Мифологема сада в последней пьесе Чехова и её семантические резонансы в русской литературе ХХ века
скачать Наум Резниченко (Киев) "Какой изумительный сад!" (Мифологема сада в последней пьесе Чехова и её семантические резонансы в русской литературе ХХ века)
Пьеса "Вишнёвый сад занимает особое место в истории русской литературы. Без преувеличения, это её "центральный нервный узел", обозначивший перелом эпох – границу между "золотым" и "серебряным" веком – и накрепко эти эпохи связавший в "семантическом поле" Сада как знакового образа культуры. Нам представляется интересным проследить, как работает символический архетип Сада в русской литературе ХХ века и какие собственно чеховские смыслы он при этом репродуцирует. Давно подмечено, что с "Вишнёвым садом" тесно корреспондирует рассказ "Невеста", ставший последним произведением умирающего писателя. Последнюю пьесу и последний рассказ Чехова (помимо явных перекличек предметно-событийного и психологического ряда) роднит общий художественный пафос – пафос коренных перемен и ухода в "новую жизнь", пафос слома, исчерпанности, конца многовекового уклада, завершения целой эпохи жизни, – что называется fin de siecle, за которым наступает следующий век, названный проницательной Ахматовой "настоящим – некалендарным двадцатым веком". В облике этого нового века сквозь "серебро" явно проступает "чернь" (метафора Л. Аннинского), и за гибнущим вишнёвым садом уже вполне различимы обуглившиеся дворянские гнёзда, пожар Шахматовской библиотеки и рифлёные следы "человеческих копыт" на страницах из дневника последнего рыцаря и певца Прекрасной Дамы. Впрочем, сам Блок это предвидел: … И чёрная, земная кровь Сулит нам, раздувая вены, Все разрушая рубежи, Неслыханные перемены, Невиданные мятежи. Последние произведения Чехова объединяет ассоциативная колористика их названий: "Вишнёвый сад" – "Невеста". В этих названиях заключён интенсивный белый цвет – цвет чистоты молодой, расцветающей жизни, её нежной, девственной красоты и невинности. Но название "Вишнёвый сад" несёт в себе и красный цвет, что создаёт возможности для острых метафорических применений. Один из самых известных примеров здесь – "Элегия" Ю. Левитанского. <…> Сон происходит в минувшем веке, Звук этот слышится век назад, Ходят весёлые дровосеки, рубят, рубят вишнёвый сад. <…> Ну, полно, мне-то что быть в обиде! Я посторонний. Я ни при чём. Рубите вишнёвый сад! Рубите! Он исторически обречён. Вздор – сантименты! Они тут лишни. А ну ещё разик! Ещё разок! … И снова снятся мне вишни, вишни, красный – красный вишнёвый сок. Цвет вишни – цвет крови символизирует у Левитанского жертвенную смерть прирученной человеком природы в угоду ложно понятому историческому прогрессу. Но одновременно это и гибель культуры как исторической памяти, которую бесстрастно перемалывают жернова новой, наступающей цивилизации – цивилизации точного технического расчёта и делового прагматизма. Если же соотнести эту цветовую символику (белый – красный) с семантическим "полем" "невесты", то можно говорить о насильственной утрате девственности, а ещё шире – о поруганной красоте, которая, по Достоевскому, "мир спасёт". Такая семантика полностью согласуется с мировой фольклорной традицией, уподобляющей невесту "замкнутому саду" – символу её девственной нетронутости1. Замкнутый сад – сестра моя, невеста, Замкнутый сад, запечатанный источник! Твои заросли – гранатовая роща С сочными плодами, С хною и нардом! Нард и шафран, Аир и корица, Благовонные растенья, Мирра и алоэ, И весь лучший бальзам! Колодец садов, источник с живой водою, родники с Ливана! Песня Песней, 4 : 12-152 На русской почве эта традиция хорошо представлена в цикле "Потаённый сад" С. Клычкова. <…> Сумрак сизый на дозоре На стороже у ворот, Только в утренние зори Соловей в саду поёт! И на посвист соловьиный, Лишь спадёт туман седой, ^ Ходит Лада за водой: На ходу скрипит ведёрце, А в саду роса блестит, И о чём у тайной дверцы Сердце девичье грустит? "Лада в саду" История Лады – невесты завершается печально, о чём Клычков говорит, прибегая к тем же "садовым" аллегориям: Печаль, печаль в моём саду Пришла тропой лесною… А сад мой цвёл во всём году, Теперь завял весною… В контексте лирического цикла и в русле указанной народно-поэтической традиции эти строки – об утрате девичьей невинности ("сада потаённого"), представленной как результат вторжения диких, разрушительных сил ("пришла тропой лесною") в заповедные границы сада, погибающего в пору цветения ("теперь завял весною")3. Оппозиция "сад – лес" – пример устойчивой архетипической дихотомии, за которой – противостояние устроенного, ограждённого, возделанного культурой мира и дикого, необжитого внешнего мира, в сущности, первоначального космогонического хаоса. Яркий пример такой оппозиции – скандинавский мифологический Мидгард – "срединный мир", в котором живут люди, представленный как замкнутое пространство усадьбы, хутора, хозяйственного двора, за границами которого – страшный Утгард – страна йотунов (дословно "внешнее пространство", "пространство за оградой"). Эта мифологема реализована в "Старосветских помещиках": замкнутый идиллический малороссийский "Мидгард", в котором живут герои гоголевской повести, также погибает вследствие нарушения границы сада-усадьбы4. "Мрачные и дикие коты", обитавшие в глухом, запущенном лесу, находившемся сразу за садом, проделывают дыру под амбаром и сманивают "серенькую кошечку" – любимицу хозяйки, после чего умирает Пульхерия Ивановна, а вслед за ней и Афанасий Иванович, а вслед за этими Филемоном и Бавкидой нового времени приходит в упадок и вся "необыкновенно уединённая жизнь, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за деревенские избы, его окружающие <…>, осенённые вербами, бузиною и грушами". "Да, жизнь в этом доме кончилась…больше уже не будет,.." – говорит в "Вишнёвом саде" несостоявшаяся невеста Варя. "Серенькая кошечка", "тихое творение", которое "никому не сделает зла", "слишком свыкшаяся с хищными котами" и одичавшая – в сущности, ещё одна вариация на тему поруганной невесты. В чеховской пьесе, несомненно, присутствует "малороссийский элемент", на что сразу же – с позиций наивного "ортодоксального" реализма – указал проницательный И. Бунин: "Да и где это были помещичьи сады, сплошь состоявшие из вишен? "Вишневый садок" был только при хохлацких хатах. И зачем понадобилось Лопахину рубить этот "вишнёвый сад"? Чтобы фабрику, что ли, на месте вишнёвого сада строить?" Рациональная логика не в силах ответить на вопрос Бунина. Сам Лопахин, искренно сочувствующий Раневской, не понимает, зачем он это делает: "Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернёшь теперь (Со слезами). О, скорее бы всё это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь". Способный не только заработать "сорок тысяч чистого", но и восхищённо переживать красоту цветущего мака, "новый помещик" интуитивно понимает, что дом, купленный им вместе с вишнёвым садом, – "имение, прекрасней которого ничего нет на свете". И – наряду с мотивом социального "реванша" – в знаменитом монологе Лопахина в финале ІІІ действия, несомненно, присутствует скрытый мотив насильственного и экстатического обладания девственной, непорочной красотой: "Вишнёвый сад теперь мой! Мой! (Хохочет) Боже мой, господи, вишнёвый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своём уме, что всё это мне представляется <…> Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! <…> Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишнёвому саду, как упадут на землю деревья!" Такая вот, с позволения сказать, "кровавая свадьба"! На уровне архетипов роль Лопахина в "Вишнёвом саде" аналогична роли диких лесных котов в "Старосветских помещиках". "Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает всё, что попадается ему на пути, так и ты нужен", - говорит Лопахину Петя Трофимов. Кстати, именно в рассказе Лопахина уже в самом начале пьесы "вспыхивает" красный цвет, едва уловимо подсвеченный той же символикой "невесты": "Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати, отец мой покойный <…> ударил меня по лицу кулаком, кровь пошла из носу <…> Любовь Андреевна, как сейчас помню, ещё молоденькая, такая худенькая, подвела меня к рукомойнику, вот в этой самой комнате, в детской "Не плачь, говорит, мужичок, до свадьбы заживёт…" Белому цвету детской, в которой выросла Любовь Андреевна и её дети и по которой она вместе с младшей дочерью проходит в момент своего первого появления на сцене, откликается белое платье расцветшей, как весенний сад, семнадцатилетней Ани. Но этот цвет контрастирует с чёрным одеянием "похожей на монашку" Вари – приёмной дочери Раневской, которую все прочат в невесты Лопахину и которой он так и не делает предложения, а лишь грубо поддразнивает, оскорбляя чувства девушки ("Охмелия, иди в монастырь…"). "Облезлый барин" Петя Трофимов идёт ещё дальше, заявляя, что они с Аней "выше любви". На предложение руки и сердца в последней чеховской пьесе отваживается лишь крайний "недотёпа" ("двадцать два несчастья"!) Епиходов, но чувствительная Дуняша не становится его невестой, предпочтя новомодного лакея Яшу – законченного хама и нравственного идиота, которому горничная Раневской и отдаёт свою девственность – "замкнутый сад, запечатанный источник"… Во всех этих перипетиях вокруг сватовства и выбора невесты обнаруживается какая-то катастрофическая, предельная нелепость и экзистенциальная зыбкость, предвещающая гибель Сада и гибель Дома, в котором "забывают" – в сущности, заживо заколачивают, как в гроб,.. – старого Фирса, играющего роль доброго домового и, что называется, "гения места". Как и Аня Раневская, старый слуга, согласно авторскому указанию, одет в белое. Таков он и в финале пьесы. "Он одет, как всегда, в пиджаке и белой жилетке…". Но это уже не цвет расцветающей "новой жизни", о которой отвлечённо-прекраснодушно говорят Аня и Петя. Это цвет погребальных пелен, озвученный печальной мелодией расставания с жизнью и ударами топора по вишнёвым деревьям: "^ <…> Жизнь-то прошла, словно и не жил (ложится). Я полежу… Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего… Эх ты… недотёпа! (Лежит неподвижно). Слышится отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву". В финале чеховской комедии прочитывается эсхатологический ужас, что сразу уловил один из наиболее глубоких театральных критиков того времени А. Р. Кугель: "Вот прообраз жизни, как она рисуется Чехову. Непременно придут смерть, ликвидация, грубая, насильственная, неизбежная, и то, что мы считаем весельем, отдыхом, радостью, – только антракт, в ожидании поднятия занавеса над финальной сценой <…> Хоронят жизнь. Где-то "лопнула струна". И самые молодые из них, едва расцветающие, как Аня, словно принаряжены во всё белое, с цветами, готовые исчезнуть и умереть"5. Масштаб "последних дней" задан Чеховым уже в начале пьесы. Дуняша говорит, что Аня выехала в Париж к матери "в великом посту, тогда был снег, мороз…", а Аня, вторя горничной, уточняет: "Выехала я на страстной неделе, тогда было холодно". Эта ретроспектива скрыто присутствует в настоящем: "Рассвет, скоро взойдёт солнце. Уже май, цветут вишнёвые деревья, но в саду холодно, утренник". Чеховскую ремарку, которая станет лирическим камертоном "Вишнёвого сада", пронзительно озвучивает Епиходов: "Сейчас утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету. Не могу одобрить нашего климата (вздыхает). Не могу". В финале пьесы, завершающейся глубокой, закатной осенью, – та же температура: "^ . В прошлом году об эту пору уже снег шёл, если припомните, а теперь тихо, солнечно. Только что вот холодно… Градуса три мороза". Те же три градуса мороза… Но – по большому счёту – русский климат в "Вишнёвом саде" измерен не по шкале Цельсия. "Да и разбит у нас градусник, – отвечает Лопахину его несостоявшаяся невеста Варя. – <…> Да, жизнь в этом доме кончилась… больше уже не будет…" От этой темы холода и предзимья, не зависящих от времени года и неизменно и угрожаюше сопутствующих Саду, Дому, культуре – этому, по выражению Мандельштама, "тончайшему телеологическому теплу" жизни – в истории русской литературы протянуты прочные и далеко идущие смысловые нити. Родившийся в жарких степях Приазовья и навсегда эти степи полюбивший, с особым теплом относившийся к Украине – родине своего учителя Гоголя – и проживший свои последние годы в Крыму, словно вернувшись в начальную теплоту детства, – несомненный "душевный южанин", Чехов в своей последней пьесе представил, в сущности, экзистенциальный архетип русской культуры: тепло, окружённое холодом, словно бы завёрнутое в онтологическую "фольгу" холода (метафора С. Аверинцева). И живая ласточка упала На горячие снега, – напишет через 17 лет после "Вишнёвого сада", в год страшной петербургской зимы (1920), ещё один страстный "южанин" от русской литературы, духовно укоренённый в "телеологическом тепле" античной культуры, Осип Мандельштам, словно бы подхватывая у уходящего Чехова образ цветущего на морозе сада и тиражируя его культурно-мифологические "двойники". В статье, посвящённой стихотворению "Чуть мерцает призрачная сцена…, С. Аверинцев блестяще показал некоторые из таких "двойников": 1) пушкинский миф об Овидии, сосланном на север – в край диких скифов: Как мёрзла быстрая река И зимни вихри бушевали, Пушистой кожей покрывали Они (цыгане – Н. Р.) святого старика; 2) итальянская певица Анджолина Бозио, умершая в Петербурге от простуды и воспетая Некрасовым: Вспомним – Бозио. Чванный Петрополь Не жалел ничего для неё. Но напрасно ты кутала в соболь Соловьиное горло своё, Дочь Италии! С русским морозом Трудно ладить полуденным розам. "Мешая в песнях Рим и снег" и с замиранием вслушиваясь в "бессмертную весну", летящую к нам "из блаженного певучего притина" подобно живой ласточке (ассоциации, рождённые оперой К. В. Глюка "Орфей и Эвридика", которую поэт слушал на петербургской сцене зимой 1920 г.), Мандельштам создаёт устойчивую "метафору бытования старой культуры среди варваров"6 и словно продлевает центральный образ – символ последней пьесы Чехова в историческое и культурное пространство нового века. От воинственного и пламенного культуропоклонника Мандельштама можно устремиться в обе стороны по оси времени: назад, XIX век, к "провиденциальному собеседнику" Е. Баратынскому – или в конец ХХ-го к одному из его поэтических наследников – А. Кушнеру: ^ шествует путём своим железным, В сердцах корысть и общая мечта Час от часу насущным и полезным Отчётливей, бесстыдней занята. Е. Баратынский "Последний поэт" (1835) Что ни век, то век железный. Но дымится сад чудесный… А. Кушнер "Времена не выбирают" (1978) В любом случае мы опять прийдем к Чехову. Как справедливо заметил один из исследователей последней чеховской пьесы, участь вишнёвого сада была решена, когда рядом с имением Раневской прошла железная дорога7. "Лопахин. Прошу внимания! Ваше имение находится только в двадцати верстах от города, возле прошла железная дорога, и если вишнёвый сад и землю на реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода". Лопахину слабо и косвенно возражает старый Фирс: "^ , лет сорок – пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало… Гаев. Помолчи, Фирс. Фирс. И, бывало, сушёную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было! И сушёная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая… Способ тогда знали… ^ . А где же теперь этот способ? Фирс. Забыли. Никто не помнит". "Тогда" /"Теперь" – поистине гамлетовский "расшатавшийся век". Воз, влекомый лошадьми, и железнодорожный состав, тянущийся вслед паровозу, - эта оппозиция "коня живого" и "коня стального" (С. Есенин) в литературе второй половины ХІХ века и начала века ХХ стала эмблемой трагически распавшегося времени, окрашенного несомненными апокалиптическими обертонами. "Последние времена, матушка Марфа Игнатьевна, последние", – сокрушается в "Грозе" А. Н. Островского странница Феклуша, рассказывая Кабанихе о "шуме, беготне, езде беспрестанной" в больших городах России, о том, что в Москве "инда грохот идёт, стон стоит" и что "для ради скорости огненного змия (читай: самого Дьявола! – Н. Р.) стали запрягать"… Нескончаемой братской могилой для тех, кто её строил, становится насыпь железной дороги в одноименном стихотворении Н. А. Некрасова. Неизъяснимой тревогой, смертным ужасом веет от этого детища технического прогресса в очерке Г. Успенского "Разоренье", в открывающих роман Ф. Достоевского "Идиот" "вагонных сценах" и, конечно же, в заключительном эпизоде толстовской "Анны Карениной". На эту же тему написана первая крупная вещь А. И. Куприна – повесть "Молох" (1896). В начале ХХ века список продолжают стихотворение А. Блока "На железной дороге" (1910) и есенинский "Сорокоуст" (1920). Видели ли вы, Как бежит по степям, В туманах озёрных кроясь, Железной ноздрёй храпя, На лапах чугунных поезд? А за ним По большой траве, Как на празднике отчаянных гонок, Тонкие ноги закидывая к голове, Скачет красногривый жеребёнок? Милый, милый, смешной дуралей, Ну куда он, куда он гонится? Неужель он не знает, что живых коней Победила стальная конница? <…> По-иному судьба на торгах перекрасила Наш разбуженный скрежетом плёс, И за тысчи пудов конской кожи и мяса Покупают теперь паровоз. Казалось бы, социально и психологически далёкий от переживаний героев "Вишнёвого сада", "крестьянский сын" С. Есенин за несколько месяцев до своего ухода пишет "маленькую поэму" "Письмо к сестре" (1925), в которой невольно (а скорее сознательно) цитирует драматическую коллизию чеховской пьесы. Привет, сестра! Привет, привет! Крестьянин я иль не крестьянин?! Ну как теперь ухаживает дед За вишнями у нас, в Рязани? Ах, эти вишни! Ты их не забыла? И сколько было у отца хлопот, Чтоб наша тощая И рыжая кобыла Выдёргивала плугом корнеплод. Отцу картофель нужен. Нам был нужен сад. И сад губили, Да, губили, душка ! Об этом знает мокрая подушка Немножко… Семь… Иль восемь лет назад. <…> Но сад наш! Сад… Ведь и по нём весной Пройдут твои Заласканные дети. О! Пусть они Помянут невпопад, Что жили… Чудаки на свете. Есенинские "чудаки на свете" – в сущности, те же чеховские "недотёпы". Подобно Раневской и Гаеву, лирический герой Есенина прекрасно знает цену Саду – спасительному прибежищу для уставшего от жизни, измученного далью дорог и душевными треволнениями "блудного сына": Я вернусь, когда раскинет ветви По-весеннему наш белый сад. Только ты меня уж на рассвете Не буди, как восемь лет назад. "Письмо матери" Тот же мотив примирения с жизнью и душевного утешения звучит в финальной репризе "Анны Снегиной": Иду я разросшимся садом, Лицо задевает сирень. Так мил моим вспыхнувшим взглядам Погорбившийся плетень. Когда-то у той вон калитки Мне было шестнадцать лет. И девушка в белой накидке Сказала мне ласково: "Нет!" Далёкие милые были! Тот образ во мне не угас. Мы все в эти годы любили, Но, значит, Любили и нас. Сад утешает человека, потому что он хранитель памяти о лучших мгновениях бурно протекшей жизни, которые и составляют её смысл. Эта духовно "оздоравливающая" магическая сила сада замечательно передана в словах "блудной дочери" Раневской, во многом созвучных "скитальческой" музе Есенина: "^ (глядит в окно на сад). О моё детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеётся от радости). Весь, весь белый! О сад мой ! После тёмной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя… Если бы снять с груди и с плеч моих тяжёлый камень, если бы я могла забыть моё прошлое!". Незадолго до смерти, вновь и вновь возвращаясь к теме "родной околицы", Есенин ещё раз удостоверит читателя в таинственной, мистериальной силе сада, способной не только врачевать больную душу, но и побеждать экзистенциальный холод человеческого существования – даже вопреки установленному природой (см. в словах Раневской: "После тёмной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод…) круговороту времён года ("новый" календарный миф!): Снежная замять дробится и колется, Сверху озябшая светит луна. Снова я вижу родную околицу, Через метель огонёк у окна. <…> Вот и опять у лежанки я греюсь, Сбросил ботинки, пиджак свой раздел. Снова я жил и снова надеюсь Так же как в детстве, на лучший удел. А за окном под метельные всхлипы, В диком и шумном метельном чаду, Кажется мне – осыпаются липы, ^ . "Посмотрите, покойная мама идёт по саду… в белом платье!" – "смеётся от радости" Раневская. Лирический герой Есенина, захваченный "метельным чадом" бытия, тоже видит "милую, добрую, старую, нежную" мать. Затеплив скромный "огонёк" крестьянской лучины, она посылает сыну родительское благословение и переносит "завьюженного" "бездомника" в вечное тепло "безметельного" сада детства. То, как мифопоэтическое "силовое поле" сада напрямую связывает человека с образом матери и с миром первоначального бессознательного существования, замечательно "показано" в стихотворении польского поэта Я. Ожуга "Сады": <…> Раскинулись сады мои во сне. Как будто хлябь зелёных вод небесных. Мох лезет вверх по водам, по корням, Я плаваю во мхах, в зелёной чаще. Во сне трава всё гуще, всё кромешней, бреду я в лютиках, вьюнках, фиалках и возвращаюсь к белоцветным тминам, как к материнскому теплу, – и, может быть, моя струится смерть, как будто хлябь зелёных вод небесных, в сады, туда, где яблони, черешни, и матери зазеленевший фартук. Тот же образ глубинной антропологической прапамяти, актуализируемой в мнемоническом пространстве сада, находим в "Пастелях" чешского поэта В. Незвала: Есть сад за горизонтом – и в саду, где небо растекается по лужам, край солнца, обагряя высоту, за розами сквозит полуокружьем. Шиповник там – как раны и огни, у ног листва заплатой на заплате. И почему-то чувствую – шагни – и встретишь маму в подвенечном платье. Импрессионистическая миниатюра Незвала, загадочным образом перекликающаяся с "Садами" Ожуга (Ср.: "Есть сад за горизонтом – и в саду, где небо растекается по лужам"…– "Раскинулись сады мои во сне. Как будто хлябь зелёных вод небесных"), являет редкий пример открытого слияния в поэтическом континууме сада образа матери с образом невесты – слияния, лишь ассоциативно обозначенного в последней пьесе Чехова. Онтологическая теплота сада, противостоящая крещенскому холоду неограждённого мира, – эта культурная парадигма работает в русской литературе с устойчивым постоянством. Один из самых ярких примеров здесь – "сады" Анны Ахматовой. ^ Здесь всё меня переживёт, Всё, даже ветхие скворешни И этот воздух, воздух вешний, Морской свершивший перелёт. И голос вечности зовёт С неодолимостью нездешней. ^ Сиянье лёгкий месяц льёт. И кажется такой нетрудной, Белея в чаще изумрудной, Дорога не скажу куда… Там средь стволов ещё светлее, И всё похоже на аллею У царскосельского пруда. Сразу же отметая упрёк в неразличении цветущей вишни и "цветущей черешни", вспомним реплику Гаева: "Сад весь белый! Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идёт прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?" Столько живительной силы в нахлынувших воспоминаниях "недотёпы" и фанфарона Гаева, что Раневская вдруг видит среди цветущих деревьев умершую мать: "Посмотрите, покойная мама идёт по саду в белом платье! <…> Это она". И хотя под эту реплику экзальтированной героини верный себе ироничный Чехов "высылает" на сцену "облезлого барина" Петю Трофимова – от этого чудо встречи живых и мёртвых, происходящее в вишнёвом саду, не перестаёт быть чудом. "Прощальный сонет" написан 55 лет спустя после "Вишнёвого сада". Лирическая героиня Ахматовой уходит по "белой" "дороге не скажу куда" (по которой, скорее всего, и приходит покойная мать Раневской…) в своё царскосельское детство, освещённая "сияньем лёгкого месяца" под сенью "цветущей черешни…" Но, современница "некалендарного" ХХ века, героиня Ахматовой уходит и в большой сад русской поэзии ХІХ века, начинающейся с пушкинских "садов Лицея": В те дни, когда в садах Лицея Я безмятежно расцветал <…>, В те дни, в таинственных долинах, Весной, при кликах лебединых, Близ вод, сиявших в тишине, Являться муза стала мне. С самого первого шага в постижении "тайн ремесла" Ахматова чувствовала себя законной наследницей этих садов, равно как и всего "золотого века" русской поэзии. Её навсегда породнил с Пушкиным царскосельский сад поэтического "детства", где "столько лир повешено на ветки", и потому она с полным правом писала на закате жизни: <…> Щедро взыскана дивной судьбою, Я в беспамятсте дней забывала теченье годов, И туда не вернусь! Но возьму и за Лету с собою Очертанья живые моих царскосельских садов. "Городу Пушкина" (2) Таково уж волшебное свойство сада, что в нём – "наилучшем углу бытия" (Н. Тряпкин) – сходятся все концы и начала. Здесь словно бы проходит граница между тем и этим светом. Здесь оживают образы памяти, здесь тени предков (не только Раневской и Гаева, но и Лопахина) совершают свои прогулки и звучат голоса тысяч крепостных, глядящих на старых и новых хозяев сада "с каждой вишни в саду, с каждого листика, с каждого ствола". Мощное мнемоническое "силовое поле" сада (по своему воздействию очень напоминающее то, что воплотил в "Солярисе" А. Тарковский) как сакрального мифопоэтического "хронотопа" замечательно передаёт ахматовский "Летний сад" (1959): Я к розам хочу, в тот единственный сад, Где лучшая в мире стоит из оград, Где статуи помнят меня молодой, А я их под невскою помню водой. В душистой тиши между царственных лип Мне мачт корабельных мерещится скрип. И лебедь, как прежде, плывёт сквозь века, Любуясь красой своего двойника. И замертво спят сотни тысяч шагов Врагов и друзей, друзей и врагов. А шествию теней не видно конца От вазы гранитной до двери дворца. Там шепчутся белые ночи мои О чьей-то высокой и тайной любви. И всё перламутром и яшмой горит, Но света источник таинственно скрыт. Летний сад, куда, как мы помним, "гулять водил" ребёнка Онегина "monsieur L'Abbe, француз убогий", был устроен по личному проекту Петра І прежде всего как сад "учебно-просветительский", населённый "значимыми" скульптурными объектами (статуи античных богов и муз, скульптурные группы из персонажей басен Эзопа и др.), как "своего рода "академия", в которой русские люди проходили начатки европейского образования"8. Во второй половине XVIII века на территории Летнего сада был воздвигнут печально знаменитый Михайловский замок (в стихотворении Ахматовой названный "дворцом"), где в ночь с 11 на 12 марта 1801 года был убит император Павел І. Безусловно, в сознании Ахматовой тень "русского Гамлета" – одна из участниц бесконечного шествия теней "от вазы гранитной до двери дворца", в одном ряду с тенями его убийц – заговорщиков… Летний сад под пером поэта – это таинственный перекрёсток Истории и Культуры. Это лучшая в мире сценическая площадка на "пышных играх" Мнемозины (матери всех девяти греческих муз) – сродни тем "подмосткам памяти", что развёрнуты Ахматовой в "Поэме без героя", чьи персонажи, конечно же, входят в число "врагов и друзей, друзей и врагов", оставивших "сотни тысяч шагов" на дорожках Летнего сада – этого земного "Элизиума теней". "Таинственный" Летний сад – "двойник" Петербурга, "города славы и беды", города апостола Петра и царя Петра – "того, чьей волей роковой под морем город основался". Вот этот "мерцающий" эсхатологический мотив в стихотворении Ахматовой: Где статуи помнят меня молодой, А я их под невскою помню водой… Наконец, Летний сад – alter ego самого поэта: волшебный сад волшебного города, где, как и в "странной лирике" Ахматовой, – "пропасти налево и направо", "где каждый шаг – секрет", "где под ногой, как лист увядший, слава". Это сад Поэзии и всей Жизни, чей "света источник таинственно скрыт". Поэтические сады Ахматовой – это не только сады Царского села и Петербурга. В широком смысле – это вообще что-то весьма далёкое от строгой топонимической определённости. Её "Муза Плача" свободно перемещается с "милого севера в сторону южную" – в сады "золотого Бахчисарая", где "за пёстрою оградой, У задумчивой воды, Вспоминали мы с отрадой Царскосельские сады". Такая северно-южная "садовая" связь возникает, конечно, благодаря не названному здесь имени ссыльного Пушкина – автора поэмы "Бахчисарайский фонтан". Образ знойного восточного ("азийского") сада представлен у Ахматовой в цикле "Луна в зените", написанном в ташкентской эвакуации в 1942 – 1944 гг. Среди тех, с кем Ахматова тесно общалась в эту пору своей жизни, были ссыльный музыкант А. Ф. Козловский и его жена Г. Л. Герус. Ей посвящено первое стихотворение цикла: Заснуть огорчённой, Проснуться влюблённой, Увидеть, как красен мак. Какая-то сила Сегодня входила В твоё святилище, мрак! Мангалочий дворик, Как дым твой горек И как твой тополь высок… Шехерезада Идёт из сада… Так вот ты какой, Восток! "Шехерезада" Г. Герус-Козловская впоследствии так описала "свой" сад: "Два дома, два сада с черешнями и персиками, которые то цвели, то плодоносили. У стены серебристая джида, у которой одно из самых благоуханных цветений на земле. Урючина и огромный тополь укрывали половину сада и мангал в углу, где почти всегда тлел огонёк. Там было всё – и виноградная лоза, и розовый куст, и арык, бегущий вдоль дорожек, где притаилась душистая мята всех оттенков и ароматов. Всё чисто, всё помыто. С приходом гостя – сразу вскипающий самовар и на подносе дастархан – угощение, сушёный урюк и изюм. Всё солнечно, всё приветливо. И добрая тень в жаркий день, и добрые руки для приветствия"9. Двадцать три года спустя Ахматова напишет в автобиографии "Коротко о себе": "В Ташкенте я впервые узнала, что такое в палящий жар древесная тень и звук воды. А ещё я узнала, что такое человеческая доброта <…>" Хронологической точности этих записей как будто противоречит шестое стихотворение цикла "Луна в зените": ^ , Но ничего не изменилось… Всё так же льётся Божья милость С непререкаемых высот <…> Он прочен, мой азийский дом, И беспокоиться не надо… Ещё приду^ а, Будь полон, чистый водоём. На самом деле, никакого противоречия нет. Для ташкентской "изгнанницы" восточный мир такой же родной, как и мир европейский, северный, "ленинградский" ("Кто мне посмеет сказать, что здесь Я на чужбине?!"), ибо он един и измерен единой "садовою" мерой – мерой красоты и добра, дарящих утешение и надежду на возвращение в утраченный Эдем: С грозных ли площадей Ленинграда Иль с блаженных летейских полей Ты прислал мне такую прохладу, ^ И азийских светил мириады Расстелил над печалью моей? (2) "Цветущая", "тополями украшенная" ограда – не нужно быть особо изощрённым реставратором, чтобы по части восстановить целое. "По своему происхождению (элемент культуры) и семантике (сакральная ценность, требующая охраны) сад представляет собой замкнутое, ограждённое (что и отразилось в его этимологии: сад – огород) пространство с контролируемым входом и выходом", – пишет один из самых глубоких исследователей семантики и структуры садового "текста" Т. В. Цивьян. Но в отличие от садов в живописи, где они "изображаются с оградами, в поэзии об этом почти никогда не говорится. Напротив, "садообразные" поэтические пейзажи нарушают пространственную замкнутость сада, размыкают его границы"10. Такую же "внережимную" разомкнутость границ, распахнутость и открытость всем культурным мирам и эпохам воплощает "перманентный" поэтический сад Ахматовой – носительницы особой "библейской" прапамяти, которую "высмотрели" и высвободили в "Музе Плача" "рысьи глаза твои, Азия" ("Словно вся прапамять в сознание Раскалённой лавой текла…"): И в памяти, словно в узорной укладке: Седая улыбка всезнающих уст, Могильной чалмы благородные складки И царственный карлик – гранатовый куст. (4) <…> ^ И незримое благословенье Ветерком шелестит по стране. "Всё опять возвратится ко мне…" (3) <…> ^ . В изгнанье сладость острая была, Неповторимая, пожалуй, сладость. Бессмертных роз, сухого винограда Нам родина пристанище дала. "Как в трапезной – скамейки, стол, окно..." (8) Если и есть у ахматовского "восточного Эдема" ограждение, то сугубо поэтическое – пронизывающая цикл "Луна в зените" "монорифма": Шехерезада – сада – Ленинграда – прохлада – ограды – мириады… Этот раскинувшийся на мириады поэтических миль сад всегда рядом с лирической героиней Ахматовой. Она может войти в него, когда и с кем захочет: Заболеть бы как следует, в жгучем бреду Повстречаться со всеми опять, ^ По широким аллеям гулять. <…> Буду с милыми есть голубой виноград, Буду пить ледяное вино <…> "Заболеть бы как следует, в жгучем бреду…" (1922) Нужно ли удивляться, что в решающие мгновения жизни, "когда друг друга проклинали в страсти, раскалённой добела", с её уст слетает самая страшная и самая крепкая клятва: <…> Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом Окаянной души не коснусь, ^ , Чудотворной иконой клянусь И ночей наших пламенным чадом – Я к тебе никогда не вернусь. "А ты думал – я тоже такая…" (1921) И тому же адресату, осенённая той же "чудотворной иконой": <…> Прощай, прощай, будь счастлив друг прекрасный, Верну тебе твой сладостный обет, Но берегись твоей подруге страстной Поведать мой неповторимый бред, – Затем, что он пронижет жгучим ядом Ваш благостный, ваш радостный союз… ^ Где шелест трав и восклицанья муз. "Пусть голоса органа снова грянут…" (1921) В конце жизни Ахматова напишет, прибегая к той же символике и к тому же синтаксису: А я иду, где ничего не надо, Где самый милый спутник – только тень, И веет ветер из глухого сада, А под ногой могильная сирень. (1964) Эти строки ещё раз убедительно свидетельствуют о поэтической всеобъемлемости "мифограммы" сада, типология которой естественно соотносится со структурой мирового дерева. Сад "имеет трёхчленную вертикальную организацию, – пишет Т. В. Цивьян. – В соответствии с верхним, средним и нижним миром выделяются небесный, земной и подземный сады, или сад богов, сад людей и сад мёртвых"11. К последнему относится ахматовский "глухой сад", где "под ногой могильная сирень". "^ сад" Ахматовой окликает "заглохший Элизей" из стихотворения Е. Баратынского "Запустение" (1834), посвящённого очень распространённой в элегической поэзии начала XIX века теме "возвращение в родные Пенаты". Но главным событием элегии Баратынского становится не разрушение и умирание некогда оставленного родового гнезда, а общение героя со "священной тенью" – с "доступным духом" отца, не покинувшим "заглохший Элизей" и оживающим в посетившем его и "волнуемом вдохновением" сыне – поэте: Здесь, друг мечтанья и природы, Я познаю его вполне: Он вдохновением волнуется во мне, Он славить мне велит леса, долины, воды; Он убедительно пророчит мне страну, Где я наследую несрочную весну, Где разрушения следов я не примечу, Где в сладостной тени невянущих дубров, У нескудеющих ручьёв, Я тень, священную мне, встречу. О том, что сад связан не только с материнским, но и – может быть, в первую очередь – с отцовским началом, говорят слова Гаева, которые герой произносит в финале пьесы, навсегда покидая дом детства и вишнёвый сад: "Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шёл в церковь…" Библейский контекст этой фразы актуализирует отцовское начало Сада как мироустроительное Божественное начало, перекликаясь со стихотворением Баратынского на экзистенциально-онтологическом уровне. Та же мотивная "триада": Сад – Отец (Бог) – Сын – проступает в автобиографической повести Б. Васильева "Летят мои кони" в описании сна героя, где легко прочитывается "эдемский дискурс" Книги Бытия: "<…> Когда-то мне часто снился один и тот же сон: старый запущенный сад <…> в саду светло, тепло и тихо. Мы бродим с отцом, по колено утопая в мягкой листве. Её так много, что кусты крыжовника и смородины скрыты под нею, как под одеялом, и я знаю, где они, эти кусты. Я разгребаю листву и собираю ягоды с голых ветвей. Огромные, перезрелые, очень вкусные ягоды. И ещё листва скрывает яблоки. Они лежат в слоях опавших листьев, не касаясь земли. Крепкие, холодные яблоки. <…> ^ . А солнца нет. Есть отец : молчаливый, небольшого роста мужчина, идущий рядом. И мне кажется, что тепло и свет – от него. Он излучает их для меня, оставаясь где-то в тени, не выражая ни одобрения, ни порицания, и лишь молча протягивая мне крепкие холодные яблоки… Приснись, же, старый, как добрая сказка, сон! <…> Приснись мне, отец ! Протяни яблоко. Согрей. И успокой…"12 Аналогичный мотив – в одном из "программных" стихотворений Арсения Тарковского "Белый день" (именно так первоначально должен был называться фильм Андрея Тарковского "Зеркало", где тема отца – ключевая и концептуальная для поэтики и философии фильма и всего творчества Тарковского – сына): Камень лежит у жасмина. Под этим камнем клад. ^ Белый – белый день. В цвету серебристый тополь, Центифолия, а за ней – Вьющиеся розы, Молочная трава. Никогда я не был Счастливей, чем тогда. Никогда я не был Счастливей, чем тогда. Вернуться туда невозможно И рассказать нельзя, Как был переполнен блаженством ^ . [1942] В переводе с санскрита "сад" – "возвышенное место, поскольку первосадом является небо, где звёзды – это цветы, а солнце, луна и облака – деревья <…> Первый садовник и сторож сада – Бог, который может передать своё умение культурному герою"13. Яркий пример "сада богов" – висячие, вечноцветущие, вознесённые к небу сады Семирамиды, зимние сады на кровлях царских палат в средневековой Руси и так называемый hortus conclusus ("вертоград заключенный") – сад при монастырях как символ земного Рая.14 О среднем уровне – "сад людей" – можно специально не говорить, он естествен и потому нейтрален. "Подземный сад", "сад мёртвых" представлен древнегреческими "садами Адониса" (корзины или горшки с землёй для проращивания семян, находившиеся в тёмном закрытом помещении или пускавшиеся по воде – в царство мёртвых)15, кладбищенскими садами или затонувшим градом Китежем (парадоксальный вариант "верхнего сада" под водой). Последнее не является оговоркой. Символическую эквивалентность архетипов сада и города убедительно показал С. Аверинцев в статье "Рай", вошедшей в двухтомную энциклопедию "Мифы народов мира". Такая эквивалентность носит архаический характер и выражена уже в языке (славянское "град" означало и "город" и "сад, огород"; сравнить градарь, "садовник", вертоград, нем. Garten, "сад")". Сад и город "эквивалентны как образы пространства "отовсюду ограждённого" <…> и постольку умиротворённого, укрытого, упорядоченного и украшенного, обжитого и дружественного человеку – в противоположность "тьме внешней" (Мф, 22, 13), лежащему за стенами хаосу<…>" "Синонимичность" сада и города подтверждается на самом высоком, сакральном уровне. В Библии "Эдем – невинное начало пути человечества, Небесный Иерусалимм – эсхатологический конец этого пути <…> Истекающая от престола Бога "река воды жизни" и растущее "по ту и другую сторону реки" древо жизни (Откр., 22 1-2) ещё раз обнаруживают в Небесном Иерусалиме черты сада Эдема".16 Напомним здесь чеховскую ремарку ко второму действию "Вишнёвого сада": "Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле неё колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишнёвый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду". И продолжим её строкой из Апокалипсиса: "И я, Иоанн, увидел святой город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего" (Откр., 21:2). "Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо <…> Весь, весь белый! О сад мой ! Ангелы небесные не покинули тебя…", – Раневская словно бы цитирует заключительную книгу Библии. В намеченное в "Вишнёвом саде" семантическое поле "Сад – Город – Небесный Иерусалим" органично вписывается реплика похожей на монашку Вари: "<…> пошла бы себе в пустынь, потом в Киев…в Москву, и так бы всё ходила по святым местам<…>". Отсюда – прямой путь к ещё одному великому "южанину" русской литературы – киевлянину Михаилу Булгакову, в творчестве которого нашла самое убедительное художественное воплощение теософская концепция двух городов – града земного и Града Небесного, принадлежащая Августину Блаженному и, безусловно, восходящая к библейскому архетипу Сада – Вечного Города, органично вписанному Чеховым в символический ореол его последней пьесы. Но это уже тема нового исследования. Примечания 1 Традиция эта, несомненно, отозвалась в известном романсе "Снится мне сад в подвенечном уборе…" 2 Цитирую в переводе И. Дьяконова по книге: Поэзия и проза древнего Востока. – М.: Художественная литература, 1973. – С. 631. Известная пушкинская вариация на тему "Песни Песней" даёт описание уже двух "садов" – женского и мужского, усиливая и обнажая скрытый эротизм библейских стихов: ^ Вертоград уединённый; Чистый ключ у ней с горы Не бежит запечатлённый. У меня плоды блестят Наливные, золотые; У меня бегут, шумят Воды чистые, живые. Нард, алой и киннамон Благовонием богаты: Лишь повеет аквилон, И закаплют ароматы. (Здесь и далее в цитатах курсив мой – Н. Р.). Интересной фольклорной параллелью восточному саду – невесте в "Песне Песней" выступает литовский свадебный сад. "Он представляет собой сплетённую из соломы ромбическую конструкцию, которая подвешивается над свадебным столом ("Небесный сад") и символизирует чистоту невесты <…> Конструкция украшается цветами, плодами, зеленью; в середину помещается вырезанный (обычно из редьки) человечек – садовник, сторож сада <…> Сидящие вокруг стола женщины символизируют ограду сада, а четверо мужчин по углам – сваи ограды <…>" – Цивьян Т. В. К мифологеме сада //Текст : семантика и структура. – М.: Наука, 1983. – С. 152. 3 Здесь интересно вспомнить главную героиню пьесы А. Вампилова "Прошлым летом в Чулимске" Валентину, эту несостоявшуюся семнадцатилетнюю невесту, ровесницу чеховской Нади Шуминой, неустанно оберегающую свой палисадник и восстанавливающую его ограду – вопреки грубому насилию жизни, бессильному перед её духовным целомудрием… 4 Одна из самых страстных и последовательных ревнительниц "садовой" темы в современной русской поэзии ("Сад", "Сад – всадник", "Вишнёвый сад" и другие), Б. Ахмадулина вывела на поверхность ассоциативно-этимологическую глубину и духовную объёмность самого слова "сад": Я вышла в сад, но глушь и роскошь живут не здесь, а в слове "сад". Оно красою роз возросших питает слух, и нюх, и взгляд. Просторней слово, чем окрестность: в нём хорошо и вольно, в нём сиротство саженцев окрепших усыновляет чернозем. Рассада неизвестных новшеств, о, слово "сад" – как садовод, под блеск и лязг садовых ножниц ты длишь и множишь свой приплод. Вместилась в твой объём свободный усадьба и судьба семьи, которой нет, и той садовой потёрто-белый цвет скамьи. Ты плодороднее, чем почва, ты кормишь корни чуждых крон, ты – дуб дупло, Дубровский, почта сердец и слов: любовь и кровь. <…> "Сад" 5 Кугель А. Р. Русские драматурги (Очерки театрального критика). – М.: Мир, 1934 – С. 122, 125. 6 Аверинцев С. С. "Чуть мерцает призрачная сцена…": подступы к смыслу //"Отдай меня, Воронеж…" Третьи международные мандельштамовские чтения. – Воронеж, 1995. – С. 120. 7 См. : Левитан Л. С. Пространство и время в пьесе А. П. Чехова "Вишнёвый сад" //Вопросы сюжетосложения. – Рига, 1978. Вып. 5. – С. 109. 8 См. : Лихачёв Д. С. Поэзия садов. – СПб.: Наука, 1991. – С. 128-131. 9 Козловская Г. Л. "Мангалочий дворик…" //Воспоминания об Анне Ахматовой. – М.: Советский писатель, 1991. – С. 383. 10 Цивьян Т. В. К мифологеме сада. – С. 147-148. Н.А.Резниченко просит в примечания к статье о саде внести следующее: 10.Цивьян Т.В. К мифологеме сада // Текст. Семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 147-148. 11 Цивьян Т. В. Указ. соч. – С. 146. 12 Противоположный, "антиэдемский" подтекст – изгнание из рая богом-отцом – несёт гротескная сцена "бомбардировки" яблоками (читай: побивания камнями) в новелле "Превращение" Ф. Кафки. 13 Цивьян Т. В. Указ. соч. – С. 146. 14 Подробнее об этом см. : 1) Лихачёв Д. С. Поэзия садов. – СПб. : Наука, 1991. – С. 41-52; 2) Вергунов А. П., Горохов В. А. Вертоград : Садово-парковое искусство России (от истоков до начала ХХ века). – М.: Культура, 1996. – С. 23-33. 15 См. : Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. – М.: АСТ, 1998. – С. 358-364. 16 См. : Мифы народов мира : Энциклопедия в 2 т., Т. 2. – М.: Советская энциклопедия, 1982. – С. 363-366.
|
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка: 