Н. М. Кузнецова Иркутский государственный icon

Н. М. Кузнецова Иркутский государственный


Смотрите также:
«Иркутский государственный университет»...
Правила приема в Иркутский государственный медицинский университет (игму)....
Правила приема в иркутский гос ударственный...
Правила приема в иркутский гос ударственный технический университет в 200 9 году....
«Красноярский государственный аграрный университет»...
Г. Д. Воскобойник Направление 520500...
664074 г., Иркутск, ул. Лермонтова, 83...
The analysis of examples of translating transformations...
Удк 81’255. 2: 6 использование грамматической трансформации...
Высшее профессиональное образование...
Удк 811. 111 Американский офисный сленг...
Место гуманитарной культуры в процессе социализации личности...



Загрузка...
скачать


Н.М. Кузнецова

Иркутский государственный

педагогический университет


ДИОНИСИЙСТВО И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПЬЕСЫ А.В. ВАМПИЛОВА «ПРОЩАНИЕ В ИЮНЕ»


Как известно, Дионис — бог творческой силы природы и плодородия. С его образом связаны архетипы чащи и лозы, и нередко в античной культуре бог Дионис наделялся эпитетами древесный, виноградный и т.д. В древнегреческих мимических представлениях этого бога чествовали, обряжаясь в шкуры и маски козла и быка. Как свидетельствует Аполлодор,1 его призывали с молитвой: «Приди, о, Дионис, с харитами, вступи в храм бычачьей ногой, славный бык!» [1, 8]. И сам Дионис, согласно мифам, не раз принимал вид быка или козла (образ козла, вероятнее всего, связан с образом козлоногого бога Пана — бога природы), а рога оставались неизменным атрибутом в позднейших антропоморфических изображениях Диониса. Кроме того, бык был обычно жертвой, которую приносили этому богу или одной из наград победителю на дионисических поэтических состязаниях. В античной мифологии Дионис принадлежал к пантеону богов, связанных с вечно меняющимся, умирающим и воскресающим ликом природы. Оживление и возвращение на землю Диониса (Великие Дионисии в Древней Греции проводились в декабре-январе или январе-феврале) во время праздника виноградного сбора или праздника еще не выбродившего вина, символизировали вездесущность этого бога. Об этом свидетельствует и огромное количество метаморфоз визуального характера, которые сопутствуют образу Диониса. Считалось, что он мог принимать не только образы козла, быка, винограда, лозы, но и льва, пантеры, дерева и некоторых других [8].

Примеры осмысления культурой и наукой нового времени образа Диониса встречаются в работах А. Шопенгауэра, А.Н. Веселовского, Д. Фрезера, Ф. Ницше, В. Иванова и многих других. Но особое место в интерпретации этого образа и его роли в становлении театра и драмы принадлежит, на наш взгляд, немецкому философу Ф. Ницше.

В конце XIX века аллегорические эвгемирические представления о мифе, в конечном счете, оказываются психологическими. В результате, размышления о мифе как таковом и о мифологических образах предстают в контексте психологических терминологических, понятийных обобщений и умозаключений. И, следовательно, сам миф о Дионисе предстал в совершенно ином свете: психологическая интерпретация этого мифа, рассматриваемая в духовно-историческом аспекте, является частью того открытия субъективности, которое постепенно выявило огромный внутренний потенциал на пути развития мысли и картезианского различения субъекта и объекта.

Пожалуй, первую разработанную концепцию психологических, мифологических представлений о Дионисе мы находим в работе Ф. Ницше «Происхождение трагедии из духа музыки» (1872). Основание всякого бытия, по мнению Ф. Ницше, есть не что иное, как та метафизическая «праволя», которую Ф. Шопенгауэр в работе «Мир как воля и представление» (1819) уподобил «вещи в себе». Эта воля пронизывает мир явлений, однако она воплощается в каждом из них бесконечно многообразными способами. Но, как утверждает в своей работе «Происхождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше, во всем горит и живет вечный дионисический порыв. Поскольку он никогда не гаснет навсегда, то он приносит с собой не только вечное возрождение, но и бесконечно длящиеся мучения, никогда не заканчивающиеся страдания; однако, будучи вездесущим, образ Диониса одаряет в то же время глубоким наслаждением жизнью. Поэтому, согласно концепции Ницше, борьба, уничтожение, страх и т.д. являются лишь последствиями этого избытка «…бесчисленных стремящихся к жизни и сталкивающихся в ней форм существования» [5, 118]. При этом немецкий философ настаивает, что это происходит от безмерного плодородия мировой воли. В этой «бытийственной воле», в этом «эстетическом феномене», мир находит свое последнее обоснование, — так считал Ницше, подчеркивая, что даже если единичное и подвержено само по себе упадку, то благодаря этому и постигается разрушение принципа индивидуальности, и тем самым осуществляется триумф вечной и единственной жизни. Именно об этом бесконечном процессе смерти / рождения, символом которого являются дионисические празднества, с самозабвенными попытками их участников раствориться в природе, — повествуют в своих работах Д. Фрезер, К.Г. Юнг и, конечно же, Ф. Ницше, попытавшийся реконструировать сам дух дионисических празднеств. В работе «Рождение трагедии, эллинство или пессимизм» мыслитель замечает: «Каждый чувствует себя теперь не только соединенным, примиренным и слившимся со своим ближним, но так словно разорвано покрывало майи, и лишь его обрывки окутывают таинственного праисторического Некто» [5, 73].

По сути миф о Дионисе повествует об умерщвлении и расчленении Бога, что символизирует субъекта, испытавшего на себе страдание процесса индивидуации (под этим процессом мы подразумеваем рождение психологического индивида). К.Г. Юнг в своей работе «Структура психики и процесс индивидуации» отмечает, что «как у сознания есть центр — Я, у целокупной психики тоже есть свой центр — Самость. Цель процесса индивидуации — поиск и достижение этого центра, т.е. гармонии между сознанием и бессознательным» [11, 5]. В аспекте психологических представлений о мифе — миф о Дионисе повествует об умерщвлении Бога, но единство с жизнью вновь восстанавливается в последующем празднестве и ликовании по поводу его возрождения. В этом контексте дионисические обряды загрызания загипнотизированного теленка, вкушение его крови или вина (вино — дар бога Диониса людям; в весенние дионисические праздники совершали тризну по усопшим, представляя себе, как они — и бог, и усопшие — оживают в телах, вкусивших кровь и вино, что по смыслу аналогично таинству христианской евхаристии) сродни юношеским ступеням индивидуации: Тень; Анима / Анимус; Значение; Самость. На каждой из ступеней разрешается одно из противоречий, что приближает человека к обретению собственной личности: 1) ассимиляция негативной стороны личности (стадия архетипа Тени); 2) ассимиляция второй половины, живущей внутри индивида Анимы (женского начала внутри мужчины) и Анимуса (мужского начала внутри женщины); 3) ассимиляция смысла мира и уяснение своего места в жизни (архетип — значение Духа, Старый мудрец) и наконец, 4) достижение полной гармонии и обретение смысла бытия (архетип Самости).

Таким образом, дионисическое начало, взятое само по себе в качестве объективного основания бытия, может рассматриваться, как лежащая в основе всех явлений праисторическая клеточка жизни, и вечно рождающегося и умирающего, вечно объективного и бесконечно субъективного устремления каждого человеческого существа к истине. И, как это ни парадоксально, — истина индивидуальна. Она обретается индивидом, чтобы умереть вместе с ним, а затем вновь возродиться в духовном поиске другого индивида. И это, как нам представляется, закон вечно рождающейся и умирающей мировой воли.

Миф о Дионисе, по мнению Ф. Ницше, представляет собой один полюс греческого мифа. Другой — аполлоновский — это мечта, которая несет в себе полные света картины. И, как считает философ, они и есть искусство как высшее выражение гармонии. С точки зрения психоаналитических теорий мифа, аполлоновское начало становится воплощением, отчетливо обозначившейся формы, личности, обретшей Самость. Ницше утверждал, что «…аполлоновское начало для грека являет себя тем самым лишь как средство создания иллюзии некоторого порядка, космоса, спасающего его от давления праволи (выделено мною. — Н.К.) на меру и форму. Без подобной иллюзии он бы утонул в бесформенности, ибо эта воля есть не что иное, как «вечное море, изменчивая паутина, пламенная жизнь» [5, 104]. Таким образом, под «праволей» философ, без сомнения, понимал вездесущее дионисийство. Однако, следует заметить, что эволюция взглядов Фридриха Ницше на аполлоновское и дионисическое начала носила регрессивный характер. Так, в работах последних лет жизни философа встречается точка зрения, что гомеровский миф об олимпийцах представляет собой лишь сублимацию душевной потребности, реальности в нем нет, но более всего в работе «Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей» (1894) критике подвергается научное знание, как при этом замечает Ницше: «наука…покоится на добродетелях истины и честности, которые изобретены слабыми для противодействия воле сильных, однако, наука все же высветила ту самую истину, что все божественное и вместе с ним миф является лишь иллюзией: «Истина безобразна!» [5, 196]. Образ Диониса в этой работе преобразуется в знак психологического антропологического назначения, а именно — для определения сущности человека как воли к власти.

Следует заметить, что немецкий мыслитель рассматривал трагедию совершенно иначе, чем традиционная филология того времени (считалось, что эволюция драмы прежде всего связана с развитием действенного начала в конфликте и увеличением количества актеров). Ф. Ницше интересовала не внешняя структура драмы, а ее дух. Так, размышляя об аттической трагедии, философ ценит в ней «прекрасное безумие художественного вдохновения» [5, 196]. В глазах этого философа чем яснее становится происходящее в трагедии, тем больший ущерб наносится сущности трагического, а дионисическое искусство, в концепции философа, стремится убедиться в том, что жизнь радостна, но ее радостность проявляется не в прямой форме: «искать эту радостность мы должны не в явлениях, а за явлениями. Нам надлежит познать, что все, что возникает, должно быть готово к страданиям и гибели…» [5], а это является сутью дионисийства, лежащего у истоков театрально-драматического искусства. В работе «Рождение трагедии из духа музыки» философ замечает: «Мы действительно становимся на краткие мгновения самим Правосудием и чувствуем его неукротимое стремление к жизни, его радость к жизни; борьба, муки, уничтожение явлений нам кажутся теперь как бы необходимыми при этой чрезмерности бесчисленных, стремящихся к жизни и сталкивающихся в ней форм существования, при этой через край бьющей плодовитости мировой воли; свирепое жало этих мук пронзает нас в то самое мгновение, когда мы как бы слились в одно с безмерной изначальной радостью бытия и почуяли в дионисическом восторге неразрушимость и вечность этой радости» [5, 231].

Античная драма, теснейшим образом связанная с культом и народно-обрядовыми действами в честь Диониса, уже несла в себе прамотивы страданий и торжества. Как замечает Ф. Ницше, «игра созидания и разрушения индивидуального мира породила оживление в структуре драматического начала тот уровень психологических обобщений, который дает основание утверждать, что единственная логика может постичь сокровенный смысл бытия, воплощенного как в драматическом действе, так и в трагедии существования. Полнее всего подробное жизнеощущение воплощено в мифе, понимаемом как форма и содержание психической индивидуации» [5, 232]. И в концепции философа «поэт только тогда и поэт, когда видит себя окруженным образами, живущими и действующими перед его глазами и созерцает их сокровенную сущность» [5, 72]. Ницше очень тонко подмечает различие, которое существует между даром поэта и драматурга: «В сущности эстетический феномен прост: надо только иметь способность постоянно видеть перед собой живую игру и жить непрестанно окруженным толпою духов — при этом условии будешь поэтом: стоит только почувствовать стремление превращающегося в различные образы и говорить из других душ и тел и будешь драматургом» [5, 72].

Когда в начале XX века триумф науки и техники стал несомненным, искусство в целом и драматургия в частности оказались в совершенно новой, никогда не возникавшей до этой поры ситуации. Какая предметная область еще остается для них, если доступ к истине оставляет за собой одна наука? Если такие категории, как «Я» и «Мир», субъект и объект, идеальное и материальное, уже не могут быть правдоподобно объединены в идее, если поблекла вера в трансцендентное, то как оно трансцендентное (если предположить его существование) может выполнять свои прежние задачи? Наконец, служит ли и теперь просветлению (епифании) и постижению сущности бытия божественное начало? В сущности, всю историю искусства, начиная с конца XIX столетия, можно истолковать как попытку найти новые формы и подходы для ответа на эти вопросы. И борьба между мифологическими, восходящими к ритуалу и магии элементами в драме и демифологизированными, на первый взгляд, тенденциями в социально ангажированном искусстве становится основным содержанием глубинного родового конфликта в драматургическом искусстве XX века, и особенно в русской драматургии советского периода.

Уже само название одной из лучших пьес А.В. Вампилова «Старший сын» (1965) отсылает нас к мифологической традиции. Причем аналогии, возникающие в связи с названием произведения, многоаспектны. Это и параллели с библейской притчей о «Возвращении блудного сына», и параллели с многочисленными сказочными сюжетами («Было у отца три сына. Старший умный был детина…») и т.д. Бусыгин, как известно, в пьесе — студент-медик, а из диалога с Сильвой в первом действии мы узнаем, что герой осознанно интересуется феноменом Homo sapiens:

«Бусыгин. Плохо ты знаешь людей.

Сильва. А ты?

Бусыгин. А я знаю. Немного. Кроме того, иногда я посещаю лекции, изучаю физиологию, психоанализ (выделено мною. — Н.К.) и другие полезные вещи. И знаешь, что я понял?» [2, 284]. Примечательно, что пьеса «Старший сын» имеет несколько вариантов. Кое-что изменяется в развитии сюжета, в характерах героев, уточняются, а иногда полностью изменяются те или иные их реплики, изменяется даже название пьесы «Нравоучение с гитарой», «Предместье», наконец, «Старший сын», но часть реплики Бусыгина, касающаяся психоанализа, остается неизменной во всех вариантах [2, 284; 343; 391]. Может быть и не стоит вполне доверять ироничной фразе героя, но очевиден интерес Вампилова к творчеству Ф.М. Достоевского — гениального русского писателя, одним из важнейших аспектов художественного исследования которого по сути стал миф индивидуального экзистенциального существования человека. Из воспоминаний писателя Г.Ф. Николаева — друга А.В. Вампилова: «мы говорили о Достоевском. Саня знал его великолепно…» [6, 599], а с учетом того, какую роль сыграл феномен психологизма прозы Достоевского для развития самих психоаналитических концепций, появляется реальное обоснование для соотнесения мифа, явленного в пьесах А.В. Вампилова, с типологией мифа как индивидуации в концепции дионисийства Ф. Ницше, а также как процесса индивидуации героя, где самопознание создает индивидуальный экзистенциальный миф жизни персонажа в традициях мифологических изысканий представителей психоаналитической школы.

В пьесе А.В. Вампилова «Прощание в июне» (1964) герой произведения, студент Колесов, на протяжении действия проходит одну, но очень значительную стадию процесса индивидуации — борьбу с Тенью.

Концепция Тени, играющая важнейшую роль в психоанализе, рассматривается как «Тень, отбрасываемая сознающим разумом, индивидуация, содержащая спрятанные, подавленные и неприятные (или низменные) стороны его личности» [10, 117]. Но тень представляет собой не просто противоположную сторону сознательного Эго. Подобно тому, как оно содержит неприятные и деструктивные установки, так и Тень имеет хорошие качества — нормативные инстинкты и созидательные импульсы. В действительности Эго и Тень, хотя и разделены, неразрывно связаны друг с другом, во многом аналогично переплетению мысли и чувства в борьбе человека за обретение сознания. В мифопоэтической традиции этот конфликт выражается как противоборство культурного героя с космическими силами зла в обличье драконов и других чудовищ. Герой пьесы А.В. Вампилова «Прощание в июне» Колесов сталкивается, а по сути сам порождает ситуацию, когда веселый дионисийско-стихийный по своей природе случай (в общежитии с ректором Репниковым [2]) активизирует сознание героя; а нарождающееся Эго (подстегиваемое любовью к Татьяне — дочери Репникова) заставляет преодолевать инерцию бессознательного и вступить на путь зрелости.

Аллегорически битва с драконом (очень распространенный мифологический сюжет) олицетворяет борьбу с темной или негативной стороной его личности. В пьесе Вампилова борьба принимает объективные формы выбора героя (либо диплом, либо любимая девушка), причем, разлад в душе героя порожден изначальной способностью к компромиссу и интуитивным пониманием того, что для большинства людей темная сторона их личности остается в бессознательном. Герой, напротив, должен понимать, что Тень существует и что он может черпать в ней силу. Чтобы стать достаточно грозным и победить дракона в себе, герой сперва должен прийти к согласию со своими деструктивными силами. Другими словами, прежде чем Эго Колесова — героя пьесы «Прощание в июне» — сможет восторжествовать, оно должно подчернить себе Тень и ассимилировать ее.

Наличие данной темы хорошо просматривается в типологии образа вампиловского Колесова. Приняв условия Репникова — ректора-отца, Колесов попадает под воздействие персонажа — Тени, который в системе образов пьесы воплощен в образе Золотуева.

Как и Колесов, Золотуев не может испытать всю полноту жизни, поскольку подчинил себя бесплодной погоне за целью, не ставшей явью. Он не готов принять жизнь такой, какая она есть: в ее хорошем и негативном аспектах. В процессе индивидуации Золотуев не сумел побороть деструктивные стороны своей личности: Тень поглотила его. Образ Золотуева является персонификацией Тени в судьбе Колесова. Он олицетворяет как раз эту, теневую, сторону в подсознательном главного героя пьесы.

Важность переживаемого момента в судьбе героя подчеркивается историей о человеке, не берущем взяток. Выполняя функцию вставного эпизода (вставной новеллы), история, рассказанная Золотуевым Колесову, по жанру восходит одновременно и к притче, и к дидактическому бурятскому фольклорному жанру ук. Углубляя философский подтекст пьесы, эта история становится напоминанием о теневых сторонах внутреннего мира человека, об их могущественном потенциале и роли в подготовке героя к жизненным испытаниям, а они составляют суть перехода от юношеского максимализма к образу жертвующего собой героя, и эта уже начальная стадия инициации. Колесов, подобно мифологическому герою, находится именно на этой стадии, соответствующей попытке прийти к согласию со своими внутренними деструктивными силами. Размышляя об этой стадии индивидуации, К.Г. Юнг в работе «Процесс индивидуации» замечает: «Герой такого типа соответствует обычно поздней юности. В это время человек обретает жизненные идеалы и чувствует, как их сила преображает не только его самого, но его отношение к другим людям. Можно сказать, — это время расцвета молодости, когда мы привлекательны, полны энергии и идеализма» [11, 134].

Уход Колесова на золотуевскую дачу и попытка вырастить там альпийские травы и диковинные галантусы аналогична желанию вернуть своей душе гармонию (райский сад), оказавшись как бы в момент до грехопадения, по ту сторону Добра и Зла, убежав от земных проблем. Но одновременно уход — это и возможность встретиться лицом к лицу с сидящим в нем драконом. Подчеркивая важность и неизбежность для становления личности героя подобной встречи, Вампилов вводит в пьесу образ Золотуева, во-первых, как один из возможных вариантов судьбы Колесова, во-вторых, как персонаж-тень этого героя, в-третьих, как зеркальное отражение возможного колесовского падения (Золотуев тоже взращивает свой сад, но… чужими руками). Золотуевский образ в пьесе восходит к архетипу змея искушающего, проклевывающуюся, как птенец из яйца, из собственного тела, личность Колесова.

Искушение — это важный аспект в процессе индивидуации персонажа. Юношеское Эго Колесова должно пройти через этот риск, ведь если молодой человек не ставит перед собой сложных задач, то он не сможет преодолеть преграды, разделяющей юность и зрелость.

Однако в индивидуальном мифе рождающейся личности Колесова имеется и другой архетипический уровень — тайна приносимой человеком жертвы. Только ли в угоду собственному благополучию приносит вампиловский Колесов в жертву свою любовь к дочери ректора Репникова Татьяне? Идеализм юности непременно ведет к чрезмерной самоуверенности. «Эго человека в экзальтированном состоянии может ощущать свое богоподобие, но только ценой опасного самообмана, и это всего лишь один из аспектов тайны жертвоприношения. Именно загадочность этого действия отсылает нас к мифопоэтической традиции. В жертвоприношениях в честь бога Диониса, и в его собственной жертвенной природе, как нам кажется, разгадка тайны жертвенности и жертвоприношения. Не раз приводившийся на древних жертвенниках, повторяющийся как ежегодный ритуал, посвященный Дионису, обряд означал одновременно смерть и воскрешение мифологического бога. А если преломить этот аспект через психоаналитические концепции мифа, то оказывается, что ритуал, совершаемый Колесовым (на алтарь положено первое серьезное чувство), проникнут скорбью, но в то же время и особого рода радостью, отражающей внутреннее понимание того, что символическая смерть ведет к новой зрелой жизни, и, таким образом, сам акт жертвоприношения — это неотъемлемая часть процесса ассимиляции деструктивных сил в душе героя, без которого невозможна победа над Тенью и движение вперед.

По сути проблема, нашедшая отражение в пьесе А.В. Вампилова «Прощание в июне», и проблема, воплощающаяся в символике мифа о боге Дионисе и о ритуалах в его честь, — одна и та же: драма нового рождения через смерть, даже если она носит символический характер.

Подводя итоги, хотелось бы отметить, что в процессе индивидуации вампиловского героя мифологические матрицы архаичных ритуалов, связанных с образом бога Диониса, возникают, когда Эго героя нуждается в укреплении, когда рассудочное мышление не справляется с какой-либо задачей и ему требуется опора на источники силы, находящейся в подсознательной части разума.

Учитывая современные этико-эстетические подходы к литературному образованию, предполагающие формирование духовного мира подрастающего поколения, немаловажное значение в этом сложном процессе приобретает духовно-личностная ориентация человека.

Предполагаемый в данной работе аспект анализа пьесы А.В. Вампилова «Прощание в июне» позволяет не только установить связь поэтики этого произведения с мифопоэтической традицией, уточнить специфику поднимаемых драматургом проблем, но и показать, что «литература — это форма духовной культуры человека, помогающая видеть неразрывность связей человека, общества, природы, вселенной; помогающая осознавать свой внутренний мир, свое духовное «Я» [7, 38].

^

Библиографический список





  1. Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л., 1972.

  2. Вампилов А.В. Драматургическое наследие. Иркутск, 2002.

  3. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

  4. Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994.

  5. Ницше Ф. Собрание сочинений. М., 1912. Т. 1.

  6. Николаев Г.Ф. О Вампилове. Воспоминания и размышления // Вампилов А. Дом окнами в поле. Иркутск, 1981.

  7. Сосновская И.В., Бухарова И.Г. и др. Программа по литературе для 5-х классов средней школы // Современные проблемы изучения литературы в школе. Иркутск, 2001.

  8. Фрезер Д. Золотая ветвь. Л., 1928.

  9. Шопенгауэр А. Собрание сочинений. М., 1901 — 1903. Т. 1-3.

  10. Юнг К.Г. Человек и его символы. М., 1997.

  11. Юнг К.Г. Структура психики и процесс индивидуации. М. 1996.

1 Аполлодор (II в. до н.э.) – афинский грамматик, автор «Мифологической библиотеки», излагающей в прозаическом пересказе основные мифологические сюжеты.




Скачать 148,9 Kb.
оставить комментарий
Дата05.11.2011
Размер148,9 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх