1994 «криминальное чтиво» icon

1994 «криминальное чтиво»


Смотрите также:
Конституция Республики Молдова...
Список использованной литературы законы и нормативно-правовые акты Гражданский кодекс РФ от 30...
Правила подстройки к имиджу: product placement на телевидении 48 Кейс: Легкое чтиво о...
3. 1 Генеральное соглашение по тарифам и торговле 1994 года (гатт 1994) 61...
Брушлинская Н. В...
-
-
Международный уголовный трибунал для судебного преследования лиц...
Российская федерация федеральная служба по интеллектуальной собственности...
Законодательные и иные нормативные акты 1...
Законодательные и иные нормативные акты 1...
Душанбе, Республика Таджикистан...



Загрузка...
скачать
Сергей ПОЛОТОВСКИЙ

1994 «КРИМИНАЛЬНОЕ ЧТИВО»

http://www.sovetnik.ru/konkurs/places/arthouse/?id=4&type=view


Одним из самых громких фильмов 1990-х, оказавших большое влияние на кинопроцесс, стало «Бульварное чтиво» или «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино. Картина, которая осуществила прорыв как в самом кинопроцессе, так и в зрительских вкусах, изменила представления о допустимой степени терпимости к происходящему на экране, была отмечена несколькими призами. Это – и «Золотая Пальмовая Ветвь» в Каннах (о которой речь пойдет позже), и премия Оскар. Однако «Оскар» был присужден только за сценарий, поскольку в этот год триумфально победил основной конкурент фильма Тарантино – «Форрест Гамп» (Forrest Gump, 1994) Роберта Земекиса. В этом «Криминальное чтиво» повторил феномен «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса – картины, часто признаваемой лучшим фильмом всех времен и народов, однако, награжденной Американской Киноакадемией лишь по неглавной категории.
Фильм «Криминальное чтиво» оказался тем редким произведением искусства, которое, благодаря своей многуровневости, завоевало поклонников по обе стороны культурных баррикад, снискав успех и у массового зрителя, и у элиты. Большая часть споров шла не о самом феномене, который таковым признавлся и осознавался, а о масштабах явления (и способах его преодоления или поглощения, в частности, в контексте российской киноситуации).


Напомню вкратце сюжет.

Фильм состоит из трех новелл и «рамки», соединяющей сюжетные пути героев тёмного мира – гангстеров Лос-Анжелеса.
В прологе два гангстера (Винсент и Джулз) отправляются на дело: им необходимо отнять у мелких жуликов чемодан с таинственным светящимся содержимым («Эликсир»), который те украли у их Босса.


В первой новелле Босс – буквально излучающий страх главарь преступного мира Марселлус Уоллес – уезжает из города и просит своего подручного, относительно молодого бандита Винсента Вегу, недавно вернувшегося из Европы, сопроводить куда-нибудь вечером очаровательную Миссис Мию Уоллес (Ума Турман). Этот традиционный тест на верность Винсент выдерживает, пройдя через различные «испытания»: устояв перед соблазнением, выполнив требования танцевального конкурса, добыв «Эликсир» (или «Грааль») и спася «принцессу» от наркотического отравления.


Во второй новелле боксёр Буч, обещавший сдать бой, вместо этого убивает нокаутом соперника на ринге и вместе с подружкой спасается бегством из города. Впопыхах подружка забывает захватить из дома Золотые Часы Буча – семейную реликвию (разновидность «Грааля»), и Буч отправляется за ними домой, где в засаде его ждёт Винсент. Пути героев, уже успевших встретиться в прологе и расстаться врагами, пересекаются, и на этот раз Винсент проваливает жизненный экзамен: Буч убивает его, а на обратном пути сталкивается с Марселлусом Уоллесом. Пережив немало злоключений – пленение и угрозы жизни и достоинству – Буч с честью преодолевает все препятствия, спасает жизнь и себе и своему злейшему врагу (Уоллесу), таким образом, заслуживая от него некое прощение.
В третьей новелле, действие которой хронологически предваряет первые две, Джулз и Винсент, выполнив задание, вынуждены решить ещё одну проблему: Винсент прямо в машине на ходу убивает одного из мелких жуликов, с которыми зрители уже познакомились в прологе. И теперь гангстерской паре предстоит избавиться от следов убийства в машине, в чём им помогают Джимми – приятель Джулза и хозяин дома, куда они приехали первым делом, но куда вскоре должна вернуться с ночной смены жена Джимми и Мистер Вулф – «чистильщик». Третья новелла завершается эпилогом, вливающимся в пролог картины.
В своей книге «Путешествие Писателя» Кристофер Воглер разобрал сюжет «БЧ» как классическое «героическое путешествие» с той лишь поправкой, что главных героев несколько, а нарратив нелинеен.


При всей кажущейся неординарности, изломанности сюжета и, с точки зрения обывателя (т.е. массового зрителя), запредельности моральных его постулатов, фильм этот экземплифицирует умелое использование как античных и корневых мифов, встречающихся в сказках разных народов мира, так и мифов нового и новейшего времён.


Если рассматривать большинство голливудских фильмов как «трёхактные» композиции (30, 60 и 30 страниц сценария), то мы увидим, что традиционно кризисная ситуация возникает в конце «второго акта». Тарантино, как будто смеясь над нетерпеливостью зрителя, в первых же кадрах фильма вместо экспозиции предлагает ему кризис и одновременно «второй акт» одной из историй, вынеся «первый акт» в конец фильма и тем самым перемешав между собой традиционные стадии драматургии – экспозицию, кульминацию и развязку. Благодаря особой структуре этого субстанционально трёхчастного фильма напряжение поддерживается до конца (начала). Метафорой такой архитектоники фильма мог бы стать образ дракона, пожирающего свой хвост; круг истории замыкается, обращаясь моделью вечного двигателя – лентой Мёбиуса шириной 35 мм.
Фильм насыщен цитатами и пародийными аллюзиями. Сами истории просты и банальны. Сюжетные схемы и ходы не оригинальны. В некоторых случаях цитируется раскадровка (например, сцена смертельного противостояния в кафе, когда пистолеты героев направлены друг на друга является во-первых автопародией на аналогичную коллизию в дебютном фильме Тарантино «Бешеные псы» (Reservoir Dogs, 1992), а во-вторых на многие гонкогские и голливудские картины Джона Ву, заплетающийся бег раненого Буча есть слепок со знаменитого финала «На последнем дыхании» (A bout de souffle, 1959) Жана-Люка Годара). Самый воздух фильма – краденый. С этим связаны один из мотив фильма и одна из его характеристик: атемпоральность. Снятый в 1994-м году, фильм не может быть отнесен ни к какому времени, он вызывающе анахронистичен. Во второй новелле Буча исполняет актер Брюс Уиллис, которому к этому моменту исполнилось 39 лет, и который не выглядит моложе. Во «флешбеке» Буч – маленький мальчик лет восьми, которому привозит Золотые Часы фронтовой товарищ его отца, погибшего во Вьетнаме. Учитывая то, что оба офицера провели в плену несколько лет, эта встреча не могла состояться раньше начала 1970-х, следовательно, основное действие фильма проиходит не в 1994-м, а в начале XXI-го века. При этом весь музыкальный материал кинокартины, превращенный продюсерами в саундтрек-бестселлер, строится на стилистике 1970-х годов, и ничто не указывает на футуристический характер фильма. Он вне времени. Цитаты и аллюзии помещают картину в универсум и временной континуум американского, и шире – мирового кинематографа.


Что касается частых цитат, то в настоящем контексте важно, что «цитаты становятся таковыми и начинают взывать к интертекстуальному полю в основном там, где смысл текста не может быть объяснен изнутри его самого». А особенность «Криминального чтива» как раз и заключается в том, что фильм действует на нескольких смысловых уровнях, и потому для ключевого понимания картины не обязательна ее полная деконструкция. Рассмотрим, какие корневые мифы американского кинематографа, и шире – какие продукты универсального мифологического сознания, на котором голливудский кинематограф зиждется, используются и преломляются в этом фильме. В настоящей работе будут рассмотрены лишь наиболее важные мифы, отражённые в «несущей конструкции « этого фильма.
Воскрешение (воскресение) после смерти. Один из центральных мифов картины это миф воскресения после смерти, которая как обряд традиционно использовалась во многих культурах. В «Криминальном чтиве» все основные герои умирают фигурально или даже буквально, и все они воскресают в той или иной форме. В ресторане «Jack Rabbit’s Slims» звёзды 50х, в большинстве своём уже мёртвые, оборачиваются официантами. Для Джулза воскресением стало чудесное избавление от пуль, за чем следует «духовное прозрение» и «воскресение» в том смысле, который вкладывал в это слово Лев Толстой названием своего романа. Буч, равно как и Марселлус Уоллес, переживает смертельную опасность и готовится к неминуемой гибели в подвале оружейного магазинчика «Диксон-Мейсон», принадлежащего двум садистам. Самый этот подвал – образ ада, подземелья, в который герой спускается вторично, чтобы чпасти жизнь своему смертельному врагу, тем самым заслуживая индульгенцию от Марселлуса Уоллеса; убивает «дракона» и зарабатывает «вторую жизнь» – безопасность. Миа Уоллес, перепутав героин с кокаином, близка к клинической смерти (здесь же возникает мотив подмены зелья). Винсент Вега везёт её к «знахарю-шаману» – своему наркодельцу, где совершая некий обряд, в действительности имеющий весьма отдаленное отношение к медицине, Винсент вырывает её из лап смерти. Причем в «Криминальном чтиве» «оживление», реанимация героини происходит в полном соответствии с правилами, встречающимися в сказках. «Отчего в сказке «волшебное зеркало» умирает девушка? Из материалов Больте-Поливки можно установить три группы предметов, от которых девушка умирает. Одна группу составляет предметы, вводимые под кожу: иголки, шипы, занозы [...] вторая группа – это средства, вводимые внутрь: отравленные яблоки, груши, виноградинки, или, реже, напитки. [...] Средства оживления просты: нужно вынуть иглу или шпильку из-под кожи, нужно потрясти труп, чтобы отрава выскочила наружу....и т.д.» Таким образом, шприц в «Криминальном чтиве» символизирует вынимаемую занозу, тогда как героин – отравленый плод. Любопытно, что при съёмках фильма шприц именно выдёргивался из груди Умы Турман, после чего плёнку прогнали в обратном направлении. То есть оживление Мии Уоллес проводится по всем сказочным правилам - из нее выдергивают «шип», «иголку», ее трясут, чтобы вытрясти отравленное зелье.


Если все другие герои только переживают кризисные состояния близкие к смерти, то Винсента Вегу, главного героя фильма, действительно убивают из автомата, но благодаря специфической архитектонике фильма, он возвращается к зрителям в следующей новелле..
Особый пример воскресения – судьба Джона Траволты – исполнителя роли гангстера Винсента Веги - уже за пределами фильма - в экстракинематографической реальности – «Бульварное Чтиво» вернуло ему жизнь как крупному актёру, воскресило его былую славу 70х.


Кодекс (миф соответствия, гармонии).


Несмотря на присутствующую в фильме жестокость и иллюзию хаоса, в котором, не страшась ни людского, ни Божьего суда, обретаются деклассированные герои картины, их отношения следуют определённым и достаточно жёстким законам. Во всём просматривается кодекс, конвенция, ритуал, и герои проигрывают в кризисных ситуациях только тогда, когда они отступаются от заведённых правил. Так, мелкие жулики покушаются на имущество гангстерского босса и оказываются за это жестоко наказаны; влюблённая парочка, задумавшая ограбить закусочную, нападает «не на тех» и вынуждена ретироваться не солоно хлебавши, равно как и парочка садистов из магазинчика с конфедератскими флагами, чей финал мрачен и кровав; Миа Уоллес вместо кокаина нюхает героин и чуть не умирает; Винсент Вега оставляет свой автомат на кухне, проявляя «человеческую, слишком человеческую слабость» и бесславно гибнет, убитый своим же оружием. Традиционная мораль осуждает и наркоманию и убийства, однако, в универсуме «Криминального чтива» эти «грехи» дифференцируюся на «простительные» и «непростительные». За гранью моральных оценок, как оказывается, существуют свои правила. Главное для героев этой картины хорошо выполнять свою работу, свой профессиональный долг, какова бы ни была их профессия. Таким образом, находят своё отражение в этом фильме просветительское обожествление знаний и ремёсел, уважение к мастерству и любой качественно выполненной работе – своего рода «миф о демиургах».
Несмотря на расовые (насмешливый кивок в сторону политкорректности), мировоззренческие и прочие различия белый Винсент и черный Джулз прекрасно ладят друг с другом, всегда готовы пойти вместе «в разведку», поскольку они – Коллеги, уверенные в обоюдном профессионализме. Буч заслуживает прощение Марселлуса Уоллеса не только тем, что спасает ему жизнь. Буч не может не вызывать профессионального уважения гангстера: хотя выиграв бой, которой Буч пообещал сдать, он и нанёс финансовый ущерб своим обманом, но на ринге вёл себя в соответствии с более важными, чем уговор, «правилами игры». Боксер-профи должен драться; Буч дрался и одержал победу. По законам мира Марселлуса, Буч – боец, что прекрасно доказано его поведением в злополучном подвале магазинчика Зеда, куда он с риском для жизни вернулся, чтобы спасти от насильников своего смертельного врага. Джимми (персонаж, которого играет Тарантино) может себе позволить любую грубость в отношении Джулза и Винсента, потому что он человек из другого мира, где даже горячный Винсент вынужден смирить свой пыл. Мистер Вульф – настоящий волк, а образ волка традиционно связан с культом предводителя боевой дружины или же одинокого хищника – «Степного Волка». Однако, этот воитель окончательно подчиняет своей воле Винсента Вегу не силой оружия и даже не командирским голосом, а своим профессионализмом – знанием такого тонкого дела как уничтожение кровавых улик с обшивки и сидений Chevy Nova 1974 года.


Миа и Винсент окончательно проникаются взаимной симпатией после того, как оба демонстрируют прекрасное танцевальное мастерство. Впрочем сцена в ресторане «Jack Rabbit’s Slims» требует отдельного разговора, поскольку она привлекла к себе особое внимание критики, удостоившись остроумной психоаналитической интерпретации. В поле зрения оказались «неинтересные носочки Винсента Веги» . В сцене танца на Траволте видны застиранные носки; высказывалось предположение, что герой Траволты «подсознательно боялся оказаться в постели с Миа; чтобы этого не случилось, чтобы не быть выброшенным из окна, он прибег к магическому ритуалу – надел старые носки». Вполне возможно, что свой потасканный вид носки Траволты приобрели лишь к 21му дублю, который и вошёл в картину, однако тенденция представляется верной. Перед самым свиданием Винсент Вега вкалывает дозу героина, а следует помнить, что в то время как кокаин, который нюхает Миа Уоллес, – афродизиак, т.е. придаёт бодрости, дарит жизнь взаймы у самого себя, героин погружает в своего рода сон (традиционная метафора смерти), при сохраняющейся функциональности реципиента. Винсент Вега стремится обезопасить себя, убивая в себе желание ради верности боссу, ради соблюдения кодекса чести, во имя своеобразного профессионализма, выполнения возложенной на него миссии, службы «и за страх и за совесть».


Миф о единстве противоположностей.


Однако бинарные оппозиции: женщина-мужчина, вода (молочный коктейль за $5)-огонь (от зажигалки Zippo, когда Винсет даёт Мие прикурить), кокаин-героин, профанное-сакральное, Эрос-Танатос сливаются в танцующую монаду после первых тактов твиста Чака Берри. Отсюда - миф о единстве противоположностей - «две половинки» из «Пира» Платона. Соединению двух половинок традиционно сопутствуют музыка и ритуальный танец, когда «в пении и пляске человек являет себя членом более высокой общины...», и «...каждый чувствует себя не только соединённым, примирённым, сплочённым со своим ближним, но единым с ним, словно разорвано покрывало Майи и только клочья его ещё развиваются перед таинственным Первоединым». В какой-то момент герои, чьи пути разойдутся, составляют единое целое.
Один из основных мифов этой картины, ставшей вехой не толькой в истории кинематографа, но и нравов, т.е. «культуры» в её англо-саксонском понимании, это миф о ценностном релятивизме. В эпоху плюрализма основ, избавления от паттернов репрессивной культуры – ничто не берётся a priori. Некоторые радикальные адепты нового исторического подхода так называемой «школы рассерженных» стремятся уравнять в истории литературы Шекспира с малоизвестными писателями африканского происхождения – нарушить «монополию мёртвых белых мужчин» на авторство мировой культуры.


На протяжении всего фильма мы сталкиваемся с относительностью вкусов, с их спорами о ценностях героев, которые открывают для себя новый мир возможностей. Герои постоянно примеривают на себя иные культурные стандарты, перед лицом поливариантности культуры, которая и начинается там, где осознаётся эта поливариантность. Отсюда еще один мотив фильма – Другое и постоянное сравнение себя с Другим.
В первом же эпизоде («акт 2») герои Honey Bunny и Pumpkin обсуждают детали ограбления – никто до них ещё не грабил кафе. В Прологе Джулз и Винсент Вега обсуждают Европу, которая для Америки как и для России есть образ «другого мира», в котором не Big Mac, a Le Big Mac, а терпимость к наркотикам не чета американской. Обсуждается разное отношение к массажу ступни – то, что один считает весьма невинным поступком, другой полагает достаточным основанием для того, чтобы скинуть обидчика на стекляную крышу теплицы (здесь же возникает мотив расплаты за прелюбодеяние; страх этой расплаты будет чрезвычайно важен для следующих эпизодов с участием Мии Уоллес и Винсента Веги).


Вскоре выясняется, что у Винсента дома нет телевизора – нонсенс для американца, но эта инакость не мешает двум коллегам сохранить уважение к друг другу. Впоследствии они не прекращают спорить, демонстрируя различные взгляды на ряд вопросов от свиноедства до возможности в жизни чуда. Буч и Марселлус готовы перегрызть друг другу глотку, но перед лицом Зла, в аду подвала, преисподней, они объединяются. В ресторане «Jack Rabbit’s Slims» сталкиваются настоящее с прошлым поп-культуры (Джон Траволта – известный актер и певец появляется в ресторане, где официанты загримированы под Мэрлин Монро, Бадди Холли и т.д.)). В квартире у Джимми буржуазная Америка (средний класс) встречается с миром бандитов. Буч сравнивает своё американское имя, которое «ни черта не значит» со звучным мексиканским именем таксистки Esmeralda Villalobos («Волчья Изумрудница»). Самая структура фильма позволяет несколько раз и с разных раскурсов взглянуть на некоторые ключевые сцены. То есть постоянно подчеркивается возможность нескольких, а не одного варианта развития событий. Отсутствие одного верного выбора.
Другой миф, характерный для современного американского общества, это миф о потерянном рае, с которым связана упомянутая выше атемпоральность картины. Общеизвестно, что «раньше было лучше», однако американские консерваторы и пассеисты обычно выделяют 50е годы XXго века в качестве «золотого века», лучших лет в недавней истории страны. Все, кто с тоской вспоминают эти времена, должно быть, забыли про войну в Корее, маккартизм, «холодную войну», борьбу различных меньшинств за равноправие и т.д. В фильме к 50м годам зрителя относят ресторан «Jack Rabbit’s Slims» и обращение «ковбой» из вестернов той поры. (Более близкая отсылка роли Умы Турман и Джона Траволты соответственно в «Даже ковбойши иногда грустят» (Even The Cowgirls Get The Blues, 1993) Гуса Ван Сента и «Городском ковбое» (Urban Cowboy, 1980) Бриджеса). Символом детства как «потерянного рая» также служат Золотые Часы. В отеле Буч говорит своей франкоязычной подружке Фабьен, что он не понимает по-бора-борски. Бора-Бора это французская колония и в то же время экзотический курорт для любителей романтики – искателей географического рая. В прологе фигурирует Big Kahuna Burger – «Кахуна» – это гавайская магия, а Гавайи – ещё один «райский уголок» на карте мира. «Пути праведные» из монолога Джулза проливают свет на тоску маргинала по ригидной системности «Ветхого Завета» – воспоминание о библейском детстве культуры.
Фильм активно обусждался в российской прессе. Прежде всего отмечалось, что этот фильм противостоит американской, голливудской традиции. Михаил Трофименков пишет, что «<…> все-таки Тарантино расставил все по своим местам и «утер нос классицистам. Но он – по сути вне тенденции, он – в самодостаточном, замкнутом, совершенно аморальном мире <…>« . Характерна внеположенность фильма традиции голливудского морализма. Критие отмечает, что «популярные в отечественной литературе представления об особом цинизме и аморализме американского жанра, мягко говоря, сильно преувеличены». Поскольку любой американский криминальный фильм, начиная с films noirs, повествует, прежде всего, о крахе гангстера. Успешный бандит в классическом голливудском кино невозможен по определению. Жанр моралистичен. «…герой может шантажировать, обманывать, подтасовывать улики, спускать с рук мелкие прегрешения, поддаваться чарам убийц-вамп. Но в финале – это главная мораль «черного жанра» – преступление не оплачивалось, преступники, пусть обаятельные, трагические жертвы обстоятельств, несли наказание, поскольку преступление оставалось преступлением…» . «Криминальное чтиво» - напротив.
Михаил Трофименков отмечает также, что «… на экране возникает уникальный мир. Во-первых, это мир тотального насилия …не только не подразумевает, но и отрицает существование какого-то другого «нормального» мира <…> за исключением попадающих под шальные пули прохожих, нет ни одного «нормального», не связанного с преступностью человека.<…> во-вторых, фильм абсолютно аморален, но отнюдь не жесток, несмотря на обилие вышибленных мозгов. В этом его принципиальное отличие от классики «черного» жанра, которая, при всем своем аморализме, очень жестока. Насилие в фильме Тарантино – настолько естественная форма выражения, что воспринимается внеэмоционально, орнаментально, хореографически <…> Режиссерский взгляд – небывалое явления в истории жанра – отождествляется со взглядом персонажей. <…> В-третьих, Тарантино исключает смерть как смыслообразующий фактор, эпилог, возмездие. Персонажи Тарантино оказываются как бы бессмертными, заключенными в самодостаточный аморальный игровой мир без начала и конца, где все события происходят одновременно, никогда не приближаясь к катарсису» . В завершении Трофименков, как нео-классик кинокритики, отдавая личное предпочтение первому фильму калифонийца «Бешеным псам» (Reservoir Dogs, 1992), утверждает, что Тарантино, безусловно, заслужил «Пальмовую ветвь».
«Бульварное чтиво» оказалось бомбой, и один из главных скандалов каннского фестиваля 1994 был связан с тем, что фильм отбил «Золотую пальмовую ветвь» у Н.Михалкова. Пожалуй, ничто в киноистории прошедшего десятилетия не являло самой столь яркий пример противостояний двух кинодержав: России и Америки, читай, Голливуда. «Некоторые, глядя на восторги зала, начали сомневаться в нормальности публики. Другие с видом оскорбленной добродетели восклицали: кто бы мог подумать, что настоящее искусство (Михалков) будет отдано в жертву макулатуре без кавычек? Между тем картина Михалкова («Утомленные солнцем» – СП) такая же, в той же степени «настоящая», что и у его соперника Тарантино. И та, и другая – искусная манипуляция, игра на старых клише, которым новое сочетание придает видимость новизны. Однако и некоторых западных экспертов смутила чрезмерная кровавость Тарантино, на фоне которой Михалков очень выиграл. Особенно впечатлила своим художественным целомудрием сцена, где Котова избивают в машине двое энкавэдэшников. Мы только слышим звуки бойни и долго не видим лица жертвы в кадре, и лишь потом, когда зритель психологически подготовлен, экран являет торжество искусства гримера – совершеннейшее кровавое месиво. В отличие от Тарантино, где всякую бойню дотошно живописуют от начала и до конца, михалковский «постмодернизм» <…> с человеческим лицом – в данном случае с лицом окровавленного большевика» .
Картина – хит проката и чемпион зрительских симпатий – не могла не оказать влияния на российских кинематографистов. Однако в основном из нее цитировались только куски диалогов и общая гангстерская тема. Прямых отражений калифорнийского задора в российском целлулоиде найти не получается; ближе всего к копированию не буквы, но духа криминальной комедии подошел Максим Пежемский с картиной «Мама, не горюй» (1997).
Картине «Криминальное чтиво» досталось немало упреков, звучали опасения, что опыт ее героев, уютно расположившихся где-то за гранью добра и зла в их традиционном представлении, послужит примером для местного бытового хулиганства. Однако нам не известны случаи инсценировок этого фильма в российских реалиях, как это случалось в США с такими культовыми фильмами как «Бонни и Клайд» (Bonny and Clyde, 1967) или «Прирожденные убийцы» (Natural Born Killers, 1994) (по сценарию автора «Криминального чтива»). Бытовые преступления в России легче привязать к Достоевскому, чем к Тарантино. По статистике большая часть убийств в России совершается в отношении друг друга собутыльниками. «Кровавая клоунада под «Тарантино» наполняет повседневность, но даже самые горячие поклонники «Pulp Fiction» понимают: на экране такое может разыграться только в стране, где полиция приезжает через полминуты после набора «911», а, отправляясь на встречу с продюсером, можно быть стопроцентно уверенным, что встреча состоится минута в минуту, и что за минуту его не грохнут такие же «продюсеры» .
После всего вышесказанного очевидно, почему этот фильм, открытый для множественных трактовок, стал одним из самых ярких символов кинодесятилетия, одним из главных событий, обсуждавшихся в российской кинопрессе. Что было лишь вершиной айсберга тех дискуссий и рефлексий, которые на какое-то время занимали достаточно широкие слои российского общества.
Вскоре после появления фильма Тарантино, мода на все тарантиновское захлестнула российские города, как и звуковая дорожка к «Криминальному Чтиву», песни с которой раздавались отовсюду. Причем в фарватере тарантиновской популярности шел не только он сам, но и актеры из «Криминального чтива» и «Бешеных псов» (Reservoir Dogs, 1992), режиссеры (участники совместного кинопроекта «Четыре комнаты» (Four Rooms, 1996)) , даже сценаристы с ним связанные.


Как в случае с любым крупным явлением, в восприятии «Криминального Чтива» происходили фантастические анахронизмы. Фильм, отодвигая предшественников, устремился в центр кинематографического канона. В российском зрительском сознании Тарантино, как «главный» и самый успешный независимый режиссер на тот момент, стал восприниматься крестным отцом всего независимого кино. Джима Джармуша и братьев Коэнов, дебютировавших еще в начале 1980-х стали всерьез называть «учениками», «последователями» Тарантино.
Но и в подобных анекдотических нелепостях можно усмотреть определенный позитивный смысл: Тарантино – как самый популярный среди кинорежиссеров, исповедующих новаторский подход к нарративу, привил российскому зрителю любовь к независимому кино. Но, что еще важнее, раскрыл глаза на поливариантность дискурсивных практик. Он не был первым, но – в силу вышеприведенных причин – стал первым для многих.




Скачать 155,7 Kb.
оставить комментарий
Дата22.09.2011
Размер155,7 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх