1. Трудность определения понятия «постмодернизм» icon

1. Трудность определения понятия «постмодернизм»


Смотрите также:
Постмодернизм и его представители...
Вопросы: Понятие чрезвычайной ситуации, термины, понятия, определения...
Основные понятия и определения: номинальный размер, предельные размеры, предельные...
Надежность в технике основные понятия. Термины и определения гост 27...
1 учебно-научный текст как лингвистическая основа формирования интеллектуально-речевой культуры...
Литература арнольд И. В...
«основные понятия и определения. Система управления охраной труда в отрасли»...
Государственная служба республики монголия как объект конституционно-правового реформирования...
Бизнес-моделирование, основные понятия и определения...
Основные понятия и определения теории управления...
Стандартные понятия о рынке Форекс для тех, кто только знакомится с межбанковским рынком валют...
Инновационное образование как основной ресурс инновационного развития государства...



Загрузка...
скачать
ПОСТМОДЕРНИЗМ


План лекции:

1.Трудность определения понятия «постмодернизм» (хронологический аспект; содержательный аспект, то есть определенная концепция пространства-времени реальности / пространства-времени текста; формальный аспект, то есть принципы организации текста)

2. Содержательный аспект:

  • Гносеологическая концепция, которая может служить основанием для утверждения принципиальной невозможности познания нашим сознанием внешнего мира;

  • Лингвистическая концепция, которая может служить основанием для утверждения принципиальной невозможности отображения реальности при помощи средств языка;.

  • Ироническое отношение к самому факту существования литературы и писательского труда, неизбежно вытекающее из вышесказанного;

^ 3. Формальный аспект (признаки, позволяющие причислить то или иное произведение к литературе постмодернизма).


1. Трудность определения понятия «постмодернизм»

Постмодернизм –термин, обозначающий, многозначный динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений (И. Ильин. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001). Существует мнение, что сам термин «постмодернизм» является неудачным. Он не обладает четким объемом понятия, поскольку не существует единого мнения о том, что представляет из себя феномен, для обозначения которого его (термин) применяют. В самом понятии «постмодернизм» кроется определенная тенденциозность подхода – стремление рассматривать все обозначаемые этим термином явления с точки зрения их соотнесенности с искусством модернизма, что является несколько односторонним. Под термином «постмодернизм» можно понимать определенный менталитет, специфический способ мировосприятия, своеобразное представление о роли человека в окружающем мире, оценку познавательных возможностей человека. Необходимо различать постмодернизм как художественное течение в литературе(а также других видах искусства) и постмодернизм как теоретическую рефлексию на это явление, т.е. как специфическую литературоведческую методологию.

Т. н. «широкое понимание» (с точки зрения хронологии литературного процесса) термина: «постмодернизм» - это вся западная литература, существующая после века модернизма, вне зависимости от ее характера. Если считать, что «классический модернизм» существовал и развивался в 1920 - 1940-е гг. ХХ века, то в этом случае под понятие «постмодернизм» попадает вся экспериментальная литература послевоенного периода, начиная с С. Беккета, У. Берроуза вплоть до французского «нового романа» (А. Роб-Грие, Н. Саррот), американского «черного романа» (Дж. Барт, Т. Пинчон, Д. Бартелми, П. Донливи, У. Берроуз, Ч. Буковски), латиноамериканского экспериментального романа (т.н. «фантастический реализм» Х. Борхеса, Г. Г. Маркеса, Х. Кортасара).

Более плодотворным является выявление содержательной специфика постмодернистских произведений

«…Постмодернизм – не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние… подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть свой собственный постмодернизм… по-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса…Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард хочет откреститься от прошлого… Авангард разрушает, деформирует прошлое…Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста, … к немоте, к белой странице… к абсолютной тишине. Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда… Постмодернизм – это ответ модернизму.» (У. Эко. Заметки на полях «Имени розы» / Имя розы. М., 1989. С. 460 - 461).

Нам хотелось бы уточнить, что ироническое переосмысление наследия прошлого именно в конце ХХ века приобретает особый характер. Переосмысливается не просто предыдущая культурная эпоха – иронически переосмысливается абсолютно вся культура западной цивилизации, известная нам в виде тех или иных текстов. Такое вольное обращение с наследием прошлого становится возможным именно во второй половине ХХ века в связи с определенными представлениями об относительности пространства-времени, а также с утратой веры в какую-либо лингвистическую норму.


^ 2. Содержательный аспект

В содержательном плане те произведения, которые мы обозначили бы как «постмодернистские», так или иначе отражают следующие идеи:

  1. Мир как хаос. Кризис веры в авторитеты, в какие-либо ценности (мир, возможно, бессмыслен и хаотичен; во всяком случае, это настолько же правдоподобно, как и то, что мир сотворен по единому Божественному плану и имеет своим смыслом Второе Пришествие). Одно из ключевых понятий постмодернизма – недоверие к «метарассказам», то есть к объяснительным системам, которые организуют общество и служат для него средством самооправдания: религия, история, наука, психология, искусство, в общем, любое «знание» - это способ и средство установить контроль над миром, насильственно навязав миру некое «значение». На самом же деле материальный мир – это игра неких сил, его невозможно понять, используя рациональные категории (Ф. Ницше, «Воля к власти»).

  2. Невозможно получить объективное знание о внешнем мире. Т.е. любая цельная система представлений о внешнем мире (как научная, так и ненаучная) – миф. Одно из понятий постмодернизма - «эпистемологическая неуверенность»: любая попытка сконструировать модель мира абсолютно бессмысленна.

  3. Человеческое сознание – «лабиринт, не имеющий выхода» (бытие-для-себя, по Сартру).

  4. Язык (и, соответственно, текст) – это строгая, упорядоченная, симметричная система.

  5. Единственный способ мыслить и понимать – делать это при помощи языка.

  6. Единственный способ построить внутренне непротиворечивую картину мироздания – сделать это при помощи языка (текста: мифа, истории, научного трактата и пр.). Мир как текст и сознание как текст – одно из ключевых понятий постмодернизма. Все, с чем может иметь дело наше сознание, - это текст.

  7. В то же время невозможно адекватно отобразить реальность средствами языка: язык – «машина для изготовления фальши» (А. Мердок, «Под сетью»). Язык – этот система, порожденная человеческим сознанием, которое, как было сказано выше, не имеет доступа к объективной реальности.

  8. Соответственно, ни один текст не отображает реальность.

  9. Невозможно построить единственно верную картину мироздания.

  10. Можно построить сколько угодно версий мироздания, внутренне непротиворечивых и вполне правдоподобных; более того, один и тот же текст можно понимать и интерпретировать по-разному в зависимости от контекста, в соответствии с разными ассоциативными полями (так называемый «двойной код»).

  11. Любой текст по-своему придает реальности связность, ясность и смысл («роман – это космологическая структура», по выражению У. Эко).

  12. Сколько текстов – столько версий реальности (миров).

  13. История человеческой культуры – это история наших попыток описать и понять реальность при помощи различных текстов (в том числе при помощи магических заклинаний, священных книг, откровений пророков и т.д.).

  14. Теперь, когда мы понимаем, что понять реальность при помощи языка невозможно, остается только посмеяться над прежними попытками (постмодернистская ирония, склонность к пародии и самопародии) («Мантисса» Дж. Фаулза, «Макулатура» Ч. Буковски).

  15. Или можно попытаться создать новую Книгу Книг, использовав все, что уже написано раньше (принцип цитации, так называемый постмодернистский «энциклопедизм») – а вдруг в результате объединения ВСЕХ текстов мир все-таки окажется описанным во всей своей многогранности? («История мира в 10/2 главах» и «Англия, Англия» Джулиана Барнса; «Химера» Джона Барта, «Хазарский словарь» М. Павича).

  16. Или написать роман о том, как трудно написать роман, отображающий реальность (описать не саму историю, а историю написания истории) («Мантисса» Дж. Фаулза; «Плавучая опера» Дж. Барта, «Колыбель для кошки» К. Воннегута, «Черный Принц» А. Мердок).

  17. Постмодернисты понимают, что возможности человеческого сознания изобретать разнообразные объяснения реальности ограничены и что, в сущности, обо всем уже написано. Любая новая книжка тут же соотносится с какими-то уже существующими текстами (всегда ведется диалог между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами; каждая книга говорит о других книгах и состоит только из других книг).

  18. Но при этом невозможно не писать, не творить новые миры при помощи слов. Если все, что мы делаем – плагиат, давайте признаемся в этом открыто и станем специально подчеркивать сходство нашего романа или повести с уже написанными до нас. Культура постмодернизма – сознательное использование достижений предшествующих культурных эпох (в том числе античности, национальных эпосов). Использовать можно все – сюжет, имена героев, цитаты, стиль и т.д. («Улисс» Дж. Джойса, «Подруга французского лейтенанта» и сборник «Башня из черного дерева» Дж. Фаулза, «Грендель» Дж. Гарднера, «Химера» Дж. Барта, «Имя розы» У. Эко, «Последнее завещание Оскара Уайльда» и «Дом доктора Ди» П. Акройда, «История мира в 10/2 главах» и «Англия, Англия» Дж. Барнса и мн. др.).

  19. Поскольку открыто признается, что в данном тексте имитируется стиль той или иной эпохи, стиль того или иного автора, то или иное произведение, то писатель-постмодернист демонстрирует конструктивные приемы, при помощи которых он достигает имитации или стилизации (принцип деконструкции – создания-развенчания неких культурных стереотипов на глазах у читателя) (например, все произведения, перечисленные в п.18).

  20. Постмодернизм открыто интерактивен: автор открыто вовлекает читателя в работу над текстом, то есть читатель сам решает, какую же версию реальности отображает данный текст и какова «мораль». Наше мышление в целом определяется теми текстами, которые мы прочитали за свою жизнь, так как это наш единственный источник информации. То есть наше мышление шаблонно. Цель автора-постмодерниста – приучить читателя к идее о том, что все относительно плюс развить в читателе творческие навыки (пример: те же произведения из п. 18). Читателю не следует предпринимать попыток выстроить связную и «правильную» интерпретацию текста. С целью разрушить стереотипные читательские ожидания автор-постмодернист создает противоречивое, дискретное, фрагментарное повествование, прибегает к:

    • Синтаксической неграмматикальности (Дж. Барт, «Заблудившись в комнате смеха»);

    • Семантической несовместимости (С. Беккет, «Безымянный»);

    • Необычному типографскому оформлению произведений (Дж. Барт, «Плавучая опера»);

    • Прерывистости и/или избыточности повествования («информационный шум») (К. Воннегут, «Завтрак для чемпионов», Т. Пинчон, «Выкрикивается лот № 49»);

    • Пермутации (взаимозаменяемости частей текста и/или размыванию грани между реальностью текста и реальностью читателя (прием «найденной рукописи»).


В формальном плане выявление специфики постмодернизма представляет гораздо меньше трудностей, поскольку он обладает легко опознаваемым набором внешних примет, специфической «стилевой манерой». К этим внешним приметам, в первую очередь, следует отнести следующие формообразующие приемы:

  • Создание «гипертекста» (текст, приобретающий различные значения в зависимости от порядка чтения частей или от подключения к процессу чтения дополнительных текстов: «Улисс» Джойса – «Одиссея» Гомера – «Портрет художника в юности» Джойса – все тексты, так или иначе цитируемые в основном тексте «Улисса» - …);

  • Стилизация, цитация и иные способы указания на интертекстуальные связи;

  • Нарушение повествовательной связности текста, пермутация (взаимозаменяемость частей текста: «Игра в классики» Х. Кортасара, «Подруга французского лейтенанта» Дж. Фаулза), пермутация текста и социального контекста («Бледный огонь» Вл. Набокова, «Бойня № 5» К. Воннегута) и т.д. (прием «игры в классики», прием «ленты Мебиуса», принцип лабиринта-ризомы; «концовка-ловушка»; несколько вариантов финала и пр.)

Однако любой прием организации повествования, взятый вне зависимости от контекста своего применения, не может служить веским доказательством принадлежности произведения к определенному направлению или методу.


Гносеологическая концепция, которая может служить основанием для утверждения принципиальной невозможности познания нашим сознанием внешнего мира. Отражение этой концепции в литературе постмодернизма.


Реальность непознаваема. «Внешний» мир (внешний по отношению к нашему сознанию) – это некий феномен, «бытие-в-себе», проникнуть в суть которого привычными западному человеку методами (анализом, в первую очередь) невозможно. Таким образом, думая, что мы исследуем реальность, на самом деле мы исследуем возможности нашего воображения и интеллекта. «Истинная и первозданная реальность сама по себе не имеет очертаний. Поэтому нельзя назвать ее «миром». Такова загадка, заданная нашей жизни. Жить – значит безоглядно вовлекаться в загадочное. На эту изначальную и предшествующую интеллекту загадку человек отвечает приведением в действие интеллектуального аппарата, который по преимуществу есть воображение. И тогда создаются математический, физический, религиозный, нравственный, политический и поэтический миры, и они – действительно «миры», потому что у них есть очертания, порядок, сообразность… И как у математика в качестве математика есть свой мир, у физика – свой, так и у каждого из нас он тоже свой… На истинную, загадочную и ужасную реальность человек отзывается созданием в себе воображаемого мира. Иными словами, он уходит от реальности в свой внутренний мир и живет в нем…» (Х. Ортега-и-Гассет. Идеи и верования / Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 482-483). Мы не познаем мир, а лишь моделируем более или менее последовательную картину мира. «Пространство», «время», «последовательность», «причина», «следствие», «бытие», «небытие» и прочие отношения, категории и понятия суть категории нашего с вами мышления (об этом догадывались мыслители античности, об этом писал И. Кант в своих «Критиках»). Если нам кажется, что смысл происходящего ясен и заключатся в том-то и том-то, и мы даже можем связно и логично описать ситуацию, это вовсе не означает, что наше понимание ситуации соответствует объективной истине! (романы А. Мердок).

Да и существует ли объективная истина (объективная реальность) вообще, вот в чем вопрос. Некоторые древние религии (буддизм, культы латиноамериканских индейцев) утверждают, что основой реальности является творящее сознание индивидуума («фактов нет, нам доступны лишь интерпретации»). «Полной и истинной реальностью для нас является лишь то, во что мы верим» (Х. Ортега-и-Гассет. Там же. С. 479).

Способность сознания вовсе обходится без «внешнего» мира исследовали многие мыслители и писатели 20 века (одной из наиболее знаменитых попыток является трилогия ирландца Сэмюэла Беккета «Моллой», «Мэлон умирает», «Безымянный»). В современной литературе часто обыгрывается тема аутичного, погруженного в себя, созерцающего самого себя сознания. «Я наблюдаю за тем, как я наблюдаю, как я наблюдаю», - иронизирует над собой Грендель, герой одноименной повести Джона Гарднера (1933-1982, повесть «Грендель» 1971 г.). Повесть представляет собой изложение событий, описанных в средневековом англосаксонском эпосе «Беовульф» (VIII – X вв н.э.). Известный всем текст «Беовульфа» в безличном эпическом стиле повествует о том, как в течение 12 лет на чертог Хродгара, короля данов, совершает кровавые набеги Грендель – «ада исчадие, пришелец мрачный, живший в болотах, скрывавшийся в топях, муж злосчастный, жалкий и страшный… грабитель грозный… враг ненасытный… тать кровожорный» (Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. БВЛ, М., 1975. С. 34 – 35.). В конце концов к данам прибывает из-за моря герой Беовульф, который в жестокой битве уничтожает Гренделя, а затем и его мать. Беовульф становится королем своего племени гаутов, долго, счастливо и справедливо правит, но через 50 лет погибает в битве с новым врагом – драконом. Д. Гарднер использует этот сюжет полностью, но меняет акценты. В этом произведении использованы такие приемы постмодернизма, как цитация (эпос «Беовульф», У. Шекспир, У. Блейк, Ж.-П. Сартр и др.), стилизация и деконструкция (местами – имитация или прямое использование текста «Беовульфа», затем резкое «развенчание» созданной иллюзии путем перехода к языку и стилю ХХ века), прием гипертекстуальности (полностью смысл «Гренделя» воспринимается при соотнесении этого текста с другими процитированными текстами). События излагаются от лица Гренделя, меняется не только стиль, но и смысл всего повествования. Грендель – это получеловек-полузверь, он живет в глубокой пещере под озером вместе со своей матерью. Он не знает, откуда они с матерью произошли, почему они вынуждены вести жизнь изгоев (в оригинальном тексте «Беовульфа» также нет ответа на загадку происхождения Гренделя. Возможно, что он и его мать – представители некой карающей высшей силы, Судьбы рода данов. Другая версия – Грендель и его мать являются потомками рода Каина, первого «изверга рода человеческого», и на них лежит священное проклятие). Так или иначе, гарднеровский Грендель мучается от одиночества и пытается разрешить загадку собственного происхождения, а также ищет ответ на извечный вопрос: «В чем смысл моей жизни? Кто я и зачем я? В чем смысл мира вообще?». В отличие от матери, Грендель умеет говорить на человеческом языке. Правда, из-за отсутствия практики и из-за своеобразия артикуляционного аппарата речь Гренделя невнятна, и люди не понимают его, думая, что это лишь рычание дикого зверя. Между тем Грендель умен, в своем рассказе о себе самом он свободно цитирует У. Блейка, Ж.-П. Сартра, работы различных психологов и философов. Люди по сравнению с ним – примитивные и полудикие создания. Они проводят время в бесконечных междоусобных войнах, политических интригах, пирах и прочих не слишком интеллектуальных занятиях. Грендель пытается подружиться с людьми, но они боятся его и пытаются убить. Разъяренный и раненый Грендель начинает убивать людей сначала в порядке самообороны, затем – чтобы привлечь к себе внимание и заставить с собой считаться (как ребенок проверяет границы дозволенного, нарушая родительские запреты - «накажут или не накажут? Если накажут, значит, не любят»). Подслушав песню сказителя-скальда, Грендель с удивлением узнает о том, что, оказывается, он и его мать – проклятие рода данов. В битвах с чудовищем закаляются воины данов, под страхом смерти от лап Гренделя даны постигают смысл жизни и власть Судьбы. Но скоро, скоро явится спаситель и избавит данов от ужасной кары (то есть Грендель слушает исполнение сказителем эпической поэмы «Беовульф»!). Помимо его воли и желания песня сказителя (то есть текст!) навязывает жизни Гренделя цель и смысл. Именно версия эпического поэта оказывается наиболее приемлемой для объяснения происхождения и целей Гренделя - не потому, что она ближе к «истине», а потому, что она наиболее красива и в силу этого наиболее убедительна. Сказывается сила поэтического слова. Грендель захвачен бурей эмоций, он растроган красотой песни. В порыве чувств он, забывшись, выходит на поляну, где даны слушают сказителя, и предлагает им свою дружбу и любовь. Но люди в ужасе набрасываются на несчастного одинокого Гренделя и больно ранят его. В состоянии аффекта, страдая от боли и непонимания, Грендель убивает несколько человек, тем самым невольно подтверждая свое «предназначение». Он несколько раз пытается бороться с предначертанным в «Беовульфе» ходом событий (например, вопреки всеобщим ожиданиям, не убивает королеву Вальтеов; не принимает вызов на битву воина Унферта, тем самым мешая тому выполнить свою функцию национального героя). В беседе с Драконом Грендель рассматривает различные возможности того, как он может потратить свою жизнь (копить золото; участвовать в работе экологических организаций; писать философские трактаты и т.д.), но Дракон объясняет ему, что раз уж даны строят свою жизнь, создают свою культуру «под знаком Гренделя», наиболее красивым выходом было бы не разочаровывать их. Грендель теперь «знает», зачем он живет и кто он. Но в то же время он прекрасно понимает, что этот выход (из лабиринта собственного «я»)– лишь один из многих возможных (для него существуют как минимум 12 вариантов: «12 – священное число. Число побегов из ловушек»). Он испытывает экзистенциальное одиночество, воспринимает мир как сон, грезящийся ему, а собственное сознание – как пещеру, в которой он живет (образы античного философа Платона!).

Предлагая новое прочтение одного из древнейших произведений германской культуры, Дж. Гарднер в то же время подчеркивает, что его «Грендель» - лишь одна из возможных версий об истоках англосаксонской цивилизации и культуры, об истоках зла, вражды и насилия, о справедливости и возмездии, а судьба Гренделя – лишь одна из возможных гипотез о причинах одиночества мыслящего сознания и о поисках смысла человеческого существования. Эта «несерьезность» подчеркивается нарочитым обнажением конструктивных приемов, при помощи которых создается текст «Гренделя». О некоторых из них сказано выше. К другим формальным приемам относится использование числа 12 и двенадцати зодиакальных символов. Грендель совершает свои набеги в течение 12 лет. В повести 12 глав, каждая глава соотносится с одним из 12 месяцев и знакомит нас с одним из героев. Каждый месяц соотнесен с определенным знаком зодиака, начиная с апреля (Овен – это сам Грендель), но это соотношение не столь явное, хотя всегда присутствует на сюжетном уровне.

Герой подобных постмодернистских произведений – человек, сомневающийся во всем, даже в собственной аутентичности. Часто такой герой оказывается (или думает, что это так) жертвой какого-то зловещего заговора, но он не знает, в чем смысл заговора и тем более кто стоит во главе. Пример: романы А. Мердок («Под сетью», «Отрубленная голова», «Черный принц» и др.), «Волхв», «Мантисса» и «Червь» Дж. Фаулза, «Дом доктора Ди» П. Акройда, произведения американцев К. Воннегута («Бойня номер пять», «Сирены Титана» и др.), Т. Пинчона («V.», «Выкрикивается лот номер 49»), Дж. Барта («Химера», «Заблудившись в комнате смеха», «Футурологический конгресс» С. Лема, наконец, знаменитая «Матрица» и др.). Важно то, что сам герой смеется над собственной неспособностью постигнуть смысл существования – такова своеобразная «постмодернистская ирония».

В качестве еще одного примера подобного рода литературы хочу привести рассказ из сборника Джона Барта (р. 1930) «Заблудившись в комнате смеха (Проза для Печати, Магнитной ленты и Живого Голоса)» (1968 г.). Рассказ, открывающий сборник, называется «Ночное путешествие морем». Это монолог главного героя о своей жизни и о поисках ее смысла. Мы понимаем, что герой – не человек в привычном понимании, а некий «пловец» («…мы способны плыть, мы плаваем, …длинные наши хвосты и обтекаемые формы голов созданы для того, чтобы плавать…»), совершающий бесконечное «ночное путешествие морем» к некой неизвестной цели. «Не вымысел ли ты мой, путешествие? Есть ли море и ночь, задаюсь я вопросом, вне меня и моего знания о них? Существую ли я сам, или все это - сон? Иногда и в этом сомневаюсь. Но если я есть, кто я? Некое Послание, во мне заключенное? Но как я могу быть одновременно кораблем и грузом? Вот это-то и не дает мне покоя…» (Дж. Барт. Заблудившись в комнате смеха. СПб, 2001. С. 13.). Безымянный герой в своем монологе рассматривает различные предположения о том, как может быть устроен его мир и какой смысл заключен в его «ночном путешествии морем». Анализируя разнообразные версии, он приходит к выводу о том, что все они, даже самые нелепые и дикие, могут оказаться истинными, так как проверить истинность этих гипотез все равно невозможно. «…Иногда, под настроение – когда двигаюсь, скажем, в такт с плывущими рядом и восклицаю с ними в унисон: «Вперед и вверх!», и мне кажется, что есть у нас общий Создатель, и пусть Его природа и цели непостижимы для нас, но Он, вызвавший нас к жизни, поставил в тайной мудрости своей Ему одному ведомую цель нашего путешествия…» (Там же. С.13). «… Есть такие, кто… и впрямь наслаждается плаванием, кто любит плавание ради него самого… Я – нет. Плавание само по себе я нахожу не столь уж неприятным, чаще утомительным, иногда это просто пытка». Мы узнаем о том, что путешествие не только трудно, но и опасно («Я видел, как тонули лучшие пловцы, пришедшие со мною вместе. Бесчисленно число умерших! Тысячи уйдут под воду, пока я договорю эту фразу, миллионы, пока я буду отдыхать перед новым рывком») (С. 14 - 15). Размышляя, автор текста (раз текст от первого лица, значит, автор текста – главный герой, а не Дж. Барт) приходит к ужасному подозрению: возможно, их путешествие вовсе лишено смысла, и все жертвы были напрасны. Он испытывает экзистенциальный страх перед абсурдностью бытия: «Ночное путешествие морем может быть и абсурдно, но мы плывем, хотим мы того или не хотим… Две дороги лежат перед пловцом: не напрягаться более и пойти себе миром ко дну или принять абсурд за изначальную данность, принять ночное путешествие таким, какое оно есть; плыть дальше, не взыскуя ни смысла, ни цели, в согласии с собой и миром – и в сострадании к плывущим рядом, ибо равно все мы равно погружены в море и во тьму. Ни одна из дорог неприемлема для меня.… Говорить о плавании-в-себе как о наличном бытии за неимением лучшего просто-напросто непристойно – так мне кажется. Я продолжаю плыть – но лишь потому, что слепая привычка, слепой страх захлебнуться все еще сильнее во мне, чем ужас нашего пути» (С. 16; скрытая цитата гамлетовского «Быть иль не быть?»: «…Кто бы согласился, кряхтя, под ношей жизненной плестись, когда бы неизвестность после смерти, боязнь страны, откуда ни один не возвращался, не склоняла воли мириться лучше со знакомым злом, чем бегством к незнакомому стремиться…» (пер. Б. Пастернака)). «Очень может быть, что я просто схожу с ума… Кто знает, может быть, я уже утонул. Ну конечно, я ведь определенно не родился чемпионом по плаванию; возможно, я погиб еще в начале пути и сейчас откуда-нибудь из толщи вод, из глубин умирания представляю себе ночное путешествие морем. …Иногда мне кажется: я – мой утопший товарищ» (С. 21 - 22). Один из давних попутчиков автора – «циник с богатой фантазией, в числе первых ушедший под воду» - предлагал следующие теории происхождения и устройства мироздания:

«Отец действительно существует, Он действительно создал и нас, и море, в котором мы плывем – но безо всякой цели и даже, вероятно, бессознательно; Он создал нас и сам того не заметил, вроде как мы творим волны каждым движением хвоста, и может до сих пор не подозревать о нашем существовании. Еще одна теория: Он о нас знает, но Ему нет до нас никакого дела, что бы с нами не случилось, Он просто созидает (вольно или невольно) моря и пловцов через более или менее равные промежутки времени. В минуты глубокого отчаяния – скажем, в последние минуты его жизни – друг мой предполагал даже, что Создатель и вовсе не желал нашего появления на свет; есть и в самом деле Берег, доказывал он, и мы обязаны плыть к нему, ведь, по крайней мере, некоторые из нас могли бы спастись, - но по причинам, нам неведомым, Он изо всех сил мешает нам достичь вожделенной цели и выполнить наше назначение. Короче говоря, «Отец» наш – наш враг и потенциальный убийца! Столь же яростны и… возмутительны были его рассуждения о природе Творца: Он якобы мог вовсе и не быть пловцом, но неким чудищем, может быть даже бесхвостым; Он мог быть глупым, злонамеренным, извращенным, Он мог просто спать и видеть сны; цель, для которой Он создал нас и отправил в путь, над постижением которой мы ломаем наши головы, может оказаться аморальной, даже непристойной… По его мнению… едва ли не каждый из нас пребывал в непрерывном состоянии смерти; он находил даже особое горькое удовольствие в мысли о «Создателе», творящем тысячи морей за отведенный ему срок и населяющем каждое море миллионами пловцов – и на всех уровнях почти творения как море, так и пловцы подлежат бесследному уничтожению, по случайности либо же согласно злонамеренному плану…. Он договаривался даже до множественности Творцов, до миллионов и миллиардов «Отцов», барахтающихся, быть может, в своем собственном ночном море! …Может быть, в единственном море из тысячи, скажем, один из четверти миллиарда пловцов… достигнет истинного бессмертия. В каких-то случаях вероятность должна быть чуть выше; в других – несравнимо ниже, ибо, так же как пловцы различаются по степени умения плавать,… воображал он себе Создателей-импотентов, Творцов, неспособных к творению, а также необычайно плодовитых Творцов, а также все возможные варианты между двумя полюсами. А еще ему нравилось отрицать всякую необходимость соответствия между продуктивностью Творца и прочими Его достоинствами – включая также и качество Его созданий… Перечень безумных его идей – что пловцы в других морях не обязательно схожи с нами; что и Творцы могут относиться к различным… видам; что наш конкретный Творец вполне может и Сам оказаться смертным или что мы, возможно, не только Его эмиссары, но и воплощение Его «Бессмертия», продолжение Его жизни в таинственном переплетении Его и наших существований через посредство бесчисленных наших смертей. И даже такие видоизмененное бессмертие … он объявлял условным и относительным, вероятной жертвой несчастного случая или сознательного самоубийства: его любимой гипотезой было предположение о взаимопорождении пловцов и Создателей – в условиях исключительно неблагоприятных, если учесть многочисленность тех и других, - и каждая подобная «цепь бессмертия» может оборваться через любое число циклов, «бессмертие», таким образом, как категория относительная, есть не что иное, как цепь циклических перевоплощений, имеющая, вероятно, начало и конец. С другой стороны, он представлял себе циклы внутри еще больших циклов… к примеру, «ночное море», где плавают Творцы, созидая ночные моря и пловцов, нам подобных, может оказаться порождением еще большего по размерам Творца, также одного из многих, а Тот в свою очередь, и так далее. Само время он рассматривал как относительное к нашему опыту, сопоставляя его с категорией величины: кто знает, может быть, с каждым ударом наших хвостов возникают и исчезают микроскопические моря и пловцы подобно тому, как наше море и море наших Творцов утекают секундами в паузах между движениями некоего сверххвоста, в более медленном временном измерении» (С. 17 - 20).

Я позволила себе столь пространную цитату из рассказа Дж. Барта, чтобы продемонстрировать, что главный герой приемлет, в сущности, все возможные гипотезы о происхождении и устройстве мироздания и о смысле человеческого существования. Его рассуждения отражают путь, пройденный человечеством за много веков в попытках разгадать эту извечную тайну. Мы, читатели, увлечены ходом повествования и сопереживаем судьбе главного героя, мы бьемся над разгадкой вместе с ним. Мы хотим, чтобы именно он оказался единственным выжившим, даже если шанс выжить – один на 250 миллионов…Чтобы дальше не интриговать моих слушателей, скажу, что к концу рассказа мы выясняем, что «хвостатый пловец» - сперматозоид, а вожделенный «Светлый Берег» - некая «Она», то есть ждущая оплодотворения яйцеклетка, и т.д. Типично постмодернистский прием – «концовка-ловушка» - развенчивает философско-лирическое настроение: это был всего лишь текст, «сказочка», а «кто поверил, тот дурак!». Это также признак постмодернистской иронии: текст, письменная речь, письмо неадекватны жизни, но давайте не будем делать из этого драму.


^ Лингвистическая концепция, которая может служить основанием для утверждения принципиальной невозможности отображения реальности при помощи средств языка


Подобное предположение основывается на современном подходе к самому главному нашему инструменту познания мира – языку. Во все эпохи человек пытался описать и познать реальность, самого себя при помощи средств языка. Язык обладает разнообразными функциями:

  • Самая очевидная – коммуникативная (позволяет нам общаться друг с другом и, таким образом, помогает человеку стать человеком, а не изгоем и не отшельником);

  • аналитическая (расчленяет многокрасочный мир на отдельные фрагменты с тем, чтобы нашему мозгу было легче упорядочить картину мира; эту функцию выполняет, например, система частей речи – имя существительное, имя прилагательное, глагол и т.д.);

  • номинативная (называет предметы и явления);

  • систематизирующая (не просто называет предметы, а встраивает их в определенный контекст взаимоотношений с другими подобными предметами: «трава зеленая, а небо - синее», «слон большой, а мышь маленькая»);

  • гносеологическая (ребенок познает мир, узнавая, как называются те или иные предметы и что с ними надо делать)

  • и, в конечном счете, онтологическая (дав названия всем на свете явлениям, мы получим цельную и упорядоченную картину мира. Вспомните, как вы сами обычно мучаетесь, когда не можете вспомнить нужное слово или когда какое-то явление настолько выбивается из привычного порядка вещей, что к нему трудно подобрать название! Такое ощущение, что мир сейчас рухнет, если мы не вспомним, как «это» называется!).

Вспомним библейское: «Вначале было Слово, и Слово было Бог…». Возможно, здесь речь как раз идет о значении языка для нашего сознания, а вся библейская история о сотворении мира – на самом деле метафора того, что происходит в человеческом сознании, когда мы пытаемся представить себе и объяснить «реальность».

Наше представление о мире – это не только сумма всех знаний о мире, полученных нами при помощи эмпирического опыта («вода мокрая»), но и сумма всех прочитанных нами текстов (вы можете представить себе, как выглядит африканская саванна или ледяная пустыня Антарктиды, хотя вы там никогда не были и вряд ли побываете).

До ХХ века никто, в общем, не сомневался, что точно подобранные слова могут создать адекватный образ мира. Писатели всех времен и народов оттачивали искусство подбирать слова к реалиям «внешнего мира» (но: «Сказанное слово – серебро, а молчание - золото»; «Мысль изреченная есть ложь…» и т.д.).

Однако на протяжении XIX - XX веков филологи все более и более подчеркивали неоднозначность, размытость семантического значения языковых знаков, говорили об «асимметричном дуализме языкового знака». Слово как языковой знак состоит из означающего (формальная оболочка значения, несколько маленьких закорючек на бумаге, например, четыре значка: РОЗА) и означаемого (значения, смысла). Эта асимметрия особенно велика в языках, где письмо основано на фонетическом принципе (то есть все неиероглифические языки). Цепочка состоит из трех звеньев: феномен (цветок розы) – слово (то есть его фонетическая оболочка, произношение) – письменный знак (РОЗА). Переход к каждому из последующий звеньев осуществляется ценой принятия в качестве аксиомы определенной условности (каким образом звучание слова «роза» передает запах, цвет, форму этого цветка? Далее: каким образом было решено, что именно эта последовательность звуков отражается именно в загогулинах такой формы – РОЗА - ?!). То есть взаимопонимание людей основывается на всеобщей договоренности: давайте вот эту штуковину называть вот так, а изображать это на письме вот так. Естественно, первое значение слова РОЗА общеупотребительно и общеизвестно – «декоративное растение, кустарник, с крупными красивыми душистыми цветками, со стеблем, обыкновенно покрытым колючками». Но tсли вы спросите о розе ботаника, то получите более подробную и более специализированную информацию об этом растении и о семействе розоцветных. Если вы спросите о розе галантного кавалера позапрошлого столетия, то узнаете, какие оттенки страсти символизируют те или иные сорта роз, и как при помощи этого цветка можно признаться даме в любви. Если вы спросите о розе поэта… Но если вы спросите о розе, к примеру, эскимоса, то, скорее всего, не получите никакого ответа. В его мире РОЗЫ нет.

«Заглавие «Имя розы» возникло почти случайно и подошло мне, потому что роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет», - пишет в «Заметках на полях «Имени Розы» итальянский писатель-постмодернист У. Эко. - «Роза мистическая (в «Божественной комедии» Данте и у средневековых писателей-мистиков), и «роза нежная жила не дольше розы» (Ф. де Малерб), война Алой и Белой розы, розенкрейцеры (тайное общество 17 века, боровшееся за обновление церкви; их герб – андреевский крест с четырьмя розами, символами тайны), «роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет» (У. Шекспир, «Ромео и Джульетта»), «Соловей и Роза» (О. Уайльд), «Роза и Крест» (А. Блок) и т.д.»

Слово, взятое само по себе, порождает бесчисленные ассоциативные связи с другими словами языка, приобретает новые смыслы в соотношении с другими словами и текстами, как эхо блуждает по лабиринту, отражаясь от стен.

А для вас самих с чем или с кем ассоциируется это слово, какие запахи, звуки, ощущения просыпаются в вашем сознании при виде слова РОЗА? Таким образом, даже употребляя такое известное всем слово, как РОЗА, в иных ситуациях вы рискуете быть неправильно понятыми. Гораздо сложнее обстоит дело со словами, обозначающими абстрактные понятия, такие, как «жизнь», «счастье», «любовь». Хотя опять-таки для кого-то эти слова обозначают не абстрактные, а самые что ни на есть конкретные понятия!

Более того, язык может описывать исчезнувшие или вовсе несуществующие явления. Язык может все! «Вначале было Слово, и Слово было Бог…» - это сказано о том, что наш мир возникает из чьего-то замысла, проговоренного вслух (магические заклинания!) или записанного чернилами на бумаге.

В литературе постмодернизма эта идея иронически обыгрывается, например, в романе К. Воннегута «Сирены Титана» (1959). Роман этот – настоящий коктейль из стилей и жанров, с необыкновенно захватывающим и запутанным сюжетом. Как всегда, герои романа (Уинстон Найлс Румфорд и Малаки Констант, он же Дядек) ищут, простите за банальность, смысл жизни. Причем Румфорду это делать проще. Дело в том, сто его вместе с его любимой собакой Казаком «засосало» в «хроно-синкластический инфундибулум» - парадоксальный пространственно-временной феномен, где «существует бесконечное множество возможностей быть правым». Румфорд теперь рассеян в пространстве-времени, он помимо своей воли материализуется то на Земле, то на Марсе, то на Титане, то Бог знает где еще. Но в качестве компенсации за это «неудобство» Румфорд видит, как на ладони, наше земное настоящее, прошлое, и будущее, он может управлять мыслями и поступками других людей. Румфорд контролирует Землю, Марс, причем население Марса составляют люди, похищенные Румфордом с Земли, лишенные памяти и превращенные в солдат-камикадзе. То есть для них мир абсолютно прост и одномерен. Они живут, повинуясь сигналам приемников, вживленных в их мозги. Земляне живут как бы в двух измерениях: они «знают» свою земную реальность и реальность марсиан. Румфорд – хозяин Солнечной системы, но он никогда не был в шкуре марсианина. Малаки Констант (он же – безмозглый марсианский солдат Дядек) – самый «опытный» представитель рода человеческого, так как он побывал во всех доступных человеку измерениях, причем каждый раз переход в иную реальность был неожиданным и помимо его воли. Но на самом высоком «этаже» живут разумные машины с планеты Тральфамадор. Они когда-то очень давно отправили гонца с неким Посланием к дальней планете. На половине пути космический корабль гонца Сэло потерпел аварию. Для того, чтобы доставить к Сэло необходимую для починки звездолета деталь, тральфамадорцы создали цивилизацию на Земле (управляя ею телепатически), заставили человечество пройти процесс эволюции, путь от обезьяны к бизнесмену ХХ века, «самому богатому американцу» Малаки Константу (кстати, его имя означает «надежный гонец»). На протяжении процесса тральфамадорцы несколько раз ошибались (трудно ведь управлять планетой на таком далеком расстоянии!) – вот объяснение гибели Атлантиды, кровавым войнам и прочим катаклизмам. Сэло мог наблюдать с Титана за всем тем, что происходило на Земле. Всего Сэло получил пять посланий (при помощи усилий ничего не подозревающих землян): Стоунхендж («Высылаем запасную часть со всей возможной скоростью»), Великая Китайская Стена («Терпение! Мы помним о тебе»), дворец императора Нерона («Стараемся, как можем»), Московский Кремль («Не успеешь оглянуться, как отправишься в путь») и Дворец Лиги Наций в Женеве («Собирай вещи и будь готов к отлету в ближайшее время»). Наконец, цель близка: Дядек вместе со своей семьей выслан на Титан, где в 203 117 году до нашей эры и совершил аварийную посадку злополучный Сэло. У сына Дядька Хроно есть амулет – тоненькая металлическая плоска, которую мальчик где-то нашел и не расстается с ней. Эта полоска металла и есть деталь для звездолета Сэло. Обо всем этом плане осведомлен Румфорд, ведь Сэло – его старинный друг (кто еще может быть другом человека, рассеянного по хроно-синкластическому инфундибулуму!). Румфорду обидно, что и он – часть гигантского плана, ведь именно благодаря его деятельности Марс оказался населен солдатами-зомби; началась война Земли и Марса; Дядек «оказался» во всем виноват и выслан вместе с женой и сыном на Титан. Перед смертью Румфорд просит своего друга Сэло нарушить запрет и вскрыть Посление, ведь именно ради того, чтобы доставить конверт к месту назначения, и был создан человек. В нем (Послании) заключается ответ на загадочный смысл человеческой истории и жизни на Земле.

«Старый Сэло взял послание с кресла Румфорда. Послание было написано на тоненьком алюминиевом квадратике. Послание состояло из одной-единственной точки.

  • Хотите узнать, как меня использовали, в жертву чему принесли всю мою жизнь? – сказал он. – Хотите услышать, в чем заключается послание, которое я нес почти полмиллиона земных лет – и которое я должен нести еще восемнадцать миллионов лет?

Он протянул к ним ногу-присоску, на которой лежал алюминиевый квадратик.

  • Точка, - сказал он.

  • Точка, и больше ничего, - сказал он.

  • Точка на тральфамадорском языке, - сказал старый Сэло, - означает…

  • ПРИВЕТ!»

Вывод: мы не можем утверждать, что язык адекватно описывает реальность (говорит правду), поскольку нельзя доказать истинность выраженных в языке высказываний. Высказывания приобретают упорядоченность и смысл лишь в системе текста, либо на уровне суммы текстов (так, РОЗА ботаника приобретает свой специфический смысл в контексте литературы по ботанике). Высказывания соотносятся друг с другом в пространстве культуры и не имеют никакого отношения к действительности!

«- Описывать человеческие чувства как-то непорядочно, - сказал Хьюго. - Все эти описания такие эффектные… Значит, с самого начала допущена фальшь. Если я постфактум говорю, что я испытывал то-то и то-то, скажем, что мною владело предчувствие, это просто неправда… я этого не испытывал. В то время я не чувствовал ничего подобного. Это я только потом говорю.

  • Но если очень постараться быть точным?

  • Это невозможно, - сказал Хьюго. – Единственный выход – молчать. Стоит мне начать что-то описывать, и я пропал. Вот попробуйте что-нибудь описать, хотя бы эту нашу беседу, и вы увидите… Самый язык не даст вам изобразить ее такой, какой она была.

  • Ну а если описать ее тут же, одновременно?

  • Как вы не понимаете, - сказал Хьюго, – тогда-то и обнаружится обман. Нельзя дать одновременное описание, не понимая, что оно неверно. В то время можно было в лучшем случае сказать что-нибудь насчет того, что у вас билось сердце. Но сказать, что вами владело предчувствие, - это только попытка произвести впечатление, это погоня за эффектом, это ложь.

Тут я и призадумался. Я чувствовал в рассуждениях Хьюго какую-то ошибку, но в чем она, не мог понять. Мы еще немного поспорили, потом я сказал:

  • Но тогда и все, что мы говорим, своего рода ложь, кроме разве таких вещей , как «Передайте мне джем» или «На крыше сидит кошка».

  • Пожалуй, что и так, - произнес он серьезно.

  • Значит, разговаривать не следует, - сказал я.

  • Пожалуй, что и так… конечно, разговаривать приходится. Но… на потребность общения делают слишком много скидок… Когда я говорю с вами, даже сейчас, я все время говорю не в точности то, что думаю, а то, что может вас заинтересовать, вызвать отклик. Даже между нами это так, а уж там, где для обмана есть более серьезные побуждения – и подавно. К этому так привыкаешь, что уже перестаешь замечать… Язык вообще – машина для изготовления фальши.» (А. Мердок, «Под сетью»).

Звучит пессимистично. Более того, в романе «Под сетью» язык (т.е. книга главного героя) и в самом деле не помогает, а мешает общению между людьми. Главный герой Джейк Донагью пишет книгу – изложение своих бесед со своим самым близким и задушевным другом Хьюго. Джейк называет книгу «Молчальник», так как главный герой – мудрец Хьюго – высказывает мысли о лживой сущности языка и о невозможности адекватно общаться при помощи языковых средств. «Движение прочь от теорий и обобщений и есть движение к правде… Мы должны руководствоваться самой ситуацией, а каждая ситуация неповторима. В ней заключается нечто такое, к чему мы никогда не можем подойти вплотную, сколько бы ни пробовали описать это словами, сколько бы ни старались забраться под эту сеть». Как признается Джейк самому себе, любопытнее всего было то, что он прекрасно понимал: книга эта от начала и до конца является оправданием позиции Хьюго. «Другими словами, она и в самом деле была фальсификацией наших бесед. По сравнению с ними это была претенциозная фальшь. Хотя я и писал ее только для себя, было ясно, что она пишется ради эффекта, ради впечатления.… Я все время делал их |разговоры с Хьюго| более оформленными и связными. Но хоть я и видел, что получатся фальшь, книга от этого нравилась мне не меньше». Однако Джейк чувствует свою вину перед Хьюго за то, что извратил смысл их бесед и как бы втайне предал Хьюго, хотя при личных встречах соглашался с его позицией «молчальника». Это чувство вины перед другом не позволяет Джейку, как прежде, радоваться общению с ним. Чем больше приближается день выхода книги в свет, тем больше нервничает Джейк, не зная, как он после этого посмотрит другу в глаза, что скажет в свое оправдание. Хьюго, не понимая, в чем дело и почему его друг стал таким напряженным и нервным, заботится о Джейке, присылает ему лекарства, фрукты, книги, но эта забота только усугубляет в душе Джейка чувство вины. В результате в день выхода книги в свет, когда Хьюго и Джейк должны были, как обычно, встретиться, Джейк понял, что он не сможет подойти к Хьюго и заговорить с ним, как ни в чем ни бывало. «Я знал, что нашей дружбе пришел конец». Джейк настолько струсил, что не только не пришел на назначенную встречу (вернее, он пришел и наблюдал из укрытия, как Хьюго долго ждал его, потом сходил к Джейку домой, потом вернулся и, наконец, ушел, ничего не поняв), но даже съехал с прежней квартиры, не ответил на обеспокоенное письмо Хьюго, и в результате – «Я жаждал одного – забыть обо всей этой истории и окончательно вытравить из себя отношения с Хьюго…Я перестал ходить в кино, избегал читать те падкие до внешних сенсаций газеты, в которых рекламировалась деятельность Хьюго… и яркий образ Хьюго стал тускнеть».

Но, с другой стороны, это несоответствие языка и реальности развязывает руки писателю-постмодернисту. Можно играть с текстом, как хочется. Можно переставлять куски текста («Игра в классики» Х. Кортасара). Можно предлагать на выбор несколько вариантов финала («Подруга французского лейтенанта» Дж. Фаулза). Можно «замкнуть» текст в себе самом, создав как бы зеркальный лабиринт («комнату смеха»), где сюжет, образы, отдельные фразы м слова будут путаться в бесконечной череде собственных искажающихся отражений. Например, в уже цитированном рассказе Дж. Барта «Ночное путешествие морем», когда герой понимает, что он – сперматозоид, и цель его путешествия – погибнуть самому, дав начало некой новой жизни, он призывает: «Ты, кем я, может быть, стану, кем бы Ты ни был: в последних содроганиях истинного моего я – я умоляю Тебя услышать. НЕ любовь движет мною!.. Через все опасности жуткого этого моря провела меня единственная надежда…: что Ты можешь оказаться сильнее, чем я, и что одной только силой внушения я смогу передать Тебе… личный мой завет страшной памяти и смелости сказать НЕТ. Пусть я сошел с ума, я мечтаю об одном: чтобы некое… мое воплощение смогло высказать.. хотя бы отдаленное подобие моих слов… Умоляю тебя, к Кому и Чьими устами я сейчас говорю, сделай то, чего не сделал я: останови сей бессмысленный жестокий фарс… Возненавидь любовь». Так как перед нами текст Дж. Барта («Чьими устами я сейчас говорю»), то вывод напрашивается сам собой: перед нами послание, так сказать, «предка» писателя Дж. Барта, переданное писателем Дж. Бартом. (тем более что во вступительном «Замечании Автора» говорится, что «Ночное путешествие морем» было задумано для печати или для записанного на пленку авторского голоса, но не для живого исполнения и не для чужих голосов). Более сложный случай представляет собой роман того же Барта «Химера» (1972 г.). Роман состоит из трех частей, озаглавленных соответственно «Дуньязадиада», «Персеида» и «Беллерофониада». В этом романе Барт использует свой излюбленный прием «рассказ в рассказе». В первой части Дуньязада рассказывает нам о своей сестре Шахразаде (соответственно, налицо гипертекст, включающий «Тысячу и одну ночь»). Шахразада, будучи девушкой прогрессивных взглядов, почти что феминисткой, решается спасти своих соотечественниц, предложив себя в жены кровожадному Шахрияру, который после первого неудачного брака стал каждую ночь брать по девственнице, а наутро убивать. «Моя сестра была студенткой последнего курса, специализирующейся по гуманитарным наукам… Она… обладала личной библиотекой в тысячу томов и высшим средним баллом в истории кампуса. Все до единой аспирантуры на Востоке предлагали ей свои стипендии, но она была столь устрашена бедственным положением народа, что бросила в середине семестра учебу, чтобы полностью сосредоточиться на исследовательской работе и отыскать путь к тому, как предотвратить дальнейшие казни наших сестер и уберечь нашу страну от краха, к которому вел ее Шахрияр» (Дж. Барт. Химера. СПб, 2000. С. 17-18). Поняв, что ни политические интриги, ни психотерапия на царя не действуют, Шахразада обратилась к мифологии и фольклору в надежде отыскать магическую фразу или заклинание. «Именно в словах кроется магия… Настоящая магия состоит в том, чтобы понять, когда и для чего слово сработает» (С. 19). Внезапно до нее доходит, что «ключ к сокровищу и есть само сокровище» - иными словами, язык, текст, рассказ являются не хранителями волшебной формулы, а самой этой волшебной формулой! Едва Шахразада произнесла эту фразу («ключ к сокровищу и есть само сокровище»), как в комнате появился джинн – щуплый, немолодой, в очках и странной одежде. Похоже, джинн оказался в покоях Шахразады так же неожиданно для себя, как его появление было неожиданностью для девушки. Оправившись от взаимного шока, они познакомились. «Он был писателем сказаний – по крайней мере, бывшим писателем сказаний в краю на другом конце света». Шахразада поделилась своей проблемой, и джинн предложил ей рассказать царю ночью занимательную историю, но сделать так, чтобы не успеть закончить ее до рассвета (здесь свою роль должна была сыграть Дуньязада). Тогда царь, заинтригованный историей, оставит ее в живых, и так далее. Задача заключалась в том, чтобы связать воедино как можно больше историй и тем самым продлить Шахразаде жизнь. Девушка призналась, что у нее нет ни малейшего представления о том, как придумывать занимательные истории. «Но ведь ты рассказчица! Величайшая рассказчица всех времен и народов, знаменитая Шахразада, не только спасшая свой народ от истребления, но и создавшая великую книгу «Тысяча и одна ночь»!». Поскольку девушка по-прежнему ничего не понимала и отказывалась от приписываемой ей славы рассказчицы, то джинн слетал в свой мир и принес томик историй «Тысячи и одной ночи». С того момента Шахразада каждую ночь рассказывала царю истории из книги, которую в каком-то другом измерении она уже давно создала, а в своем собственном мире еще только создавала. Часто вместе с джинном они придумывали новые истории, рассуждали о возможностях языка, пробовали новые техники создания текста…Самое интересное в этой истории то, что джинна звали Дж. Б., жил он в Мериленде и на момент встречи с Шахразадой испытывал острый творческий кризис. Выходом из кризиса стал роман «Химера», который мы с вами и читаем… Подобным же образом построены две другие части романа, в конце концов все они оказываются частями рассказа Шахразады, который (комментируя, естественно) передает нам Дуньязада, который, как выясняется, записан и пересказан Джоном Бартом. То есть сюжет замыкается в кольцо (прием «ленты Мебиуса»).

^

Постмодернистская ирония



Позволим себе привести цитату из «Заметок на полях «Имени Розы» У. Эко:

«Раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности…. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива женских любовных романов. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению (такой-то писательницы) – люблю тебя безумно!». При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, - то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего-до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии…и все-таки им удалось еще раз поговорить о любви.

Ирония, метаязыковая игра, высказывания в квадрате. Поэтому если в системе авангардизма (модернизма – Н. П.) для того, кто не понимает игру, единственный выход – отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (и коварство) иронического творчества. Кто-нибудь всегда воспримет иронический дискурс как серьезный. Вероятно, коллажи Пикассо, Хуана Гриса и Брака – это модернизм, так как нормальные люди их не воспринимали. А вот коллажи Макса Эрнста, в которых смонтированы куски гравюр ХIХ века – это уже постмодернизм; их можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, как пересказ сна, на подозревая, что это рассказ о гравюрах, о гравировании… и об этом самом коллаже. … в одном и том же художнике могут уживаться, или чередоваться, или сменяться модернизм и постмодернизм. Скажем, у Джойса «Портрет…» - рассказ о движении к модернизму. «Дублинцы», хоть и написаны раньше, - более модернистская вещь, чем «Портрет». «Улисс» - пограничное произведение. И наконец, «Поминки по Финнегану» - уже постмодернизм» ((У. Эко. Заметки на полях «Имени розы» / Имя розы. М., 1989. С. 461 - 462).

Постмодернизм – литература пародии (на все предшествующие литературные стили) и самопародии. Литература самопародии издевается сама над собой, она подвергает сомнению не столько правомочность какой-либо литературной структуры, сколько вообще саму попытку создать какую-либо литературную форму. В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что с точки зрения жизни, истории или реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литература самопародии, будучи совершенно неуверенной в авторитете подобных ориентиров (т.е. жизни, истории, реальности), высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма. Ведь нам не дано иной практики, кроме практики языкового сознания; «жизнь», «реальность», «история» существуют толь как дискурс. Самопародия – характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться со лживым по своей природной сути языком. Постмодернист – радикальный скептик, который, находя феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания, дает нам имитацию романа автором, имитирующим роль автора… для литературы постмодернизма характерна высокая степень теоретической саморефлексии: практически все постмодернистские романы – не только описание событий и изображение участвующих в них персонажей, но и часто весьма пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения (Дж. Фаулз, «Подруга французского лейтенанта»). А порой этот процесс превращается в главный предмет изображения.

Типичным примером постмодернистского иронического взгляда на литературу и ее возможности, а также энциклопедией всех особенностей постмодернистской литературы является роман Дж. Фаулза «Мантисса» (1982). В «Словаре иностранных слов» читаем: «мантисса – прибавка, добавление»; в «Oxford English Dictionary»: «мантисса – добавление сравнительно малой важности, особенно к литературному тексту или рассуждению».Таким образом, этот роман в системе творчества Фаулза и в контексте постмодернистской литературы играет роль остроумного примечания в скобках, дополнения к уже сказанному. «Мантисса» - это психологический триллер с большой примесью эротики. Здесь есть все, что встречалось в предыдущих книгах Фаулза: исследование природы и роли искусства в жизни общества; проблема коммуникативной пропасти между мужчиной и женщиной, между художником и обывателем, между людьми вообще. Одновременно «Мантисса» - это мета-роман, роман о романе как жанре, о методе творчества, о современном романе и о все возрастающем влиянии на наше сознание шаблонов масс-культуры. Это роман, написанный по всем постмодернистским канонам, и одновременно – пародия на эти каноны, на мнимую важность писательского труда и пр. Действие романа начинается с истории о том, что писатель Майлз Грин обнаруживает себя в больничной палате. Вернее, не Майлз Грин, а некое «Оно», которое не знает ни своего имени, ни пола, ни истории, так как в результате автокатастрофы герой потерял память. Его навещают разные женщины, и каждая предлагает ему свою версию того, кто он и что ему делать дальше. Внезапно действие переходит как бы в иное измерение, и во второй главе мы выясняем, что вся история и все эти женщины – плод воображения писателя Майлза Грина, а текст начала романа – на самом деле текст рассказа Майлза Грина. Далее выясняется, что Грин все свое время проводит, не покидая какую-то странную комнату (однажды, когда он пытается уйти, дверь попросту исчезает), и не один, а с прекрасной девушкой, которая является его возлюбленной (в нескольких сценах «Мантиссы» Грин и Эрато просто-напросто занимаются любовью или, напротив, устраивают друг другу вполне семейные разборки). Но в то же время Эрато – античная муза любовной поэзии, она – персонаж мифологический. С третьей точки зрения, Эрато - муза Грина, плод его воображения. С четвертой, она – героиня его книг. С пятой, она – героиня книги Дж. Фаулза «Мантисса». Спор между Грином и Эрато идет о природе самой Эрато, о природе художественного творчества, о роли писателя и об автономных возможностях текста («Текст перед вами и порождает собственные смыслы… Автору следовало бы умереть, закончив книгу» - Умберто Эко. Заметки на полях «Имени розы», С. 430). Майлз объясняет своей очаровательной, но, по его убеждению, не очень интеллектуальной подруге («интеллект у тебя подотстал лет этак на триста»), что такое современная литература:

«… Ты делаешь все мне назло. Тебе невыносимо видеть, как у меня рождаются собственные замечательные идеи. А твоей невыносимо слабой героине, так неубедительно подделывающейся под высокоученую молодую женщину, ни на миг не удалось скрыть твое поразительное незнание сегодняшних интересов литературы… Как же можно обсуждать с тобой теоретические проблемы, когда ты даже базовых текстов в глаза не видела?.. Просто не знаю, как тебе объяснить. С чего начать. Роман, отражающий жизнь, уж лет шестьдесят как помер, милая Эрато. Ты думаешь, в чем суть модернизма? Не говоря уже о постмодернизме? Даже самый тупой студент теперь знает, что роман есть средство размышления, а не отражения!.. Темой серьезного современного романа может быть только одно: как трудно создать серьезный современный роман. Во-первых, роман полностью признает, что он есть роман, то есть фикция, только фикция и ничего более, а посему в его планы не входит возиться с реальной жизнью, с реальностью вообще… Во-вторых. Естественным следствием этого становится то, что писать о романе представляется гораздо более важным, чем писать сам роман. Сегодня это самый лучший способ отличить настоящего писателя от ненастоящего… В-третьих. Это самое главное. На творческом уровне в любом случае нет никакой связи между автором и текстом. Они представляют собой две совершенно отдельные единицы. Ничего – абсолютно ничего – нельзя заключить или выяснить ни у автора в отношении текста, ни у текста в отношении автора. Деконструктивисты доказали это, не оставив ни тени сомнения. Роль автора абсолютно случайна, он является всего лишь агентом, посредником. Он не более значителен, чем продавец книг или библиотекарь, который передает текст читателю как объект для чтения.

  • Тогда зачем же писателю ставить свое имя на титульном листе книги, а, Майлз?…

  • Так большинство писателей такие же, как ты. Ужасающе отстали от времени. А тщеславны – просто волосы дыбом встают. Большинство из них все еще питают буквально средневековые иллюзии, полагая, что пишут собственные книги….

…Если тебе нужен сюжет, людские характеры, напряженность действия, яркие описания, вся эта до-модернистская чепуха, отправляйся в кино. Или читай комиксы. Не берись за серьезных современных писателей. Вроде меня.

…Ты продолжаешь действовать так, будто мир по-прежнему вполне приятное место для существования. Более вопиющей поверхностности в подходе к жизни вообще и представить себе невозможно. Все международно признанные и добившиеся настоящего успеха художники наших дней четко и безоговорочно доказали, что жизнь бесцельна, беспросветна и бессмысленна. Мир – это ад.» (Дж. Фаулз. Мантисса. М., «Махаон», 2000. С. 202 - 212).

В конце концов выясняется, что все, происходящее между Грином и его возлюбленной, - скорее всего, плод воображения Грина, умирающего от последствий автомобильной аварии в реанимационной палате. Действие романа и самый текст романа прекращаются в момент угасания сознания героя. Намеки на то, что все это – фантом, порожденный агонизирующим мозгом, рассыпаны по всему тексту. Так, поясняя Эрато значение комнаты, в которой они живут, спорят и любят друг друга, Майлз говорит: «Держу пари, тебе и в голову не пришло, что должны на самом деле означать эти обитые стеганой тканью стены… Серые стены – серые клетки. Серое вещество…

  • Все это… происходит в твоем мозгу?»

Таким образом, Майлз считает, что весь антураж больничной палаты, медперсонал, амнезия героя придуманы им самим как место действия его же собственного романа, а на самом деле - это он сам находится внутри собственного текста. Однако «выйти из текста» он не может. Во время ссор каждый из влюбленных время от времени пытается покинуть комнату, но это оказывается невозможным. (Подобный прием - разрушение автономности повествовательной структуры – использован Фаулзом в романе «Дэниел Мартин», где главный герой становится то автором-рассказчиком собственной истории (когда текст рассказывается от первого лица), то персонажем чужого романа (описывается при помощи местоимений третьего лица), причем переходы эти случаются внезапно и в пределах одной главы, даже одного абзаца). Этот же прием часто использует Дж. Барт). Эпиграф к роману «Мантисса»– цитата из Рене Декарта – также подтверждает это предположение:

«Тогда, тщательно исследовав свое «Я», я понял, что могу вообразить, что у меня нет тела, что внешнего мира не существует и не существует места, где я нахожусь, но, несмотря на это, я не могу вообразить, что я не существую; напротив, самый тот факт, что я могу подвергнуть сомнению реальность других предметов, заставляет сделать ясный и четкий вывод, что я существую; в то время как, если бы только я перестал мыслить, даже в том случае, если бы все, о чем я когда бы то ни было успел помыслить, соответствовало действительности, у меня не было бы основания полагать, что я существую; отсюда я заключил, что я есть существо, чья суть, или природа, заключается в мышлении и не только не нуждается в месте существования, но и не зависит в своем существовании от каких бы то ни было материальных предметов. Следовательно, это «Я», то есть душа, благодаря которой я есть то, что я есть, совершенно отлична от тела, легче познается, чем тело, и, более того, не перестанет быть тем, что она есть, даже если бы тела не существовало».

Однако, поскольку мы имеем дело с постмодернистским романом, вы можете предпочесть какую угодно иную интерпретацию смысла происходящих в «Мантиссе» событий. «Автор не должен ничего объяснять. Но он может рассказать, почему и как он работал.. Поэтическое качество я определяю как способность текста порождать различные прочтения, не исчерпываясь до дна… Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста» (У. Эко Заметки на полях «Имени розы». С.432, 430).

Такой коммуникативный подход к литературе – также одна из специфических примет постмодернизма. Художественное произведение перестает восприниматься как автономная сущность, как «мир-в-себе», «мир-для-себя», а автор перестает играть роль бога и властелина созданного им мира; литературное произведение – результат коммуникативного процесса, который вовлекает в себя текст (информацию), автора (отправителя информации) и читателя (получателя информации). Смысл художественного произведения не замкнут в его содержании или структуре, но возникает и развивается в процессе интерактивного взаимодействия между тремя вышеназванными участниками процесса.

Завершить эти заметки о постмодернизме хотелось бы следующим рассуждением.

До эпохи романтизма искусство «служило» людям и наряду с богословием, философией, наукой воспринималось как, в общем, вполне лояльный способ изучения и освоения реального мира. В эпоху романтизма (первая треть XIX века) искусство возвышается над «реальностью», превращается в особый мир. Поэт-романтик живет одновременно в двух мирах: «реальном» (где он, чаще всего, маленький человек, скромный, бедный, неуспешный) и «виртуальном» мире собственного творчества (где он Бог и Маг). «Реальный» мир воспринимается как нереальный, ложный, а мир воображаемый и творимый – как подлинный. Эта раздвоенность порождает типично романтический конфликт, который трагичен по своей сути и часто приводит к гибели поэта. Романтическая тенденция приписывать искусству особую трансцендентную роль сохраняется и развивается на всем протяжении XIX века. Параллельно с этим в так называемой реалистической литературе происходит попытка опять «низвести» искусство на уровень «служения» людям с целью описания, освоения «реальности». Но процесс не остановить. «Иная реальность» – искусство – вторгается в нашу земную «реальность», доминирует над ней, становится стилем и способом жизни (символизм, эстетизм конца XIX века). В XX веке мир искусства, пространство культуры оформляются как особый, элитарный, но вполне осязаемый мир. «О, дивный новый мир!» - восклицает модернизм и призывает всех, «кто понимает настоящее искусство», переехать в этот новый мир на постоянное место жительства. А. «рядовой читатель да сгинет в преисподней»! Филология – искусство работы с текстом - становится одной из самых популярных специальностей. Это не просто род занятий, это стиль мышления, способ миропонимания, образ жизни.

Традиционная история литературы, представляющая нам литературный процесс в виде смены культурных эпох и литературных направлений (Просвещение, романтизм, реализм), трактует историю литературы в виде последовательности сменяющих друг друга способов объяснить реальный мир при помощи языка. Но кто и когда придумал, что задача литературы – именно объяснять реальный мир? Может быть, подлинная история литературы – это история попыток языка объяснить самое себя, сконструировать самое себя, тот «дивный новый мир»?

«Наш век, может быть, будет назван веком размышлений о том, что такое литература. Такие поиски ведутся не извне, а внутри самой литературы, точнее, на той грани, где она стремится к нулю, разрушаясь как язык-объект и сохраняясь лишь в качестве метаязыка, где само поиски метаязыка в последний момент становятся новым языком-объектом.

Наша литература уже сто лет ведет опасную игру со смертью… Наше общество оставляет литературе лишь вопрос «Кто я?», запрещая ей постановку вопроса «Что делать?». Истина нашей литературы – не в области действия, но она не принадлежит уже и области природы; это маска, указывающая на себя пальцем» (Ролан Барт. Литература и метаязык / Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989).




Скачать 404,77 Kb.
оставить комментарий
Дата17.10.2011
Размер404,77 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх