению таких оборотов как «условно-предположительных сравнений». В самом деле, слово будто (сравнительный союз) имеет дополнительное значение неуверенности, сомнения в достоверности высказывания, «употребляется при выражении условно-предположительного сравнения и соответствует по значению словам: как бы, как если бы. Наконец он [слепой] остановился, будто прислушиваясь к чему-то (Лермонтов, Тамань)» [9:I,121]. Это же значение обнаруживается и в других словах, например: [Кот] потерся о ноги Кузьмина, промурлыкал и ушел обратно в ночные комнаты, как бы приглашая Кузьмина за собой (Паустовский, Дождливый рассвет); Сверчок трещит однообразно, словно скучает (Тургенев, Дворянское гнездо); Кусты шевелятся и тихо шелестят, точно тихо разговаривают (Гаршин, Четыре дня) [9: II, 7; IV,139,392].

Но всегда ли эти слова являются показателями сравнительной конструкции? Одни исследователи (например, В.Н.Гвоздей) считают, что всегда. Даже более того: за указанными словами Гвоздей склонен признавать только условно-предположительное значение. При этом ученый сетует, что «в научной и справочной литературе» отмеченная им «специфика сравнительных оборотов с «как бы», «как будто», «точно» никак не отражена», приводя в доказательство ссылки на словари литературоведческих терминов. Однако многие исследователи прямо указывали, что семантика сравнения тесно связана с категориями недостоверности, иллюзорности [1: 27-28],[10: 246-247],[2: 144]. Кроме того, как можно было убедиться, толковый словарь в условно-предположительном значении этим словам не отказывает. Между тем В. Н. Гвоздей делает на основании своего тезиса следующее утверждение об их «специфике»: «в таких оборотах соотносятся две ситуации: исходная, претендующая на достоверное отражение действительности, и — гипотетическая, подчеркнуто отступающая от достоверности. В обеих ситуациях задействован один и тот же объект: по сути он «замыкается» сам на себя. Этим конструкциям присущ вероятностный, предположительный, «сослагательный» оттенок. Они лишены категоричности». Поэтому он называет такие обороты «ситуативными сравнениями» [3: 18]. В качестве примеров приводятся следующие предложения: Маруся поднялась и, как бы желая отблагодарить доктора за лекцию, села за рояль и ударила по клавишам (Чехов, Цветы запоздалые); Он сидел мрачный и говорил, моргая глазами, как бы собираясь заплакать (Чехов, Ворона). В ранг «ситуативных» на основании единственно употребления союза точно (который является «одним из средств создания ситуативного сравнительного оборота» [3: 34]), а не как возводятся и такие чеховские сравнения: Лицо его было сумрачно, не гладко, точно булыжник, щетинистые волосы глядели в разные стороны, глаза слипались (Чехов, Ворона); Тяжелая злоба, точно холодный молоток, повернулась в его душе, и ему захотелось сказать Мане что-нибудь грубое и даже вскочить и ударить ее (Чехов, Учитель словесности) [3:14, 34, 108]. Вернемся к анализу этих примеров чуть позже.

Другие исследователи (например, Г.С.Ермолаев) находят критерий для различения сравнения и конструкции с условно-предположительным значением: этим критерием является образность. Ермолаев приводит два примера из «Войны и мира»: Ростов вырвал свою руку и с такою злобой, как будто Денисов был величайший враг его… и Она прошла между расступившимися мужчинами и прямо, не глядя ни на кого, но всем улыбаясь и как бы любезно предоставляя каждому право любоваться красотою своего стана, полных плеч, очень открытой, по тогдашней моде, груди и спины… подошла к Анне Павловне. Комментируя эти примеры, исследователь рассуждает так: «Можно ли назвать такие сравнения образными, зависит, на мой взгляд, от того, насколько ситуация, описанная фразами с «как будто» и «как бы» соответствует реальности. На самом деле Денисов был одним из лучших друзей Ростова. Таким образом, суть первого сравнения заключается в том, что Ростов вел себя по отношению к своему другу так, как он мог бы вести себя по отношению к своему врагу. Это различие существенно, и данное сравнение может рассматриваться как образное. Во втором примере есть высокая степень вероятности того, что Элен сознательно позволяла людям восхищаться красотой своего тела. В этом случае нет очевидной или существенной разницы между содержанием фразы с «как бы» и реальной ситуацией. Второй пример, следовательно, не является образным сравнением» [4: 197-198].

С одной стороны, логика применения критерия образности не вызывает возражений. Действительно, образ обладает внутренним противоречием, неправильностью, с точки зрения логики, это «сходство несходного», или «отождествление противоречащих в широком смысле понятий» [7: 13]. Поэтому, если семантика сопоставляемых компонентов не позволяет логически выявить их сходство, иными словами, если сравнение небуквальное [6:219-236], то оно является образным. С другой стороны, «во многих сравнениях, вводимых этими связками (как будто и как бы. —А. К.), различия между простым и образным сравнением действительно невозможно установить. Отбор образных сравнений поэтому должен определяться сугубо личной интерпретацией исследователя» [4:198]. Думается, в рамках научного труда руководствоваться таким субъективизмом недопустимо. Кроме того, этот вывод ученый делает исходя из того, что все анализируемые им конструкции по определению являются сравнениями. Но так ли это?

Решение этого вопроса лежит в сфере лингвистической и имеет два аспекта. Оно связано, во-первых, с понятием о структуре сравнения и способах его выражения, во-вторых, с грамматической неоднозначностью слов будто, словно, точно [11: 225-229]. Начнем с первого аспекта. Структура сравнения представлена тремя компонентами: первый член — то, что сравнивается, второй член — то, с чем сравнивается и третий член (tertium comparationis) — признак, на основании которого устанавливается сходство. Некоторые исследователи выделяют в качестве отдельного, четвертого, компонента этой структуры показатель сравнительного отношения первых двух членов [8: 51-62], или, иначе говоря, модализатор [5], который может быть представлен союзами (как, словно), предлогами (подобно, вроде), некоторыми полнозначными словами (похожий, напоминает), морфемами (–ист–). В сравнительной конструкции должны быть представлены, эксплицитно или имплицитно, все компоненты этой структуры, иначе она не будет являться сравнением. Далее. Из многообразных способов выражения сравнения только два — сравнительный оборот и придаточное сравнительное имеют в своем составе сравнительный союз. Однако слова будто, словно, точно могут быть как сравнительными союзами, так и модальными частицами. Различия между ними можно представить в виде предлагаемой нами таблицы [12: 164-165]:


^ Признаки сравнительных союзов

Признаки модальных частиц

Связующая роль: они соединяют два члена сравнения и одновременно относят их к третьему:

^ Она влекла его к себе, как пропасть, как ужас, как то место, где можно погибнуть (Брюсов, За себя или за другую?).

Односторонне соединены лишь с одним словом или сочетанием слов:


^ Она ближе всех была к нему [Кутузову] и видела, как лицо его сморщилось: он точно собрался плакать (Толстой, Война и мир).

Являются обязательным структурным элементом сравнительных конструкций: устранение их ведет к полному распаду логико-грамматических связей.

Изъятие частицы связи не нарушает этих связей, изменяется лишь модальность всей конструкции или отдельной ее части.

Выражают отношения уподобления, сходства.

Не выражают этих отношений, а служат указанием на предположительность тех отношений, которые существуют между частями предложения.

Место союза строго закреплено: в простом предложении — всегда перед вторым членом сравнения, в сложном — в абсолютном начале придаточной части.

Частица сохраняет способность передвигаться в пределах предложения вместе с любым членом предложения, модальность которого она выражает.

Следовательно, при анализе сочетаний со словами будто, как бы, точно, словно и подобными нужно обращать внимание на структуру конструкции, грамматическое значение этих слов и образность сопоставления. Только выявление всех признаков компаратива позволяет интерпретировать такие конструкции как сравнения. Вернемся теперь к приведенным выше примерам и рассмотрим их с этих позиций. Пять из них (Наконец он [слепой] остановился, будто прислушиваясь к чему-то; [Кот] потерся о ноги Кузьмина, промурлыкал и ушел обратно в ночные комнаты, как бы приглашая Кузьмина за собой; Маруся поднялась и, как бы желая отблагодарить доктора за лекцию, села за рояль и ударила по клавишам; Он сидел мрачный и говорил, моргая глазами, как бы собираясь заплакать; Она прошла между расступившимися мужчинами и прямо, не глядя ни на кого, но всем улыбаясь и как бы любезно предоставляя каждому право любоваться красотою своего стана…) обнаруживают только условно-предположительную модальность. Следующая пара (Сверчок трещит однообразно, словно скучает; Кусты шевелятся и тихо шелестят, точно тихо разговаривают) представляет собой олицетворения с той же модальностью. В самом деле, если опустить словно и точно, конструкция не разрушится, изменится только модальность. Кроме того, нет здесь ни признаков структуры сравнения, ни сравнительной семантики. Два примера (Лицо его было сумрачно, не гладко, точно булыжник…; Тяжелая злоба, точно холодный молоток, повернулась в его душе...) являются обычными сравнительными оборотами без дополнительного условно-предположительного значения.

Последний пример (^ Ростов вырвал свою руку и с такою злобой, как будто Денисов был величайший враг его…) представляет определенную трудность. Чтобы лучше понять особенности этой конструкции, приведем схожие примеры из «Войны и мира»: Пьер шел, переваливаясь своим толстым телом, раздвигая толпу, кивая направо и налево так же небрежно и добродушно, как бы он шел по толпе базара; Он [Пьер] знал это в эту минуту так же верно, как бы он знал это, стоя под венцом с нею; Он [Ростов] ехал теперь рядом с Ильиным... с таким спокойным и беззаботным видом, как будто он ехал кататься. Вторая часть этих предложений представляет собой моделирование некоей ситуации, куда помещается персонаж, о котором идет речь в первой части (здесь мы частично соглашаемся с рассуждениями В. Н. Гвоздея, приведенными выше). Таким образом содержание первой части поясняется второй. На это указывают параллелизм построения (Пьер шел, как бы он шел; он знал это, как бы он знал это; он ехал, как будто он ехал), наречие так и местоимение такой, требующие пояснений. Если попытаться трактовать эти конструкции как сравнительные, нужно обнаружить в них компаративную структуру, которой нет. «Самосравнивание», о котором говорят В. Н. Гвоздей и Г. С. Ермолаев, противоречит смыслу образного сравнения, которое сопоставляет логически несхожие предметы. Части таких конструкций вступают в отношения не уподобления, а пояснения при помощи описания другой модели. Моделирование и уподобление суть разные процессы, и подменять один другим неверно. Скорее всего, о таких конструкциях уместно говорить как о моделирующих описаниях или пояснениях.

То же справедливо по отношению к таким примерам:  — Петя, ты глуп, — сказала Наташа. — Не глупее тебя, матушка, — сказал девятилетний Петя, точно как будто он был старый бригадир (Толстой, Война и мир); Говорила Рената не глядя на меня, не ожидая от меня ни возражений, ни согласия, словно даже обращаясь не ко мне, а исповедуясь пред незримым духовником (Брюсов, Огненный ангел). Что касается первого предложения, то условно-предположительный характер ситуации подчеркивается еще и тем, что маленький Петя, как все дети, старается подражать взрослым, поэтому в его поведении присутствует сознательное стремление к моделированию ситуаций.

В свете вышеизложенного само понятие условно-предположительного сравнения представляется не совсем корректным: не содержащие такой семантики конструкции являются обычными сравнениями, а выражения с подобной модальностью, как было показано, сравнениями быть не могут.


Литература:

  1. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры: Сб. ст. — М., 1990.

  2. Вежбицкая А. Сравнение — градация — метафора / Пер. с польск. // Теория метафоры: Сб. ст. — М.,1990.

  3. Гвоздей В.Н. Меж двух миров: Некоторые аспекты чеховского реализма. — Астрахань, 1999.

  4. Ермолаев Г.С. Михаил Шолохов и его творчество. — СПб., 2000.

  5. Женетт Ж. Фигуры. В 2-х т. / Пер. с франц. — Т. 2. — М., 1998.

  6. Ортони Э. Роль сходства в уподоблении и метафоре / Пер. с англ. // Теория метафоры: Сб. — М., 1990.

  7. Павлович Н.В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке. — М., 1995.

  8. Тулина Т.А. О способах эксплицитного и имплицитного выражения сравнения в русском языке // Филологические науки. — 1973. — № 1.

  9. Словарь русского языка: В 4-х т./ Под ред. А. П. Евгеньевой. — 2-е изд. — М., 1981-1984.

  10. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — 2-е изд. — М.,1998.

  11. Черкасова Е.Т. О союзном и несоюзном употреблении слов типа «будто», «точно», «словно» и т.п. в сравнительных конструкциях // Памяти академика Виктора Владимировича Виноградова: Сб. ст. — М., 1971.

  12. Черкасова Е.Т. Русские союзы неместоименного происхождения: Пути и способы их образования. — М., 1973.



Поповский Андрей Александрович

^ ГОЛОСА ПТИЦ В ПОЭМЕ В.ХЛЕБНИКОВА «ТРУБА ГУЛЬ – МУЛЛЫ»


Птица – один из ключевых образов в контексте творчества поэта. Для того, чтобы в этом удостовериться, достаточно бегло просмотреть хотя бы заглавия произведений: поэма «Журавль», стихотворения «На ветке…», «Чайки доли иной…», «Стая ласточек воздушных…» и др., или же ознакомиться с текстами «Зангези», «Ка», «Есир».

Р.В.Дуганов пишет: «Отец – «поклонник Дарвина и Толстого. Большой знаток царства птиц, изучавший их целую жизнь», – внушил сыну не только естественное понимание природы, но и привил навыки первых научных наблюдений» [1:14]. Хлебников увлекался орнитологией – вспомним его путешествие в Павдинский край*.

Раннее творчества Хлебникова всё наполнено птичьим щебетом, как весенний лес:

Пинь, пинь, пинь! тарарахнул зинзивер**


Там, где жили свиристели,

Где качались тихо ели,

Пролетели, улетели

Стая легких времирей.


Белостыня снеглых птиц…


Хитрая нега молчания,

Литая в брегах звучания,

Птица без древа звучания…


Даже самого Хлебникова, его облик, часто сравнивали с птицей [4: 55]:

И, как нахохленная птица,

Бывало, углублен и тих,

По-детски Хлебников глядится

В пространство замыслов своих.


«Высокий рост, немного сутулый, как у орла взъерошенный загорбок, «длинная» падающая походка, профиль, также схожий с величественной птицей…» [2: 104].

Итак, образ птицы и «орнитологические» мотивы – важнейшие составляющие поэтического мира Хлебникова. Обратимся теперь к поэме «Труба Гуль-муллы» (далее – ТГМ). Текст пестрит птицами. Один из осевых образов поэмы – лебедь.

«Лебеди» Хлебникова различны. Это и красота самого слова, раскрывающаяся в вариативном ряду неологизмов: «лебедиво», «лебедия» (так поэт называл дельту Волги); и образы, созданные им на страницах таких произведений, как «Ладомир»:

Учебников нам скучен щебет,

Что лебедь черный жил на юге,

Но с алыми крылами лебедь

Летит из волн свинцовой вьюги.


Или «Есир»: «В это время резкий стон прорезал многоголосный говор толпы.

«Это проходил среди толпы высокий малый в белой рубашке и зипуне ярко-красного цвета. В руках у него был дикий лебедь, связанный в крыльях тугими веревками.

« - Лебедь, живой лебедь!».

В самом начале ТГМ – лебяжий пух – чистый, белый, как снег высоких гор:

Горы денег сильнее пушинка его.

И в руках его белый пух, перо лебедя,

Лебедем ночи потерян,

Когда он летел высоко над миром,

Над горой и долиной.


В руках пророка – пух лебедя, высоко летевшего над долиной, т. е. это утверждение особой, эпической точки зрения («с высоты птичьего полета»).

В качестве контрастного по отношению к лебедю образа в поэму введены вороны:

«Нет» - говорили ночей облака,

«Нет» - прохрипели вороны моря,

Оком зеленые, клювом железные,

Неводом строгим

К утренней тоне спеша на восток,

Сетки мотнею

Месяц поймав.


Три мешочка икры

Я нашел и испек,

И сыт!

Вороны – каркая – в небо!


Вороны – не только контраст на уровне цвета (белый лебедь / чёрные вороны), но и контраст звуковой, образный. Воронам соответствуют жёсткие, колкие слова («прохрипели», «железные», «строгим»), в то время как лебедю соответствуют плавные и мягкие обороты вроде:

Перья зеленые лебедя стаей плавают по воздуху,

Ветки ее,

И золотые чернила весны

В закат опрокинуты, в немилости.

«Перья зеленые лебедя» - скорее всего, это связано с ярким солнечным светом. Если лебедь – символ красоты, гармонии, олицетворение женского начала, молодости, то ворон – символ мудрости, старости, знания (ср. «Шаман и Венера»). В начале поэмы белизна пуха лебедя подчёркнута «ночным», чёрным фоном:

Черное сено ночных вдохновений,

Стога полночей звездных,

Черной пшеницы стога

Птичьих полетов пути с дальних гор снеговых, пали на голые плечи.

Хлебников несколько раз подчёркивает слитность белых, снежных гор и крыльев лебедя:

Полетом разбойничьим

Белые крылья сломав,

Я с окровавленным мозгом

С высот соколов

Упал к белым снегам

И алым садам.



И ресницей усталою гасил голубого пожарища мучений застенки,

Закрыт простыней искалеченных крыл, раньше – лебедя



Алые сады – моя кровь,

Белые горы – крылья.

Так в рамках одной метафоры соединяются минералы (снежные горы) и царство птиц (лебедь).

На страницах поэмы мы встречаемся и с другими птицами, но их роли, как правило, эпизодические, они добавляют новый оттенок, призвук к основному образу. Однако это не уменьшает их значимости, наоборот, являясь частью оркестровки крупного фрагмента, они имеют и самостоятельную ценность. Например, начало седьмой части:

Смелее, не робь.

Золотые чирикают птицы

На колосе золота.

Тавтологичная метафора («золотые» / «золота»). Птица на колосе – спелый летний образ. Будто продолжает эти строки отрывок из следующей части:

Золото масла крышей покрыли,

Чтобы в ней жили

Глаз воробьи

Для ласточек щебечущих глаз…


Достаточно сложная, многосоставная метафора, но разбирать её логически не имеет смысла: такое напластование слов и неровные смысловые «швы» отсылают к примитивистской живописной манере. Ближе всего к стилю Ларионова или Гончаровой [3].

Зеленые куры, красных яиц скорлупа

Ещё один сильный контраст (красный и зелёный). Цветовая гамма поэмы почти целиком построена на таких контрастах. Это связано, вероятно, с особым светом Ирана и Востока вообще.

Яркое солнце стоит высоко и освещает предметы сверху, что усиливает ощущение чистого цвета, усиливает контрасты: голубое небо, жёлтый песок, чёрные тени, синее и зелёное море, белые дома. Хлебников, получивший основы художественного образования и вращавшийся в среде художников, был очень чуток к освещению, а строй поэмы ТГМ это неоднократно подтверждает. Совсем иное – звукоподражательный рефрен, концовки двух смежных частей поэмы (15 и 16):

«Беботеу вевять» -

Славка запела.


«Беботеу вевять» славка поет!

В строке из финальной части:

Весла шумят. Баклан полетел.

В этой почти дневниковой фактографичности много воздуха, простоты. Строки почти прозрачны. Но есть и звук, и образ свободного скольжения, полёта. Лодка идёт по воде, птица летит в небе, но движение неделимо, оно целостно! Един прекрасный миг проживаемой жизни: выдох и вдох – два коротких предложения в одной строке. Взмах весла и взмах крыла птицы.

Примечания:

*«…в 1905 году вместе с братом Александром при содействии Казанского общества естествоиспытателей совершил большое самостоятельное путешествие на Урал, в Павдинский край, ставшее одним из самых значительных событий в его жизни и отразившееся во многих его произведениях» [1].

**Здесь и далее тексты Хлебникова приводятся по изданию: Хлебников В. Собр. соч. в 6 т./ Под ред. Р. В. Дуганова. — М: ИМЛИ РАН, 2000 — 2005.


Литература:

  1. Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. — М., 1990.

  2. Ник. Асеев. В.В.Хлебников // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 – 1998). — М., 2000.

  3. О проблеме «Хлебников и живопись» см. Альфонсов В. Н. Чтобы слово смело пошло за живописью (В. Хлебников и живопись) // Литература и живопись. Л., 1982, Сарабьянов Д.В. Неопримитивизм в русской живописи и поэзия 1910-х годов // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 – 1998). — М., 2000.

  4. Спасский С. Неудачники. — М., 1929.


Крауклис Регина Гарольдовна

^ ТИПОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРНО-МУЗЫКАЛЬНЫХ КОРРЕЛЯЦИЙ

Проблема межвидовых связей искусства ставилась задолго до появления термина «интермедиальность» – в рамках общей эстетики, на базе классификаций видов искусства, ведущих свое начало еще от «Поэтики» Аристотеля. Попытки описать синтетические явления, выявить их предпосылки и закономерности связаны с осмыслением всей системы искусства в целом. Они вращаются вокруг вопросов: что общего между различными видами искусства и на каком основании происходит их синтез? Первые же ответы установили два важных момента. Во-первых, синтез как таковой, в том числе синтез различных видов искусства, подразумевает объединение двух или нескольких видов искусства в единое, органичное целое. В данном случае речь идет о качественно новом художественном образовании, возникающем для осуществления определенной художественной задачи. Этим синтез отличается от эклектики (или конгломерата), где части не могут составить гармоничного единства. Во-вторых, чтобы синтез состоялся, его «участники» должны иметь некоторое родство и, в то же время, качественно отличаться, чтобы взаимно обогатить друг друга и одновременно расширить возможности нового явления.

Первая формулировка закона художественного синтеза относится к XVIII веку (Батте, Франция). Она возникла в ходе осмысления художественных открытий предыдущей эпохи: конец XVII – первая половина XVIII века считается веком оперы, которая возникла именно как синтетический жанр, ориентированный на древнее синкретическое искусство (творчество К. Монтеверди, Ф. Ковалли, М.-А. Чести, Д.-Б. Пергалези, Д. Паезиэлло и др.). Прежде всего, Батте подчеркнул роль организующего начала, которую берет на себя одно из искусств: «Закон скрещения различных искусств выражается в том, что в синтетических образованиях один из компонентов играет роль структурной доминанты» [5: 40]. XVIII век дал ряд классификаций видов искусства, основанных на выявлении общего и различного. Философы обращаются к истокам искусства и «заново» обнаруживают связь музыки и поэтического слова, музыки и языка. Вновь (в теории аффектов) осмысляется прагматическая функция искусства, подмеченная еще в эпоху синкретизма (древнегреческое учение об этосе, древнеиндийское понятие раса). К примеру, Ж.-Ж.Руссо увидел в «интонациях мелодии, сопряженных с интонациями речи, могучую и тайную связь страстей и звуков» [6: 246]. Показательны некоторые высказывания мыслителей, трактующих музыку как некий «второй язык», вид коммуникации. Так, Д’Аламбер назвал музыку «видом речи или даже языка, посредством которого выражаются различные чувства души» [6: 446]. В конце концов, сравнения видов искусства привели к определению его сущности как специфического способа передачи мысли, чувства и представлений от человека к человеку. Синтетические явления рассматривались в свете этой концепции как стремление обогатить содержание художественного произведения, усилив действие аффекта.

Дальнейшие объяснения синтетических явлений связаны с поисками немецкой классической философии, которая заложила взгляд на искусство как на способ познания действительности. В связи с этим разрабатывается теория художественного образа как особой категории эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ освоения и моделирования действительности (Г.В.Ф. Гегель, В.фон Гумбольдт др.). Синтетические явления рассматриваются как своеобразные попытки глубинного, всестороннего познания мира. Эта же мысль нашла воплощение в творчестве романтиков, которые постоянно апеллировали к музыке, приписывая ей мистические качества, открывающие новые горизонты в познании мира и тайн человеческой души. Литературно-музыкальные открытия романтизма были осмыслены уже в середине XIX века опять же в немецкой эстетике (А.В.Амброс, Э.Ганслик).

Концепции Шопенгауэра и Ницше во многом повлияли на создание синтетических явлений в искусстве модернизма. Отчасти благодаря этим концепциям, синкретичное искусство древности и музыка стали идеалом, «инвариантом», моделью для символистов (особенно младосимволистов). Опыты модернизма в области жанров и приемов стали толчком к новому осмыслению литературно-музыкальных связей со стороны как литераторов, так и музыкантов (работы О.Вальцеля, Б.Л.Яворского, Б.В.Асафьева).

Наконец, под воздействием семиотики, выявившей универсальное в уникальных «языках» искусства, различные искания в области теории синтеза искусств обрели системность.

Интермедиальность как достаточно самостоятельная сфера исследований оформилась на рубеже 50-60-х гг., когда появились работы (в основном зарубежных авторов), обобщающие межвидовые корреляции искусства (H.Petri, C.S.Brown, J.Mittenzwei, T.W.Adorno и др.). И здесь возникает насущная необходимость разделить собственно художественный синтез, который происходит в театральных жанрах (опере, пантомиме) и кинематографе, – и многочисленные явления «взаимного освещения» (О. Вальцель) и взаимодействия искусств, которые нельзя назвать синтезом в полной мере. Собственно для второй группы в последнее десятилетие XX века и был выдвинут термин «интермедиальность» (Й.Хельбиг, Й.Е.Мюллер, О.Ханзен-Лёве и др.) по аналогии с термином Р.Барта и Ю.Кристевой «интертекстуальность». Исходя из представления о коммуникативной природе художественного языка, Ханзен-Леве установил разницу между «мультимедийной презентацией» (синтетические жанры) и «мономедийной», где «конститутивные границы установлены одним, главенствующим языком» [3: 291-292]. Мономедийная презентация даже при имитации средств иного языка искусства сохраняет «автономию художественной формы» [3: 292], в отличие от качественной новизны синтетического образования.

Итак, интермедиальность – особый вид взаимодействия различных языков искусства в рамках мономедийной презентации. Интермедиальность трактуется подобно тому, как используется термин «интертекстуальность» во многих современных работах. Интермедиальные связи текста не означают постмодернистского стирания границ текста. Это всевозможные текстовые ссылки и «вид-типологические коррелиции» [3: 291]. Явление интермедиальности основано на отсылке через знак одного искусства к знаку другого. При этом осуществляется «перевод художественного кода», один художественный язык включается в систему выразительности другого языка, в результате рождается новое «означаемое». Информация, переведенная в иной код, рассматривается сквозь призму нового кода и, следовательно, обретает новый смысл, подчиняясь ведущему языку.

Первую классификацию музыкально-литературных корреляций предложил С.П.Шер [3]. Обратив внимание на то, что для немецкого романтизма характерна музыкальная тематика, он развел два понятия: одно из них касается музыкальности художественного слова (словесная музыка, word music), другое – связано с «вербализацией» музыки, т. е. описанием музыкальных произведений и впечатлений средствами литературы (вербальная музыка, verbal music). В общей сложности, Шер обозначил три вида музыкально-литературных отношений: 1) словесная музыка; 2) литературная имитация музыкальных форм; 3) вербальная музыка. Эти три направления, которые в дальнейшем уточнялись, вполне охватывают массив интермедиальных исследований, посвященных проблеме литературно-музыкальных корреляций.

К концу XX века, когда теория интермедиальности стала частью науки о языках искусства, А.Гир [1] обработал классификацию С.Шера под углом семиотики, описав, как соотносятся музыкальный и словесный знак при интермедиальных корреляциях. В случае словесной музыки А.Гир усмотрел связь литературного и музыкального означающего, сигнификанта. Структурные корреляции, по его замечанию, касаются области означаемого, сигнификата. В ситуации вербализации музыка становится для литературы референтом, денотатом.

К настоящему времени в зарубежном и отечественном литературоведении накопился значительный пласт работ по всем направлениям. Более всего распространена практика нахождения музыкальной формы, соответствующей структуре конкретного литературного текста (Т.Жолковский, Е.Азначеева, И.Фоменко, Н.Фортунатов, Л.Фейнберг, Л.Гервер, Б.Кац). Однако, как отмечают сами исследователи (Б.Кац, И.Борисова), подобные опыты не всегда оправданны. Продуктивным остается направление «вербальной музыки», отыскивающее «музыкальные ключи» к литературным текстам (Б.Кац, Р.Тименчик, И.Борисова). И, наконец, в последние десятилетия вновь обретает актуальность «словесная музыка» в связи с теорией поэтической интонации, которая долгое время оставалась в тени (Ю.М. и М.Ю. Лотманы, В.Холшевников, К.Тарановский, Е.Невзглядова). Определенный размах получило мифопоэтическое направление (Л.Гервер, А.Махова), предметом которого стала музыка как некая мистическая философская (онтологическая) категория, а также мифы о композиторах, исполнителях, музыкальных произведениях, инструментах и т. д., закрепившиеся в культуре. В русле этого направления конкретные ссылки на музыкальные тексты и события интерпретируются как часть общего музыкального мифа, творимого поэтом. Композиторы и исполнители – участники разворачивающегося в истории музыкального действа (ср. название главы в книге Л. Гервер «Музыкальные имена: боги и герои» [4]).

Если придерживаться основных аспектов, которые рассматривает семиотика при изучении «языка» искусства, то можно внести еще одно семиологическое уточнение в классификацию Шера, которое проясняет некоторые важные аспекты. Литературно-музыкальные связи осуществляются через апелляцию к 1) семантике, 2) синтактике, 3) прагматике музыки.

В первом случае мы предлагаем расширить понятие «вербальной музыки». Акцент переносится с музыки-референта на весь комплекс содержания, который приписывается музыкальному искусству вообще, музыкальным текстам, а также отдельным музыкальным терминам, жанрам, инструментам и т. п. Литература может апеллировать к обобщенному эмоциональному содержанию музыки через отсылку к конкретному произведению, описание вымышленного сочинения или собственных впечатлений от исполнения музыки. Художественная коммуникация здесь осложняется тем, что речь идет именно о музыке: весьма трудно говорить о глубине восприятия произведения, в то время как автор апеллирует именно к эмоциональному содержанию, ранее воспринятому читателем. Тема музыки в литературе не исчерпывается межсемиотической транспозицией из одного искусства в другое. Литературный текст также апеллирует к различным философским концепциям, связанным с «означаемым» музыки, а также к семантике слов-сигналов (музыка, напев, звук, ритм, хор, скрипка и т. д.), значение которых расширяется за счет литературного контекста.

Структурные корреляции приближают словесный текст к музыкальной форме или структуре. Они вносят поправки в его синтактику, тем самым открывая новые внутритекстовые и межтекстовые связи (отсылают текст к той или иной жанровой парадигме, а также сочинениям автора, аналогичным по способу формообразования).

Наконец, в третьем случае в центре внимания поэта или писателя оказывается огромная воздействующая сила музыки, точнее ее речи, при непосредственном исполнении, в условиях коммуникативной ситуации «адресат – текст – адресант». Этот вид корреляций наиболее характерен для поэзии, нежели для прозы. Как и в музыке, актуальной становится установка на слушательское ухо и, как следствие этого, в поэте просыпается страстный «звуколюб», которого особенно заботит организация звуковой ткани стихотворения: фоника (тембр – в музыке), ритм и интонация. Музыка и поэзия соотносятся как две речевые линии, озвученные и существующие в реальном времени, что связано со спецификой поэтической и музыкальной коммуникации. Соотношение музыкальной и поэтической речи обусловило использование всевозможных музыкальных терминов по отношению к поэзии (ритм, каденция, период) и речевых по отношению к музыке (фраза, интонация).

Три названных вида музыкально-литературных корреляций в тексте часто присутствуют одновременно, и их необходимо рассматривать в единстве, поскольку они отражают единство семантического, синтаксического и прагматического аспектов языка.

Литература:

  1. Gier A., G.W.Gruber (Hrsg.). Literatur und Musik. Komparatistischene Studien zu Strukturanalogien. - Fr/M., 1995.

  2. Hansen-Löve А. Intermedialität und Intertextualität Probleme der Korrelation von Wort und Bildkunst — am Beispiel der russischen Moderne // Wiener Slawistischer Almanach.- Sbd.11.- Wien, 1983.

  3. Scher St.P. Verbal Music in German Literature. - New Haven, 1968.

  4. Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов.- М., 2001.

  5. Каган М. С. Морфология искусства. - Л., 1972.

  6. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. - М., 1976.



Костюк Виктория Валерьевна

^ К ВОПРОСУ О ЯПОНСКОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

В ТВОРЧЕСТВЕ ЕЛЕНЫ ГУРО


В 1913 г. в некрологе, посвященном памяти Елены Гуро, А.Ростиславов подчеркивал нерасторжимость живописного и словесного начал в ее творчестве: «Многие черты её художественного и литературного дарования неразделимы, например, японский лаконизм формы, прямо очаровательный в таких, например, литературных произведениях, как последние из цикла “Небесные верблюжата”» [9: 4]. Лаконизм, который Ростиславов считает основой интеграции изобразительного и словесного искусств, является программной установкой Е. Гуро – «лаконизм подразумевания»*, по ее собственному определению, – и он не случайно получает эпитет «японский». На рубеже XIX – XX веков в России наблюдается всплеск интереса к японской культуре. По свидетельству К. М. Азадовского и Е.М.Дьяконовой, «в 90-е годы XIX в. и особенно в 900-е годы после русско-японской войны, в России появилось множество “японских публикаций”, так что простое перечисление книг и статей на японские темы заняло бы несколько страниц» [1: 44-45]. Назовем только значимые для освоения литературного наследия Японии исследования В.Астона «История японской литературы» (1904), Востокова Г. «Языки и литература Японии – Япония и ее обитатели» (1904), хрестоматию Н.П.Азбелева «Душа Японии» (1905), Н.И.Познякова «Японская поэзия» и др. Переводы из японской литературы публикуют многие популярные журналы того времени: «Северный вестник», «Задушевное слово», «Новый журнал литературы, искусства и науки», «Нива», «Библиотека для чтения» и др. Октябрьский номер «Весов» 1904г. выходит в японском оформлении. В 1905г. в Петербурге с успехом проходит японская выставка. Мода на японскую культуру активно поддерживалась стараниями русских символистов. Как отмечает Ю.Орлицкий, «освоение дальневосточной традиции начинается в Серебряном веке, прежде всего, благодаря усилиям Константина Бальмонта и Валерия Брюсова с их общей идеей фикс обозреть и приспособить к русской поэзии все существующие поэтические традиции. При этом для них и для их последователей, обратившихся в 1910-1920-е годы к переводам и подражаниям японской и – в гораздо меньшей степени – китайской лирике, главной притягательной чертой этих традиций была, прежде всего, их принципиальная непохожесть и на русскую, и на западноевропейскую поэзию. <…> Кроме того, русских любителей экзотики и новых путей в искусстве японские миниатюры привлекли еще и возможностью быть предельно лаконичными в выражении своих эмоций» [7]. Таким образом, непохожесть на известные литературные формы и лаконизм выражения, обеспечивающий увеличение семантики текста, делали весьма привлекательными для поэтов, ищущих новых средств выразительности, традиционные для японской литературы жанры хокку и танка.

Отмеченный Ростиславовым «японский лаконизм формы» не является безосновательной отсылкой к модной теме, критик проницательно обозначил одно из влияний, сформировавших своеобразие творческого стиля Е.Гуро. Следует сразу отметить, что непосредственных свидетельств, указывающих на то, что Гуро сознательно ориентировалась на дальневосточную культурную традицию, нами не обнаружено, однако о знакомстве с ней свидетельствуют отзвуки буддистских представлений в творчестве Гуро**, кроме того, интенсивность освоения японской культуры в эпоху Серебряного века позволяет нам с достаточной долей уверенности утверждать наличие японского влияния, проявляющегося в тех или иных формах, тем более что хокку и танка, тесно связанные с живописью (хокку и танка нередко сочинялись как подписи к картинам, к тому же, в японской традиции каллиграфия приравнивается к изобразительному искусству), должны были привлечь особое внимание Е.Гуро – поэта и художника.

Непосредственное воздействие японской культурной традиции на творчество поэтов Серебряного века отмечает и Ю.Орлицкий. В этот период, по утверждению исследователя, «в творчестве ряда поэтов экспериментальной ориентации <…> появляются многочисленные однострофные миниатюры, в которых число строк и слогов не совпадало с японским, однако влияние японской миниатюры с нестандартным для европейской традиции, воспринимаемым как свободное числом строк можно считать более или менее очевидным» [8: 381-382]. Освоение, в той или иной степени, поэтики японских стихотворных миниатюр стало одним из стимулов широкого распространения верлибра в русской поэзии начала века. Эта тенденция нашла отражение и в творчестве Гуро: начиная с 1909 г. она создает около пятидесяти верлибров, которые в книгах и публикациях чередуются с прозаическими миниатюрами. В качестве примера подражания японской стихотворной миниатюре Орлицкий приводит пятистрочный верлибр Гуро из сборника «Небесные верблюжата»:

Развеваются зеленые кудри на небе.
Небо смеется.
Мчатся флаги на дачах,
струятся с гордых флагштоков,
плещутся в голубом ветре [3: 15].

Однако влияние японской поэтической традиции чувствуется не только в этом тексте Гуро. Например, в этом же сборнике:

Когда ветерок такой теплый, так

его хочется собрать в горсточку, -

ветерок мой ветерок… [3: 90]

“Японский” колорит ощутим и в отсылающих к хокку неопубликованных при жизни Гуро трехстишьях:

Там песком донесся заглушенный

Разговор раздался обыденный

И все кругом безмолвно. [12: 55]

Тесаный дом. Лает собака.

Мороз стоит.

Это день.

На [снежную] крышу дорога идет [от саней] прямо с неба.

Это проездил санями воздушными ветер.

Это зимний день. [10]

Если рассматривать в качестве ориентированной на японскую традицию не строго определенную форму хокку 5-7-5, а «фразу на один вдох с одной-двумя паузами»***, то к «японским» можно отнести многие миниатюры Гуро, особенно показательными в этом отношении являются этюды, записанные в одной из рабочих тетрадей [11].

Прежде всего, обращает на себя внимание стремление Гуро к характерной для японской литературы циклизации в соответствии с сезонным принципом: «основным постулатом, лежащим в основе хокку, является так называемый “ки”, буквально: “сезон”. Это значит, что основным элементом всякого стихотворения в жанре хокку, должен быть “мотив времени года”; все содержание стихотворения должно быть введено в рамки определенного сезона» [6: 497]. Как и японские поэты, Гуро группирует свои этюды в разделы: «Весенние этюды», «Зима», «Осень», которые представлены и вариантами: «Суровая зима», «Весна. Оттепель».

Основную доминанту художественного мышления японских поэтов составляет особый характер взаимосвязи субъекта и природы – их эмоциональное слияние. Данный фактор во многом обуславливает специфику поэтики танка и хокку. Так, «олицетворение <…> ни поэтами, ни теоретиками не воспринимается как литературный прием, а является атрибутом мироощущения», – отмечает И. А. Боронина, говоря о литературных традициях японской лирики [2: 62]. Аналогичное восприятие природы определяет своеобразие поэтической картины мира Елены Гуро****, поэтому ведущим приемом в ее творчестве становится олицетворение. В рассматриваемых лирических миниатюрах весь окружающий мир, природный и предметный в том числе, одушевлен:

Меж снежными зубцами берегов вода струится. Друг на друга лезут барки с темными глазами.

Из оттаявшего снега, крутые черные ребра лодок [12: 58].

В японской эстетике существует категория, чрезвычайно близкая концепции творчества Гуро – «моно но аварэ». «Моно» – «душа вещей», их сокровенная суть, которую необходимо постичь и выразить в поэтической форме, раскрыв ее особое очарование – «аварэ» [2]. Отсюда возникает стремление к эстетизации естественного состояния вещей и простота его описания:

Сосульки повисли на крышах, как ледяные кудрявые гривы.

Из водосточных труб вывалились ледяные языки почти до земли.

По утрам воздух белый, туманный от сжимающегося холода [12: 56].

Гуро, как и японским создателям хокку и танка, важно зафиксировать чувство-ощущение в картинке-образе, текст строится так, что он не описывает, а показывает, вызывая в читателе сходные эмоциональные переживания. Погружая читателя в состояние медитативного созерцания, Гуро часто актуализирует мотив молчания как обязательного атрибута слияния с природным универсумом, ибо чувство, создаваемое подобной миниатюрой, невозможно назвать:

Черные металлические отражения уходят в свинцовую глубь молчания.

Молчание над зимовкой барок. Скрипнуло и замолкло. Ставни домов закрыты. Все приготовилось к осаде [12: 57].

Конечно, в миниатюрах Гуро можно уловить достаточно сложное переплетение различных влияний и традиций – так, в процитированном выше трехстишье повторяющееся обращение «ветерок мой ветерок», напоминает о фольклорной поэзии, уменьшительно-ласкательные суффиксы, столь характерные для Гуро, – об инфантилизме и примитивизме, которые активно пропагандировали художники авангарда, однако прямое обращение к миру природы, стремление к слиянию с природным универсумом и постижению его скрытой сути, созерцательность, которые отличают этюды Гуро, наконец, лаконизм и склонность к верлибрам позволяют говорить о наличии в ее творчестве влияния дальневосточной поэзии.

Еще один аспект, интересующий нас в контексте данной темы, – функционирование миниатюр в составе более крупного текстового образования, в частности, итогового произведения Е. Гуро «Бедный рыцарь». Текст этой незавершенной последней книги, которая в недавнее время была дважды опубликована, является плодом компоновки фрагментов-миниатюр, сохранившихся в записных книжках, рабочих тетрадях, блокнотах, осуществленной М.Матюшиным и Е.Низен и откорректированной современными исследователями*****. Поэтому все предположения о функциях миниатюр носят гипотетический характер, т. к. сами вопросы об их включении в текст и расположении относительно других элементов остаются на данный момент неразрешенными.

Тем не менее, выскажем предположение, что одним из составляющих элементов текстового целого «Бедного рыцаря» являются миниатюры с весьма явственной ориентацией на японскую поэзию, которые сохраняют относительную самостоятельность. Процитируем лишь некоторые:


Золотой луч запутался в прутиках и остался надолго. Не торопится уйти; [4: 16]

Удивленные своей чистотой и четкостью, остановились ветви; [4: 40]

Переплавилась любовь в облако и сияет призывом; [4: 25]

А над черепичной крышей стемневшей ратуши, напротив выцветал треугольничек вечеревшего неба; [4: 30]

На окна мороз накинул нежные из ледяных цветочков ризки; [4: 37]

Посреди горницы стол и на голой сосновой доске лежит хлеб и ножик [4: 36].

Мы уже отмечали значимость визуального компонента в японских хокку и танку, в которых созданная словесными средствами зарисовка природы коррелирует с выразительной формой иероглифов, где движение линий, изгибы, переходы от тонких линий к толстым образуют своего рода графическую картину и становятся объектом созерцания. Подобного синтеза слова и живописи стремится достичь и Гуро, разворачивая историю Бедного рыцаря не только в словесных текстах, но и в многочисленных рисунках. Процитированные лирические миниатюры, не связанные или слабо связанные с развитием сюжета, функционируют в тексте как своеобразные идеограммы, являющиеся промежуточным звеном между текстом и рисунком, скрепляющие визуальную и словесную составляющую мифа Гуро о Бедном рыцаре. Так, миниатюра «Золотой луч запутался в прутиках и остался надолго. Не торопится уйти», предшествующая появлению Рыцаря, не только создает эмоционально и семантически насыщенный природный образ, но и является косвенным сравнением: высокий, тонкий, с длинной «верблюжьей» шеей, бесплотный Рыцарь, явившийся на землю, чтобы, подобно солнечному лучу, осветить и согреть ее своей любовью.

Семантическое напряжение, возникающее между лаконизмом миниатюры, которая является фрагментом, «осколком» мироздания, но в то же время моделирует свернутую, но целостную картину мира, как нельзя лучше способствует осуществлению творческой задачи, которую ставила перед собой Е. Гуро:

И что же еще?

Еще принять мир, принять мир смиренно – со всеми, словно никуда не идущими, незначащими подробностями. <…> Из оттеночков (осколочков) едва видимых, едва ощущаемых, складывается шествие жизни… [5: 24]


Примечания:

* В письме к А.Крученых Гуро писала: «Недовольство формы бросило меня к теперешнему отрицанию формы, но здесь я страдаю от недостатков схемы, от недостатка того лаконизма “подразумевания”, который заставляет разгадывать книгу, спрашивать у нее новую, полуявленную возможность» [10: 92]

** Отмечая достаточно сложное переплетение многообразных влияний в эстетике и мировоззрении Гуро, Е.Бобринская в числе прочих называет и буддизм, воспринятый, очевидно, через посредство теософии. (Бобринская Е. Натурфилософские мотивы в творчестве Е. Гуро /Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. - М., 2003. - С. 141.

*** Такое определение хокку дал Алексей Андреев, автор множества стихотворений, созданных в японской традиции. Цит. по Линор Горалик. Хокку, танка, бронетранспортеры *, или Черт в табакерке: Об использовании жестких форм в русской литературе // http://www.guelman.ru/slava/nss/2.htm

**** См., выражающие основной пафос творчества Гуро фрагменты из «Бедного рыцаря»: «Ты душу в вещах жалеешь. И красишь и любишь.

– И у камушков, булыжничков моих значит есть душа? – обрадовалась.

– И у камешков есть…»; «Светлый уже знает, что нет во вселенной пустого места, и все дух и душа везде…».

***** Об истории создания и публикации «Бедного рыцаря» см. Биневич Е. Елена Гуро и ее «Бедный рыцарь» / Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. - СПб., 1999.


Литература:

  1. Азадовский К.М., Дьяконова Е.М. Бальмонт и Япония.- М., 1991.

  2. Боронина И.А. Литературная традиция и инициатива автора в японской поэзии раннего средневековья / Поэтика литератур Востока. Традиции и творческая индивидуальность. - М., 1994.

  3. Гуро Е. Небесные верблюжата. - СПб., 1914 [Здесь и далее ссылки даются на это издание].

  4. Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. - СПб., 1999.

  5. Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). - СПб., 1997.

  6. Конрад Н.И. Японская литература в образцах и очерках. - М., 1991.

  7. Орлицкий Ю.Б. Ориентир – ориенталия (Отголоски классических восточных поэтик в современной русской поэзии и малой прозе) // Новое литературное обозрение. - № 39. – 1999.

  8. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. - М. 2002.

  9. Ростиславов А. Неоцененная // Речь. - СПб., 1913. - 28 апреля [Некролог].

  10. Миниатюры не опубликованы, цит. по: Гуро Е. Рабочая тетрадь. - РГАЛИ Ф. 134. Оп. 1. Ед. Хр. 6.

  11. РГАЛИ Ф. 134. Оп. 1. Ед. Хр. 17.

12. Guro E. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren & N. Gourianova // Stockholm Studies in Russian Literature.- № 28. - Stockholm, 1995.


Новожилова Алина Михайловна

^ ДНЕВНИКОВАЯ КУЛЬТУРА В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА


Произведения мемуарно-автобиографического жанра составляют неотъемлемую часть литературного процесса, активно взаимодействуют с произведениями других жанров, привлекают внимание читателей и исследователей.

Существует множество мнений о специфике и «жизнеспособности» мемуарно-биографических жанров, утверждающих, что этот срез литературы является показателем уровня цивилизованности общества, его сознательного отношения к своему прошлому, средством духовной преемственности поколений, овеществленной исторической памятью [5]. Здесь находят свое отражение «переломные этапы умственного развития личности, понимания ею «себя в мире» и «мира в себе», а классические, вершинные образцы мемуарного жанра обозначают вехи в духовном освоении человеком действительности» [7]. Ряд подобных суждений можно было бы продолжить.

Вопрос о жанровых особенностях целого ряда мемуарно-автобиографических произведений, стал актуальным уже в 1970-е гг. Большой пласт произведений мемуаристики, дневников, записных книжек справедливо стали относить к произведениям документальным. Выделяя дневники и записные книжки в отдельную нишу, и ставя их в пограничное положение с произведениями мемуарного жанра, критика предложила условное название этого «крыла» документальной литературы – «автодокументальня проза» [8]. На страницах журнала «Вопросы литературы» в 1971 году была опубликована дискуссия [4: 63-134], в которой писатели, ведущие литературоведы и критики выбрали объектом своего анализа произведения мемуарного и дневникового жанра. Они определили природную связь этого «документального взрыва» с усилением личностного начала в литературе, в котором обострен историзм, а также ощущение единства личности с историей. Вскоре была предпринята попытка классификации дневников [3: 64-69].

Дневники (как и записные книжки) в их изначальном виде естественно противопоставлять мемуарам. И различия эти очевидны. Автор-мемуарист придерживается принципа, который А.Т.Твардовский назвал «листать обратно календарь», т.е. двигаться от исхода событий к истоку. Автор дневника, наоборот, как бы срывает листки календаря поочередно и исход событий для него неизвестен. Оба автора идут от разных точек: один – из настоящего к прошлому, другой – из настоящего к будущему, что и переполняет дневник предположениями, предчувствиями и интересен он не только «сиюминутностью» впечатлений, но и предвосхищением будущего.

Обилие мемуаристики, публикация дневников, записных книжек, альбомов, писем и т.д. в конце ХХ века, как справедливо утверждают современные исследователи, ставит перед литературоведением задачу исследовать их не только с точки зрения информации и фактов, изложенных в этих изданиях, но и с позиций их литературной значимости. В работах исследователей, обращенных к такого рода изданиям, сделано многое для извлечения принципов литературного и внелитературного повествования. В общей системе русской литературы и культуры ХХ века таковы работы Н.А.Богомолова, А.В.Лаврова, Р.Д.Тименчика, М.О.Чудаковой и др. исследователей.

Общая склонность к исповедальности отражалась в нач. ХХ века в распространенности и популярности всех форм автобиографических жанров - дневников, писем, мемуаров, исповедей. При этом, в начале ХХ века дневники и письма создавались одновременно как художественный текст и документ, и, таким образом, выходили за пределы того, что в предыдущие столетия считалось интимным жанром. Всерьез, сама проблема соотношения литературных и внелитературных жанров, была впервые затронута русской формальной школой. Сегодня во всевозможных обзорах, разработках, статьях мы часто встречаем отсылки к «Литературному факту» Ю.Тынянова. Это говорит о том, что так называемые «пограничные жанры» в литературе до сих пор исследованы не в полном объеме.

Огромный пласт дневников писателей и поэтов начала ХХ века, дошедший до нас, указывает на само стремление авторов вести дневниковые записи, или обращаться к ним. Современный читатель знаком с дневниками В.Брюсова, дневниками и записными книжками А.Блока, М.Кузмина, З.Гиппиус, с рядом текстов раннего и позднего периода Андрея Белого, Вяч.Иванова, с «Откровенными мыслями» Г.Чулкова, с поздним дневником Б.Садовского, «Камер-фурьерским журналом» В.Ходасевича, с дневниками Корнея Чуковского и Лидии Чуковской; опубликованы рабочие «Записные книжки» А.Ахматовой, краткие заметки о политической ситуации в стране и в мире Михаила Булгакова, озаглавленные автором «Под пятой», дневниковая проза Юрия Олеши («Книга прощания») и многие другие.

У некоторых поэтов Серебряного века, функции дневников выходили за пределы интимного жанра. Так, В.Я.Брюсов свои юношеские дневники рассматривал как часть собственного жизнеописания: для него было важно понимание читателем не только его стихов, но и его самого. Ведя записи около десяти лет, Брюсов создавал их не только как материалы к автобиографии. Сравнивая свои записи с дневниками братьев Гонкуров, Брюсов считал, что информация дневника должна быть интересна не только людям, заинтересованным его личностью, а в большей степени тем, о ком он упоминает в своих дневниках. Автобиографическая проза, по замыслу Брюсова, должна была служить своеобразным введением к его дневникам, а они – ее продолжением. Его дневник традиционен, включает в себя и развернутые записи о событиях, и специально отделенную от них поденную хронику. Своей задачей Брюсов ставил фиксацию в дневнике «жизнестроения» в период развития и становления русского символизма, демонстрируя таким образом сдвиг традиционного взаимоотношения жанра и действительности. Дневник он писал «для себя», несколько раз с возмущением отмечая, что люди пытаются прочесть его дневник – хронику событий и встреч, рассказ о каждодневной будничной жизни одного из «закрытых» поэтов ХХ века. Дневник Брюсова, как и повесть «Моя юность», так и остались фрагментами ненаписанного романа о себе.

Возможность соотношения дневника и литературы реализовывалась иным способом у З.Гиппиус, которая относилась к своим дневниковым книгам как к художественным произведениям. Первую книгу из Петербургских дневников («Синяя книга: Петербургский дневник»,- Белград, 1929 г.) З.Гиппиус публиковала при жизни за границей (последующие публикации этих дневников состоялись спустя почти пятьдесят лет - в 1982 и 1990 г. с предисловием Н.Берберовой), внеся ряд изменений и комментариев, а ряд последующих дневниковых книг (три «Черные тетради», «Черная книжка» и «Серый блокнот») как бы «разворачивал» затронутую проблему во времени – описываемые события под ее пером приобрели художественно осмысленную структуру.

Во многом аналогично подходу З.Гиппиус, было отношение к своим дневникам «друзей Гафиза», с регулярными чтениями и обсуждениями дневников на их собраниях [1]. Но здесь соотношение дневника и литературы реализовывалось уже по-другому. Вяч.Иванов, начав свой дневник в традиционной форме, продолжил его в виде писем к жене, находящейся в Швейцарии*. В.Иванов не раз указывал, что его дневник формально был письмами, а функционально – самым настоящим дневником и предназначался не для себя, а для чтения другого человека, не смотря на полную интимность его содержания, до сих пор не дающей возможность его публикации.

В начале ХХ века в дневниковом жанре открываются новые черты: на задний план уходят потаенность и интимность содержания записей, появляется «доступность», которая делает дневник достоянием некоторого круга слушателей и читателей (путь от отъединенности себя - к единству с другими). В некоторой степени это нашло свое отражение в идее соборности В. Иванова.

Обсуждения дневников друг друга, направлены не только на внешние факторы – описание происходящих событий, но на внутренние – на выявление содержания души автора, его «потаенного» мира, во многом скрытого от окружающих. Так же М.А.Кузмин читал свои дневники не только в узком кругу, но и совсем незнакомым людям. Тот факт, что дневники стали не просто «озвучиваться», но и публиковаться для всеобщего прочтения, анонсировался и в прессе, подобным сообщением: «В Петербурге подготовлены к печати «Дневники» М.А.Кузмина, обнимающие период с 1893 г. – по 1922 г.» [6].

Таким образом, значение дневников становится явлением, в некоторой степени бóльшим, чем литература – они являются, по словам Н.А.Богомолова, «свидетельством соответствия духовного пути человека некоему предначертанному идеалу (который, однако, сам изменяется в процессе жизни; степень этого изменения для различных людей различна, но само изменение несомненно» [2]. Отражение ежедневного самопознания и самостановления, фиксация этого именно в момент взаимодействия, восприятие и осознание взаимодействия человека и всего, что его окружает, начинают доминировать в дневниках начала ХХ века.

В творчестве А.Ахматовой можно отметить стремление к попытке зафиксировать свои воспоминания. Структура памяти, представленная в текстах А.Ахматовой, выглядит не сплошной логически выстроенной нитью, а набором отдельных эпизодов, которые складываются в картину только в ее индивидуальном воспоминании: «…И смерть Лозинского каким-то образом оборвала нить моих воспоминаний» («Листки из дневника»). Показательно название «Листки из дневника» именно как свидетельство дискретности памяти: Ахматова отбирала то, что должно запомниться, исходя из нравственного значения для автора. Поэтому произошла замена «дневника» писательского дневником художественным. Для других поэтов, например, С.Городецкого - такая позиция оказывалась изменой памяти вообще: «Вихрь событий ослабляет память», или у В.Маяковского – «Только не воспоминания», и др. Напряжение нравственного начала, которое явно присутствует и доминирует, обращаясь к памяти, к воспоминаниям у А.Ахматовой, О.Мандельштама, Б.Пастернака, В.Ходасевича заменяется напряжением своего волевого начала, которое перестраивает историю по тем законам, по которым она должна строиться «с нынешней» точки зрения автора. Именно этим вызываются некоторые хронологические неточности в воспоминаниях авторов (старающихся придерживаться позиции «только не воспоминания»), и категорическая перестройка всей иерархии событийной канвы в дневниковых записях. Обращаясь к различным мемуарным свидетельствам авторов этого круга, необходимо делать значительную поправку на подобный принцип изображения событий прошлого.

Катаклизмы 1917 года и особенности российской исторической действительности в последующие годы прервали и видоизменили эту культуру и традиции дневникового жанра. После окончательного утверждения тоталитарного режима (с политическими репрессиями, идеологическими обработками, культом насилия и подавления личности) возможность ведения дневников и мемуаристики резко сузились. Дневниковые записи производились намного реже, в основном «для себя» или для нескорого «будущего».

Стремление власти «стереть» историческую память общества привело к прекращению на очень длительный срок публикаций дневников и мемуаров. Дневниковые записи, ставшие отголосками своего времени и несущие в себе информационное пространство эпохи, как отмечает М.О.Чудакова, - вскоре «уже не были реальными памятниками культуры» и порой служили свидетельствами против самих авторов [9]. Это часто вызывало фальсификацию дневников, их «переделку», создание «копий» дневников. Известен факт уничтожения М.Булгаковым своего дневника, изъятого у него во время обыска, прочитанного в ГПУ и позже возращенного писателю**. В тридцатые годы все чаще становилось популярным переписывание своих дневников прежних лет (например, опубликованный дневник Н.С.Ашукина «Заметки о виденном и слышанном»***). В связи с чем, по словам Н.А.Богомолова, исчезла и сама «проблема соотношения дневников и «чистой» литературы. А ее исчезновение свидетельствует лишний раз о том общем упадке исторического сознания» [2: 211-212].


Примечания:

*«Нувель принес дневник и решил пересидеть [Ремизовых и Ал.Чеботаревскую – А.Н.] . Renouveau [В.Ф.Нувель – А.Н.] читал. Потом речь зашла об эросе. Я решил говорить с Сомовым о нем интимно – и, о чудо, он пошел охотно на встречу. <…> Тогда я окончательно пристыжен, неожиданная экспансивность Сомова и откровенность Renouveau, который сообщает каждый час своих переживаний, делают безобразной мою скрытность, не находящую себе извинения в факте дневника, который я направляю тебе, не делясь, как прежде, с друзьями своей жизни» (Цит. по: Богомолов Н.А. Русская литература первой трети ХХ века: портреты, проблемы. Разыскания. - Томск, 1999.- С.206-207.).

**Дневник М.Булгакова «Под пятой», имеющий подзаголовок «Мой дневник» при жизни Булгакова не издавался. Во время обыска в 1926 году на квартире Булгакова сотрудниками ОГПУ была изъята рукопись «Под пятой» а также рукопись и машинопись повести «Собачье сердце». М.Булгаков неоднократно пытался вернуть рукописи, обращался с прошением к председателю совнаркома Рыкову, выдал Екатерине Павловне Пешковой (супруге М.Горького) доверенность на получение рукописей, которые ему обещали вернуть, затем обращался в ОГПУ повторно, но ответа не получал. По свидетельству третьей жены М.Булгакова, после получения дневника, он его уничтожил. С рукописи в ОГПУ перед возвращением ее автору сняли машинописную и фотографическую копии, которые в 1989 – 1993 гг. были обнародованы в печати.

***Ашукин Н.С. Заметки о виденном и слышанном / Публ. Е.А.Муравьевой; пред. Н.А.Богомолова // Новое литературное обозрение. - 1998. - № 31 – 33, № 36 – 38.


Литература:

1. Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. - М., 1995.

2. Богомолов Н.А. Русская литература первой трети ХХ века: портреты, проблемы. Разыскания. - Томск, 1999.

3. Бочаров А. Закономерность дневникового жанра (попытка классификации дневников) // Вопросы литературы. – 1971. - № 6.

4. Круглый стол «Права и обязанности документалиста» // Вопросы литературы. – 1971. - № 6.

5. Елизаветина Г.Г. Жанровые особенности автобиографического повествования: Герцен, Руссо, Гете //А.И.Герцен – художник и публицист. - М., 1977.

6. Последние новости. - 1922.- 16 сентября.

7. Тартаковский А.Г. Русская мемуаристика ХVIII – первой половины ХIХ века: От рукописи к книге. - М., 1991.

8. Урбан А. Автодокументальная проза // Звезда. – 1970. - № 10.

9. Чудакова М. Архивы в современной культуре //Наше наследие. - 1988. - № 3.






оставить комментарий
страница1/4
А.М.Новожилова
Дата23.01.2012
Размер1,37 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2   3   4
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх