Смирнов А. “Ромео и Джульетта” (Примечания и комментарии) // Шекспир Вильям. Пьесы. Самара: Изд-во “авс”, 2000. С. 630-638 icon

Смирнов А. “Ромео и Джульетта” (Примечания и комментарии) // Шекспир Вильям. Пьесы. Самара: Изд-во “авс”, 2000. С. 630-638



Смотрите также:
Тема. У. Шекспир. Писатель и его эпоха. Трагедия «Ромео и Джульетта»...
Список изучаемых произведений...
А. К. Толстой «Князь Серебряный». 10. Н. В. Гоголь «Петербургские повести»...
Планирование курса литературы 8 класса по программе...
Зарубежная литература...
«Ромео и Джульетта»...
Курсовая работа на тему: Правда и вымысел в трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта»...
Литература Ниже приводятся 1,7,9 и 10 главы сочинения. Примечания, выделенные курсивом авторские...
New   Вильям Шекспир...
Исследовательская работа Автор работы...
27(ср.)-19. 00 открытие 34-го театрального сезона премьера! Ромео и джульетта...
Программа передач Российского телевидения на неделю с 13. 06. 2011 на тк «Россия К»...



скачать
Смирнов А. “Ромео и Джульетта” (Примечания и комментарии) // Шекспир Вильям. Пьесы. Самара: Изд-во “АВС”, 2000. С. 630-638.


А. Смирнов

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

Трагедия эта при жизни Шекспира была издана три или четыре раза — в 1597, 1599, 1609 годах и еще один раз, неизвестно в каком году, прежде чем она была включена в фолио 1623 года. Большинство критиков датируют пьесу 1595 годом или даже ранее.

Еще больше, нежели значительное число прижизненных изданий, о популярности пьесы в шекспировские времена свидетельствует то, что в фолио 1623 года, находившемся в читальном зале Оксфордского университета, наиболее замусолены уголки страниц, со держащих данную трагедию, и из них те, где напечатана почили сцена свидания (III, 5).

История юной любви двух отпрысков враждующих домов, ком чающаяся трагически вследствие случайного рокового недоразумения, много раз обрабатывалась уже в древней литературе, и тема эта была хорошо известна Шекспиру хотя бы по истории Пирама и Фисбы, забавно использованной им в «Сне в летнюю ночь». Но и данном случае, как показывает итальянская оболочка трагедии, эта тема была взята им из новелл и драм итальянского Возрождения

Самая ранняя из сохранившихся обработок этого сюжета, крайне популярного в ренессансной Италии, принадлежит Мазуччо («Новеллино», 1476г.; новелла 36), у которого любящие носят еще другие имена, и события происходят в Сьене. Но уже у Луиджи да Порто («История двух благородных любовников», около 1524 г.) действие перенесено в Верону, любящие получили имена Ромео и Джульетта, а кроме того, получили фамильные имена упоминаемых Данте враждующих семей — Монтскки и Капулетти («Чистилище», VI, 106). В этой форме от да Порто сюжет перешел к Больдери («Несчастная любовь», 1553), Банделло («Новеллы», 1554), Луид жи Грото (трагедия «Адриана», изд. 1578) и, наконец, к Джироламп делла Корта, который в своей «Истории Вероны» (1594-1596) выдает эту повесть за истинное происшествие. Вероятно, вскоре после этого и была сфабрикована явно поддельная гробница Ромео и Джульетты, которую до сих пор показывают в Вероне туристам.

Рассказ Банделло послужил основой для драмы Лопе де Bега «Кастельвины и Монтесы» (ок. 1600 г.), а кроме того, французский перевод его, сделанный Пьером Буато («Трагические истории», 1599) был в свою очередь переведен на английский язык Пейнетером в его «Дворце наслаждений» (1565-1567) и свободно обработан и обширной поэме Артура Брука «Ромео и Джульетта» (1562). Именно последняя и послужила Шекспиру главным, а может быть, даже единственным источником для его пьесы.

Но в то время как поэма Брука представляет собой тягучее и мало художественное произведение, Шекспир создал из того самого материала подлинный шедевр. Он внес в свой образец ряд новых лирических и патетических черт, углубил или переосмыслил большинство характеров персонажей, добавил удивительно яркие и нежные краски и в результате этого придал всей истории совсем иной характер, чем тот, какой она имела у Брука, а также у большинства старых итальянских авторов.

Начнем с внешних, но очень глубоких по смыслу черт. Тогда как у Брука действие длится девять месяцев и влюбленные целых три месяца наслаждаются своим счастьем, у Шекспира события уло­жены всего в пять дней (по точным, заботливо им расставленным указаниям, от воскресенья до пятницы), и блаженство влюбленных продолжается лишь несколько часов. Отсюда — чрезвычайная стре­мительность действия, подчеркивающая пылкость чувств. В связи с этим Шекспир перенес время событий с зимы на июль месяц, когда от южного зноя страсти — как любовь, так и ненависть — еще более разгораются. Еще существеннее то, что Шекспир ввел ряд очень выразительных сцен, которых нет у Брука: последнее прощание любящих на заре (III, 5), вмешательство Тибальта на балу (I, 5), появление Париса в склепе (V, 3) и т.д., очень усиливающих и ли­ризм, и драматизм пьесы. Добавлено также несколько смешных буффонад, оживляющих пьесу и придающих ей колоритность.

Но главное отличие — в основном замысле шекспировской пьесы, имеющем очень мало общего с поэмой Брука. Последняя — никак не реиессансная поэма любви, поэма расцветающей личности, порыва­ющей с миром косных средневековых норм и борющейся за свое свободное чувство. Правда, Брук изображает любящих не без неко­торого сочувствия, но все же в сто тягучей поэме ощущается при­вкус морали и умеренности (морали, которую один немецкий кри­тик середины XIX в. удивительным образом хотел найти в трагедии Шекспира). Чувство Ромео и Джульетты у него — если и не «грех», то, во всяком случае, — чрезмерность и заблуждение, за которые их постигает неизбежная кара. У Шекспира в связи с коренным изме­нением смысла всей истории соответственно, как мы сейчас увидим, изменены и переосмыслены все главные характеры. Все в его пьесе подчинено идее прославления любви, солнечной и свободной.

Лессинг в «Гамбургской драматургии» (письмо XV) говорит: «Сама любовь диктовала Вольтеру его «Заиру»! — говорит один учтивый критик довольно любезно. Вернее было бы сказать: га­лантность. Я знаю только одну трагедию, которую внушила лю­бовь: это «Ромео и Джульетта» Шекспира». И Белинский писал о шекспировской трагедии («Сочинения Александра Пушкина», ста­тья пятая, 1844): «Пафос шекспировской драмы «Ромео и Джульет­та» составляет идея любви, — и потому пламенными волнами, сверкаю­щими ярким светом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения при­знание любви, как божественного чувства. В тех монологах Ромео и Джульетты, когда их любви начало угрожать несчастье, бурным потоком изливается энергия раздраженного чувства, вдруг встре­тившего препятствие своему вольному и широкому разливу».

Но любовь представлена здесь не абстрактно, не как обособлен­ный случай, вне всякой связи с борющимися общественными сила­ми, а как продукт и выражение социальных конфликтов данной исторической эпохи. До того времени, когда столкновение обще­ственных сил стало предметом непосредственного изображения в литературе, а нередко даже и после этого, оно выступало в ней не в обличье любовного чувства, угнетаемого или раздавленного окружающим обществом. Таков смысл трагической легенды о любви Тристана и Изольды, трагедии Расина «Баязет», любовной темы «Дон Карлоса» Шиллера и целого ряда других произведений, в которых любящие как бы бросают вызов существующему строю и общепринятым законам и нормам, в результате чего они гибнут жертвой господствующих нравов и понятий. То же самое находим мы и в шекспировской трагедии, где несчастная случайность с посланцем монахом воспринимается читателем лишь как внешняя причина гибели любящих, тогда как истинная, «коренная» причина заключается в атмосфере вражды, окружающей их и принуждающей все время прибегать для спасения своей любви к самым рискованным средствам, из которых не то, так другое, не сегодня, так завтра неизбежно должно привести к катастрофе. Правда, в пьесе наличествует и другая концепция, перешедшая к Шекспиру из современной ему теории трагедии: идея роковой случайности, превратностей, фатальности судьбы человека, в силу тайных, непостижимых причин возносящих его на вершину величия и счастья или ввергающих его в пучину бедствий. Следы этой концепции мы видим во многих местах пьесы, особенно в роли Ромео.

И все же не «фатум», не роковая природа их чувства повинны и гибели Ромео и Джульетты, а та обстановка, в которой они oказались, старинная вражда их семей, создавшая невозможные условия, которые привели к гибели этих исключительных по силе и душев­ной красоте людей. Вся композиция пьесы, все ее ведущие характе­ры указывают на это.

Старинная вражда двух семей, Моптекки и Капулетти, препят­ствует браку любящих, которые принадлежат к ним. Вся зловредность и все бездушие этой слепой, бессмысленной вражды подчеркиваются тем, что никто уже не помнит ее причин. Нигде в пьесе эти причины ни малейшим намеком не обозначены! Оба старика, главы домов, в душе тяготятся этой враждой. Но вражда не умерла, и всегда находятся горячие головы, как правило, из числа молодежи (особенно Тибальт), готовые по любому поводу ее разжечь, — и тогда снова льется кровь, снова кипят дикие страсти и нарушается здоровая, нормальная жизнь города.

Это старое, средневековое начало, восходящее корнями еще к дофеодальному институту родовой вражды и кровной мести, напо­минает картину эгоистического своеволия феодальных баронов, изображенную в почти одновременно созданных Шекспиром хрониках. И как там, так и здесь, носителем здорового начала, пытающимся обуздать этот разгул анархофеодальных сил, выступает монарх, ве­ронский герцог, обрекший па изгнание всякого, кто возьмется за ору­жие, возобновив эту старую внутреннюю распрю.

Но есть еще третья сила, более великая и мощная, чем монарх, сила, выразителем воли которой он являлся, как представлялось Шекспиру и как грезилось многим в XVI-XVII веках. Это — народ. Не случайно во время очередного уличного побоища между приверженцами обоих домов (1,1) на сцепу выбегают горожане и пристава с палками, крича: «Бей Капулетти!» —«Бей Монтекки!», а некото­рые призывают бить и тех, и других; ибо дерущиеся, и те, и другие, одинаково чужды и враждебны им вследствие их упорства в заста­релом соперничестве. Так и Меркуцио, друг Ромео, жизнерадостный и остроумный выразитель духа Ренессанса, умирая от руки Тибаль­та, одного из Капулетти, не делает различия между ними, когда вос­клицает: «Чума на оба ваших дома!» (III, 1). И в последней сцене, когда все уже свершилось, мы узнаем, что народ с криками: «Ро­мео!», «Джульетта!», «Граф Парис!» — бежит по улицам, очевидно, стремясь увидеть тела всех трех погибших и выразить им свое со­чувственное восхищение.

Воплощенное в темной распре двух семей злое начало глубоко противоположно гуманистическим идеям свободы, человечности, радости жизни, воплощенным в образах Ромео и Джульетты.

Злоба и ненависть убили светлое, молодое чувство. Но в своей смерти юные любовники победили. Над их гробом происходит при­мирение обеих семей. Поэтому от трагедии в целом веет не песси­мизмом, а бодрым утверждением новой жизни. История Ромео и Джульетты, которым их родители клянутся соорудить золотые ста­туи, будет жить в веках как обличение человеческой слепоты и бездушия, как славословие правды и любви. Так любовь оказалась силь­нее ненависти.

Это приводит нас к вопросу, упорно обсуждавшемуся в шекспи­ровской критике: можно ли признать пьесу трагедией в полном смыс­ле слова? Этому препятствует, помимо только что указанного жиз­неутверждающего финала, общий светлый фон ее. Вся пьеса как-то особенно «принаряжена» и расцвечена. Замечательно обилие в ней веселых сценок и шуток. Комический элемент мы встретим и в дру­гих, более поздних трагедиях Шекспира («Гамлет», «Макбет», осо­бенно «Король Лир»), по там он имеет целью усилить трагическое, оттенив сто. Здесь же он приобретает почти самостоятельное значе­ние, ослабляя трагизм пьесы.

Но больше всего мешает признать пьесу трагедией в шекспиров­ском понимании этого термина то, что наряду с борьбой героев про­тив их окружения здесь пет внутренней их борьбы (как, скажем, в «Гамлете», «Отелло», отчасти «Макбете» и т.п.).

Тем не менее, если пьеса и не удовлетворяет всем требованиям жанра трагедии, она все же воспринимается нами как трагедия — как особый тип трагедии, трагедии лирической и оптимистической — по величественности образов и возвышенной величавости борьбы, ко­торую ведут герои пьесы с господствующим укладом. И то и другое нисколько не умаляется тем, что борьба эта далеко не является не­посильной или преждевременной, как мы обычно наблюдаем это в трагедиях эпохи (например, в названных выше трагедиях Шекспи­ра), а наоборот, победа светлого начала кажется обеспеченной и ис­торически созревшей. В этом-то и заключается своеобразие данной пьесы в ряду творений Шекспира, как бы мы ее ни называли, следуя терминологии канонической поэтики.

Существенным для этой трагической поэмы любви является то, что помимо раскрытия всей силы и очарования юной страсти Шекспир показывает ее развивающее и обогащающее действие па человеческую личность.

Ромео вырастает в пьесе на наших глазах, последовательно проходя три стадии. Вначале, до встречи с Джульеттой это наивный юноша, еще сам не понимающий своей натуры и своих душевны запросов. Он хочет тоже принять участие в типично ренессансном (сравните с этим сонеты, поэмы, некоторые ранние комедии Шекспира) культе любви, хочет не отстать от других и внушает себе, что влюблен в черноглазую Розалину, по которой томно вздыхает. На самом же деле это чисто «мозговое», надуманное увлечение, которое не затрагивает по-настоящему его сердца. Как бы желая подчеркнуть это, Шекспир вовсе не выводит на сцену этот бледный фантом в отличие от Брука, делающего его вначале активным действующим лицом. Но, увидев Джульетту, Ромео сразу перерождается. Он мгновенно чувствует, что она — это избранница, что с ней связана eго участь. Ромео становится взрослым, зрелым человеком, который не просто мечтает, но уже действует, борется за свое живое чувство. С этой минуты все его слова и поступки полны энергии и решительности, а вместе с тем большой внутренней простоты и искренности.

Наконец, когда Ромео получает ложное известие о смерти Джульетты, он еще раз преображается. Он чувствует, что для него жизнь кончена: он как бы поднимается над собой и всем окружающим, чтобы посмотреть на мир извне, с большой высоты. Ромео приобретает ту проницательность и мудрость, ту отрешенность и объективность, которые свойственны иногда старым людям, много испытавшим и продумавшим. Теперь Ромео начинает понимать мир лучше, чем раньше. Ему открываются силы, руководящие людьми.

Таким же образом, под влиянием овладевшего ею всепоглощающего чувства вырастает в пьесе и Джульетта. Из кроткой и наивной девочки, какой она показана вначале, она превращается в созревшую душой женщину, идущую на все ради своего чувства, в подлинную героиню. Она порывает со своей семьей, со своими привычками и обстановкой жизни ради любимого. Во имя своей любви она подвергает себя величайшей опасности, когда решается выпить сно творный напиток. Достаточно прочесть се замечательный монолог по этому поводу (в конце сцены — IV, 4), чтобы понять тот ужас, который она испытывает, и всю силу проявленного ею мужества. Наконец, она бестрепетно принимает смерть, чтобы уйти из жизни вместе с Ромео.

Следует отметить, что Джульетта на протяжении всей пьесы проявляет гораздо больше энергии и инициативы, чем Ромео, изобретая средства в защиту своей любви, борясь со своей судьбой или актин по устремляясь навстречу судьбе. Ведь ей, юной девушке, гораздо труднее оторваться от родной семьи, бежать из отцовского дома, чем Молодому человеку, как Ромео, с самого начала изображенному эмансипировавшимся, обособившимся от родителей и семейной обстановки. Родителям приходится лишь издали следить за его судьбой, узнавать о его действиях и чувствах не непосредственно от него, а от его друзей, например, от Бенволио (I, 1). (Вот, кстати, почему обстановка дома Капулетти, да и характеры родителей Джульетты обрисованы Шекспиром несравненно подробнее, чем дом Монтекки.) Джульетта гораздо сердечнее, теплее, душевно богаче, чем ее избранник. Он риторически сравнивает себя со школьником, тогда как первая ее мысль — об опасности, которой он подвергается во владениях се отца. Не Ромео, а Джульетта отвергает клятвы. Не он, а она говорит простые слова: «Хотела бы приличье соблюсти... Но нет, прочь лицемерье! Меня ты любишь?» (II, 2). Ромео даже и после своего перерождения лишь наполовину избавился от само­наблюдения. Джульетта цельнее, богаче оттенками чувств, деятель­нее. Стоит сравнить разницу между горячностью ее речей с Ромео, кормилицей, братом Лоренцо и сдержанностью, уклончивостью с ро­дителями или с Парисом. Не случайно в заключительной строке трагедии у Шекспира сказано не «повесть о Ромео и Джульетте», а «повесть о Джульетте и ее Ромео».

Главные герои трагедии окружены целым рядом образов, кото­рые оттеняют и усиливают основную мысль пьесы. Здесь на первое место должен быть поставлен брат Лоренцо. Этот помощник воз­любленных в борьбе с угнетающим их миром — монах только с виду: кроме звания и одежды, в нем самом, как и в его речах, нет ничего церковного.

В средние века и нередко еще в эпоху возрождения молодые люди уходили в монастыри не из благочестия, а чтобы обеспечить себе возможность спокойного существования, посвященного заня­тию науками и далеко не «богобоязненным» размышлениям (вспом­ним хотя бы Рабле). Монах Лоренцо отнюдь не был явлением ис­ключительным. По существу — он философ и естествоиспытатель, который собирает травы и минералы, исследует их, изучает добрые и злые силы природы (II, 3): «Земля, природы мать — ее ж могила: что породила, то и хоронила. Припав к ее груди, мы целый ряд найдем рожденных ею разных чад...» Задатки диалектики есть и в его рас­суждениях о наличии доброго в злом и злого в добром (там же) в зависимости от того, как мы им пользуемся — разумно или злоупот­ребляя. Истинный пантеист, брат Лоренцо занимает место на пря­мой линии развития, идущей от Франциска Ассизского к Джордано Бруно. Лоренцо — олицетворение мудрости, естественности и добро­ты. За добро, которое он творит, он не получает, — да и не ищет, — даже слова благодарности. Он сочувствует любящим, заботится о них, помогает им как может, а когда все его усилия оказываются бесполезными — он оплакивает их с глубокой любовью.

Очень характерен эпизодический образ Меркуцио. Характерен потому, что он подчеркивает итальянский и ренессансный колорит всей пьесы. Пушкин писал об этой трагедии: «В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность. После Джульетты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий шекс пировской грации, Меркуцио, образец молодого кавалера того вре­мени, изысканный, привязчивый, благородный Меркуцио, есть заме­чательнейшее лицо изо всей трагедии. Поэт избрал его в представи­тели итальянцев, бывших модным пародом Европы, «французами XVI века». К этой тонкой характеристике трудно что-либо приба­вить.

Очень интересен образ графа Париса — жениха Джульетты, на­значенного ей отцом. Шекспиру легко было сделать его уродом, стариком, существом грубым и низменным. Вместо этого он обрисо­вал Париса как красивого и изящного юношу, хорошо воспитанного, благородного, искренне любящего Джульетту. В этом заключена тонкая мысль. При всех своих видимых достоинствах Парис, если сравнить его с Ромео, внутренне пуст и бездушен. Недаром корми­лица говорит, что он «словно вылит из воска». В нем нет огненного чувства Ромео, все его слова и движения посредственны, лишены значительности. Он оплакивает Джульетту, считая, что она умерла, и приносит на се могилу цветы, но он оказался в силах пережить ее. Парису более подошла бы в качестве возлюбленной Розалина, кото­рую он окружил бы своей благопристойной и спокойной любовью, чем Джульетта, для которой любовь — это вся жизнь. Джульетта приходит в ужас от мысли о браке с Парисом не потому, что он был чем-нибудь плох или противен ей, а лишь потому, что она может любить только одного, избранного ею навеки — Ромео.

Для оживления и раскраски действия Шекспир ввел в пьесу еще ряд более или менее ярких фигур (старый Капулетти, Тибальт, Бенволио и другие). Очень забавны шутовские сцены со слугами. Еще больше веселья, хотя и другого рода, несет с собой образ корми­лицы — натуры грубой и достаточно пошлой, но не лишенной здраво­го смысла и своеобразного юмора. Очень живо передана также ат­мосфера итальянского города, залитого солнцем, от горячих лучей которого мысль работает быстрее и страсти разгораются с еще боль­шей силой.

«Ромео и Джульетта» — одна из тех пьес Шекспира, которые наиболее богаты красками. В ней много разных тонов, от веселой улыбки до дикого отчаяния, от нежной любви до лютой злобы. Но над всем преобладает любовь к жизни и вера в победу правды и добра.

Трагедия эта — одно из тех созданий Шекспира, которые не толь­ко вызвали огромное число критических исследований и оценок, но и обрели долгую жизнь в искусстве. Из ее литературных отголос­ков одним из наиболее известных является, пожалуй, новелла Готфрида Келлера «Сельские Ромео и Джульетта». Бесчисленны отра­жения этой пьесы в изобразительном искусстве. Но особенно глубо­ки и проникновенны музыкальные переложения (опера Гуно, сим­фония Берлиоза, поэмы Чайковского и Свендсена, балет Прокофье­ва) этого музыкальнейшего творения Шекспира.







Скачать 148,55 Kb.
оставить комментарий
Дата05.11.2011
Размер148,55 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх