Интерпретация художественного текста как проблема межкультурной коммуникации icon

Интерпретация художественного текста как проблема межкультурной коммуникации


Смотрите также:
План: Введение Глава Теоретические основы развития межкультурной коммуникации как фактор...
Индивидуация и оценка качества перевода художественного текста...
1. Основные аспекты межкультурной коммуникации...
Программа элективного курса «Филологический анализ художественного текста»...
Статья посвящена историческому опыту и современным тенденциям развития института суверенитета...
Программа дисциплины опд. Ф. 03 Введение в теорию межкультурной коммуникации...
Программа дисциплины опд. Ф. 03 Введение в теорию межкультурной коммуникации...
Лакуна как феномен межкультурной коммуникации (на примере бурятско-русского взаимодействия)...
Н. Н. Володина г...
Рабочая программа дисциплины практикум по межкультурной коммуникации...
Л. Н. Толстой Важнейшее значение в формировании духовно богатой...
А. Г. Витренко декодирование прозаического художественного текста при переводе...



Загрузка...
скачать
Р.З. Назарова, Т.А.Спиридонова

Педагогический институт

Саратовского Госуниверситета


ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

КАК ПРОБЛЕМА МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ


Любой текст, представляющий художественную ценность, является не только достоянием культуры, но и ее порождением. Влияние культуры на художественный тест не вызывает никаких сомнений, поскольку он создается в определенном культурном пространстве и в нем с неизбежностью отпечатываются черты этого пространства, формируя культурное пространство самого текста. Если быть точным, говоря о культурном пространстве текста, следует иметь в виду, что это пространство может быть гетерогенной сущностью, представленной элементами разных культур – национальной культуры, к которой принадлежит автор и культуры/культур, оказавших влияние на автора или его героев, в том числе и мировой художественной культуры.

В этом смысле интерпретация художественного текста является актом декодирования не только текстовой информации (содержательно-фактуальной, содержательно-концептуальной и содержательно-подтекстовой (по И.Р.Гальперину) [Гальперин 1981]), но и, в условиях интерпретации художественного текста на иностранном языке, - своеобразной формой межкультурной коммуникации. Совершенно очевидно, что такого рода коммуникация отличается спецификой, которая определяется, во-первых, ее письменной разновидностью. Это послание автора, которое остается в мировом культурном пространстве надолго, иногда на века. Во-вторых, адресатом является не конкретная личность, а огромная читательская аудитория, составленная представителями разных культур, имеющими доступ к тому или иному художественному произведению. В-третьих, ответ на послание автора может осуществляться как в форме переписки с читателями при жизни, что является непосредственным актом письменной коммуникации, которая не всегда является межкультурной, так и в форме обсуждения произведения в условиях учебной аудитории. В последнем случае осуществляется коммуникация, заданная определенными параметрами, но не лимитированная ими, в том смысле, что в условиях такого рода коммуникации осуществляется обмен мыслями в результате творческого осмысления, которое зачастую является сиюминутным порождением, появившимся под влиянием идей собеседников. При этом культурное пространство, к которому принадлежат автор и аудитория, может быть как одинаковым, так и отличным. К последнему относится, в том числе, и культурное пространство иноязычной студенческой аудитории, занимающейся интерпретацией художественного текста.

В настоящей работе вслед за Т.П.Ломтевым, Г.В.Колшанским, Л.С. Бархударовым, Б.А.Масловым и др., текст считается не только единицей речи, но и единицей языка.

В соответствии с вышесказанным, анализируя художественное произведение, представляется необходимым рассматривать как содержательно-информационное пространство текста во всех его проявлениях, так и его культурологическое пространство [ср. Иванова 2003: 140].

Очевидно, что любой художественный текст порождается языковой личностью, которая, по определению, принадлежит к той или иной культуре (иногда к нескольким культурам). Выявление отличительных черт создающей литературное произведение языковой личности сопряжено с реконструкцией модели мира и тезауруса языковой личности, а также с выявлением ее ценностных координат, мотивов, установок [Тураева 1994:106-107; Караулов 1987: 38, 48-58]. В соответствии с этим, личность автора с его точкой зрения является одним из культурных маркеров текста.

Для передачи точки зрения автора, как известно, существуют многочисленные способы повествования, к самым распространенным из которых относятся повествование от третьего, первого, второго лица.

Повествование от третьего лица настраивает читателя на образ беспристрастного рассказчика, имеющего привилегированный доступ к знанию обо всех событиях в жизни героев. Именно точка зрения автора является при данной манере повествования авторитетным источником знания об определенных культурных ценностях времени. В такое повествование могут вплетаться собственные оценки и суждения автора, иногда в форме пространных авторских отступлений, которые являются стимулом для коммуникации в учебной аудитории.

Повествование от первого лица предполагает отсутствие полноты охвата событий, сокрытие некоторой информации от самого рассказчика, субъективную оценку людей и событий. Тем не менее, в плане интерпретации, такое повествование является ярким отображением ценностей как личностных, так и общественных, поскольку рассказчик описывает определенный опыт представителей своей или чужой культуры. Примером могут служить многочисленные произведения, написанные от первого лица, например, начало рассказа У.С.Моэма “The Lotus Eater”: Most people, the vast majority in fact, lead the lives that circumstances have thrust upon them…It is not often that you find a man who has boldly taken the course of his life into his own hands. When you do, it is worth while having a good look at him [Maugham 1977: 219-220]. Далее идет рассказ об англичанине, обосновавшемся на Капри, прельстившись красотой этих мест, и ставшем добровольным беглецом из своего общества.

Другим примером могут служить произведения, в которых задействован так называемый «ненадежный рассказчик» (fallible or unreliable narrator) [Abrams 1999: 235], чья точка зрения не разделяется автором, и вдумчивый читатель должен быть начеку при интерпретации конфликта ценностей, пропагандируемых разными представителями внутри одной культуры, и при сопоставлении их с родной культурой. Интересен в этом отношении роман Э. Ховард “Falling” с двумя планами повествования - от первого лица - тонкого психолога, хорошо маскирующегося жестокого брачного афериста Генри, и от третьего лица - автора, повествующего о немолодой писательнице Дейзи, попадающей в его сети [Howard 2000].

Повествование от второго лица вовлекает самого читателя в круг событий, рассказывая ему, что он делал в прошлом, делает сейчас и должен делать в будущем: You are not the kind if guy who would be at a place like this at this time of the morning. But here you are, and you cannot say that the terrain is entirely unfamiliar, though the details are fuzzy. You are at a nightclub talking to a girl with a shaved head. The club is either Heartbreak or the Lizard Lounge. [McInerney цит. по Abrams 1999: 234]. В приведенном примере читатель вступает на территорию субкультуры, возможно, совершенно незнакомой ему, и вовлекается в процесс межкультурной коммуникации на стороне героя, который в реальной жизни, скорее всего, был бы его социальным, моральным и психологическим оппонентом.

Культурное пространство художественного произведения детерминируется также важнейшими параметрами, определяющими любое культурное образование, а именно историческим временем, местом действия, социальными условиями, в которых находятся герои. Иными словами, художественный текст описывает картину мира определенной общности людей и способствует установлению культурного статуса той или иной описываемой личности. Через механизмы, запускающие функционирование вышеуказанных параметров, в ткань произведения вплетаются фрагменты одной или нескольких национальных картин мира.

В качестве примера анализа исторического времени, места действия и социальных условий рассмотрим рассказ Ф.Фитцжеральда “Babylon Revisited”(1931г.), само название которого высоко культуроносно. Оно является известнейшей Библейской аллюзией, отсылкой к сюжету о том, как возгордившиеся люди решили построить башню до неба, но Бог разрушил их планы, заставив заговорить их на разных языках. В результате они перестали понимать друг друга, не смогли осуществить задуманное, а затем были разбросаны Богом по всему миру. Смысл заголовка не может быть полностью раскрыт, если мы не ознакомимся с текстом произведения. Однако данная аллюзия дает нам возможность остановиться на очень важном положении, учет которого необходим при интерпретации любого текста – культурная информация (в данном случае информация христианской культуры) сохраняется в языках в виде прецедентных текстов, хранящихся в языковом сознании личности. Это позволяет говорить о многоплановом взаимодействии культур в рамках даже одного социума.

Как отмечает Oxford Dictionary of Allusions [ODA, 2005: 419], упомянутая событийная аллюзия употребляется, как правило, если хотят выразить мысль либо о разнообразии и многообразии языков, либо о многоязыкой толпе, либо о неразберихе, происходящей из-за шума, создаваемого множеством голосов. Основная идея, сопутствующая данной аллюзии – отсутствие понимания между людьми. Однако есть еще одна важная сторона, которая не упоминается в указанном словаре: это безудержная человеческая гордыня, ощущение вседозволенности, которое, в конечном итоге, приводит к краху. Кроме того, название самого города употребляется также в переносном значении “город, утопающий в роскоши и погрязший в пороке”.

Заметим, что указанная аллюзия ни разу не встречается в ткани самого текста, ее смысл раскрывается через интерпретацию основных культурных ориентиров текста, упомянутых выше.

^ Время действия

Рассмотрим, каким образом культурно-ценностная информация, закодированная в заголовке, дешифруется в тексте рассказа. Время действия определяется, исходя из косвенных указаний, представленных в тексте. Это осень, о чем мы догадываемся, читая в начале рассказа о тихом дождике (…signs shone smokily through the tranquil rain). Наша догадка далее находит прямое подтверждение в тексте: He woke upon a fine fall dayfootball weather. Прошло полтора года после того, как умерла жена главного героя рассказа – Чарли Уэйльза, что по времени практически совпало с его отъездом из Парижа, и три года с той поры, когда герой начал вести беспутный (“dissipated”)образ жизни “ in the lavish times of three years ago”, в чем он сам сознается: ”It would be silly for me to deny that about three years ago I was acting badly –”. В самом конце рассказа читатель встречается с точной датой семейной и жизненной трагедии героя - 1929 год: “… the snow of twenty-nine wasnt real snow”. Таким образом, мы заключаем, что время действия – осень 1931, что совпадает со временем написания рассказа, а жена Чарльза умерла весной 1930.

Чарльзу тридцать пять. Об этом прямо говорится в тексте. Это значит, что он принадлежит к тому поколению, на долю которого выпало испытание Первой мировой войной, так называемому потерянному поколению. Сам термин «потерянное поколение» употребляется в двух основных значениях.

Во-первых, так называют молодых людей, которые прошли через ужасы Первой мировой войны, еще не получив достаточного жизненного опыта в мирное время. После нее многие из них не могли адаптироваться к мирной жизни, став «неучтенными жертвами войны». Новая мораль «века джаза» - так назвал этот период С. Фицджеральд - говорила, что война и смерть могут повториться, а потому не надо откладывать на завтра удовольствия, которые можно испытать сегодня. Виски лилось рекой, джаз и чарльстон явились заменой заповедей и морали. Прежние ценности были для них утеряны.[ http://www.ffitzgerald.ru/chapter-ar-autname-493]

Во-вторых, термином «потерянное поколение» обозначается литературное течение, возникшее в период между двумя мировыми войнами – Первой и Второй, к которому принадлежали писатели, выразившие в своих произведениях разочарование в современной цивилизации, пессимизм и утрату прежних идеалов. Фрэнсис Скотт Фицджеральд и его друг Эрнест Хемингуэй также принадлежали к этому направлению. Сам термин, впервые упоминаемый в романе Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» и использованный им в качестве эпиграфа к своему роману «И восходит солнце», принадлежит Гертруде Стайн. Так она называла эмигрировавших за границу американских писателей и художников, часто собиравшихся в ее знаменитом парижском салоне в годы между двумя мировыми войнами.

Безусловно, время повествования является проекцией на историческое время и наоборот. Следовательно, читатель должен понимать, каким образом мог появиться в Париже молодой американец, и почему в рассказе красной нитью проходит упоминание о бирже, игре на повышение или понижение, внезапном разорении или обогащении людей: “in the [latter] days of the bull market”, “Stocks rise and fall, people loaf or work…”, “I heard that you lost a lot in the crash”… “but I lost everything I wanted in the boom”, “I worked hard for ten years, you know – until I got lucky in the market, like so many people. Terribly lucky…”

Соответственно, возникает необходимость дать краткую культурную справку касательно исторической обстановки в Америке 20-х. Сразу после войны начался период экономического процветания для большинства американцев, за исключением промышленных рабочих и фермеров. Отмечается неуклонный рост населения и происходит быстрое увеличение национального богатства, часто за счет следования правилу «деньги любой ценой». Рождается целая философия экономического бума. Однако неуклонное процветание, обещанное президентом Гербертом Гувером в его инаугурационной речи, произнесенной на ступенях Капитолия в 1929 году, и транслировавшейся на весь мир по радио, лопнуло как мыльный пузырь в октябре 1929. Биржевая паника на Уолл-стрит разрушила упоминающийся в рассказе знаменитый "бычий рынок" (bull market), характеризовавшийся повышением курса ценных бумаг, и возвестила о начале жесточайшего мирового экономического кризиса, продолжавшегося до середины лета 1933г. Именно этот исторический период и является культурным фоном, на котором происходит действие рассказа: “We do about half the business we did. So many fellows I hear about back in the States lost everything, maybe not in the first crash, but then in the second”.

Таким образом, время действия – это своеобразный Вавилон, время, когда люди утрачивают вечные человеческие ценности. Они слишком уверовали в безнаказанность своих действий и не соизмеряют истинные границы своих сил. В этом смысле происходит реализация одного из значений аллюзии, вынесенной в заголовок рассказа.

^ Место действия

Следуя правилам «потерянного поколения», главный герой вместе со своей семьей, как впрочем, и сам Фицджеральд, уехал из Америки 20-х, колесил по Европе, прожигая жизнь в духе своего поколения (“tearing around Europe throwing money away) и добрался до Парижа, который является местом действия рассказа. Произведение пронизано упоминаниями о парижских районах, улицах, кафе, казино, бистро, благодаря чему создается особая атмосфера, дающая читателю иллюзию прогулки по этому городу вместе с главным героем: …It was late afternoon and the streets were in movement; the bistros gleamed. At the corner of the Boulevard des Capucines he took a taxi. The Place de la Concorde moved by in pink majesty; they crossed the logical Seine, and Charlie felt the sudden provincial quality of the Left Bank…

^ Charlie directed his taxi to the Avenue de l’Opera, which was out of his way. But he wanted to see the blue hour spread over the magnificent faзade, and imagine that the cab horns, playing endlessly the first few bars of La plus que lente, were the trumpets of the Second Empire. They were closing the iron grill in front of Brentano’s Book-store, and people were already at dinner behind the trim little bourgeois hedge of Duval’s…

^ After an hour he left and strolled toward Montmartre, up the Rue Pigalle into the Place Blanche…

Париж 20-х годов – это центр мировой художественной жизни, которая характеризуется широким спектром направлений – это и художники, и поэты, и танцовщики. Этот культурно-исторический феномен находит в рассказе отображение через упоминание Жозефины Бейкер (1906 — 1975), знаменитой американской темнокожей танцовщицы, певицы и актрисы, с огромным успехом выступавшей в Париже в конце 20-х гг.: He bought a strapontin [strapontin (фр.) — откидное место] for the Casino and watched Josephine Baker go through her chocolate arabesques. Упоминание этого имени из всего разнообразия художественной жизни не случайно. Творческая карьера этой «черной Венеры», урождённой Фриды Джозефин МакДональд, началась в 16 лет в Филадельфии. Затем она выступала в Нью-Йорке в «чёрном» ревю «The Chocolate Dandies». Впоследствии перебралась в Париж, где в 1925 году с успехом выступала в «Театре на Елисейских полях». В ее исполнении парижская публика впервые увидела чарльстон, символ века джаза, который принес ей стремительную популярность. Очевидно, что именно американец должен был так метафорически сформулировать впечатление от ее танца: her chocolate arabesques. Для него оно естественно, поскольку явно перекликается с названием ревю «The Chocolate Dandies». [http://ru.wikipedia.org/wiki]

Излюбленными местами встреч парижской богемы были кафе и бары. Пик популярности кафе в Париже приходился именно на период между двумя мировыми войнами, когда их в Париже насчитывалось более семи тысяч. В 1910-20-е годы в моду вошли монмартрские кафе, упоминание о которых находим в рассказе. У англичан и американцев, живших в Париже в то время, сложился целый ритуал, когда утром они пили кофе в одной компании, к полудню перебирались в другое кафе и принимали аперитив в новой компании, к вечеру перемещались в третье, четвертое кафе, где бесконечный праздник продолжался уже в компании самых близких. [http://langinfo.ru/index.php?sect_id=1735]. Одним из таких излюбленных американцами мест был the Ritz bar, который является местом действия начального эпизода, и который далее не раз упоминается в тексте рассказа: But the stillness in the Ritz bar was strange and portentous. It was not an American bar any more — he felt polite in it, and not as if he owned it. It had gone back into France.

В 20-е годы с Монмартром связана еще одна перемена. Славившийся в конце 19 века тем, что здесь, благодаря невысоким ценам на жилье, селились деятели искусства, и в монмартрских кафе была написана не одна великая книга и была совершена не одна сделка по продаже великих картин, этот район превратился в печально известное место, где находился парижский квартал красных фонарей. Указание на это мы находим в тексте рассказа: The Poet’s Cave had disappeared, but the two great mouths of the Café of Heaven and the Café of Hell still yawned… и далее: .. cocottes prowling singly or in pairs… In the glare of a brasserie a woman spoke to him. He bought her some eggs and coffee, and then, eluding her encouraging stare, gave her a twenty-franc note and took a taxi to his hotel. В нескольких местах рассказа автор прямо говорит о пороках города, явно проводя параллель с Вавилоном, не давая при этом самого названия этого месопотамского города, упоминаемого в Книге Бытия:

So much for the effort and ingenuity of Montmartre. All the catering to vice and waste was on an utterly childish scale, and he suddenly realized the meaning of the word “dissipate” — to dissipate into thin air; to make nothing out of something.

..A few doors farther on he found another ancient rendezvous and incautiously put his head inside. Immediately an eager orchestra burst into sound, a pair of professional dancers leaped to their feet and a maоtre d’hфtel swooped toward him, crying, “Crowd just arriving, sir!” But he withdrew quickly. “You have to be damn drunk,” he thought.

Эта мысль о пороке и разврате разбросана по всему тексту в виде слов и словосочетаний, составляющих тематическую сетку “vice”. Само заглавное слово сетки присутствует в повествовании, а наполнение тематической сетки осуществляется, как правило, за счет сленга: the Snow Bird, strident queens, a vile hang-over, damn drunk или за счет ситуативного расширения: the women and girls carried screaming with drink or drugs out of public placesa nightmare… —people who couldn’t add a row of figures or speak a coherent sentence…

Однако Париж в образе Вавилона выступает также и как многоголосая толпа, как город, собирающий людей, говорящих на разных языках: …a local, colloquial French crowd,many Negroes, …contents of a tourist busa German, a Japanese, and an American couple who glanced at him with frightened eyes. Так в рассказе реализуется еще одна составляющая рассматриваемой аллюзии.

Таким образом, Париж как место действия в рассказе предстает не просто как многоязыкий город, но как город, утопающий в роскоши и погрязший в пороке.

^ Социальные условия (социальный конфликт)

Как отмечалось выше, культурное пространство произведения также детерминировано теми социальным условиями, в которых находятся герои. В этом смысле Babylon Revisited дает читателю возможность проследить многоплановый социально-культурный конфликт, который раскрывается автором как в плане противопоставления американской и французской культур, так и в плане противопоставления представителей разных социальных групп внутри одной культуры. Последний проявляется, в том числе, как конфликт семейных ценностей, разворачивающийся между Чарльзом Уэльсом и семьей его шурина.

Из текста рассказа читатель узнает, что после войны приехавшие во Францию американцы воспринимались французами как миллионеры: Im delighted,” Marion said vehemently. “Now at least you can go into a store without their assuming you’re a millionaire…, а сами они ощущали себя королями: We were a sort of royalty, almost infallible, with a sort of magic around us…

Однако не все американцы из приехавших в Париж были так богаты, особенно это касалось тех, кто зарабатывал себе на жизнь своим трудом: Weve suffered like everybody, but on the whole its a good deal pleasanter.” То, что такие люди бедствовали наряду с французами, не могло не послужить основанием для конфликта – явного или скрытого – даже в сфере родственных отношений, что мы можем наблюдать в рассказе на примере семей Уэльсов и Питерсов. В тексте прямо говориться о том, что Питерсы считали несправедливым, когда люди имели деньги, не прилагая к этому особого труда. Более того, легко нажитые деньги тратились с такой же легкостью, и это было явной причиной социального конфликта:

…“I suppose you can give her more luxuries than we can,” said Marion. “When you were throwing away money we were living along watching every ten francs. … I suppose you’ll start doing it again.”…

…“There’s another thing.” Lincoln hesitated. “While you and Helen were tearing around Europe throwing money away, we were just getting along. I didn’t touch any of the prosperity because I never got ahead enough to carry anything but my insurance. I think Marion felt there was some kind of injustice in it — you not even working toward the end, and getting richer and richer.”…

He stopped, realizing that he was blundering, They couldn’t be expected to accept with equanimity the fact that his income was again twice as large as their own. …

Однако соприкосновение культур не всегда было их конфликтом. Часто людей объединяли общие ценности, например семейные:

^ The room was warm and comfortably American. The three children moved intimately about, playing through the yellow oblongs that led to other rooms; the cheer of six o’clock spoke in the eager smacks of the fire and the sounds of French activity in the kitchen.

Уют гостиной Питерсов, забота о детях со стороны взрослых и чувство защищенности, которое испытывают дети в этой обстановке, передается автором с помощью тематической сетки home, конституанты которой прямо даются автором в тексте:

.It was warm here, it was a home, people together by a fire. The children felt very safe and important; the mother and father were serious, watchful. They had things to do for the children more important than his visit here. A spoonful of medicine was, after all, more important than the strained relations between Marion and himself…

Ощущение дома особенно остро чувствуется читателем, когда нарастает конфликт между Питерсами как образцом заботы и добропорядочности, стоящими на страже своих семейных ценностей, и «призраками» - Дунканом и Лорейн, через которые Чарли связан с прошлым, где эти ценности были абсолютно утрачены. Особенно показательно в этом отношении поведение детей, инстинктивно жмущихся к родителям, и родителей, инстинктивно загораживающих их от опасности:

Anxious and at a loss, Charlie shook hands with them quickly and presented them to Lincoln and Marion. Marion nodded, scarcely speaking. She had drawn back a step toward the fire; her little girl stood beside her, and Marion put an arm about her shoulder.

. Lorraine sat down suddenly on the side of a chair, and focussing her eyes on Richard, cried, “Oh, what a nice little boy! Come here, little boy.” Richard glanced at his mother, but did not move

When he went back into the salon Marion had not moved, only now her son was standing in the circle of her other arm. Lincoln was still swinging Honoria back and forth like a pendulum from side to side.

Эти настоящие американские ценности были полностью утрачены Уэльсами, которые вели беспорядочный образ жизни, будучи занятыми безумными развлечениями, по здравом размышлении воспринимаемыми как кошмар. Тематическая сетка, используемая автором при описании фона, на котором проходит детство Онории, является антонимичной тематической сетке home, передавая конфликт ценностей в рассказе. Ее заглавным словом является irresponsibility:

How many weeks or months of dissipation to arrive at that condition of utter irresponsibility?

At dinner he couldn’t decide whether Honoria was most like him or her mother. Fortunate if she didn’t combine the traits of both that had brought them to disaster…

Поэтому не случайно, что осознание реальных ценностей, которое дается герою, описывается автором с помощью лексемы protectiveness как одного из важнейших элементов семейных ценностей: A great wave of protectiveness went over him. He thought he knew what to do for her.

В рассказе обозначен еще один социально-культурный конфликт – конфликт поколений: довоенного и послевоенного, сравнение которых явно не в пользу потерянного поколения:

^ He believed in character; he wanted to jump back a whole generation and trust in character again as the eternally valuable element.

Анализ широкого социального контекста в рассказе дает читателю ключ к декодированию таких составляющих рассматриваемой аллюзии как неразбериха в жизненных обстоятельствах, отсутствие понимания между людьми, которые в конечном итоге приводят к краху.


^ Главный герой

Любой человек является не только частью своей культуры, но и ее порождением. Чарли, как и многие во время бума, внезапно разбогател:I got lucky in the market…. Terribly lucky…” и, как многие, следуя моде времени, отправился из Нового света в Старый. В Париж он приехал на заведомое безделье: “I never did drink heavily until I gave up business and came over here with nothing to do”. Он легко тратил легко нажитые деньги “ … He remembered thousand-frank notes given to an orchestra for playing a single number, hundred-franc notes tossed to a doorman for calling a cab”. …“Yes, a lot of it stayed in the hands of chasseurs and saxophone players and maоtres d’hфtel…Роскошь и безделье породили мысль о вседозволенности, гордыня взяла верх над здравым смыслом. Как и многие другие представители этого поколения, он уверовал в собственное превосходство, невероятное могущество: “We were a sort of royalty, almost infallible, with a sort of magic around us”. Эти слова героя наглядно передают ощущение вседозволенности, которое он и его спутники испытывали. Это же ощущение привело его к таким поступкам, которые говорят о крахе человеческой морали и уверенности в том, что все с этом мире может быть куплено за деньги: “… The men who locked their wives out in the snow, because the snow of twenty-nine wasn’t real snow. If you didn’t want it to be snow, you just paid some money”.

Насколько кошмарно-мучительны эти воспоминания героя о степени собственного падения понятно из использованной автором тематической сетки с заглавным словом nightmare:

^ Again the memory of those days swept over him like a nightmare

We did have such good times that crazy spring, like the night you and I stole the butcher’s tricycle, and the time we tried to call on the president …

His first feeling was one of awe that he had actually, in his mature years, stolen a tricycle …In retrospect it was a nightmare. Locking out Helen didn’t fit in with any other act of his life, but the tricycle incident did — it was one of many.

Приведенные примеры прямой оценки, даваемой автором состоянию героя, дают читателю возможность судить о силе его внутреннего разлома, разлада с самим собой, что подтверждается и внутренними репликациями-размышлениями, раскрывающими переживания героя и воссоздающими мир его собственного внутреннего Вавилона:

…“^ I spoiled this city for myself. I didn’t realize it, but the days came along one after another, and then two years were gone and everything was gone, and I was gone”. Повтор конструкции were/was gone создает впечатление невозможности вернуть утраченное, дать читателю представление о глубине трагедии и раскаянии героя. Чарли прямо говорит о своей решимости преодолеть этот разлад с самим собой, выйти из этого кошмара внутреннего Вавилона: … well, the big partys over now. I just said that to explain Marion’s feeling about those crazy years.

Однако в тексте мы находим указания на то, что сделать это не так просто. И не только потому, что призраки прошлого (sudden ghosts out of the past), хотя и поблекшие (trite, blurred, worn away) , преградили ему выход из Вавилонских руин его души. Он сам до сих пор испытывает ностальгию по этому времени, что заставляет читателя задумываться о полноте и бесповоротности его раскаяния этой осенью 1931. “It was nice while it lasted”, - говорит он о том времени, испытывая хвастливую гордость и удовольствие от воспоминания о собственном мнимом могуществе: “We were a sort of royalty, almost infallible, with a sort of magic around us” …, и далее: “…Of course, it’s within human possibilities I might go wrong any time…”. В тексте есть и другие указания на то, что Чарли – прекрасный стратег и хорошо осознает, насколько необходимо ему принять вид раскаивающегося грешника, чтобы выиграть это сражение за дочь:

He knew that now he would have to take a beating. It would last an hour or two hours, and it would be difficult, but if he modulated his inevitable resentment to the chastened attitude of the reformed sinner, he might win his point in the end.

^ Keep your temper, he told himself. You don’t want to be justified. You want Honoria.

В конечном итоге ему не удается выиграть эту битву. Но это поражение оказывается его самой большой человеческой победой над собой. Наступает преодоление гордости за свое материальное благополучие, осознание того, что не все в жизни можно купить за деньги:

There wasn’t much he could do now except send Honoria some things; he would send her a lot of things tomorrow. He thought rather angrily that this was just money — he had given so many people money”.

Так в образе главного героя произведения раскрываются составляющие рассматриваемой библейской аллюзии: роскошь, порождающая безделье и порок, гордыня, граничащая с вседозволенностью, которые ведут к разладу человека с самим собой и краху. Только через страдание приходит осознание настоящих ценностей.

Таким образом, даже фрагментарный анализ путей интерпретации художественного текста показывает, что акт декодирования такого текста невозможен без учета межкультурной коммуникации, предполагающей анализ лингвосоциопрагматических особенностей носителей исходной культуры (к которой принадлежит автор( и воспринимающей культуры (того, кто интерпретирует текст)


Библиографический список:



  1. Гальперин И.Р.Текст как объект лингвистического исследования. – М.: Наука, 1981. -138с.

  2. Иванова С.В. Культурологический аспект исследования языковых единиц. Дисс…докт. филол. наук. Уфа, 2003 – 364 с.

  3. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. – М.: Наука, 1987.- 262 с.

  4. Тураева З.Я. Лингвистика текста и категория модальности // Вопросы языкознания. – 1994. - №3. С.105-114

  5. Abrams M.H. A Glossary of Literary Terms. – 7-th ed. Fort Worth: Harcourt Brace College Publishers, 1999. – 366 p.

  6. The Oxford Dictionary of Allusions.[ODA] – Oxford – New York : Oxford University Press, 2005. – 472 p.

  7. Новый Большой англо-русский словарь: В 3 т. /Ю.Д.Апресян, Э.М.Медникова, А.В.Петрова и др.; Под общ.рук. Ю.Д.Апресяна. - [НБАРС]. – Т. 3. - М.: Изд-во «Русский язык», 2000. – 832 с.

  8. http://www.ffitzgerald.ru/chapter-ar-autname-493

  9. http://ru.wikipedia.org/wiki

  10. http://langinfo.ru/index.php?sect_id=1735

  11. fitzgerald.narod.ru/taps/0752r-vozvr.html


Список источников текстовых примеров


Fitzgerald F. Scott. Babylon Revisited //American Story. – М.: Менеджер, 1996. – С.38-67

Maugham W.S. The Lotus Eater // Rain and Other Short Stories. M. : Progress Publishers, 1977. – P.219-241

Howard E.J. Falling. – Oxford: Pan Books, 2000. – 422p.




Скачать 105,9 Kb.
оставить комментарий
Дата02.12.2011
Размер105,9 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх