«Русская литература и культура» icon

«Русская литература и культура»


Смотрите также:
Рабочей программы учебной дисциплины «русская литература и культура»...
Учебно-методический комплекс по дисциплине опд. Ф. 09 Русская литература и культура (уд-04...
Программа лекционного курса Введение...
Образовательные ресурсы Интернет: путеводитель...
Русская литература 20 века. Вопросы к семинарам и диспутам...
Русская литература 20 века. Вопросы к семинарам и диспутам...
Учебно-методический комплекс учебной дисциплины русская литература и культура ХХ века факультет...
Литература. Основная...
Пособие подготовлено на филологическом факультете мгу в соответствии с обновленной программой...
Цыгане и русская культура литература и фольклор...
Программа обучения студентов ( Syllabus ) по дисциплине Русская литература 19 в. (1 пол...
Программа обучения студентов ( Syllabus ) по дисциплине Русская литература 19 в. (2 пол...



Загрузка...
страницы:   1   2   3   4   5
скачать
Дисциплина

«Русская литература и культура»

(ХIХ век)


Лекции


Русская культура и литература

первых десятилетий XIX века


Первая половина XIX века — период высочайшего подъема русской культуры, важнейший этап в формировании национального искусства. К искусству этого времени (не только к словесности) применим термин "золотой век". Литература, музыка, театр, живопись, скульптура, архитектура развивались в условиях широкого распространения новых эстетических взглядов и роста национального самосознания. Виды искусства в России формировались в тесном взаимодействии друг с другом, исходя из общих принципов художественного освоения действительности.

^ Журналы и литературные общества.

Проблемы культуры обсуждались на страницах журналов, появлению которых способствовало временное изменение правительственной политики в области печати. Вскоре после вступления на престол Александра I (1801) были разрешены частные типографии, снято запрещение на ввоз книг из-за границы. Печатные издания были освобождены от контроля полиции и управ благочиния. Цензура некоторое время (до 1812 г.) носила либеральный характер. Эти меры благотворно отразились на оживлении журналистской деятельности.

Назовем, прежде всего, журнал "Вестник Европы" Н. М. Ка­рамзина, основанный в 1802 году и просуществовавший 29 лет. Его отличало, особенно в первые два года, тематическое разнообразие произведений и актуальность статей, публиковавшихся в нем, живой отклик на международные и внутренние политические события, защита сентиментализма. Сам Карамзин опубликовал здесь свои повести "Моя исповедь", "Рыцарь нашего времени", "Марфа-посадница"; здесь сотрудничали И. Дмитриев, Ю. Нелединский-Мелецкий и другие последователи автора "Бедной Лизы". Карамзин поддерживал "новые лучшие идеи". Развивая мысль Ломоносова, писатель говорит о том, что Россия "может единственно от нижних классов гражданства ожидать ученых"; он убежден в важности культурного роста "нижних" социальных групп. Именно с ними журнал связывает пополнение "авторских талантов" и горячо отстаивает внесословное просвещение для "всех состояний", сельские школы и другие "народные учреждения". Идеи народности были обогащены в последующую пору, когда во главе журнала встали В. Жуковский и М. Каченовский. В этот период были опубликованы лучшие баллады Жуковского, первые печатные произведения Пушкина, Дельвига и Грибоедова. Так продолжалось до той поры, пока в конце 1810-х годов в журнале не возобладал политический консерватизм и настойчивая проповедь умирающего классицизма, хотя и в это время несомненной заслугой издания была пропаганда "народных стихотворений" и других фольклорных материалов.

Идеи народного просвещения высказывал и журнал "Се­верный вестник" И. И. Мартынова. Здесь раздавались голоса в защиту обучения крепостных крестьян прикладным знаниям, звучала открытая поддержка Карамзина в вопросах о языке, ставших в ту пору актуальными; печатались важные теоретические статьи по проблемам литературной и театральной критики, в развитии которой журнал сыграл значительную роль. Когда в 1803 году было опубликовано "Рассуждение о старом и новом слоге российского языка" А. С. Шишкова, развернулась ожесточенная борьба между "шишковистами" и "карамзинистами", длившаяся более десяти лет. В эту полемику включились и многие тогдашние журналы, в частности "Московский Меркурий" П. И. Макарова. В большой статье, напечатанной здесь, издатель журнала подверг суровой и не во всем справедливой критике трактат Шишкова и его ориентацию на церковно-славянский язык, его невнимание к живой разговорной речи, резко высмеял его словотворчество, ратование за устаревшие понятия и представления, гневно осудил автора "Рассуждения..." как противника прогресса и новой культуры.

В эту борьбу включились и многочисленные литературные общества той поры.

Выделим "Вольное общество любителей словесности, наук и художеств", возникшее в 1801 году по инициативе И. Борна и В. Попугаева, смело отстаивавшее идеи просвещения, освобождения народа от крепостнического рабства и деспотизма, строгой законности в государстве, прогресса в сфере культуры. Тогда же А. Тургеневым и В. Жуковским было образовано "Дружеское литературное общество", в программе которого особое место заняли вопросы народного, национально-самобытного искусства и фольклора. С этим творческим объединением был связан поэт А. Ф. Мерзляков. "Общество любителей российской словесности", основанное в 1811 году, объединило многих писателей и историков и просуществовало более ста лет. В том же 1811 году сторонники Шишкова спла­чиваются в общество "Беседа любителей русского слова", чрез­вычайно активно отстаивавшее архаическую позицию в вопро­сах языка и культурной политики. Здесь были такие поэты, как Державин, Крылов, Гнедич, драматург А. Шаховской (ав­тор "шумного роя" "колких" комедий). Но немало тут числи­лось и третьестепенных поэтов типа Д. Хвостова, П. Голенищева-Кутузова, С. Ширинского-Шихматова. Против "Беседы" ре­шительно и задорно выступили поэты и прозаики, объединив­шиеся в 1815 году в общество "Арзамас". Сюда вошли сторон­ники Карамзина В. Жуковский, В. Л. Пушкин, П. Вяземский, К. Батюшков, А. Тургенев, А. С. Пушкин и др. Литературная борьба сосредоточивалась не только на вопросах языка, но и на проблемах художественного метода (большинство арзамасцев отстаивало сентиментализм и романтизм, противопоставляя их классицизму), вокруг осмысления русской истории, просвеще­ния, путей развития России (многие члены общества были по­борниками республиканской формы государственного устрой­ства).

Немаловажное значение имели и вопросы философии. В этом отношении особенно интересно "Общество любомудрия" (1823-1825), возникшее в Москве и сплотившееся вокруг прозаика и музыкального критика В. Ф. Одоевского и поэта Д. В. Веневити­нова. Общество носило преимущественно философский харак­тер, и его члены глубоко осмысляли труды И. Канта, И. Фих­те, Ф. Шеллинга, пытаясь на их основе построить целостную "теорию изящного", чтобы применить ее к практике отечествен­ного романтизма (П. Киреевский, С. Шевырев, М. Погодин). Найдя для себя приют в "Вестнике Европы" и альманахе "Мнемозина", любомудры после роспуска своего общества активно печатались в журнале "Московский вестник", к которому про­явил глубокий интерес А. С. Пушкин. Философской направ­ленностью отличался и созданный при Московском универси­тете кружок Н. Станкевича, культивировавший философскую (медитативную) лирику. Яркими примерами этой поэзии явля­ются стихи самого Н. Станкевича ("Раздумье", "Два пути", "Под­виг жизни"), элегии В. Красова ("Грусть", "Элегия", "Стансы к Станкевичу"), философские медитации К. Аксакова ("Воспо­минание", "Водопад") и И. Клюшникова ("Мой гений", "Ноч­ное раздумье", "Жизнь").

^ Литература и искусство.

Начало XIX века характеризует­ся пристальным вниманием к народности искусства. Этот эс­тетический принцип в то время осознавался как внутренняя потребность развивающейся русской культуры.

Продолжая традиции Н. М. Ка­рамзина, написавшего в самом кон­це XVIII века богатырскую сказку в стихах "Илья Муромец", Н. А. Львов создает в 1804 году поэму "Добрыня", а композитор К. Кавос — оперу "Илья Муромец" (1806). Богатыр­ский эпос питал в эту пору различ­ные сферы русской культуры, и это свидетельствовало об ощущении ее творцами неисчерпаемых сил своего народа в преддверии нового, XIX сто­летия.

Стихи поэта А. Ф. Мерзлякова "Ах, девица-красавица!", "Соловушко", "Не липочка кудрявая", "Сре­ди долины ровныя..." удачно поло­жил на музыку композитор из кре­постных Д. Н. Кашин. Оба автора перенесли "в свои русские песни рус­скую грусть-тоску, русское горевание, от которого щемит серд­це и захватывает дух" (В. Г. Белинский).

Столь же органичным для литературы и искусства начала века стало обращение к библейской образности, высоким хри­стианским идеалам и вечным началам нравственности. Выра­жение православия в русском искусстве было в это время есте­ственной потребностью художника передать свое миропонима­ние, свое видение и осмысление жизни. Так, Н. М. Карамзин в 1801 году создает "Творение", где поэтически излагается исто­рия создания Богом мира и человека. Ария архангела Уриила славит дыхание жизни, дарованное людям, и величие человека:

Се муж — и царь природы всей!

Высокое чело его

Есть важной мудрости печать;

В очах его сияет огнь души,

Влиянье, образ божества.

Скульптор М. Козловский в 1800—1802 годах создает для фонтана в Петергофе фигуру "Самсона, раздирающего пасть льва", в которой запечатлен библейский образ богатыря, обла­давшего необыкновенной физической силой и вступившего в единоборство с хищником.

Статуя работы Козловского тематически продолжает тра­дицию, идущую от XVIII столетия: она символизирует пет­ровскую борьбу с некогда агрессивной Швецией и отдаленно напоминает прежнюю статую из свинца в петергофском пар­ке. В то же время она была обращена в будущее, передавая идею российского могущества. Своей силой и мужеством Сам­сон выражал мысль о человеческом величии, которая пере­кликалась со стихами Карамзина.

К другим библейским образам обратились современники Козловского. В. Демут-Малиновский изваял статую апостола Андрея, установив ее в нише портика Казанского собора рядом с князем Владимиром, поддерживающим высокий крест, — статуей, созданной С. Пименовым. Живописец А. Егоров пи­шет в 1814 году картину "Истязание Спасителя", приобретен­ную Академией художеств как "лучшую картину русской жи­вописи", и "Богоматерь с младенцем" — произведение, осно­ванное на мягких ритмах, плавных, музыкально звучащих ли­ниях. В. Шебуев выполняет трагически-обобщенный рисунок "Возвращение блудного сына", где скульптурно переданные пер­сонажи располагаются на плоскости листа, как на фризе. Род­ственную композицию использует и И. Мартос в своем барельефе "Истечение Моисеем воды в пустыне" (1804—1811), который ук­рашает аттик восточного крыла колоннады Казанского собора. Зритель оказывается захваченным ритмом движения людей к ис­точнику жизни — спасительной воде, дарованной пророком.

^ Угасание сентиментализма.

Значительное влияние на куль­турную жизнь России в начале XIX века оказал сентимента­лизм. Возникший на русской почве еще в 60-х годах XVIII ве­ка, он ныне переживает последнюю фазу своего существова­ния. Он и в начале нового столетия сохраняет свои основные черты: изображение личной, интимной жизни; культ чувств, сердечности, трогательной чувствительности; противопоставле­ние порочному обществу — природы; осознание обычной "сред­ней" личностью своего достоинства, стремление ее к раскрепо­щению. Теоретик литературы Н. Остолопов свидетельствовал в 1803 году: "С некоторого времени все почти наши авторы пи­шут жалостное, печальное; все проливают чувствительные сле­зы и заставляют других плакать, как будто и без них мало у нас горестей". И действительно, в прозе и поэзии первых двух десятилетий XIX века сказывается сильное воздействие твор­чества Карамзина.

Проза заметно демократизируется. Однако в повестях этого времени сюжет обретает мелодраматический характер, зачас­тую исчезает социальная мотивировка судеб героя, снижается общественный пафос, усиливается роль случайности и небла­гоприятного стечения обстоятельств. Сентиментальная повесть переживает ощутимый кризис. То же можно сказать о жанре путешествий и о сентиментальной драматургии. Постепенно ис­черпывала себя и лирика этого направления, хотя пользова­лась пристрастным вниманием и нежной любовью своих нерав­нодушных читателей. Так, в "Записках" композитора М. И. Глин­ки мы находим такое признание: "Сентиментальная поэзия Жу­ковского мне чрезвычайно нравилась и трогала меня до слез".

Сентиментальные настроения, чувствительная грусть полу­чают заметное выражение в жанре эпитафии, достигшем в это время особого расцвета. Наиболее часто этот жанр предстает в форме "стихотворного надгробия". Примером может служить эпитафия, созданная Карамзиным: "Покойся, милый прах, до радостного утра!". Своеобразным аналогом этому жанру явилась мемориальная пла­стика, искусство надгробия. Сентиментализм диктовал простые фор­мы, предназначенные для меланхолического созерцания. Так, в 1805 году В. А. Жуковский ставит памятник рано умершему А. И. Тургеневу в виде простой урны на цоколе. Такие надгробия-знаки заказывали люди особого общественного поведения — "беспредметные меланхолики" (по определению академика Александра Веселовского), создавшие даже своеобразный ритуал посещения кладбищ. Но гораздо чаще в эту пору появлялись более сложные произведения мемориальной скульптуры.

Так, в мраморном надгробии Лазареву (1802) И. Мартос передает образ рыдающей матери, экспрессия чувствований которой показана разметавшимися по плечам волосами. Но рядом изображен отец, тоже исполненный печали, но сохраняющий выдержку и успокаивающий скорбящую мать выразительным жестом протянутой руки. В этом памятнике, а также в надгробиях Е. Гагариной (1803), Е. Чичаговой (1813) и др. И. Мартос уже сочетает глубину чувствований сентимен­тализма с гармонией и строгостью форм классицизма.

Отражением сентиментализма в архитектуре стало появле­ние в Москве уютных особняков, небольших и интимных по оформлению, порою асимметричных по композиции.

В театре сентиментализм получил более непосредственное выражение. Например, в постановках по повестям Карамзина А. Д. Каратыгина мастерски передавала скорбные пережива­ния своих героинь, нередко заставляя плакать весь зритель­ный зал. А московский актер В. Померанцев играл "по внуше­нию сердца", и, как вспоминает современник, "всякая его роль согревалась чувством и теплотой; несколько дрожащий голос придавал особое выражение его дикции; не произнося ни сло­ва, одним возведением глаз к небу он сильно объяснял глубо­кую печаль". Однако эта манера игры все более затухала и схо­дила со сцены вместе с постепенно исчезающей эпигонской дра­матургией сентиментализма.

Неоклассицизм. Сложные изменения претерпел в литера­туре и классицизм. Хотя его деятели были достаточно актив­ны, объединялись в творческих группах и обществах, напри­мер в "Беседе любителей русского слова", имели свои печатные органы — "Друг просвещения" (1804 —1806) и "Чтения в Бе­седе любителей русского слова" (1811—1816), опирались на высокий авторитет Державина и нападали на сентименталис­тов, пародируя их (пьеса А. Шаховского "Новый Стерн", 1805), тем не менее, литературный неоклассицизм выглядел в начале XIX века уже достаточно архаичным. Он заметно утрачивал многие свои прежние прогрессивные свойства (культ челове­ческого разума, просветительский пафос, высокую граждан­ственность), грешил подражательностью старым образцам и ис­пытывал ощутимое воздействие сентиментализма. Это влияние испытали поэт С. Бобров, комедиограф А. Шаховской и осо­бенно трагик В. А. Озеров (1769—1816). Творчество последне­го (В. Озеров ушел из жизни в один год с Державиным) стало целой эпохой в русской литературе. Оно было наполнено зло­бодневным общественным содержанием, откликами на совре­менную действительность (тема узурпации власти в трагедии "Эдип в Афинах"), имело яркое патриотическое звучание ("Дмитрий Донской", 1806), отличалось изяществом формы, выразительностью речевых характеристик ("Фингал", 1806), жизненностью характеров ("Поликсена", 1807).

Эти пьесы пользовались шумным успехом у современников, ум­ноженным блистательным исполнением такими корифеями неоклас­сицистического театра, как А. С. Яковлев, Я. Е. Шушерин, Е. С. Се­менова, а позже В. А. Каратыгин. Зрители ощущали новизну этих трагедий, в которых стихотворные монологи нередко звучали как элегии, а темы, мотивы и образы были во многом родственны ана­логичным явлениям сентиментализма.

Так, Представа, героиня озеровского "Ярополка и Олега" (1798),
произносила:

...дружба — как любовь;

В ней те же чувствия, те ж нежные старанья;

Любви вся прелесть в ней, лишь нет ее страданья. Герои Озерова, наделенные "чувствительными сердцами", истор­гали зрительские слезы. Известный театрал С. Жихарев вспоминал: "Я не мог хорошо запомнить стихов, потому что плакал, как и дру­гие, и это случилось со мною в первый раз в жизни, потому что рус­ская трагедия доселе к слезам не приучила". Характерно, что и Пуш­кин вспомнит о "дани народных слез, рукоплесканий", которую Озе­ров делил с "младой Семеновой". Эмоциональную силу воздействия этих трагедий умножала и музыка И. А. Козловского, их сопровож­давшая. В стонах, уверениях, порывах, тональности "героической пе­чали", характерных для этой музыки, раскрывался "новый мир чув­ствований" (Б. Асафьев).

Заметным явлением литературы было оригинальное твор­чество и переводческое искусство Н. И. Гнедича (1784 — 1833). Поэт обогащает гуманистическое начало античных авторов, к которым обращается, усиливает гражданственность их поры­вов. Ему близок героический мир "Илиады", которую он вдох­новенно переводит, но он "романтизирует" классицизм, прида­вая ему ощутимую новизну и сближая с новейшими художе­ственными течениями.

Если в литературе классицизм угасал, то в архитектуре и изобразительном искусстве он еще долго оставался ведущим стилем, перейдя при этом в свою новую, зрелую и высокую фазу развития.

^ Архитектура и изобразительное искусство.

Виднейшие архитектурные произведения первых десятиле­тий XIX века имеют уже не дворцовое, а широкое гражданское назначение, "организуя" вокруг себя обширные городские ан­самбли и вступая в органический синтез со скульптурой. Один из таких ансамблей вырос на стрелке Васильевского острова в центре Петербурга. Это здание Биржи (архитектор Т. Томон, 1805 — 1810). Широкая колоннада, красивые портики-галереи, доричес­кие колонны, высокий цоколь, на котором возвышается вели­чественное здание, открытость окружающему пространству, упругие линии гранитных спусков — все это делает Биржу похожей на античный храм. С нею связана полукруглая пло­щадь с двумя гигантскими ростральными колоннами-маяка­ми. Они украшены аллегорическими скульптурными изображениями великих рек России — это колоссальные фигуры с атрибутами мореплавания и торговли.

Крупнейшим творением русского зодчества стал и ^ Казан­ский собор (1801 1811), сооруженный в Петербурге А. Воронихиным. По требованию Павла I этот храм должен был напо­минать собор св. Петра в Риме. Но Воронихин придал своей постройке, обращенной алтарной абсидой к каналу, глубоко оригинальный характер, связав парадный фасад ее северной части с главной магистралью города — Невским проспектом. Собор украшает монументальная скульптура Прокофьева, Щед­рина, Мартоса, Пименова и Демута-Малиновского.

К знаменитым произведениям мирового искусства относит­ся и здание Адмиралтейства (1806 — 1823) А. Захарова. Ре­конструировав старое сооружение эпохи Петра I, но сохранив легкий золоченый шпиль центральной 70-метровой башни, За­харов придал последней мощное звучание. Оформленная иони­ческой колоннадой и арочным проездом, а также скульптурой Ф. Щедрина и И. Теребенева, эта башня, став величественным украшением северной столицы и символом морской державы, "стягивает" три главных проспекта города. Светлую "Адмирал­тейскую иглу" воспел в своих стихах Пушкин.

Творческие достижения Воронихина, Томона и Захарова приумно­жил Карл Росси, создатель выдаю­щихся петербургских ансамблей пер­вой трети XIX века. Это и Михай­ловский дворец (1819 — 1825), став­ший впоследствии Русским музеем, и Александрийский театр (1828 — 1832), над коринфской1 колоннадой которого красуется четырехконная колесница Аполлона, а позади вы­тянулась красивейшая улица Росси, и классицистическое здание Главно­го штаба и министерств на Дворцо­вой площади (1819— 1829). Послед­ние полукругом охватывают пло­щадь перед Зимним дворцом, объ­единенные монументальной аркой. Высокий классицизм ярко про­явил себя и в сооружении Большо­го театра в Москве (1821—1825, архитектор О. И. Бове). Этот ху­дожественный стиль присущ и скульптуре того времени: барельефам Ф. Толстого на темы Гомера ("Пир женихов Пенелопы", 1814), памятнику Ломоносову в Архан­гельске работы И. Мартоса (1826 — 1829), решенному как ал­легория (одетый в античную тогу, с лирой в руках, поэт прини­мает от ангела свиток и мечтательно смотрит в поднебесные дали, любуясь Божьим величием), бронзовой парковой скульп­туре "Молочница с разбитым кувшином" П. П. Соколова, вос­петой Пушкиным в стихотворении "Царскосельская статуя": Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. Дева печально сидит, праздный держа черепок. Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.

Неоклассицизм нашел претворение и в прикладном искус­стве, в частности в гурьевском столовом сервизе, созданном на Петербургском фарфоровом заводе по моделям С. Пименова.

Сказался этот художественный метод и в живописи. Такова картина А. А. Иванова "Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора" (1824).

Героика 1812 года и русская культура.

Значительнейшим событием, во многом определившим своеобразие развития рус­ской культуры в 10—20-х годах, стала война 1812 года. С той ночи 24 июня, когда по приказу Наполеона началась фран­цузская переправа по понтонным мостам через Неман, и до того вечера 14 декабря, когда последние оккупанты, возглав­ляемые маршалом Неем, с ужасом оставили землю России, в историю Отечества были вписаны бессмертные страницы на­родного героизма.

Война 1812 года и победа в ней над полчищами Наполеона были осознаны как народный подвиг, вызвали патриотичес­кий подъем в стране и пробудили в ее гражданах националь­ное самосознание.

Созданный в 1812 году журнал "Сын отечества", руково­димый молодым, тогда либерально настроенным Н. И. Гречем, отличался ярко выраженной патриотической направленностью, намеченной темпераментной статьей А. П. Куницына (профес­сора Царскосельского лицея) "Послание к русским", в которой он призвал "сограждан" отстоять "свободное отечество". На страницах журнала публиковались басни Крылова, откликав­шиеся на злободневные события времени, патриотические ка­рикатуры художника А. Г. Венецианова. Популярный (преиму­щественно среди провинциальных читателей) журнал "Русский вестник", издававшийся С. Н. Глинкой, ставил своей задачей "возбуждение народного духа" и национальных чувств.

Фронтовые дневники и письма молодых офицеров были ис­полнены напряженных размышлений о России, о народе, а так­же мыслями о литературе, искусстве, человеческих нравах.

Патриотическое воодушевление испытал в это время ^ К. Н. Ба­тюшков (1787—1855). Поэт, долго живший в атмосфере тон­кого эпикуреизма, воспевавший беспечные пиры, молодость и земные радости, уединение и идиллический покой, нередко ухо­дивший в мир возвышенной мечты, чтобы устраниться от не­выносимой для него прозаической повседневности, создатель дружеских посланий ("К Гнедичу"), упоительных элегий ("Мой гений") и пластичных антологических стихов, прославлявших языческую красоту, творец "легкой поэзии", К. Н. Батюшков посвящает теперь свою музу героике войны с наполеоновским нашествием. Отчаяние и гнев при виде поврежденных памят­ников московской старины, разграбленных городов и сел Ба­тюшков передает в послании "К Дашкову" (1813). "Море зла", увиденное поэтом, страдания родины получают в его стихах яркое запечатление, взывают к действию:

Пока с израненным героем,

Кому известен к славе путь,

Три раза не поставлю грудь

Перед врагов сомкнутых строем —

Мой друг, дотоле будут мне

Все чужды Музы и Хариты2...

Батюшков уходит на войну, участвует в героическом похо­де русской армии и вместе с нею вступает в Париж. В своих вдохновенных исторических элегиях "Переход русских войск через Неман" (1813) и "Переход через Рейн" (1816—1817), про­должая державинскую традицию, поэт подчиняет батальную образность отображению страшных "будней войны" и передаче гражданских чувств в связи с победами русских войск в осво­бодительной войне.

Творчество Батюшкова, поэта трагической судьбы (душев­ный недуг на 33-м году оторвет его от литературной жизни), оказало глубокое воздействие на лирику Пушкина.

Патриотические чувства нашли свое выражение в различ­ных областях русского искусства. Они сказались в грандиоз­ном размахе строительства общественных зданий. Для застройки Москвы после ее пожара в 1812 году была создана "Комиссия для строений г. Москвы". "Комитет для строений" был образо­ван тогда же и в Петербурге. Казанский собор отныне превра­тился в грандиозный памятник окончания войны 1812 года и славы русского оружия. Здесь погребен прах М. И. Кутузова. Позже, в 1837 году, перед собором были установлены памятни­ки фельдмаршалам Кутузову и Барклаю-де-Толли, созданные скульптором Б. И. Орловским, который синтезировал класси­цистические принципы героизации образов и реалистически-жизненные черты индивидуальных ли Плащ, перекинутый через плечо Кутузова, напоминает римскую тогу и не вяжется с маршальскими эполетами: это дань классицизму, выражающая возвышенность темы. Но рядом с этой условностью вни­мание останавливает человеческое обаяние, опытность и мудрость полководца, его волевое начало, переданное поднятым фельдмаршаль­ским жезлом и готовой к бою шпагой.

А. С. Пушкин посетил мастерскую Б. И. Орловского и в сти­хотворении "Художнику" (1836) точно запечатлел замысел скульп­тора, решившего отразить начальную и конечную фазы войны: "Здесь зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов".

Тот же скульптор выполнил аллегорическую фигуру ангела с крестом, поражающего змею, образ, завершающий Алексан­дровскую колонну Монферана. "Столп" был воздвигнут в па­мять войны 1812 года на Дворцовой площади в 1834 году. Но монумент, призванный быть памятником торжества России, был объявлен сооружением в честь Александра I. И тогда Пушкин полемически противопоставил ему образы "зачинателя" Барклая, "совершителя" Кутузова и не­рукотворный памятник поэту: "воз­несся выше он главою непокорной Александрийского столпа". Войной 1812 года навеяно и та­кое значительное произведение скульптуры, как "Русский Сцевола" В. И. Демута-Малиновского (1813). Изображен крестьянин, попавший в плен к французам, которые клейми­ли его руку, поставив на ней напо­леоновский инициал "N". Герой от­сек топором свою руку, обезображен­ную противником, как это сделал римский юноша Муций Сцевола. Мы видим энергичный взмах руки, свободный разворот коренастой муже­ственной фигуры, национальные черты героя (широкие плечи, бороду), краси­вое открытое лицо. Классические дра­пировки делают его похожим на рим­ского воина.

Подобно тому как И. А. Крылов в ряде своих басен прибег­нул к аллегории, чтобы раскрыть героику и перипетии Отече­ственной войны 1812 года ("Кот и Повар", "Волк на псарне", "Обоз", "Щука и Кот", "Ворона и Курица", "Раздел" и др.), художник и скульптор Ф. Толстой аллегорически передал эти события в серии медальонов — восковых барельефов (1814 — 1836).

В медальоне "Бегство Наполеона за Неман в 1812 году" количе­ство действующих лиц сведено к двум персонажам (как это нередко бывает и у Крылова). Полулежащий обнаженный старец аллегори­чески представляет реку Неман. Цепи на его ногах говорят о том, что река скована льдом. А фигура с развевающимся плащом, показанная со спины, олицетворяет Наполеона. Он в панике отступает, бросив шлем, меч и щит. Спокойствию Немана контрастно противостоит динамика бегства французского полководца.

А. И. Иванов в картине "Единоборство Мстислава Удалого с Редедею" (1812), обратившись к далекому прошлому, просла­вил (вслед за автором "Слова о полку Игореве") доблесть тех, кто мужественно боролся с пришельцем на Русскую землю. И здесь использована аллегория: над Мстиславом художник изоб­разил парящую Славу с лавровым венком и знаменем победы в руках. В соответствии с эстетическими нормами классицизма, прекрасный победитель поединка уподоблен античному герою. Но и Редедя представлен на картине могучим богатырем, что увеличивает ценность победы юноши.

Подобно тому как В. А. Жуковский в своем гимне "Певец во стане русских воинов" (1812) воспел героев Бородина, зна­менитая Военная галерея 1812 года в Зимнем дворце, откры­тая в 1826 году, воспроизводит облик 332 участников сраже­ний и победоносного вступления русской армии в Париж. Пор­треты, созданные Д. Доу, А. В. Поляковым и В. А. Голике, характеризуют беспримерное мужество, высокое человеческое достоинство "генералов 12 года", будь то П. Багратион, П. Коновницын, Я. Кульнев, А. Ермолов, Н. Раевский, С. Волкон­ский и др. Именно под впечатлением одного из этих портретов — Барклая-де-Толли — Пушкин написал свое знаменитое стихо­творение "Полководец", строфы из которого ныне высечены на мраморной доске в галерее.

Осмысление истории. Войны с Наполеоном и возросшее национальное самосознание обострили интерес деятелей рус­ской культуры к исторической тематике. Тема подвига Мини­на и Пожарского, претворенная в позднем творчестве Держа­вина и развитая в оратории С. А. Дегтярева "Минин и Пожар­ский" (1811), получила наиболее яркое воплощение в памятни­ке Минину и Пожарскому работы И. Мартоса в Москве (1818), ставшему центральным произведением русской национальной скульптуры XIX века.

Скульптору удалось добиться сдержанного и в то же время вели­чавого пластического языка, подчеркнуть доминирующую роль Ми­нина и готовность Пожарского преодолеть мучения от своих ран, чтобы внять призыву простолюдина встать на защиту Родины. Внутренняя сила и значительность фигур, одухотворенность благородных лиц, контраст вертикали протянутого меча и горизонтали руки, широкий и властный жест которой направлен в сторону Кремля; сочетание античных начал и русских национальных черт в облике и одеждах героев, красота четких силуэтов и классицистическая обобщенность форм, торжественность запечатленного мгновения и общий граждан­ский пафос монументальной композиции — все это сделало памят­ник выдающимся творением, получившим законное право быть вод­руженным у кремлевской стены.

Эпизод, изложенный С. Глинкой в книге "Русская история в пользу воспитания" и рассказывающий о подвиге Ивана Су­санина, получил отражение в либретто А. Шаховского и опере К. А. Кавоса (1815), думе К. Рылеева "Иван Сусанин" (1823) и опере М. Глинки "Жизнь за царя" (1836). В гениальном творе­нии, написанном по совету В. А. Жуковского, Глинка создает образ крестьянина, отдавшего жизнь за свободу Отчизны.

По словам Гоголя, "Глинка счастливо сумел слить в своем творе­нии две славянские музыки; слышишь, где говорит русский и где поляк: у одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого опрометчивый мотив польской мазурки". А через два года после пре­мьеры этой оперы был создан памятник ее герою работы Демута Малиновского и установлен на берегу Волги в Костроме.

Повышенный интерес к истокам национальной культуры и обостренное внимание к проблеме народности вызвали к жиз­ни произведения, обращенные к легендарно-героическому про­шлому, к фольклору. Пушкин создает в 1820 году поэму "Рус­лан и Людмила", сюжет которой лег в основу одноименного бале­та на музыку Ф. Е. Шольца и выдающейся оперы М. И. Глинки с тем же названием. Последняя близка Пушкину своим жизнеутверждением и поэтизацией "преданий старины глубокой", но содержание и образный мир поэмы в творении композитора существенно изменены, переведены в иной стилистический план. В центре оперы оказались поиски смысла жизни, торже­ство добра, завоеванного активным деянием.

Всемирная отзывчивость русской культуры (термин, введенный в литературный обиход Ф. М. Достоевским и означающий готовность и способность откликаться на многообразные явления жизни и культуры различных народов мира. Это свойство в высшей степени присуще таким творцам, как Пушкин и Гете).

Однако рус­ская культура первой половины XIX века примечательна не только повышенным интересом к национальным проблемам, но и "всемирной отзывчивостью". Пушкин дал образцы худо­жественного проникновения в иные национальные миры и куль­туры. Это "Сцена из Фауста" и "Подражание Корану", "Ма­ленькие трагедии" и "Сцены из рыцарских времен", "Анджело" и польские сцены в "Борисе Годунове", образы калмыков в лирике и стихотворение "Стамбул гяуры нынче славят...", ос­воение французской поэзии и интерес к англичанам Мильтону и Байрону, цыганская тема и молдаванские предания, строфы о музыке Россини и скульптуре Торвальдсена. Это же можно сказать и о Лермонтове с его шотландскими мотивами в лири­ке, пьесами "Испанцы", "Люди и страсти", образами кавказ­цев. Гоголь читает курс всеобщей истории и пишет очерк "Рим", Жуковский переводит произведения самых разнообразных ев­ропейских и восточных авторов, В. Боткин публикует "Письма об Испании". Эта особенность была свойственна и другим сфе­рам русской культуры. Показательна итальянская тема в оте­чественной живописи: панорамы Сильвестра Щедрина, воссоз­дающие природу в окрестностях Неаполя, пейзажи М. Лебеде­ва ("Аллея в Альбано", "Аричча"), жанровые сцены П. Орлова ("Октябрьский праздник"), этюды А. Иванова и др. Параллельно тема эта звучит в русской поэзии: стихотворениях И. Козлова "К Италии", Д. Веневитинова "Италия" и др. Родственное яв­ление мы находим и в русском балете: Ш. Дидло ставит "Вен­герскую хижину" (1817), Е. Колосова танцует партии Федры и Медеи, А. Истомина, воспетая Пушкиным, исполняет танец испанки Сусанны, Е. Андреянова впервые в 1842 году вопло­щает партию Жизели, а в 1847 году — Пахиты, А. Воронина-Иванова создает образ Девы Дуная. Великолепна и всемирная отзывчивость русской музыки. М. И. Глинка сочиняет "Испан­ские увертюры", а А. Даргомыжский пишет оперу "Эсмеральда"; впервые в Европе у нас в 1824 году исполняют "Торже­ственную мессу" Бетховена, а в 1838 году в помещении Пав­ловского вокзала начинают проводить музыкальные вечера, где в творческое соревнование вступают шедевры русской и евро­пейской классики.

^ Романтическое движение эпохи.

Общественный подъем, охвативший Россию в начале 20-х годов, движение декабрис­тов, формирование новых общественных и этических представ­лений, кризис принципов классицизма, постепенная утрата людьми исторического оптимизма, осознание разительного про­тиворечия между мечтой и действительностью, эстетическим идеалом и "существенностью", "вычленение" личности из об­щества, бунт души против привычных ритмов существования, повышенный интерес к "иным мирам", истории и фольклору вызвали к жизни новое мироощущение и художественное на­правление — романтизм. Сначала О. Сомов в трактате "О ро­мантической поэзии" (1823), а затем философ А. И. Галич в сочинении "Опыт науки изящной" (1825) впервые в России обо­сновывают эстетические принципы романтизма. Ряд важных положений нового художественного направления формулиру­ют в своих статьях О. Сомов, П. Вяземский и члены философ­ского кружка "Общество любомудрия". Возникло особое ро­мантическое бытовое поведение, свойственное многим декаб­ристам, основные черты которого, как показал Ю. М. Лотман, характеризуются действованием, соединенным с "витийством" и "разговорчивостью"; резкостью и прямотой суждений, без­апелляционностью приговоров; слиянием "игрового" и "серь­езного" отношения к жизни, независимостью поступков от обстоятельств, "литературностью" и "театральностью" общения, пренебрежением к конспирации, высокой рыцарственностью.

Выдающимися творцами романтизма были В. А. Жуков­ский, А. С. Пушкин (в "южный" период своего творчества), М. Ю. Лермонтов.

В предшествующих классах вы читали уже "Узника" Пуш­кина, стихотворение Лермонтова "Парус", его же яркую ро­мантическую поэму "Мцыри", в которой изображена исключи­тельная натура юноши, не приемлющего затворничества и уз несвободы, действующего в необычных обстоятельствах и всту­пающего в единоборство с бурей и барсом. Более подробно с романтическим творчеством этих поэтов вы познакомитесь в соответствующих главах учебника.

Корифеем русской романтической повести стал в 20-е и 30-е годы ^ А. А. Бестужев-Марлинский (1797 — 1837). Начавший свою творческую деятельность как поэт и выдающийся кри­тик, Бестужев сосредоточил свой художественный интерес на прозаической повести. К какому бы виду повествования писа­тель ни обращался в 20-е годы, он придавал ему ярко романти­ческий характер. Это относится и к познавательным путеше­ствиям ("Поездка в Ревель"), и к эпистолярному жанру ("Лис­ток из дневника гвардейского офицера"), и к "светским" пове­стям ("Ночь на корабле", "Вечер на бивуаке"), где герои стал­киваются с пустотой, нравственной развращенностью и холод­ным эгоизмом светского общества, и к "рыцарским" повестям ("Замок Вейден", "Замок Нейгаузен", "Ревельский турнир"), интересным своей тираноборческой тематикой, и к произведе­ниям, где писатель обращается к русской истории ("Роман и Ольга", "Изменник"). Художественный метод романтика с его повышенным интересом к героическому прошлому, выдвиже­нием на первый план исключительной личности, наделенной силой и благородством, решительностью и нравственным мак­симализмом, авторская категоричность, резкое деление персо­нажей на положительных и отрицательных, а явлений дей­ствительности — на прекрасные и безобразные сближают пове­сти Бестужева с поэмами и думами Рылеева. Но по сравнению с последним прозаик отличается большей психологичностью, художественной экспрессией, сюжетной остротой и заниматель­ностью.

Некоторые изменения произошли в творчестве Бестужева-Марлинского в 30-е годы. Обстоятельства его жизни (ссылки в Якутию и на Кавказ) побудили писателя обратиться к этногра­фическим очеркам, повестям кавказской тематики ("Аммалат-бек", "Красное покрывало", "Мулла-Hyp"), автобиографичес­кой прозе. Претерпели эволюцию в творчестве Бестужева-Марлинского и "светская" повесть (ранее в этом жанре были созда­ны "Вечер на бивуаке" и "Роман в 7 письмах"), и произведения из военной жизни («Фрегат "Надежда"», "Мореход Никитин", "Лейтенант Белозор"). Писатель значительно чаще обращается теперь к современности, документу и жизненному случаю, мень­ше прельщается экзотикой, больше останавливается на явле­ниях обыденных и простых, хотя и в них стремится усмотреть необыкновенное, загадочное и философски-значительное. Но Марлинский и в этот период остается ярким романтиком, ри­суя героев страстных, наделенных возвышенными побуждени­ями, действующих в ситуациях катастрофически сложных. Его повести отличает динамичный сюжет, стиль приобретает нерв­ную напряженность; слово становится интенсивно ярким, а фраза — насыщенной "бестужевскими блестками", напомина­ющими пышный бенгальский огонь, как точно заметил писа­тель Писемский.

Вот отчего в эту пору именно Марлинского почитали "пер­вым прозаиком нашим", и он слыл, как вспоминал И. С. Турге­нев, "любимейшим писателем". Не случайно и то влияние, кото­рое оказал этот художник слова на прозу Лермонтова и раннего Гоголя, на романтические повести Н. Павлова и Н. Полевого.

Некоторое воздействие А. Бестужева-Марлинского испытал и такой крупный романтик, как В. Ф. Одоевский (1804 — 1869). Своеобразие его произведений выражается, во-первых, в фило­софской углубленности, интеллектуальной содержательности и, во-вторых, в заметном влиянии на них крепнущего в русской литературе реализма. В. Ф. Одоевский насыщает свои произве­дения глубокими раздумьями о смысле человеческого бытия, о жизни и смерти, добре и зле, земле и космосе, мечте и действи­тельности. Такова, например, его романтическая повесть "Силь­фида" (1837) о любви художника к микроскопической краса­вице, увиденной на волшебном цветке. Видение мира блажен­ства обостряет ощущение унылой прозы жизни на земле.

Особое значение в постижении красоты и смысла жизни Одоевский придает искусству. Он прославляет "гениальных бе­зумцев", вставших на такой путь познания ("Бах", "Последний квартет Бетховена", 1830). Романтическая мечта о преображен­ной действительности находит свое выражение в утопических картинах ("4338 год"). Среди излюбленных средств художествен­ной выразительности писателя важное место занимают фанта­стическая аллегория и гротеск, которыми он особенно интерес­но пользуется в "Пестрых сказках" (1833), прибегая к мотивам зеркала, куклы и двойника. Сложное соединение романтичес­кого видения жизни и реалистической тенденции ее отображе­ния нашло свое воплощение в повестях "Княжна Мими" (1834) и "Княжна Зизи" (1839), где светское общество предстает как мир зла, корысти и стяжательства. Многие свои произведения В. Одоевский объединил в книгу "Русские ночи" (1844), став­шую крупным явлением русской литературы. В. Г. Белинский отметил, что это "уроки высокой мудрости, тем более плодо­творные, что их корни скрываются глубоко в почве русской действительности".

Романтизм молодого Пушкина, окрыленное творчество де­кабристов (К. Рылеева, В. Кюхельбекера, Г. Батенькова, А. Одо­евского, В. Раевского, А. Бестужева), мятежная лирика Лер­монтова, элегическая поэзия Батюшкова и Жуковского, фан­тастика и гротеск В. Ф. Одоевского определяли духовную жизнь страны. Целое поколение испытало могучее влияние их ярких образов и "дум высокого стремленья". Это объясняется еще и тем, что, говоря словами Герцена, "у народа, лишенного обще­ственной свободы, литература — единственная трибуна, с вы­соты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести". С этим связано и пристрастие русских худож­ников к воссозданию облика писателей — всеобщих кумиров. Так, О. Кипренский в 1816 году воплощает образ В. А. Жуков­ского, останавливая свое внимание на лице с разметавшимися от ветра волосами и изображая его на фоне романтического ночного пейзажа с низкими грозовыми облаками и загадоч­ным готическим замком на заднем плане. Перед нами роман­тический образ мечтательного человека и поэта, который "пле­няет нас задумчивой цевницей" (К. Батюшков). Существенно отличен от него портрет того же поэта, выполненный К. Брюл­ловым (1837 — 1838), где повзрослевший Жуковский проник­нут тихой сосредоточенностью и умиротворенным чувством. Мягкий красновато-коричневый колорит полотна соответству­ет созерцательному облику певца гармонии. (См. с. 85, 91.)

К портрету А. С. Пушкина (1827) О. Кипренский подошел по-иному. Изображая поэта в минуты творческого вдохнове­ния, художник отказывается от пейзажа, но не ограничивает­ся и раскрытием внешних черт.

Он стремится передать возвышенную одухотворенность и строгую величавость поэта, исполненного спокойствия, благородства и большого человеческого достоинства. Этому соответствует сдержанная цветовая гамма портрета, основанная на столь же спокойном сочета­нии зеленовато-коричневых тонов, несколько оживленных оранже­выми клетками пледа и белым воротничком рубашки. Энергично скре­щены на груди руки. Задорно вьются кудри Пушкина, искрятся его глаза. Но Кипренский запечатлел не безмятежного поэта, а человека с тревожной горечью во взгляде и уголках сомкнутых губ. Ф. Глинка даже находил "некоторую пасмурность" в изображении как "след­ствие печалей жизни", а Н. Кукольник отмечал отсутствие живости, свойственной Пушкину. Бронзовая статуэтка музы с лирой в руке привнесена позднее по просьбе друзей, хотевших подчеркнуть гени­альность поэта. В своем послании "Кипренскому" Пушкин дал высо­кую аттестацию этого портрета:

Себя как в зеркале я вижу, Но это зеркало мне льстит...

В. А. Тропинин предложил другой образ поэта. Он показал на своем портрете 1827 года Пушкина "домашнего, обыкновенного", еде* лав акцент на его внешнем облике, мимике и манере держаться, по­казав его в живой и непринужденной позе.

Часто художники обращаются к сюжетам, разработанным писателями. Назовем "Бедную Лизу" (1827) О. Кипренского с ее романтической меланхолией и утонченностью чувств; "Га­дающую Светлану" К. Брюллова (1836), воссоздающую таин­ственную обстановку, в которой девушка простонародного об­лика, одетая в характерное русское платье, всматривается в свое подсвеченное отражение в зеркале во время святочного обряда; "Бахчисарайский фонтан" того же художника (1849), передающий романтическую экзотику гаремной жизни, безза­ботность жен хана Гирея, контрастирующую с печалью одино­кой Марии и отрешенностью мрачного евнуха.

Гораздо ярче романтизм выразился в тех творениях худож­ников, которые не скованы рамками литературного сюжета. Таковы всадники на вздыбленных конях и сражающиеся вои­ны А. Орловского, его же тройки и ямщики, воспетые в тог­дашних песнях, "со всеми околичностями русской народности", как писала одна из газет.

А романтические автопортреты А. Орловского и О. Кипренского имеют аналогию с начавшимся расцветом русской лири­ческой поэзии (Д. Давыдова, Е. Баратынского, П. Вяземского, А. Дельвига, Д. Веневитинова), отмеченной самонаблюдением и самоанализом.

Ярким выражением сложных художественных исканий эпо­хи стала картина К. Брюллова "Последний день Помпеи" (1830—1833). Картина воссоздает страшную катастрофу — из­вержение Везувия в 79 году н. э.: рушатся дворцы и обще­ственные здания, падают статуи и гибнут люди. В распределе­нии фигур четкими группами (мать с дочерью, ребенок над упавшей женщиной; сыновья, несущие больного отца; юноша с раненой матерью), в пластической передаче красоты челове­ческого тела, в условности цвета сказывается еще верность Брюллова принципам классицизма. Однако исключительность обстоятельств, необычный пейзаж с зигзагами молний, резкие контрасты света и тени, интерес художника к внутреннему миру персонажей, децентрализация композиции, яркость характе­ров и страстей уже говорят о причастности Брюллова к миру романтическому. Восторженную статью посвятил разбору кар­тины Н. В. Гоголь, назвавший это полотно "светлым воскресе­нием живописи", "всемирным созданием", в котором человек является для того, "чтобы показать всю красоту свою, все вер­ховное изящество своей природы..." Пушкин запечатлел свои раздумья над этим творением Брюллова в собственном рисунке и стихах "Везувий зев открыл... Кумиры падают!". Стихами откликнулся на картину и Е. А. Баратынский.

Романтическим дыханием овеяно раннее творчество И. К. Айва­зовского. Гибельная волна, буря, "девятый вал" на море, ко­раблекрушение, единоборство с неукротимой стихией, преодо­ление отчаяния и спасение, освобождение преследуемых, мор­ской бой, экзотика полуденных стран, неповторимый мир юж­ной природы, жизнь ее в различные времена суток и года, дол­гие дороги чумаков, бешеная энергия водопада — таковы мо­тивы пейзажной живописи этого художника-мариниста. Одобренный в юности Пушкиным, он в зрелые годы воссоздает романтические переживания поэта, прощающегося со "свобод­ной стихией".

Романтическое движение захватило и другие сферы искус­ства. Следует назвать графику С. Ф. Галактионова, в частности иллюстрации его к поэме Пушкина "Бахчисарайский фонтан"; рисунки М. Ю. Лермонтова, являющиеся зримым комментари­ем к его лирике и поэмам; графические листы Г. Гагарина, воссоздающего кавказские типы.

Интенсивного развития достигает в эту пору русский ро­манс, представленный именами А. Варламова, А. Гурилева, А. Есаулова, А. Алябьева и др. Это и романсы бытового плана с танцевальными ритмами, и жанр "русских песен", и произ­ведения на темы дальних стран ("испанские" романсы и "ита­льянские" баркароллы и гондольеры), и вокальная лирика об одиночестве, убегающей вдаль дороге и тройке, челне и плов­це, и так называемый цыганский романс. Исполнявшиеся та­кими певцами, как П. Булахов, Н. Репина, Н. Лавров, Д. Сабу­рова, А. Бантышев, эти романсы широко вошли в русскую куль­турную жизнь.

Особое место в истории русской музыки заняли романсы М. И. Глинки, ставшие своеобразным музыкальным дневни­ком композитора. Они раскрывают самые многообразные чув­ства. Назовем романсы "Не искушай" (на слова Е. Баратынско­го), "Сомнение", "Жаворонок", "Попутная песня", "Прощание с Петербургом" (на тексты Н. Кукольника), "В крови горит огонь желанья", "Я помню чудное мгновенье", "Я здесь, Инезилья", "Ночной зефир" (на слова А. Пушкина).

Следует назвать и романтическую оперу А. Верстовского "Аскольдова могила", созданную по одноименному роману М. За­госкина и поставленную в 1835 году. В ткань этого произведе­ния на историческую тему (из времен киевского князя Свято­слава Игоревича) органично вплетены бытовые романсы, кресть­янские песни, славянские пляски.

Получил развитие и романтический балет. Танец в нем пре­вратился в условно-поэтический язык, при помощи которого персонажи выражали свои чувства. Такими балетными- спек­таклями стали "Сильфида", "Тень", "Жизель", "Тщетная пре­досторожность", "Воспитанница Амура", "Бахчисарайский фон­тан". К числу русских танцовщиц и танцовщиков романтичес­кой поры нужно отнести Т. Смирнову, Е. Андреянову, И. Ни­китина, Т. Карпакову, Е. Санковскую.

Наконец, отметим и романтические принципы игры на сце­не русского драматического театра. Здесь в первую очередь сле­дует назвать гениального П. С. Мочалова (1800 — 1848). Рас­цвет его актерской деятельности приходится на 1830 — 1840-е годы, когда он воплотил на сцене образы людей, вступающих в поединок с миром бесчестья, пошлости, рабской угодливости. Играя своих страстных бунтарей, Мочалов звал к подвигу, му­жеству, стойкости и отвращал от злодейства, бесчеловечности, тирании. Таковы его роли Отелло, Гамлета, Карла Моора, Дон Карл оса, Чацкого. Актеру были присущи бурная эмоциональ­ность, пламенность чувств, интуиция, богатая фантазия, ро­мантически обобщенное раскрытие характера героя, отказ от бытовой и исторической конкретности в обрисовке персонажа, невнимание к внешней отделке роли, неровность игры. Прекрас­ное истолкование особенностей таланта Мочалова как романти­ческого трагика дал в ряде своих статей В. Г. Белинский. Об этом актере восторженно писали Лермонтов, Гоголь и Герцен.

^ Возрастающая роль искусства.

После разгрома восстания декабристов, в годы политической реакции репрессии косну­лись, прежде всего, литературы: повешен К. Ф. Рылеев, сослан в Сибирь А. А. Бестужев-Марлинский, отправлены на каторгу А. И. Одоевский и В. К. Кюхельбекер, тогда же был отдан в солдаты А. И. Полежаев, объявлен сумасшедшим философ П. Я. Чаадаев, сослан в Сибирь композитор А. А. Алябьев, от­правлен в солдатчину художник и поэт Т. Г. Шевченко.

Однако никакие меры не смогли остановить поступательно­го развития культуры. Это было "удивительное время наружного рабства и внутреннего освобождения" (Герцен). Даже в условиях сибирской каторги и ссылки декабристы создают заме­чательные произведения (портреты и пейзажи Н. Бестужева, сти­хи и пьесы А. Одоевского и В. Кюхельбекера , проза А. Бестужева-Марлинского). А. Алябьев сочиняет в Сибири новые песни и романсы, в том числе "Вечерний звон" на слова И. Козлова, созвучный эпохе мрачного безвременья.

Тон по-прежнему задавала литература. Выдающимися до­стижениями ознаменовано творчество Пушкина второй поло­вины 20-х и 30-х годов, Лермонтова и Гоголя (30 — 40-е годы). В 1831 году театральный деятель И. Ф. Штейн впервые в про­винции ставит "Горе от ума". Замечательные исторические ро­маны создает И. И. Лажечников, повести — Н. Ф. Павлов. Продолжая традиции декабризма, пишет свои стихи и поэмы ("Видение Брута", "Кориолан") А. Полежаев. Поэзия обогаща­ется песнями А. Кольцова, "Коньком-Горбунком" П. Ершова, новыми баснями Крылова, стихотворениями Е. Баратынского и И. Козлова, медитациями кружка Н. Станкевича. Эти про­изведения активно противостоят официозной и охранительной литературе, представленной именами Н. Кукольника, М. Лоба­нова, В. Бенедиктова, О. Сенковского, Н. Греча, Ф. Булгарина, А. Тимофеева и др. В напряженной борьбе западников и славя­нофилов, захватившей различные жанры литературы, крис­таллизуется русская философская и эстетическая мысль, кото­рая активно влияет на интенсивное развитие искусства.

Славянофилы — русские мыслители и писатели, придерживавшие­ся системы взглядов, в основе которой лежало убеждение в самобытно­сти развития России, в предназначенности славянского мира к обнов­лению европейской жизни своими экономическими установлениями, своими религиозными, нравственными и бытовыми принципами. Видней­шими представителями славянофилов были А. Хомяков, И. и П. Киреев­ские, К. и И. Аксаковы, Ю. Самарин, Д. Валуев и др. Это течение
общественной жизни противостояло западничеству, отстаивавшему един­ство общеевропейской жизни, необходимость для России, преодолевая свою отсталость, идти западным путем. К западникам относились А. Гер­цен, Т. Грановский, Н. Огарев, В. Боткин, Н. Кетчер, И. Тургенев, П. Аннен­ков и др.

^ Первые достижения реализма.

Наряду с сохраняющим свои позиции романтизмом значительное место в литературном про­цессе 30-х и 40-х годов начинает занимать реализм, художе­ственный метод и направление искусства, ориентирующегося на правдивое и всестороннее отображение действительности, аналитическое осмысление и воссоздание ее в формах, адек­ватных самой жизни.

В борьбу за утверждение реализма включились передовые журналы 30 — 40-х годов. Это журнал Н. Надеждина "Теле­скоп" с приложением газеты "Молва", издававшийся с 1831 по 1836 год и активно боровшийся с реакционной газетой "Северная пчела" Ф. Булгарина и журналом "Сын отечества" Н. Греча. Издание Надеждина отстаивало народность искусст­ва, "торжественное соединение жизни с поэзией", выдвигало задачу преодоления романтической эстетики и ограниченности творчества романтиков, открывая тем самым дорогу реалисти­ческому искусству.

Журнал "Отечественные записки", основанный еще в 1818 го­ду П. Свиньиным, получил обновленный облик и живое дыха­ние после перехода в 1838 году к А. Краевскому. Новый изда­тель пригласил демократа В. Белинского руководить крити­ческим отделом, и это сделало журнал трибуной передового общественного мнения, органом писателей "натуральной шко­лы", поборником утверждения в литературе реалистических принципов. Именно здесь были опубликованы все лучшие про­изведения М. Лермонтова, песни и думы А. Кольцова, проза молодого А. Герцена, Ф. Достоевского, М. Щедрина, А. Писем­ского, Д. Григоровича, стихи и пьесы И. Тургенева, знамени­тые статьи и критические обзоры Белинского.

Назовем и созданный Пушкиным "Современник", в кото­рый поэт привлек П. Вяземского, В. Одоевского, В. Жуковско­го и Н. Гоголя. Здесь были опубликованы стихи Тютчева, Коль­цова, записки Н. Дуровой, очерк Д. Давыдова о партизанской войне. Журнал сохранял преемственность с "Литературной газетой" и вел непримиримую борьбу с "Северной пчелой" Ф. Булгарина и "Библиотекой для чтения" О. Сенковского, отстаивая передовые просветительские идеи, традиции лучших писателей прошлого, реализм. Среди важнейших публикаций "Современника" — "Капитанская дочка" Пушкина и петербург­ские повести Гоголя. После смерти Пушкина и недолгого руко­водства Плетневым журнал был приобретен Некрасовым и Па­наевым, сумевшими вернуть изданию былой авторитет и прин­ципиальность в оценке художественных явлений. В большой мере эти качества журнала были достигнуты приглашением в него в 1847 году Белинского.

Значительных успехов достигает поэзия, которую в эти де­сятилетия представляют Ф. И. Тютчев, А. А. Фет, А. Н. Майков, Л. А. Мей, Я. П. Полонский, А. А. Григорьев, Н. П. Огарев, A. Н. Плещеев. Громадный авторитет завоевывает литературная критика в лице Н. Надеждина ("Телескоп" и "Молва"), B. Белинского (представлявшего после закрытия "Телескопа" "Отечественные записки" и "Современник"), В. Н. Майкова ("Отечественные записки" с 1846 года), А. Григорьева ("Моск­витянин"). Под воздействием статей Белинского и творчества Гоголя формируется "натуральная школа", объединившая та­ких разных писателей, как Д. В. Григорович (создатель повес­тей "Деревня", "Антон-Горемыка" и "Петербургские шарман­щики"), В. А. Соллогуб (он автор повестей "Воспитанница" и "Тарантас"), В. И. Даль (написавший очерки "Уральский ка­зак", "Петербургский дворник"), А. В. Дружинин (автор пове­сти "Полинька Сакс"), молодые И. С. Тургенев (создавший к тому времени "Записки охотника" и ряд пьес), И. А. Гончаров (им написана "Обыкновенная история"), Ф. М. Достоевский (автор повести "Бедные люди"), А. Н. Островский, Н. А. Не­красов. Определенный интерес эти авторы проявляют к так на­зываемым "физиологиям", т. е. подробному исследованию угол­ков, нравов и социальных слоев большого города. "Натураль­ная школа" с ее обращением к повседневному быту городских низов и крестьянства, с ее антикрепостническим пафосом, при­страстием к очерковым жанрам стала этапом в развитии рус­ского реализма и демократизации художественного творчества. И в других областях искусства усиливаются реалистичес­кие тенденции.

На сцене русского театра длительное время первенствует воде­виль, который, однако, все больше утрачивает свой прежний искро­метный и шаловливо-легкомысленный характер и начинает тяготеть к отображению быта. Авторами оказываются актеры или лица, близ­ко стоящие к театру: П. А. Каратыгин, П. И. Григорьев, Н. И. Кули­ков, Д. Т. Ленский, журналист Ф. А. Кони, театральный деятель П. С. Федоров. Реже обращаются к этому жанру профессиональные писатели В. А. Сологуб, Н. А. Некрасов и др. Водевильные пред­ставления все чаще избирают героями людей из русской действи­тельности, отказываются от примитивных комических положений, вводят драматические ситуации ("Дочь русского актера" П. Григорь­ева), содержат сатирические сцены ("Петербургские квартиры" Ф. Ко­ни), касаются социальной проблематики ("Актер" и "Петербургский ростовщик" Н. Некрасова). В этом жанре блистательно выступают В. Н. Асенкова, Н. О. Дюр, В. И. Живокинин, Н. В. Самойлова, Н. В. Репи­на и др.

Все активнее заявляют о себе поборники сценической ре­формы на русском театре, к числу которых надо в первую оче­редь отнести М. С. Щепкина, А. Е. Мартынова, Е. И. Гусеву, Ю. Н. Линскую, С. В. Шуйского, И. В. Самарина. С их дея­тельностью утверждается сценический реализм, который одер­живает свои победы в пьесах отечественного репертуара: "Горе от ума", "Ревизоре", "Женитьбе", "Скупом рыцаре", "Параше-сибирячке" (Н. Полевого), ранних пьесах И. Тургенева ("Холо­стяк", "Нахлебник") и А. Островского, а также в произведениях европейской классики, комедиях Шекспира и Мольера в первую очередь. Писатели с глубочайшим интересом относи­лись к творческой деятельности этих корифеев русского теат­ра. Так, Герцен писал о Щепкине: "Он создал правду на рус­ской сцене". Рассказы актера об увиденном им в жизни послу­жили основой для повести Герцена "Сорока-воровка". Турге­нев, потрясенный игрой актера в "Холостяке", отзывался о нем так: "Щепкин был великолепен, полон правды, вдохновения и чуткости..." Т. Шевченко создает портрет великого актера и друга. О замечательном искусстве Мартынова, о его "тонком изяществе" писали Некрасов, Панаев, Островский.

Реалистические тенденции проявляются и в музыке. На 40-е годы приходится начало творческой деятельности Даргомыж­ского, убежденного выразителя идей музыкальной естествен­ности и верности жизни. Свою творческую программу он выра­зил в письме к ученице Л. И. Кармалиной: "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды". Благотворно сказалось влияние М. И. Глинки на элегических романсах композитора, таких, как "Владыко дней моих", "Я вас любил" (на стихи Пушкина), "В минуту жизни трудную", "Не спрашивай, за­чем". Лермонтовская поэзия нашла воплощение в романсах, которые можно считать вершиной лирики Даргомыжского — "И скучно, и грустно" и "Мне грустно". Композитор разраба­тывает жанр баллады, сближает романс и городскую песню, создает музыкальные драматизированные сценки ("Как при­шел муж из-под горок"). Позже эти поиски разовьются в сати­рических песнях на слова Беранже и Курочкина и в опере "Ру­салка" (1856) по драме Пушкина.

Существенные изменения сюжетов, образов, творческой манеры, самого видения жизни происходят и в изобразитель­ном искусстве. К бытовому жанру приближается В. А. Тропинин. Художник ставит перед собой задачу воплотить представ­ление о лучших качествах национального женского характера. Поэтому он наделяет своих героинь домовитостью, трудолюби­ем, приветливостью, женственностью, внешним обаянием ("Де­вушка со свечой", 1850-е годы); мужские персонажи на порт­ретах Тропинина нередко появляются с гитарой ("Портрет П. М. Васильева", 1830-е годы), что отражает тогдашнее при­страстие к пению под этот семиструнный инструмент и даль­нейшее развитие русского романса. Тропининские мальчики с книгами, как и персонажи А. Кольцова, передают образ ново­го, демократического читателя, жадно тянущегося к произве­дениям русской литературы.

К поэзии А. Кольцова близко творчество А. Г. Венецианова. Для обоих было характерно обостренное восприятие переживаний русского крестьянина, его забот и повседневного труда, тонкое чувство родной природы. Не случайно Венецианов по­дружился с поэтом, писал о "любезном Кольцове", выполнил его портрет. Венецианов изображает крестьян исполненными чувства собственного достоинства, благородными, поэтичными, как та жница (картина "На жатве. Лето"), которая присела передохнуть, отложив свой серп. Она показана на переднем плане и поднята художником на деревянный помост, как на своеобразный пьедестал. Любопытно, что, когда Пушкин заду­мал издавать журнал "Северный вестник", он пригласил в него лишь одного художника — Венецианова. Устремление к жизненной правде наблюдается и в акаде­мической живописи. Догмы последней вознамерился преодо­леть А. А. Иванов, пытаясь евангельскую сцену представить как событие историческое и реальное. Созданию полотна "Яв­ление Христа народу" (1837 — 1857) он отдал двадцать лет самоотверженного труда, а одновременно и борьбы за право воп­лотить заветный замысел — в условиях лишений, нищеты и одиночества. Художник напряженно ищет правду выражения каждого характера, позы, движения, жеста, пишет огромное количество эскизов, сотни этюдов, карандашных рисунков, при­стально изучая натуру: анатомию тел, камни, ветки оливы, дали, окутанные воздухом. Эпизод, воссозданный Ивановым, имеет глубокий смысл. По убеждению художника, "открове­нием Мессии начался день человечества, нравственного совер­шенства". Светлый миг появления Христа воспринимается и как свет восходящего солнца, и как неземное сияние, льющее­ся от того, кого встречают и с любопытством, и с радостью, и с неверием, и с верой, и со скептической насмешкой, и с надеж­дой, и с удивлением, и с мольбой. Персонажи разделены на относительно самостоятельные композиционные группы. Это народ, вобравший в себя чаяния и ожидания многих поколе­ний, пробуждающийся к новой жизни. Люди готовы подчи­ниться страстной воле и исступленной речи Иоанна, кото­рый, словно пушкинский Пророк, способен "глаголом жечь сердца людей", зовя их к духовному перерождению и ос­вобождению. Гениальная картина явилась ярчайшим вы­ражением исканий 30 — 40-х годов. Оттого она была удо­стоена такого внимания мыслителей и художников- слова. Гоголь, чья фигура была введена в круг персонажей по­лотна, посвятил Иванову специальную статью в "Выбранных местах из переписки с друзьями", назвав его картину "явлением небывалым". П. Вяземский адресовал художни­ку стихи:

"В одно созданье мысль и чувство,

Всю жизнь сосредоточил ты..

Об этой картине размышляли Герцен, Огарев, Чернышев­ский, Репин, Стасов, Нестеров.

Гоголь разрабатывал свои эстетические принципы, вопло­тившиеся во второй редакции "Портрета" и "Выбранных мес­тах...", в значительной мере под воздействием А. Иванова. С другой стороны, Иванов кристаллизовал свой эстетический иде­ал, работая над портретом Гоголя, отличающимся проникно­венностью характеристики и глубиной раскрытия духовного облика писателя.

Творчеству Гоголя оказалось родственным и искусство Пав­ла Федотова. Услышав из уст писателя высокую оценку своих картин, Федотов сказал: "Это лучше всех печатных похвал!" Такие произведения, как "Свежий кавалер", "Завтрак аристо­крата", "Передняя частного пристава", "Сватовство майора", "Игроки" и др., вызывают ассоциации с творениями Н. В. Го­голя; здесь тот же смех сквозь слезы, то же внимание к детали и бытовому антуражу, так же волнует художника мир "маленького человека". Аполлон Май­ков точно заметил, что рассказывать подробно содержание картин Федо­това "значило бы написать... повес­ти, и притом пером Гоголя".

Гоголевское начало живо ощуща­ется в эту пору и в русской графике. Здесь надо назвать "Сцены из рус­ского народного быта" И. С. Щедровского, рисунки П. Федотова ("Сце­ны из вседневной жизни", "Молодой человек с бутербродом"), графичес­кие листы В. Тимма и Е. Коврыгина в сборнике "Наши, списанные с на­туры" (1841), иллюстрации Р. Жу­ковского к очерку Н. Некрасова "Пе­тербургские углы". Особое место в графическом искусстве этой поры заняли блистательные иллюстрации А. А. Агина к "Мертвым душам", основанные на гротеске и гиперболе, точно воссоздающие характеры и облик гоголев­ских героев и комизм его ситуаций, поднимающиеся к высо­кой типичности, что было отмечено Н. С. Лесковым.

Конец 40-х годов обнаружил признаки кризиса в обществен­ной и культурной жизни страны: новые репрессии (дело петра­шевцев), усиление цензурных гонений, внедрение лозунга "са­модержавие, православие, народность", всеядность вкусов. В архитектуре это годы умирания классицизма, господства эк­лектики. Интенсивно строятся здания (вокзалы, банки, учреж­дения), лишенные художественной значимости и красоты.

Николай I берет на себя роль арбитра в творчестве и покро­вительствует русско-византийскому стилю в искусстве, куль­тивируемому К. Тоном. Поощряются пышность и вычурность, отягощенность аллегориями, чрезмерная декоративность. Красноречивым примером является "Конный памятник Ни­колаю I" работы П. Клодта на Исаакиевской площади в Петер­бурге, броский, беспокойный в нагромождении форм, неуме­ренно импозантный, как не похож он своей внутренней пусто­той на его же скульптурные группы — прекрасных, пластич­ных юношей, укрощающих коней, — украсившие Аничков мост и вписавшиеся в архитектурный ансамбль Невского проспек­та! Лучшее, что было создано в русской культуре первой трети XIX века, достойно прославило его великих мастеров и стало основой для поступательного развития русского искусства сле­дующих десятилетий.


Русская культура и литература

середины XIX века





оставить комментарий
страница1/5
"Бедной Лизы"
Дата24.09.2011
Размер1,04 Mb.
ТипЛитература, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2   3   4   5
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх