Б. Голдовский «Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века. Очерки истории» icon

Б. Голдовский «Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века. Очерки истории»


3 чел. помогло.

Смотрите также:
Б. Голдовский российский театр кукол...
Пособие для поступающих в вуз Ярославский государственный театральный институт...
Программа по эстетике «Искусство России и Франции 18 века» Для учащихся 9- Х классов...
Итоги летней оздоровительной кампании 22 Открывается выставка «История театра в куклах»...
Информационный бюллетень 28февраля- 06 марта 2011 года...
Хакасский национальный театр кукол «Сказка» (г...
Тематическое планирование курса новейшей истории России 1985- 1999 гг для изучения на профильном...
Контрольные вопросы по истории зарубежного театра Происхождение древнегреческого театра и...
Задачи: Познакомить детей с историей возникновения театрального искусства, строением театра...
Реферат по истории на тему: «новые источники энергии в конце XIX начале XX века»...
Планы семинарских занятий по истории россии XIX...
Планы семинарских занятий по истории россии XIX...



страницы:   1   2   3   4   5
скачать
Б. Голдовский


«Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века.

Очерки истории»


«Во всяком произведении искусства, великом или малом,

вплоть до самого малого, все сводится к концепции».

Иоганн Вольфганг Гете 


Часть I


Москва 2011

Содержание:


От автора

Дочери мечты

«Другой театр»

Дань марионеткам или «третий сезон» Старинного театра

Путь эксцентриков

Курсы Ефимовых

Мастерская Соколова

Студии Швембергера

Система Деммени


От автора


У разных времен – свои театральные куклы, которые чутко реагируют на изменения жизни, сознания, культуры людей. Есть время марионеток, а есть - петрушек, проходили века театра теней, вертепа, столетия «тростевых», бывали и годы кукол-автоматов…

Это стало особенно заметным с появлением в театрах кукол профессиональных режиссеров и их спектаклей. Так ХХ столетие началось с Серебряного века марионеток режиссеров Сазоновых, который сменился «петрушечными» десятилетиями Ефимовых, Деммени, Аристовой, Швембергера… За ними наступило время наивно-романтических «образцовских» тростевых кукол, затем - трагические маски спектаклей Б.Аблынина времен «оттепели», которых в «годы застоя» сменили манекены «уральской зоны». На рубеже тысячелетий пришли времена планшетных кукол «петербуржской школы»…

В 2011 году исполнилось ровно сто лет с тех пор, как впервые в Санкт-Петербурге Ю.Сазонова-Слонимская и П.Сазонов приступили к воплощению спектакля «Силы любви и волшебства» - первому в России спектаклю, созданному на принципах режиссерского театра. Пора попытаться, хотя бы эскизно, восстановить цепь событий, повлекших за собой возникновение и создание режиссерской профессии, различных режиссерских школ в российском театре кукол. Одновременно, проследить, как и почему возникали, развивались, или затухали театральные идеи, рождались и складывались в различные системы открытые режиссерами элементы построения кукольных спектаклей.

Возникшее на самых ранних этапах развития человечества, искусство театра кукол давно и прочно вошло в мировую культуры. Об этом свидетельствуют, в том числе, многочисленные исследования русских, зарубежных ученых, специалистов самых разных областей науки, искусства, культуры — театроведов, филологов, историков, культурологов, фольклористов, этнографов, философов, искусствоведов. Тем не менее, процесс возникновения и развития отечественного режиссерского искусства театра кукол, как «искусства создания художественно целостного театрального спектакля»1 оставался в тени их внимания.

С момента появления и в течение всего ХХ века это искусство складывалось, пополнялось новыми элементами, последовательно эволюционировало, превратив кукольные представления из фольклорного, канонического, традиционного зрелища, «действа забавных фигур» в профессиональное самобытное театральное искусство.

Режиссерская профессия возникла в театре кукол тогда, когда этот театр стал восприниматься, как новый вид искусства. В первую очередь – изобразительного. Художники, скульпторы, расширяя свои функции, выходя на «чужую территорию», становились режиссерами спектаклей. Это неудивительно, так как театр кукол – искусство, в первую очередь, визуально-пластическое. Почти всё здесь, включая действующих лиц – результат замысла, а зачастую и исполнения художника.

Если в «дорежиссерский» период построение кукольного спектакля чаще всего определялось сложившейся традицией, которая, в свою очередь, основывалась на канонах, то режиссерский театр кукол строился логикой художественного замысла режиссера, формально свободного от традиций, но, по-существу, на них базирующегося. К примеру, в профессиональном кукольном театре осталось непреложным правило традиционных кукольников: «Важно не то, что куклы говорят, а то, что они делают»2.

За сто лет своего существования в России профессия режиссера театра кукол вполне доказала свою состоятельность и самобытность. В исторически короткий временной отрезок российские режиссеры внесли заметный вклад в искусство играющих кукол, создали спектакли, вошедшие в «золотой фонд» российского и мирового театра, открыли важнейшие элементы, ставшие краеугольными камнями режиссерской профессии, создали собственные режиссерские системы и школы.

Выдающуюся роль в истории русского режиссерского искусства театра кукол сыграли, в первую очередь сами режиссеры. Они не только занимались постановками спектаклей, но и анализом этого процесса, формулировкой целей, задач, законов и принципов построения кукольных спектаклей, формулировали специфические особенности этого вида театра. Без них — П.Сазонова и Ю.Слонимской, В.Соколова, Л.Шапориной-Яковлевой, Н. и И.Ефимовых, Евг.Деммени, В.Швембергера, С.Образцова, М.Королева, Б.Аблынина, В.Громова, А.Трапани, В.Сударушкина, В.Штейна, В.Вольховского, В.Шраймана, Р.Виндермана, И.Игнатьева, И.Эпельбаума и многих других невозможно представить не только историю режиссуры театра кукол, но и всего отечественного искусства играющих кукол. Результаты их деятельности, по существу, и являются историей отечественного режиссерского искусства театра кукол.

Значительный вклад внесли и историки, теоретики, создавшие книги, исследования, посвященные режиссерам и режиссуре театра кукол России. Среди них – Л.Г.Шпет, Н.И.Смирнова, Е.С. Калмановский, Б.М.Поюровский, И.П.Уварова, А.Ф.Некрылова, А.П.Кулиш, А.А.Иванова, Е.И.Ковычева и др.

История отечественной режиссуры на протяжении многих лет прослеживается в статьях театральных критиков Е.Коренберг, Л.Немченко К.Мухина, М.Гуревича, Е.Давыдовой, Е.Покорской, Н.Райтаровской, А.Шепелевой, А.Гончаренко и др.

Необходимо отметить и значительный вклад, внесенный в развитие отечественной режиссуры Кабинетом детских, юношеских и кукольных театров СТД РФ и его руководителем О.Л.Глазуновой, Отделением театра кукол СПГАТИ под руководством профессора Н.Наумова, коллективом Музея театральных кукол ГАЦТК им. С.В.Образцова, Российским центром УНИМА.

Эта книга создана на основе, в том числе, и их работ. Первая ее часть посвящена зарождению режиссерской профессии в театре кукол, и охватывает период с момента замысла первого режиссерского кукольного спектакля («Силы любви и волшебства») до создания первой полноценной концепции «кукольной режиссуры» - режиссерской системы Евг. Деммени.


^ Дочери Мечты

(Вместо предисловия)


«…Их изготавливают талантливые художники, их показывают поэты. Они обладают наивной грацией, божественной неуклюжестью статуй, согласившихся стать актёрами. Приходишь в восхищение, когда эти маленькие идолы играют комедию»

^ Анатоль Франс


Зарождение режиссерского искусства театра кукол России является составной частью европейского общекультурного процесса XIX столетия, когда все ипостаси, все составные части древнего кукольного мира начали активно обретать новые черты и качества. «Культура кукол» профессионализируется. Из фольклора, народных промыслов, традиционных цеховых ремесел, куда входили, в том числе, и отдельные кукольники, и различные кукольные театры, дававшие представления, переходят в сферу массового искусства.

Мир кукол разрастается. С развитием промышленности, появлением новых театральных художественных идей и течений, новых материалов и технологий для изготовления кукол, в европейских странах развертывается невиданное ранее их массовое производство, возникают и множатся полупрофессиональные кукольные театры.

В «старой доброй Англии», издавна славившейся своими деревянными и восковыми куклами, сделанными в единственном экземпляре, появляются крупные компании «Монтанари», «Пьеротти», «Джон Эдвардс», которые доводят технику изготовления кукол до совершенства. Во второй половине XIX столетия становятся модными рождественские восковые куклы (по преданию эту моду ввёл принц Альберт), изображающие уличных торговок, солдат, офицеров, крестьян, различных животных... Здесь же появляется традиция изготовления портретных кукол. Королева Виктория заказывает Генри Пьеротти – владельцу компании «Пьеротти» – кукол, изображавших её детей. Многие светские дамы следуют её примеру.

Среди немецких производителей кукол XIX века наибольшей известностью пользовались компании «Альт, Бек и Готтшальк», «Бергнер», «Бер и Прёшильд», «Братья Хойбах», «Кеммер и Райнхардт», «Клинг», «Куно и Отто Дрессель», «Симон и Халбиг», «Бруно Шмидт», «Арманд Марсель», (J.D. Kastner Jr. Co.) и др. «Кестнер» - одна из самых знаменитых немецких фирм-производителей кукол из фарфора и папье-маше. Производство Иоганна Даниэля Кестнера младшего (1787–1858) было одним из первых в Европе, и к 1820-м гг. влияние фирмы было столь велико, что её владельца называли «Король Кестнер».

Французские куклы в XIX веке стали высшим эталоном мастерства, изящества, красоты и вкуса. Великая игра детей и взрослых, создала особый кукольный мир мечты о совершенстве. В эту игру, задавшую особое направление искусства и промышленности, играли тысячи людей: художники, технологи, модельеры, сапожники, портные, ювелиры, оружейники. Ее умело направляли французские кукольные «капитаны» – «Брю», «Дом Юрэ», «Л. Ромэ», «Готье», «Стейне», «Жюмо».

Новые куклы отражали и новейшие тенденции европейского искусства; К концу XIX века здесь утверждается натурализм и зарождается символизм. В живописи - на смену импрессионистам приходят постимпрессионисты.

Расцвет французских кукол пришёлся на 1880-е гг., когда мастера освоили новые технологии производства, добились фантастической художественной выразительности, в результате чего появилось новое направление изобразительного искусства - авторские художественные куклы. Одним из первых таких авторов стал Эдгар Дега; В 1880-х гг. из-за болезни глаз он стал заниматься скульптурой и создал авторскую восковую куклу «Маленькая танцовщица четырнадцати лет» (портрет Мари ван Гётам). Эта кукла Дега с настоящими волосами была представлена публике на 6-й выставке импрессионистов в Париже (1881) и вызвала бурю негодования художественной критики. Одни сравнивали её с анатомическим препаратом, другие находили примитивной и гротесковой.

Вместе с куклами, созданными по моделям профессиональных художников и скульпторов стали возникать целые «кукольные пространства» - места обитания кукол; Широкое распространение получили разнообразные «кукольные дома», готовые для любительской игры кукольные театры - дешевые бумажные и более дорогие, сделанные из дерева, ткани и папье-маше. Куклы и домашние любительские кукольные представления прочно вошли в повседневный быт и культуру XIX столетия. Вскоре они станут одним из существенных факторов возникновение профессионального театра кукол, внезапно и надолго возникнут в жизни, биографиях европейских художников, режиссеров, литераторов, актеров.

Среди них - Жорж Санд – знаток, тонкий ценитель и одна из первых теоретиков кукольного театра, подвигнувшая выдающегося французского исследователя Шарля Маньена на создание фундаментальной «Истории марионеток Западной Европы»3, а своего талантливого сына - художника, драматурга, автора труда о Commedia dell arte - Мориса Санд на устройство в поместье Ноан кукольного «Театра друзей» (Theatre des Amis).

Увлекшись куклами, она в течение тридцати лет конструировала и шила костюмы, одевала для своего домашнего любительского кукольного театра перчаточных «бураттини». «Знаете ли вы, что такое театр burattini, — писала она. — Это классические, примитивные и лучшие куклы. Это не марионетки, которые, будучи подвешены за веревочку, ходят, не касаясь земли. Марионетки довольно верно симулируют жесты, позы. Несомненно, что, идя вперед в этом направлении, можно дойти до полной имитации натуры. Не углубляясь в суть этой проблемы, я спросила себя, каким, в конце концов, будет результат, и что Искусству дает этот театр автоматов? Чем больше будут делать кукол, похожих на людей, тем спектакли таких подставных артистов будут неинтересны и даже страшны»4.

Как удивительно точно сбудутся эти слова спустя столетие, когда увлеченные «реализмом» профессиональные режиссеры театра кукол на несколько десятилетий превратят петрушечную сцену в миниатюрные копии драматических театров, и маленькие действующие лица станут копировать живых исполнителей.

Наблюдения Жорж Санд, касающиеся практической эстетики кукольного спектакля актуальны и сегодня: «Посмотрите, - писала она, - вот кусок тряпочки и едва обтесанный кусок дерева. Я пропускаю руку в этот мешочек, втыкаю указательный палец в голову, большой и третий пальцы заполняют рукава и... фигура, сделанная широким мазком, в движении приобретает жизненный вид... Вы знаете, в чем секрет, в чем чудо? Это то, что перчаточная кукла - не автомат и слушается моего каприза, моего вдохновения, в том, что все ее движения связаны с моими мыслями и моими словами, в том, что это — я, живое существо, а не кукла»5.

Домашний театр в Ноане первоначально возник из мечты Жорж Санд воскресить в виде кукольных спектаклей представления итальянской Commedia dell arte. В 1847 году ее двадцатичетырехлетний сын талантливый художник и литератор Морис со своим другом художником Эженом Ламьером, сделал двух кукол, превратил раму стула в кукольную ширму (castello) и показал для матери и журналиста Виктора Бори комическую сценку. Так родился «Театр друзей».

Друзья постоянно готовили новые комические пародийные представления и делали новых кукол. Появились Полишинель, Пьеро, Арлекин, Прекрасная Изабелла, Зеленый черт, Жандарм, Почтальон…. Головки и ручки кукол художники вырезали из мягкой, пластичной липы, Жорж Санд одевала персонажей, придумывая им костюмы. На куклах были тщательно сшитые гофрированные воротнички, роскошные шляпы с перьями. Миниатюрные декорации представляли собой разнообразные дворцы, леса, интерьеры комнат. С помощью световых эффектов зрители любовались восходами солнца.

Зимой 1848 года в кукольном театре в Ноане игралось уже несколько спектаклей Мориса Санда: «Рыцарь из Сент-Фаржо», «Пьеро-освободитель», «Пробуждение льва», «Оливия», «Усток», «Зеленый серпантин», «Монах». С увеличением репертуара (играли даже пародию на «Даму с камелиями») потребовалось и переоборудование, увеличение зеркала сцены. В переустройстве театра принял участие и художник Эжен Делакруа – учитель живописи Мориса Санда.

Темами спектаклей были анекдоты, любовные интриги, события театральной и литературной жизни. Некоторые – игрались сериалами – по нескольку вечеров. Зрители имели возможность не только смотреть, но и общаться с персонажами спектаклей, обмениваясь с ними шутками и соревнуясь в остроумии.

Режиссировал, организовывал и писал пьесы для спектаклей Морис Санд. Всю жизнь он не оставлял своего театра, а после кончины художника и драматурга в 1890 году вышла его книга «Кукольный театр», где опубликованы его пьесы.

Не успевал завершить деятельность один парижский любительский театр кукол, как в одном из многочисленных «cabaret» тут же возникал другой. Кабаре - чудесное место для талантливых дилетантов. В докладе, посвященном этому явлению культуры, Оскар Норвежский на вопрос о том, «кто эти cabaret?», отвечал: «Это неведомые художники, les artistes, как именуют себя люди искусств в Париже, которые предпочли сытно есть и вкусно пить в награду за игривое издевательство над беспечной la bourgeoisie, чем голодать в своих мансардах и в злобе сжимать кулаки против нее же. Это милые и жизнерадостные сыны богемы, заразившиеся сугубым материализмом и житейским скептицизмом века»6.

«Жизнерадостные сыны богемы» в 1862 году создали и кукольный театр "Эротикон Театрон". Сатирические, комические спектакли, разыгрываемые на его сцене, касались тем, о которых не было принято говорить в «приличном обществе». Сочиняли пьесы и делали кукол участники кружка, они же показывали спектакли на ужинах, собиравших до двадцати гостей. Сцена театра напоминала уличную ширму кукольника – «castello», но она была шире и глубже обычной, позволяя находиться «за кулисами» не одному, а нескольким исполнителям - кукловодам и чтецам ролей. За рояль, для музыкального аккомпанемента, садился Жорж Бизе.

Затея продолжалась около года, и «кукольный кружок» естественным образом распался, но один из его участников остался верен куклам. Это был журналист, сценарист, режиссер Лемерсье де Невилль, создавший собственный театр кукол «Pupazzi»7. Театр Лемерсье де Невиля славен не только пародиями. Некоторые из шедших в нем представлений настолько актуальны, что трудно поверить, будто они созданы в позапрошлом веке. Так «Несусветная драма» Лемерсье («Un drame impossible») - «средневековое представление в четырех картинах», впервые исполненная в Лионе 4 февраля 1879 г. и сегодня играется театрами кукол как великолепный и вечно актуальный политический фарс. Со своими пародийными петрушками-гиньолями Лемерсье де Невилль объехал всю Францию, многие страны Европы, закончив свою «кукольную карьеру» в Монте-Карло, где был режиссером (до апреля 1894 года) театра «Детские удовольствия».

Самым известным и стильным теневым театром Западной Европы второй половины XIX века стал парижский театр кабаре «Черный кот»8 («Chat Noir») под руководством двух авторитетных театральных критиков Парижа – Франциска Сарсе и Жюля Леметра. Он появился в 1886 году в маленьком кабаре на улице Лаваль, 12, в общем-то, случайно, когда здесь готовились к показу комической кукольной миниатюры Анри Сомма «Берлин глазами эмигранта».

Пока в зале устанавливали ширму, художник «Анри Ривьер, вырезав заранее человечков из картона, никого об этом не предупредив, погасил свет и за белой салфеткой, натянутой на обрамлении кукольной ширмы, подсвеченной одним газовым рожком, продемонстрировал теневые силуэты. Большой ресторанной салфетки в качестве экрана вполне хватило, а публика, решив, новое представление было тщательно подготовлено, встретила удачный экспромт бурными аплодисментами»9.

Увидев такой успех, хозяин кабаре Анри Сомм поручил Анри Ривьеру заняться организацией театра теней. Основой первых коротких скетчей стали рисунки и карикатуры, которые печатались в издаваемой кабаре газете. Основу театра составили: «дворянин кабаретье» Родольф Сали, художник-график Анри Ривьер, художник Адольф Вийетт, карикатурист Каран д’Аш (Эммануэль Пуаре), шансонье Жюль Жуи и музыкант Альбер Тиншан.

«Черный кот» был театром художников, работающих в стиле модерн. Именно режиссура Театра художника главенствовала в его спектаклях, как она будет главенствовать и в первые несколько десятилетий возникновения режиссерского искусства в русском театре кукол. Режиссеры театра кукол первой половины ХХ чаще всего были художниками-живописцами, графиками, скульпторами. В первую очередь это связано с тем, что в театральном искусстве, начиная со второй половины XIX века, существенно повысилось значение сценографии. Искусство художника-сценографа обретало самостоятельную, часто даже персонажную функцию. Художники стали выходить за пределы профессии, становились режиссерами спектакля в целом.

…Первый спектакль «Черного кота» - «Слон» (пьеса Анри Сомма) имел огромный успех у публики и выдержал несколько сотен представлений. «Декорация не представляет ничего, – сообщала программка. – Но не дает ли это возможность зрителю заполнить пустоты прихотью своей очаровательной и капризной фантазии?»10.

На экран теневого театра выходил Негр, держащий в руках веревку. Затем он удалялся, а веревка черной линией продолжала все тянуться и тянуться по экрану. Затем появлялся и медленно уходил узел веревки, а веревка все тянулась и тянулась… В результате на ее конце появлялся Слон, который не спеша подходил к центру экрана и оставлял здесь огромную навозную кучу, из которой вырастала роза. «В этом сюжете, - с улыбкой утверждали авторы спектакля, - содержится абсолютный синтез, вся теория современного драматического искусства. Это могло бы принадлежать Шекспиру, если бы не принадлежало другому!»11.

В обширном репертуаре театра были: «Китайская ваза» балет Анри Сомма, «Эпопея» пантомима Каран де Аша (1887), «Сын Евнуха» Анри Сомма, «Золотой век» Анри Виолетта, «Золотая каска» Анри Пилля, «Покорение Алжира» Луи Бомбледа, «Ноев ковчег» Жоржа Майнэ» (1889), «Искушение святого Антония» Анри Ривьера (1888) и мн. др.

Все они, созданные художниками, характеризуются визуально-пластическим подходом к принципам организации и режиссуре кукольных спектаклей.

Значительный вклад в начало искусства режиссуры театра кукол внес еще один французский репертуарный любительский театр кукол - "Маленький театр" ("Petit Theatre"), который появился 28 мая 1888 г. в Париже в зале на улице Вивьен. Его организовали Морис Бошар и Анри Синьоре. «Маленький театр» составили сорок человек - художники, писатели, литературные и театральные критики, артисты-любители. В «Манифесте»12, выпущенном Синьоре и Бошаром к открытию этого театра кукол, была поставлена задача максимально точной реконструкции спектаклей прошлого. В буклете театра писатель Поль Маргерит, объясняя причины появления нового театра, писал: «Они (куклы – Б.Г.) послушны, неутомимы, всегда наготове Тогда как слишком знакомые имя и лицо актера из кожи и кости накладывают свой отпечаток на публику, делают сложной или же невозможной создание полной иллюзии, – безличные куклы из дерева или картона передают жизнь отрешенно и таинственно. Их достоверное поведение удивляет, волнует. Их законченные жесты содержат в себе выражение всех человеческих эмоций»13.

Авторы также отмечали, что современный им драматический театр игнорирует многочисленные блистательные образцы мировой драматургии. Публика, утверждали они, лишь понаслышке знает о театре Востока, античной драматургии, французских фарсах, средневековых мистериях, английских драматургах XVI—XVII веков. В связи с этим Анри Синьоре и Морис Бошар решили, средствами кукольного театра, открыть зрителям незаслуженно забытые достижения драматического искусства. В течение шести лет (до 1894 года), «Маленький театр» выполнял эти театрально-просветительские задачи.

На первом спектакле был показан "Неусыпный страж" Сервантеса. Затем последовали "Птицы" Аристофана, "Буря" Шекспира, мистерия "Ноэль или Рождественская мистерия» Бошара и другие пьесы разных времен и народов.

Успех «Маленького театра» был обусловлен, в том числе, и высокой степенью художественной организации, постановочной культурой, качеством и особой технологией кукол. Над созданием кукол в нем работали известные скульпторы и живописцы (Арлан, Гиббелин, Дюбуа, Баллок, Манфред и др.). Для спектаклей был необходим довольно широкий пластический диапазон кукольных жестов, поэтому Синьоре для своих постановок применял систему «клавишных» кукол. Каждая - была снабжена сложной механикой и приводилась в движение нажатием клавиш. Таким образом, артист, оживлявший кукол, уподоблялся музыканту, а кукла — музыкальному клавишному инструменту, где вместо звука возникал жест. Этот «театр оживших скульптур» напоминал оркестр жестов, где у каждой куклы-инструмента была своя партия, свое «звучание», свое место в партитуре. Руководители театра не только создали изумительных по своей выразительности кукол, они подробно изучали и стремились тщательно воссоздать историко-художественный смысл каждого сценического произведения от Античности и Средневековья до Возрождения. Именно в этом театре впервые, по совету А. Франса, была сыграна пьеса «Авраам», написанная в Х веке Гросвитой - монахиней бенедиктинского женского монастыря Гандерсхейм (Gandersheim). Здесь же впервые за столетия игрались полузабытые средневековые мистерии, фарсы, миракли, а также интермедии Сервантеса и исторические хроники Шекспира.

С «дочерями мечты» сравнивал кукол театра Синьоре Анатоль Франс: «Полные наивного изящества и божественной угловатости, они – словно статуи, которые согласились побыть куклами, и можно лишь восхищаться, глядя, как эти маленькие идолы разыгрывают пьесы [...] Они созданы по образу и подобию дочерей мечты»14...

Путь Синьоре – через реконструкцию театральных представлений прошлого – к их модификации, стилизации, и в результате, - к созданию новых профессиональных спектаклей станет типичным для второй половины XIX – начала ХХ веков. Режиссерские работы и достижения Санд, Дюранти, Ривьера, Лемерсье, Синьоре и других будут признаны «первичными образцами», от опыта которых оттолкнуться первые режиссеры театра кукол.

В любительских театрах кукол, с появлением в представлениях профессиональной драматургии, сценографии, музыки, активно начинается становление новой для этого вида искусства профессии – режиссуры, способной добиться синтеза искусств.

Парижские кабаре и ателье, где возникли эти кукольные театры, стали одним из истоков профессиональной кукольной режиссуры. Среди наиболее известных парижских адресов - Русское художественное ателье художника-графика Е.Н.Кругликовой, располагавшееся на улице Буасоннад, 17. С 1895 до 1914 гг.

Здесь в Париже встречались, брали уроки живописи Н.Я.Симонович-Ефимова, Н.Я.Шапорин-Яковлева, Ю.Л.Слонимская, П.П.Сазонов – все те, кто вскоре станет первыми режиссерами-кукольниками России. Ю.Слонимская с П.Сазоновым создаст в 1916 году первый профессиональный спектакль «Силы любви и волшебства», Н.Симонович-Ефимова – в 1918 году – один из первых советских профессиональных театров кукол. Из ателье Кругликовой выйдет и художник, режиссер Л.В.Шапорина-Яковлева, которая на базе Кукольного театра Сазонова-Слонимской в 1918 г. организует Первый Петроградский кукольный театр марионеток – ныне старейший государственный театр кукол России - Санкт-Петербургский театр марионеток имени Евг. Деммени. Да и сама хозяйка ателье – художник Елизавета Сергеевна Кругликова, вернувшись после начала Первой мировой войны в Россию, станет автором эскизов ко многим кукольным спектаклям.

Всеми этими людьми двигала не только любовь к куклам и театральному искусству. Они стремились с помощью кукол создать новый, стилистически цельный, «другой театр», свободный от противоречия между искусственным, придуманным миром сцены и реальными действующими в нем актерами - «живыми людьми», семантически, знаково иной театр, обладающий дополнительными выразительными средствами.


«Другой театр»

«Мы не отрицаем старого театра, мы готовы признать и преклониться перед его заслугами, но параллельно с ним считаем допустимым и вполне возможным существование другого театра, столь далекого от него по идее и по духу»…

^ Андрей Белый


Европейские тенденции развития искусства куклы в XIX столетии быстро стали достоянием и российской культуры. Куклы прочно входят в быт, воспитание, образование, искусство. Они - в домах, салонах, на улице, в магазинах и лавках, на ярмарках, в балаганах, на праздничных гуляньях. Они активно проникают в семейную среду. В обиходе – парижские куклы-пандоры, выполнявшие одновременно и роль модных журналов, и манекенщиц, и игрушек. В России появляются собственные производства кукол: «Шраер и Я. Фингергут», «Дунаев», «Гудков и Федосеев», «Журавлёв и Кочешков», выпускавшие кукол с бисквитными (франц. – biscuit - сухарь - неглазуровный фарфор) головками (в основном по немецким моделям).

Оригинальные партии кукол выпускают «Товарищество производства фарфоровых и фаянсовых изделий М.С.Кузнецова» (Гжель, Московская губ.) и «Фабрика фарфоровых цветов и металлических венков» Василия Бенуа (Санкт-Петербург и Москва) и др. В налаживании некоторых из этих производств существенную роль сыграл Н.Д.Бартрам (он же - в первой четверти ХХ века станет ключевой фигурой в возникновении сети профессиональных театров кукол России).

Созданием моделей для кукольного производства занимались выдающиеся русские художники – Иван Билибин, Филипп Малявин, Василий Поленов, Николай Рёрих и др. «Кукольное дело» стало привлекать внимание и пользоваться успехом. Императрица Александра Федоровна, воспитывая детей, заботилась, чтобы их окружали изысканные игрушки – кукольная мебель из слоновой кости и кукольные платья по последней парижской моде. Для цесаревича Алексея в Париже на улице Риволи компанией «Детский рай» изготавливается домашний кукольный театр по типу «Гиньоля» с персонажами, портретно воспроизводящими семью Романовых, включая приближенных фрейлин и даже Распутина в черной маске Арлекина15. Домашние кукольные спектакли прочно входят в российский быт.

Стержнем же, на который в отечественную культуру быстро привилось искусство театра кукол была народная «петрушечья камедь». В начале XIX века она окончательно оформилась в России как традиционный народный уличный театр, представления которого на Руси проходили не позднее начала XVII века и показывались в ходе скоморошьих игр. Первоначально они были непродолжительны и состояли из одной или нескольких сцен. Со временем же цепочка сюжетов увеличивалась, превращаясь в сюжетный канон, на основе которого происходила импровизационная игра. В самой импровизации, как образно заметил выдающийся народный кукольник И.Ф.Зайцев, «каждый Петрушку уродовал по-своему» - в зависимости от личности, культуры, обстоятельств жизни петрушечника. Режиссерская же работа, драматургия, сценография, музыкальное оформление, образы персонажей, здесь, по-существу, определялись Традицией и устоявшимися Канонами.

Сюжетная цепочка сценария народной кукольной комедии формировалась под влиянием народных игр: “хождение с кобылкой”, “сватовство”, “шутовское лечение”, “пародийные похороны” и т.д. Ядро сюжета комедии (решение Петрушки жениться, обзавестись хозяйством, покупка у Цыгана лошади, падение с лошади, обращение к Лекарю-шарлатану, вслед за раскрытием обмана – его убийство и похороны) сформировалось, вероятно, под влиянием народных игр. Здесь находят отражение наиболее популярные игры, в основе которых - пародия на сватовство, свадьбу, торг, лечение, похороны. Подобные же игры мы найдем в культурах большинства европейских народов. Их сходством, кстати, можно объяснить и сходство сюжетов, характеров героев европейских уличных импровизационных комедий.

В.Н.Всеволодский-Гернгросс, исследуя специфику социального пафоса «Комедии о Петрушке», утверждал, что она воплотила в себе те общественные настроения, которые характеризовали происходивший в XVII веке перелом в жизни русского народа. “Петрушка, — писал ученый, — бунтарь и смельчак. Его бунт не имеет определенной целеустремленности, это бунт анархический. Вырвавшись из деревенской патриархальной обстановки и попав в город на отхожий промысел, он буквально “ошалел” от обилия новых впечатлений, “силушка его по жилушкам переливалась”, и он не знал, к чему применить свои силы. Начинается вереница приключений. Чем кончились бы они — неизвестно, если бы в комедию не была привнесена под давлением религиозной морали жестокая кара: черт уносит Петрушку в ад… гибель Петрушки формальна, она проходит мимо зрителя, восторженно принимающего его дебоши16».

Это представление давалось двумя исполнителями — кукольником и музыкантом. Такой принцип, видимо, оставался неизменным на протяжении всего периода жизни комедии и был типичен для европейской кукольной комедии в целом. Ведущий комментировал очередное действие или сценку, вел повествование, импровизировал. Он мог попутно сообщить новость или слух, поделиться свежим анекдотом, продемонстрировать свои знания в области литературы, политики, науки, географии и т. д. Он мог и вступать в дискуссии с аудиторией, или с персонажами представления.

Сценарии такого типа, как правило, строились в расчете на импровизацию, артистизм Ведущего и Кукольника. Это один из самых древних способов игры с театральной куклой, который был известен и в Древней Греции, и в странах Востока. Для него не нужны были ни декорации, ни многочисленная бутафория, присущая представлениям профессиональных европейских кукольников. Единственно важной бутафорской деталью комедии оставалась палка, ставившая точки в финалах комических сцен, опускаясь на головы недругов. «Прививкой от смерти»17 образно и точно назвал подобные удары исследователь В.Ю. Силюнас.

«Петрушечная комедия» - жесткая, подчас грубая – выполняла задачу духовного очищения. Публика мысленно, эмоционально примеривала на себя поступки ее героев. Собственную накопившуюся агрессию, тайные помыслы она мысленно переносила на персонажей-кукол. Агрессивность, перенесенная на кукол «изживалась», исчерпывалась. «Жертвами», являющимися необходимой частью всякого ритуала становились куклы. Таким образом «кукольная комедия» становилась своеобразным ритуалом, механизмом разрядки агрессии, актуализации подавленных желаний, средством очищения – катарсиса.

В этом, отчасти, заключены и смысл, и причины постепенной трансформации сюжета кукольной комедии. Время меняло ее характер, внешность, элементы сюжета, состав персонажей…

Сценарий кукольной комедии был композиционно открыт, имел свойства пьесы-обозрения с цепевидным композиционным построением, и эта цепочка могла быть весьма велика. Сами же сцены нанизывались в длительный ряд обозрения, ограниченный только возможным временем ее зрительского восприятия.

В отличие от иностранных традиционных театров кукол, появившихся в России в конце XVII века и совершенствовавшихся, в основном, за счет разнообразных зрелищных эффектов, трюков, русский народный театр кукол развивался не столько внешне, сколько содержательно. Здесь уместно вспомнить слова известного драматурга, автора пьес для театра кукол М. де Гельдерода: «Эта первичная драматургия накопила богатый запас архетипов, простые формы которых доступны народной душе»18.

Пародийная острохарактерная внешность, солено-острая реприза, подобная удару, и палочный удар, - «прививка от смерти», стоящая крепкого словца, — вот, наверное, те традиционные, срежиссированные временем компоненты, которые решали успех спектакля у «подлого люда».

Здесь высмеиваются невежественные лекари-шарлатаны, представители власти, иностранцы… Анализируя дошедшие до нашего времени и сделанные в Х1Х – начале ХХ вв. записи комедии о Петрушке, можно сделать вывод о том, что в ней могло быть более 50 персонажей. Однако в каждом отдельно взятом представлении их было, как правило, не более 20: Петрушка, Невеста, Цыган, Лошадь, Капрал, Лекарь, Барин, Квартальный и др.

В Х1Х в. популярность народной кукольной комедии достигла пика, ее стали замечать в образованных, литературных кругах, о ней писали Д. Григорович, Ф. Достоевский, В. Курочкин, Н. Некрасов и многие другие. Тогда же появляются российские научные труды по истории, типологии кукол. Среди них - вышедшая в Приложениях «Ежегодника императорских театров сезона 1894—1895 гг.», а затем и отдельным изданием книга В.Н.Перетца19 «Кукольный театр на Руси», начинавшаяся словами: «Кукольный театр — это живой театр в миниатюре, порою даже более сильный и откровенный, как мы увидим далее»20

Развитие происходило стремительно и динамично. Становятся популярными привезенные из Европы театральные куклы, бумажные театры по образцам английских - Бенджамина Поллока (Pollok), в которых можно самостоятельно сделать кукол, декорации, и саму сцену. С помощью таких игрушечных театриков дети учились сочинительству, декламации, рисованию, музыке. В домах с образовательными и воспитательными целями даются любительские кукольные спектакли. Детские кукольные театры можно было купить в любом магазине игрушек. Здесь на выбор - готовые спектакли с пьесами, куклами и декорациями, или полуфабрикаты, из которых нужно самому лепить, строгать, клеить, создавать фигуры персонажей, оформление спектаклей, миниатюрный реквизит.

«В игрушечных лавках купца Дойникова, - пишет А.Ф.Некрылова, - расположенных в Гостином и Апраксином дворах, на Литовском и Никольском рынках, продавались знаменитые «дойниковские театры» – марионетки и китайские тени, о которых с любовью и благодарностью вспоминали многие петербуржцы»21.

Среди этих петербуржцев – художник А.Бенуа. «Такой театр,– писал он,– представлял собой целое сооружение и занимал довольно много места. Стоил же он вовсе недорого – всего рублей десять, а скорее и меньше. Был он деревянный, передок был украшен цветистым порталом с золотыми орнаментами и аллегорическими фигурами, сцена была глубокая, в несколько планов, а над сценой возвышалось помещение, куда «уходили» и откуда спускались декорации. Остроумная система позволяла в один миг произвести «чистую перемену» – стоило только дёрнуть за прилаженную сбоку верёвочку. Всё это было сделано добротно, прочно и при бережном отношении могло долго служить»22.

Вместе с любительскими кукольными театрами в XIX веке возникает и профессиональная русская кукольная драматургия, создаваемая известными писателями и поэтами: “Царь-девица” Владимира Одоевского, “Очарованный лес” Александра Бестужева-Марлинского, «Принц Лутоня», «Американский принц и африканская принцесса» Василия Курочкина и др.

Домашние кукольные представления в домах русской аристократии и интеллигенции получают самое широкое распространение. Ими увлекаются А. Аксаков, А. Бенуа, М.Бестужев, А.Герцен, М.Лермонтов, Л.Толстой, а позже - Н.Симонович-Ефимова, К.Станиславский, В.Сологуб, Н.Гумилев, В.Фаворский, А.Блок, А.Толстой, А.Ремизов, К.Бальмонт, А.Белый, М.Кузмин, Тэффи, Л..Андреев, Б.Асафьев и А.Вертинский, С.Черный и М.Добужинский, В.Мейерхольд, И.Стравинский, К.Станиславский и многие другие.

О роли, которую сыграла распространившаяся в России «культура кукол», вспоминал и режиссер Н.Н.Евреинов. «Совсем маленьким, - писал он, - я уже увлекался мыслью о создании своего театра из неуклюже-занятных лубочных паяцев, покупавшихся, помню, в одной табачной лавочке. По целым часам, бывало, дергал я за веревочку плоские подобия своего идеала, добиваясь «жизни» от раскрашенного идола.[…] Потом Петрушка… Боже мой, какое восхищение вызывало у меня появление этого надворного героя! Я приставал к родителям до тех пор, пока они не подарили мне весь ходовой ассортимент кукол «Петрушки», книжку с записью текста и сетчатую «гнусавку» для рта, чтобы пищать, как «сам Петрушка». […] Немолчно вертелась моим братом ручка «Аристона», пока взбешенный отец не бросался в наступлении на шарманщика, а гости, под угрозой слезливого рева, должны были по десять раз смотреть одно и тоже, аплодируя каждый раз, когда черт уносил Петрушку в преисподнюю. Бедные родители! Бедные гости! Счастливая юность! Волшебные куклы!»23...

Развившаяся культура кукол, их массовое промышленное изготовление повлечет за собой появление многочисленных фабричных русских, французских, немецких кукольных театров и наборов кукол к ним на ярмарках, в магазинах, в антикварных лавках. Здесь в начале ХХ столетия их встретят и приобретут, еще не подозревая, что это приобретение направит их жизнь в новое русло, Ю.Слонимская и П.Сазонов, Н.Симонович-Ефимова, Евг.Деммени, С.Образцов и многие другие, ставшие, в том числе и благодаря этому случаю, режиссерами театра кукол.

Немалую роль в возникновении активного интереса к кукольным представлениям и зрелищам в российской культурной среде сыграли и разнообразные европейские исполнители; В российских городах от Архангельска и Мурманска до Севастополя, Одессы, Екатеринбурга, Казани, Харькова, Киева в XIX веке работают итальянские кукольники Иосиф Фере, Касперо Жуванети, Иосиф Солари и мн. др. Классику кукольной сцены - “Дон Жуан” и “Фауст” играют «прибывшие из немецких земель» госпожа Пратте, отец и сын Крамесы, Георг Клейншнек, механик из Голландии Герман Швигерлинг и др.24. Параллельно в многочисленных балаганах работают и русские кукольники - Воронов, Борзунов, Карасев, Лобков, Никулин, Надуев, Яковлев, Зайцев…

Значительный резонанс и огромное впечатление на публику производят гастроли в России (Одесса, Киев, Москва, Петербург) известного английского марионеточника Томаса Олдена (Holden). Одесская пресса в 1882 г. писала: «Устройство театра г. Олдена превосходное; декорации сделаны мастерски и далеко оставляют за собой обстановку марионеточных театров вообще. Что касается до самых марионеток, то устройство их доведено до совершенства; они ходят, танцуют, пляшут по канату, играют на различных инструментах и проч. совершенно свободно и так хорошо подражают человеческим движениям, что иллюзия получается полная. В особенности хорош концерт, где под управлением капельмейстера несколько человек играют и поют различные арии; смотря на исполнителей, совершенно забываешь, что это куклы. Не дурен также электрический скелет, распадающийся на части, после чего каждая часть продолжает пляску самостоятельно. Вообще нужно сказать, что в театре г. Олдена искусство доведено до высокой степени»25

Марионетки быстро входят в моду. К.Бальмонт в 1903 году в стихотворении «Кукольный театр» создает своеобразный поэтический манифест искусства играющих кукол Серебряного века: «Я в кукольном театре. Предо мной,//Как тени от качающихся веток,//Исполненные прелестью двойной,//Меняются толпы марионеток.//Их каждый взгляд расчитанно-правдив,//Их каждый шаг правдоподобно-меток.//Чувствительность проворством заменив,//Они полны немого обаянья, Их modus operandi26 прозорлив.//Понявши все изящество молчанья,//Они играют в жизнь, в мечту, в любовь,//Без воплей, без стихов и без вещанья... //Но что всего важнее, как черта,//Достойная быть правилом навеки,//Вся цель их действий только красота...»27.

В этом стихотворении, вероятно, обозначена и исходная, и конечная точки «идеи марионетки»» русского Серебряного века. Стремление создать некий идеальный театр (Идеальный Мир!), где действуют лишенные человеческих недостатков куклы.

«Идея марионетки», как образ гармонии мира и баланса человеческих чувств, эмоций возникает во все времена, когда общество становится особенно нестабильным и неустойчивым. Эта «идея» служит своеобразным связующим звеном, константой в тревожном, меняющемся и непредсказуемом мире, где возникает предчувствие приближающейся Катастрофы, которая, то ли уничтожит, то ли создаст новую мировую гармонию.

Так случилось и в России начала ХХ столетия. Образ Марионетки стал предметом размышлений, в том числе и вокруг драматического театра, переживавшего одновременно и время расцвета режиссерской профессии, создания ярких спектаклей выдающимися режиссерами К.Станиславским, Вс.Мейерхольдом, Евг.Вахтанговым и др., и период ожесточенных споров о его кризисе, вызванных не столько самим театром, сколько всеобщим беспокойством и раздражением в обществе.

Так актер, режиссер М.М.Бонч-Томашевский, анализируя современные ему театральные постановки, писал: «Что рисуется нам в образе нынешнего Малого театра? Молодящийся старик, который вставил зубы, раскрасил остатки седых волос, одной ногой стоит в гробу и все же пытается изобразить народного витию. Что в образе театра Мейерхольдовского толка? Пустой вертопрах, получивший от американского или, вернее, немецкого дядюшки богатое наследство и пытающийся блеском десятитысячных бриллиантов затмить убожество своего ума. Что, наконец, в образе искреннего и честного Художественного театра? Не есть ли тот Художественный театр, в который мы ходили вчера и пойдем завтра, ушедший от жизни молодой ученый, который с усердием изучает десятую лапку насекомого в то время, когда кругом звенят мечи и воинственный клич раздается?»28.

Неудовлетворенность состоянием драматического искусства отразилась и в творчестве И.А.Бунина, впоследствии писавшего о том, что «в одном театре лез куда-то вверх по картонным гранитам некто с совершенно голым черепом, настойчиво у кого-то требовавший отворить ему какие-то врата; в другом выезжал на сцену, на старой белой лошади, гремевшей по полу копытами, и, прикладывая руку к бумажным латам, целых пятнадцать минут пел за две тысячи рублей великий мастер притворяться старинными русскими князьями, меж тем как пятьсот мужчин с зеркальными лысинами глядели в бинокли на женский хор...»29.

На этом фоне в 1907 году журнал «Театр» публикует интервью с Андреем Белым: «Нас упрекают в кощунственном отношении к старому бытовому театру, в нас видят злодеев, посягающих на святая святых старого искусства, попирающих ногами идеально-красивые, мечтательно-прекрасные пьесы Гете и Шиллера, великие трагедии Шекспира […], но в этом жестоко ошибаются. Мы не отрицаем старого театра, мы готовы признать и преклониться перед его заслугами, но параллельно с ним считаем допустимым и вполне возможным существование другого театра, столь далекого от него по идее и по духу, театра символического [...]. Полное уничтожение актера как величины индивидуальной; актера заменяет марионетка, кукла или бесформенная арабеска [...] Мы вовсе не считаем театр марионеток необходимостью, для настоящего времени он скорее роскошь»30.

Мечта поэта создать принципиально иной театр «с граммофонами внутри», практическое воплощение которой было даже назначено на декабрь 1907 года и возложено на художников С.Судейкина и П.Дриттенпрейса, осталась мечтой. Однако возникли разнообразные опыты создания «другого», не реалистического театра, в центре которого были куклы и маски. Их режиссурой, в первую очередь, занялись художники, среди которых были В.Кандинский, К.Малевич, Э.Лисицкий и др.

В 1908г. Василий Кандинский создает сценическую композицию спектакля «Желтый звук», которую планируют поставить в Мюнхенском Художественном театре под руководством Георга Фукса. Среди главных действующих лиц - Пять кукол-великанов, Неопределенные существа, Ребенок, Хор и др. Музыку к спектаклю должен был создать композитор Фома фон Гартман, создавший вскоре музыку и к спектаклю театра Сазоновых «Силы любви и волшебства».

По сценарию после пролога, - своеобразной свето-музыкальной увертюры, в которой Хор и игра светом настраивают зрителей на восприятие спектакля, начинается действие: «Справа налево выходят пять, большого роста великанов (это как парение непосредственно над землей). Они остаются в глубине один за другим - кто подняв, кто низко опустив плечи. Их удивительные желтые лица едва различимы. Они очень медленно поворачивают друг к другу головы и производят простые движения руками. Музыка приобретает определенность. Вскоре раздается очень низкое пение без слов великанов (пианиссимо), и они очень медленно приближаются к рампе. Слева направо быстро пролетает неопределенных очертаний красное существо, несколько напоминающее птицу, с большой головой, отдаленно похожей на человеческую. Этот полет находит отражение в музыке»»31.

В этом футуристическом спектакле32 должны были действовать и безликие, с забеленными лицами, похожие на манекены фигуры, двигающиеся замедленно, будто в страшном сне, и другие масочные и кукольные персонажи.

Вслед за Кандинским, свой проект предлагает художник Казимир Малевич. В рамках этого проекта осенью 1913 года группа кубофутуристов, объединенная в Комитет «Союза молодежи», организовала футуристический театр «Будетлянин», который должен был перевернуть основы старого театра и создать новый, «другой театр». Авторами первой постановки – футуристической оперы «Победа над Солнцем»33 стали композитор А. Матюшин, поэт В. Крученых и художник К.Малевич. Спектакль воспевал идею строительства будущего, которое должно начаться сразу после разрушения старого мира.

Фантасмагоричные декорации Малевича изображали развалины старого мира, действующими лицами оперы были ростовые куклы с деформированными пропорциями, многочисленные новые световые эффекты удивляли своей необычностью. Главными персонажами оперы были Будетлянские силачи: «Роботоподобные гиганты, собранные из конусов разного размера и ширины: конусообразный шлем с забралом, полностью закрывающий голову, конусообразный ворот-наплечник; конусообразные колет, штаны, сапоги, рукава, заканчивающиеся огромными кулачищами – таковы Будетлянские силачи-авиаторы, главные протагонисты лица оперы. – писал исследователь В.Березкин, - […] Забияка напоминал средневекового палача: фиолетовый шар головы, переходящий в фиолетовое же туловище […] Путешественник по всем временам – черно-белая фигура из треугольных форм, крепко пригнанных друг к другу и приспособленных для нескончаемого движения. Похоронщик – красный цилиндр, черные очки на маске, коричневый квадрат груди, красные прямоугольные руки»34. (В конце ХХ века режиссеры и художники театра кукол будут широко использовать и творчески переосмысливать найденное предшественниками, в результате чего возникнут успешные и признанные спектакли многих режиссеров и художников, вершиной которых станут театральные работы режиссера Филиппа Жанти).

Стремление освободиться от «старого театра», который ассоциировался со всем «старым миром» и создать новый, «другой театр» было одним из важнейших элементов театральных постановок, центром которых должна была стать Марионетка. Значительную роль в «культе марионетки» того времени сыграли и театральные опыты Вс.Мейерхольда, и увлечение «Маленькими драмами для марионеток» М.Метерлинка, и театральные идеи художника и режиссера Г.Крэга, приглашенного К.Станиславским для постановки «Гамлета».

Будучи всемирно известным режиссером, реформатором сцены, драматургом, художником, впоследствии даже Президентом Британской гильдии кукольников, Г.Крэг опубликовал в своем театральном журнале «Марионетка» (1908–15, 1918, 1923–29), издававшимся во Флоренции, ряд статей по истории, теории театра кукол. В том числе — книгу Пьетро Ферриньи (Йорик) «История Театральной куклы»35.

Исследование Г.Крэга «Искусство театра», изданное в Санкт-Петербурге в 1912 году, где разрабатывается теория об актере-сверхмарионетке, привлекло особое внимание деятелей литературы и искусства России и возбудило еще больший интерес к театру кукол. «Теория эта, - пишет Т.Бачелис, - явилась возбуждающим стимулом для ряда театральных новаторов первых трех десятилетий XX в. Именно теория «сверхмарионетки» сперва была мобилизована и преобразована Мейерхольдом, затем послужила основой вахтанговской поэтики с ее принципом иронической игры "отношения к образу", стала точкой опоры всей таировской концепции театра, далее в сильно трансформированном виде обернулась идеей политического и "эпического" театра Брехта с его "остранением" и "отчуждением" и т. д.»36.

Сама идея об актере-сверхмарионетке, вероятно, возникла у Крэга под воздействием произведений Гофмана и Клейста. В статье «О театре марионеток» Генриха фон Клейст рассказал о своей встрече в театре марионеток с неким господином Ц,, танцовщиком, который считал, что каждый артист, если хочет усовершенствовать свое мастерство, должен учится у марионеток. Рассуждая об этом, господин Ц. поведал автору, что у каждого движения всегда есть свой центр тяжести. Достаточно научится управлять этим «центром», находящимся внутри марионетки. Все конечности куклы – не что иное, как маятники, которые повинуются сами собой, механически, их держать не нужно. Требования, предъявляемые к мастерству «машиниста» (так господин Ц. называл невропаста) - это подвижность, легкость, а главное – соразмерность, точное размещение центров тяжести. Действительно, если марионетка правильно подвешена на нитях к центру ее управления – ваге, если мастер математически точно нашел все центры тяжести ее движений, она становится для невропаста идеальной куклой, а все ее движения – естественны и гармоничны.

Г.Крэг увлеченно коллекционировал и изучал театральные и обрядовые куклы, маски. Он был автором большого числа кукольных пьес и художником-кукольником. «Насмехаясь над марионеткой и оскорбляя ее, - писал Крэг, - мы в действительности смеемся над самими собой и над собственным духовным оскудением, глумимся над своими отброшенными верованиями и порушенными кумирами»37. При этом, утверждая свое видение театрального искусства, Г.Крэг вовсе не стремился заменить актеров куклами. «Сверхмарионетка» Крэга – не столько театральная кукла, сколько поэтический образ идеального актера.

Возможности и средства кукольного искусства широко использовал, развивал в своих театральных опытах, спектаклях и Вс.Мейерхольд (Через полвека его идеи, находки, приемы, активно станет применять, пропагандировать среди учеников режиссер М.Королев - ученик ближайшего сподвижника Вс.Мейерхольда - В.Соловьева).

Мейерхольд, стремился воспитать «идеального актера», тело которого обладало бы чистой выразительностью марионетки. Той выразительностью, которую доктор Дапертутто так высоко ценил в любимых им древних яванских тростевых куклах. Об этой «выразительности», а точнее – о специфических выразительных средствах искусства играющих кукол в первые десятилетия XX века много и остро спорили, размышляли, писали статьи. В частности, поэт, композитор, драматург М.А.Кузмин писал: «Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и с особым репертуаром. Мне кажется искусственным и неправильным для кукол исходить от человеческого жеста […] Исходя из кукольных, специально кукольных возможностей, можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов в области ли поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры. […] Более чем в любом театре, техника в театре марионеток желательна почти виртуозная, так как тут никакое «горение» и «нутро» до публики не дойдет, всякая вялость и задержка в переменах расхолаживает и отнимает одну из главных и специальных прелестей, — именно лаконичность и быстроту. Как ни громоздко иметь для каждой пьесы отдельных кукол, я думаю, что для людей не очень искусных, это почти неизбежно, так как при перемене костюмов и грима неминуема проволочка»38.

Здесь автор отметил одно из важнейших для кукольного спектакля обстоятельств — необходимость соответствия сценического времени и действия масштабу самой куклы, обратил внимание на то, что в драматическом и кукольном искусствах хронотоп и темпо-ритмы разнятся, и это необходимо учитывать и при постановках кукольных спектаклей, и при выборе драматургии.

О своеобразии кукольной сцены размышлял и режиссер, создатель «Старинного театра» Н.Н.Евреинов: «Когда мне говорят о естественности на сцене, - писал режиссер, — мне сейчас же вспоминаются пленительные марионетки […], сыгравшие в самой моей жизни исключительную роль»39.

Режиссер и в своих драматических постановках обращался к выразительным средствам, возможностям, стилистике кукольного театра, прекрасно его знал, восторгался «Петрушкой», итальянскими «бураттини» и марионетками, не любил натурализма мюнхенской кукольной школы, критически относился к отдельным опытам с куклами соотечественников и даже написал пьесу-стилизацию по мотивам турецкого «Карагёза». Режиссер писал: «Последним из моих увлечений марионетками (вернее подобием их) было увлечение, в бытность мою в Турции, «Карагёзом», приязнь к форме представления которого побудила меня даже написать для «Кривого зеркала» целую пьесу под тем же названием (шла в Петербурге в том же 1916 году – прим. Автора) […] И вот, что я скажу; в результате моего знакомства с марионетками — это знакомство принесло мне много радости, развило мой театральный вкус и научило тому, чему с трудом научишься на сцене с живыми персонажами, — свободе режиссерского обращения с действующими лицами[...]. И недаром величайший из фантастов-драматургов Морис Метерлинк написал свои первые пьесы для театра марионеток, как не даром и то, что величайший из фантастов-режиссеров нашего времени Гордон Крэг милостиво обратился с высоты своего театрально-апостольского величия к бессмертной марионетке, признав в ней «нечто большее, чем проблеск гения» и даже «что-то большее, чем блестящее проявление личности[...]. Все в театре искусственно: место, обстановка, места действия, освещение и текст пьесы. Не странно ли в самом деле, не несообразность ли, что человек здесь настоящий, а не искусственный!» — Великие законодатели прекрасного — я говорю о древних греках, — отлично понимали подобное несоответствие, наделяя актеров масками, толщинками, котурнами, рупорами, обращавшими живых лицедеев в некое подобие кукол, которые, конечно, были в большем гармоническом контакте с окружающими их на сцене, чем наши бедные актеры, да еще школы Станиславского»40.

В этих словах мы находим объяснение тому особому интересу ко всему, что было связано с «идеей куклы», марионетки в театральной и литературной России первых лет ХХ в. Условный театральный мир с его бутафорией и декорациями стремился к некоей логической завершенности – условному актеру - кукле. Но для этого логически выстроенного условного мира нужен иной театр и иные режиссерские решения. Такими театрами, конечно, не могли стать существовавшие в то время драматические труппы – у них свой славный путь, не могли стать ими ни заезжие немецкие и французские гастролеры, ни уличные «петрушечники» - их искусство формировалось канонами и традициями. Так появилась необходимость в создании, организации принципиально новых профессиональных театров - кукол во главе с профессиональными режиссерами.

Традиционный, существовавший много веков фольклорный и ремесленный театр кукол, с вмешательством в его структуру профессиональных людей искусства постепенно стал приобретать черты и качества «другого театра» - профессионального театра кукол. Обогащаясь за счет включения в контекст европейской театральной культуры, кукольные представления постепенно приобретали и собственную знаковую систему, семантику кукольных спектаклей, в которых осуществилась бы «поэтическая фигура невозможного»41.

На основе традиционных кукольных представлений, возникают принципиально новые, основанные на режиссерском моделировании, организации всех компонентов спектакля, ради выявления особой, отличной от драматического искусства выразительности. Появляется «другой театр», с несколько отличной от драматического искусства знаковой системой, который вырабатывает собственные режиссерские приемы, принципы, школы…





оставить комментарий
страница1/5
Дата30.11.2011
Размер1,9 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2   3   4   5
хорошо
  1
отлично
  7
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх