Категория образа автора как инструмент интерпретации художественного текста: На материале современной русской художественной прозы icon

Категория образа автора как инструмент интерпретации художественного текста: На материале современной русской художественной прозы



Смотрите также:
Диалог как компонент художественного текста (на материале художественной прозы В. М. Шукшина)...
Диалог как компонент художественного текста (на материале художественной прозы В. М. Шукшина)...
Рабочая учебная программа по дисциплине Творчество А...
Метафора в повествовании: композиционно-языковой аспект (на материале современной русской прозы)...
Внутритекстовые механизмы символизации художественного образа (на материале малой прозы г...
Языковая структура образа рассказчика в жанре non fiction (на материале автобиографической прозы...
Программа элективного курса «Филологический анализ художественного текста»...
Эмоциональность как категория художественного текста (на материале романа м. А...
Поэтика художественной детали в жанровой структуре рассказа (на материале современной...
«семиотика и перцепция» На материале текста П. Зюскинда «Парфюмер» для слушателей программы...
Мотивные комплексы как системная характеристика современной русской литературы (на материале...
Политическая корректность как культурно-поведенческая и языковая категория...



скачать
109


А.А.Чувакин

(Барнаул)

Категория образа автора как инструмент интерпретации художественного текста: На материале современной русской художественной прозы


Положение акад.В.В.Вноградова о том, что "в образе автора, как в фокусе, сходятся все структурные качества словесно-художественного целого" [Виноградов 1971: 211], определяет ведущее место категории образа автора в описании художественного текста. В.В.Виноградовым же намечена и познавательная специфика этой категории: "Образ автора может быть обращен в разные стороны его восприятия и изучения. Вдумчивый художник, исследуя какого-нибудь писателя, заинтересовавшего его своим творчеством, создает его образ - целостный и индивидуальный. Этот образ является одновременно отпечатком творческого сознания его исследователя или поклонника и - вместе с тем - отражением объективных качеств художественных свойств стиля и личности самого предмета изучения" [Виноградов 1971: 156]. Данная оценка позволяет соотнести рассматриваемую категорию и "конечную" цель истолкования, представляющую собой полное понимание стиля (Шлейермахер).

Обращаясь к интерпретационной значимости категории образа автора, его речевой структуры, мы в данной работе сосредоточиваем свое внимание на обусловленности данной категории самим предметом изучения. Мы полагаем, что хотя предмет осуществляет известное "давление" на категорию, "подгоняя" ее под себя, тем не менее ее сущностные характеристики остаются неизменными, что обеспечивает тождество категории во всех ее проявлениях и ее жизнеспособность - возможности ее использования применительно к разнообразным текстовым материалам.

Общефилологическим контекстом выдвигаемой задачи служит оценка филологии как интерпретационного знания [Винокур 1925; Арнольд 1999].

В теории языка художественной литературы последней трети ХХ века категория образа автора имеет сложную судьбу.

То она квалифицируется как категория, системообразующая в науке о художественной речи. Именно такое место ей определено приведенной выше оценкой В.В.Виноградова. О том же свидетельствует происходящая в лингвистике конца века смена господствующей парадигмы, в частности перемещение в центр науки о языке Homo Lo


110


quens как единства Говорящего-Слушающего. Расширение сферы действия категории образа автора за счет публицистики, научной речи, коммуникативной грамматики (интересные иллюстрации этого положения см., например, в [МЮС 1995; Золотова, Онипенко, Сидорова 1998; РЯ 2001]) - вот лишь некоторые из наиболее характерных фактов, в которых проявляется возрастание роли данной категории в современной русистике.

То она, напротив, признается изжившей себя. И этот тезис у его сторонников имеет обоснование. Его видят, в частности, в том, что категория образа автора, разработанная на материале русской классической литературы и, следовательно, несущая на себе ее печать, не адекватна (не вполне адекватна) изменившемуся объекту описания - современной русской художественной литературе.

То она, под пером разных исследователей, получает такие различающиеся истолкования, которые не ( или с трудом) могут быть сведены в целое. Имеется в виду понимание образа автора как способов и средств авторских оценок, способов и средств художественного текстообразования, системы организации художествнного текста, субъекта, конструируемого читателем и др. [ЯПСРХЛ 1977; Гончарова 1984; Фигут 1996; Ревзина 1999].

Теоретические и аналитические материалы, составляющие книгу "О теории художественной речи" [Виноградов 1971], позволяют считать, что при исследовании образа автора В.В.Виноградов придает решающее значение соотношению речевых партий повествователя (рассказчика) и персонажа, композиционно-речевой и языково-стилистической структуре текста. Эти элементы, как кажется, могут быть подведены под понятие субкатегорий, образующих целое категории образа автора, а их наполнение признано вариативным. Трансформации категории образа автора под давлением "предмета изучения" лежат главным образом в сфере субкатегорий.

Наши предположения базируются прежде всего на исследовательском опыте - интерпретации языка прозы В.М.Шукшина сквозь призму категории образа автора. Выбор творчества Шукшина не случаен: его творческая личность соединила в себе талант писателя, актера и режиссера, а его художественная проза - пушкинские традиции и эстетические тенденции постмодернизма. См. об этом.: [ПШ 1997; РШС 1995; Чувакин 1999].

Обратимся к материалам русской художественой прозы конца ХХ в.; выделим в ее текстах (опубликованы преимущественно в журнале "Новый мир") лишь некоторые из новых или активизировавшихся старых явлений образа автора. Полагаем, что приводимых ниже фактов достаточно, чтобы проиллюстрировать мысль о "давлении" на категорию образа автора предмета изучения, следствием чего является модификация самой категории (на уровне субкатегорий).

В области соотношения речевой партии повествователя (рассказчика) и речевой партии персонажа обращает внимание явление, которое можно назвать присвоением, поглощением речевой партией повествователя (рассказчика) речевой партии персонажа. В передаче речи персонажей повышается значимость неисходных форм репрезентемы. Имеется в виду следующее.


111


^ Слабо выделяемая конструкция с прямой речью. Оформляется не посредством тире и абзацного отступа, а кавычками и в подбор - в тексте речевой партии повествователя. См., например: "/…/Церкви новгородские хороши - кто спорит, но почему из-за них нужно отказаться от Кёльна, Рима, Пестума, Луксора? На улице он /Мишка/ мог вдруг поморщиться от какой-то очень уж бесхитростной физиономии: "Ну тип…" - "Хороший мужик" - заводился я. "Я знаю, ты любишь русский народ", - хмыкал он. Он был прав - я мог злиться на Россию, в какой-то миг даже ненавидеть ее, как Катьку, но расстаться навсегда… Возможно, мне нужна была иллюзия единства с чем-то вечным/…/" (А.Мелихов. Нам целый мир чужбина). Создается положение, при котором ситуация речевой деятельности персонажа утрачивает самостоятельность и оказывается включенной в ситуацию речевой деятельности повествователя (рассказчика), что вызывает эффект снижения значимости речевой партии персонажа. Если рассмотреть персонажную речь с точки зрения ее соотношения с "естественной" речью, то можно обнаружить явление двойной эвокации: традиционно речевая партия персонажа считается "принадлежащей" автору, так именно он и преобразует "естественную" речь в персонажную, в данном же случае преобразование производит еще и повествователь (рассказчик) - он вовлекает персонажную речь в свою когнитивно-языковую сферу.

^ Конструкции с косвенной и тематической речью. Можно предположить, что в современной прозе происходит усиление значимости названных конструкций: в некоторых текстах или значительных по объему текстовых фрагментах они заметно преобладают, редуцируя речевую партию персонажа до ее пересказа, нередко краткого, или обозначения темы. Тем самым речевая партия персонажа еще в большей степени присваивается повествователем. См.: "Жена лютерански спокойно и, пожалуй, даже несколько холодно приняла сообщение Алексея Кирилловича о новых обстоятельствах. Единственное условие, которое она поставила ему, оказалось непредвиденным и трудноразрешимым: она просила его, чтобы он ушел из университета, где они вместе работали. /…/ Сандра /…/ вовсе не задумывалась о том, что же ей предстоит, если Алексей Кириллович исчезнет так же неожиданно, как появился. А может быть, безмятежность ее основывалась на уверенности, что Медея возьмет на себя и этого ребенка, как взяла когда-то их" (Л.Улицкая. Медея и ее дети).

Наконец, отметим конструкцию с несобственно-прямой речью, в которой сильна роль речевого слоя повествователя и которая чаще всего сопрягается с конструкциями с косвенной и тематической речью. См.: "Один к комнате на троих (других в доме для приезжих вообще не было, человек, добравшийся до Кулемина, был по определению неприхотлив), он долго смотрел в лиловеющее окно и в который уже раз пытался понять: есть ли в страдании хоть какой-то смысл и можно ли обойтись без этого опыта? Он и сам втайне мечтал о Верховной проверке: без нее любая доброта казалось ему неполной и неподлинной. Да он и не любил доброты. Чаще всего она была ограниченной, напористой и агрессивной. Он ценил не доброту, а надежность, добротность - то, что чувствовалось в


112


Кретове и в хорошо сохранившихся вещах пятидесятых годов. Доброта потакала человеку и расслабляла его до того невыносимого состояния, в котором находился теперь мир вокруг Рогова - мир попустительства, необязательности и осыпающихся зданий. Заснул он, однако, быстро" (Д.Быков. Оправдание).

В сущности, происходит функциональное переосмысление чужой речи: из средства изображения персонажа она имеет тенденцию (которая никогда полностью не осуществится, но будет то более, то менее заметной!) к превращению в средство изображения повествователем (рассказчиком) самого себя, все более пробретатет нарративную и иные вторичные функции ("Читающая вода" И.Полянской, "Один в зеркале" О.Славниковой, "Школа для дураков" С.Соколова, "Смотровая площадка" И.Петрушевской и др.). Данное переосмысление приобретает особую силу в случаях сопряжения в одном текстовом фрамгенте разных типов, видов, форм репрезентемы. Если в массиве художественных текстов разграничить две группы, исходя из общей направленности текста на событийные или ментальные ситуации (Это деление фиксируется самими авторами. Так, И.Полянская, начиная роман "Читающая вода": Моей задачей было вывернуть его наизнанку и превратить этого своенравного человека, прирожденного и многоопытного охотника, в дичь, в пищу для ума /…/", явно обозначает тяготение своего сочинения к произведениям второй, по нашему делению, группы.), то приведенные нами материалы присвоения, поглощения речевой партией повествователя (рассказчика) речевой партии персонажа, извлечены преимущественно из текстов второй группы - ментальных (не событийных).

Речевые партии - и повествователя, и персонажей (в том числе и т.н. выходцев из народа) - имеют общую языково-стилистическую базу. Ею выступает "интеллигентский язык", что особенно заметно при совмещении в одном контексте речи повествователя и непрямой речи персонажа. Показателен в этом отношении приведенный выше фрагмент из Д.Быкова.

Если сравнить наши материалы, например, с шукшинскими, то в тех и других обнаруживается господство одного из речевых слоев - повествователя или персонажа. В прозе Шукшина преобладает речевой слой персонажа, в произведениях же современной литературы (той части, которая рассматривается в данной работе) - речевая партия повествователя (рассказчика). Тот и дугой варианты требуют от читателя повышенного напряжения - асимметричное осмысливается и истолковывается труднее, чем симметричное.

Из сказанного вытекает, что соотношение двух речевых партий - повествователя и персонажа - может быть оценено в терминах сбалансированности-несбалансированности.

В области композиционно-речевой структуры текста отмечается возрастание асимметрии отношений между "традиционными" композиционно-речевыми формами - монологом, диалогом, несобственно-прямой речью, что развивает традиции, заложенные в предшествующий период развития языка русской художественной литературы [ЯПСРХЛ 1977; Кожевникова 1994].


113


Из произведений конца века укажем, например, роман "Происхождение тени" И.Полянской, хронику "Насущные нужды умерших" И.Сахновского, рассказы А.Битова, Л.Петрушевской и др.

На эту структуру накладывается структура абзацная или абзацно-блоковая, что повышает уровень расчлененности текста и-или текстового фрагмента. Так, повесть Э.Бругмана "Дверь" начинается следующим текстовыми блоками (они разделяются пробельной строкой). Приводим два целах и начало третьего:


"Около полудня прилетел белый голубь. Совсем белый. Таких в нашем дворе не бывало. У нас обыкновенные сизари. А тут ни единого пятнышка, как живой комочек белого снега.

Он сел на конек крыши нашего дома, на ту его часть, с которой мы хорошо его видели из окон и с балкона.

Не помню, кто первый его заметил и сказал: "Смотрите, какой белый голубь!"

И мы все смотрели на него. А он на нас.

Мы ждали известий.

Зазвонил телефон.

Мать теперь не может брать трубку. Я ее схватил, говороил Алеша: "Мы приехали".

Была суета. Новый взрыв растерянности и отчаяния. Про голубя забыли. Но тут же и вспомнили. Его не было. Он улетел. И с тех пор уж ни разу не появлялся.

Лидия Васильевна, когда мы приехали к ним и рассказали о голубе, тихим, спокойным и уверенным тоном сказала нам: "Это был Вася. Он прилетел, чтобы сообщить вам всем, что проводил Юлю до дому".

Все-таки проводил…


Если бы можно было поверить в то, что сегодня называют сверхъестественным!


А самое трудное - смириться, признать это судьбой, неизбежностью (хотя было тысяча возможностей избежать). Невозможность примирения невыносима. /…/"


Опираясь на принципы абзацирования текста (из последних монографических работ см., например [Cадченко 2001]), можно выделить, по крайнее мере, две тенденции, касающиеся абзацно-блокового членения текста:

к краткости абзаца и плотности кратких абзацев в тексте. Минимальным пределом абзаца является однословное высказывание, которое составляет абзац одно или в сопряжении с высказываниями неоднословными, но малораспространенными. Тем самым образуется короткий, или малый, абзац - размером в одну - полторы строки. В повести Г.Щербаковой "Актриса и милиционер", в выборке, составляющей 1/10 текста формата книжки "Нового мира", содержится в среднем 9,6 абзаца на одну страницу, из них длиной в одну строку - около 1/3 абзацев;


114


к повышению активности блоковой структуры как компонента текста. Блок составляется из одного или более чем из одного абзаца, поэтому мы называем ее абзацно-блоковой стуктурой. Примеры: пять рассказов Ю.Буйды, входящие в повествование в рассказах "У кошки девять смертей", содержат 62 блока (на рассказ - более 12). Повесть С.Залыгина "Уроки правнука Вовки", занимающая 25 страниц текста формата книжки "Нового мира", включает в себя 16 блоков.

При этом границы между композиционно-речевыми формами и абзацами и-или блоками обычно не совпадают. Читающим воспринимается прежде всего абзацная (абзацно-блоковая) структура текста: ее элементы, как правило, эксплицитны (впрочем, ср.: [Cадченко 2001]. Создается впечатление, что композиционно-речевая структура современной прозы становится структурой второго порядка. Участниками же структуры первого порядка выступают текстовые блоки, включающие в себя один или несколько абзацев.

Все это ослаблает линейные внутритекстовые связи, подчеркивает составность текста. Особенно интересны в этом отношении тяготеющие к деконструкции "Норма" Вл. Сорокина, которая отличается разрушенностью текстовой структуры, и "Энциклопедия русской дукши: роман с энциклопедией" Викт. Ерофеева, воплощающая структуру энциклопедического текста.

Расчлененность открывает дополнительные каналы текста навстречу читателю, но, будучи накладываемой на композиционно-речевую структуру, от читателя требует риторического прочтения текста [Блум 1998; де Ман 1999].

Рассмотренный материал показывает, что композиционно-речевой уровень речевой структуры образа автора в текстах современной художественной прозы предстает в двух взимодействующих подуровнях и, следовательно, может описываться в терминах конструктивности-деконструктивности, структурности-аструктурности композиционно-речевой структуры текста.

^ Языково-стилистическая сфера современной художественной прозы отличается активностью текста, или, по И.В.Арнольд ([Арнольд 1999]), интекста, как средства, участвующего в создании динамически развертывающегося изображения действительности. Речь идет прежде всего о цитате, полной или усеченной, реальной или мнимой, аллюзии, реминисценции и др. типах интекста. См., например, выделенные в оригинале компоненты: "Газетка к завтраку. /…/ Слагаемые Думы… Многие устали ждать… Это про меня. Среда, 22 декабря 1993 г. №242 (23500). Цена договорная. НОВОСТИ В ОДИН АБЗАЦ. Солнце дошло до точки. Шьют дядю… "Положение о мини-рынках утверждено постановлением мэра Екатеринбурга Аркадия Чернецкого…" Провожая год Петуха…" (В.Исхаков. Пудель Артамон).

Использование названного средства создает определенный уровень интертекстуальности художественного текста. Ср. в этом отношении, например, роман В.Пелевина "Generation <<П>>", насыщенный интекстами, и комедию Б.Акунина "Чайка", представлющую собой "текст-интекст".

Более того, можно утверждать, что в современной прозе наметилась тенденция к сопряжению интертекстуальности с интеркоммуникационностью. Если первой обозначается след прошлого текста в данном, то под второй понима-


116


ем имеющиеся в данном тексте следы прошлых коммуникаций. Традиционно как такого рода след оценивается, например, "воспроизводимая" (термин теории эвокации. См.: [Чувакин 1995]) в художественном тексте разговорная речь или разговорная коммуникация. Современные тексты активно наполняются коммуникацией других типов - научной, деловой, публицистической, политической, профессиональной и др., приобретают жанровые черты дневника, хроники, письменной трансформации устной речи и др. (т.н. архитекстуальность) - что иногда даже сопровождается специальными показателями: "Армия любовников" и "Актриса и милиционер" Г.Щербаковой, "Суд Париса" Н.Байтова, "Один в зеркале" О.Славниковой, "Насущные нужды умерших" И.Сахновского и др..

См. интертекстуально и интеркоммуникационно насыщенный фрагмент романа Г.Щербаковой "Армия любовников":

"…Чужие жизни хорошо заключаются в сферу. Перебирая пальцами шар бытия чужой жизни, ее можно наблюдать со всем возможным бесстыдством. Ведь Гомер не таскал за Ахилла его щит и Карамзин не шептал в ухо Эрасту, какая он сволочь. Сфера, она и есть сфера. Ты тут, а они там. Лев Николаевич, сладострастник, носил при себе лупу, пряча ее от Софьи Андреевны в кармашке исподней рубахи. Не было кармашков? А откуда вы знаете? Вы так же точно не знаете про это, как я знаю. Просто чувствую: вот он подносит лупу к глазу, чтоб разглядеть короткую губку маленькой княгини. Вот он плачет от умиления и страдает, что она у него скоро умрет. С этим - увы! - уже ничего не поделаешь. Потому как блохой скачет эта глазастая девчонка Наташка, а Андрей еще женат. Жалко княгинюшку, но графинюшка - такая прелесть, но ведь красавцы и умницы, как Болконский, даже на очень большой роман бывают в единственном числе. А тут еще война… /…/"

Данная ситуация делает значимым исследование межтекстовых и межкоммуникационных связей как проблемы общей и специальной текстодериватологии (см.: [Чувакин, Бровкина, Волкова, Никонова 2000]). Тем более что от установления дериватологических единиц текста зависит и разработка интекста в его отношении к другим единицам динамического анализа художественного текста - и в первую очередь к слову и высказыванию.

Приведенные в статье материалы показывают, что речевая структура образа автора предстает в далеко не однородной прозе конца ХХ века на трех уровнях - соотношения речевой партии повествователя (рассказчика) и персонажа, композиционно-речевом и языково-стилистическом. Развитие самого предмета изучения усложняет категорию образа автора как единство трех субкатегорий - вносит модификации в структуру категории образа автора (часть из этих модификаций была рассмотрена в статье). Ее сложность возрастает и за счет новых связей современных художественных текстов, обретаемых ими в изменяющемся коммуникативном пространстве социума наших дней. Тем не менее основные направления и инструментарий интерпретативной деятельности Человека Читающего, что позволяет ему представить текст целостно, задает категория образа автора.

116


^ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Арнольд И.В. 1999 - Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. СПб., 1999

Блум Х. 1998 - Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998

^ Виноградов В.В. 1971 - О теории художественной речи, М., 1971

Винокур Г.О. 1925 - Культура языка. М., 1925

Гончарова Е.А. 1984 - Пути лингвостилистического выражения категорий автор - персонаж в художественном тексте. Томск, 1984

^ Золотова Г.А., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. 1998 - Коммуникативная грамматика русского языка. М., 1998

Кожевникова Н.А. - Типы повествования в русской литературе Х1Х-ХХ вв. М., 1994

де Ман П. 1999 - Аллегории чтения. Екатеринбург, 1999

МЮС 1995 - Международная юбилейная сессия, посвященная 100-летию со дня рождения академика В.В.Виноградова. Тез.докл.М., 1995


^ ПШ 1997 - Проза В.М.Шукшина как лингвокультурный феномен 60-70-х гг. Барнаул, 1997

Ревзина О.Г. 1999 - Методы анализа художественного текста // Структура и семантика художественного текста. М., 1999

^ РЯ 2001 - Русский язык: исторические судьбы и современность. Труды и матер. М., 2001

РШС 1995 - Рассказ В.М.Шукшина "Срезал": проблемы анализа, интерпретации, перевода. Барнаул, 1995

^ Садченко В.Т. 2001 - Абзацирование художественного текста как средство выражения доминантной идеи (на материале произведений А.И.Солженицына). Автореф. дисс. …канд. филол. наук. Владивосток, 2001

^ Фигут Р. 1996 - Автор и драматический текст // Автор и текст. СПб., 1996. Вып.2

Чувакин А.А. 1995 - Смешанная коммуникация в художественном тексте: Основы эвокационного исследования. Барнаул, 1995

Чувакин А.А.1999 - Художественно-речевая структура // Творчество В.М.Шукшина в современном мире. Барнаул, 1999

Чувакин А.А., Бровкина Ю.Ю., Волкова Н.А., Никонова Т.Н. 2000 - К проблеме деривационной текстологии // Человек - коммуникация - текст. Барнаул, 2000. Вып.4

ЯПСРХЛ 1977 - Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. М., 1977.


Опубликовано: Проблемы интерпретационной лингвистики: автор-текст-адресат. Межвуз . сб. науч. тр. Новосибирск, 2001. – 168 с. – С. 109-116.




Скачать 146,6 Kb.
оставить комментарий
Дата05.11.2011
Размер146,6 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх