Дипломная работа icon

Дипломная работа


Смотрите также:
Дипломная работа...
Дипломная работа/выпускная квалификационная работа...
Дипломная работа...
Дипломная работа...
Дипломная работа...
Темы дипломных работ: правовая природа норм международного частного права международное частное...
Дипломная работа...
Дипломная работа по специальности 020600...
Методические рекомендации Методические рекомендации составлены на основе учебно-методического...
Дипломная работа студентки дневного отделения...
Дипломная работа студентки...
Дипломная работа...



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4
вернуться в начало
скачать
^

Жили что в твоем раю!»93


Но райская жизнь нарушается вмешательством властей и отправкой глав­ного героя служить на границу. Действительно, в те времена, после войны в армии был сильный недобор, который компенсировали за счет сначала осужденных (в том числе за «бродяжничество»), а затем стали забирать и обычных сельских жителей, призывая их прямо в местах, где они обычно собирались (например, в пульпериях). Причем Мартин Фьерро попадает на службу из-за того, что судья сводил с ним личные счеты (Мартин не пришел за него голосовать). Таким образом, возникает ситуация неспра­ведливости, источник этой несправедливости – власть, пострадавшие – гаучо. Положение обостряется еще и тем, что вместо обещанных полу­года, наш герой вынужден провести там три, после чего он просто сбе­гает.

«Гаучо жил беспечально,

вольно на земле своей.

Ну а нынче? Как зверей,

Ловят нас. Лишенным крова,

Нет нам выхода иного,

Как скрываться от властей.



Это всё еще полгоря,

Горе будет впереди.

Милости от них не жди:

С волюшкой велят проститься,

И другого нет пути,

Как в отряд – и на границу.»94

На границе большую часть времени гаучо использовали как дешевую (а в случае Мартина Фьерро и бесплатную) рабочую силу.

«Где походы на врагов?

Где казармы? Где ученья?

Знай в полковничьем именье

Новобранец спину гнет.»95

Время от времени они должны были отражать атаки индейцев, пользуясь подручными средствами, так как оружие гаучо не выдавали. Индейцы для Фьерро – враги, дикие варвары, которые грабят, жгут, убивают. Заметим, что впоследствии его отношение к ним изменится.

Еще один показательный эпизод – эпизод стычки Фьерро с итальянским караульным. Когда наш герой возвращался с поля в поздний час, его ос­тановил караульный «гринго»96, находившийся в изрядном подпитии, не узнал его, у них завязалась словесная перепалка, которая закончилась для Мартина Фьерро серьезным наказанием. Опять несправедливость, ведь наказание было незаслуженным. Здесь, кроме очередной несправедливо­сти, мы узнаем и об отношении гаучо к иностранцам, которые, служа в армии, не обладали ни смелостью, ни сноровкой, ни понятиями о чести, присущими гаучо:

«В непогоду трусят, будто псы, услышавшие гром», «Ждать от гринго службы – значит, от козла ждать молока»97.

Можно сказать, что жизнь героя на границе – переломный момент в про­изведении. Во-первых, этот эпизод показывает и объясняет те социальные факторы, которые влияли на формирование образа гаучо. Во-вторых, именно жизнь на границе превращает Мартина Фьерро в «злого гаучо». Когда он после побега узнает, что солдаты сожгли его дом, он воскли­цает:

«Сначала я был мирным,

теперь буду злым я гаучо».

В-третьих, граница – постоянное место сражений с индейцами, место сражения двух цивилизаций. Э. Мартинес Эстрада в своей знаменитой книге «Смерть и преображение «Мартина Фьерро»» создает некую мо­дель границы: пампа, одиночество, бедность, несправедливость. “La frontera es lo que poema significa”98, это элемент, помогающий связывать, посредством взгляда третьего лица, текст с историческим контекстом. Что до самого персонажа, то критик замечает, что вплоть до шестой песни Мартин Фьерро лишен каких-либо индивидуальных черт.

Таким образом, в первых шести песнях Эрнандес создает собирательный образ гаучо: смельчак и прекрасный наездник, честный труженик и семьянин, для которого воля превыше всего, если он и грешил, то только “по вине лихих людей”, он вынужден терпеть различные бесчинства и несправедливость со стороны властей, что и толкает его стать дезертиром и маргиналом.

«Злой гаучо» Эрнандеса имеет некоторые внешние сходства с персона­жем Сармьенто: он смел, мастерски владеет ножом, прекрасный наездник, не подчиняется властям. Но есть и отличия, и главное из них заключается в том, что Мартин Фьерро, по мысли писателя, – продукт среды, «злым» его сделала жизнь, социальные условия. Эрнандес подчеркивает эту принципиальную разницу – гаучо для него – социальный слой, а не этни­ческая группа. Вспомним, что Сармьенто списывал все характерные черты и особенности образа жизни гаучо на их происхождение и этниче­ские корни.

«Жизнь моя – черед несчастий,

но теперь я поведу

речь про злейшую беду».99

В шестой песне герой заводит рассказ о случившихся с ним трех несча­стьях: о драке и убийстве негра, местного забияки и о схватке с отрядом полицейских. Образ героя приобретает более конкретные очертания, на­чинают проявляться его личные качества. Мартин Фьерро чувствует себя потерянным, ненужным, он остался без ранчо и семьи, единственное, что у него осталось – пампа, которая для него как дом. По сути, он дезертир, у которого в жизни ничего нет, он терпит крах:

«Стать бродягой – только это

и осталось для меня.

Кто такой я? Дезеньтир!

Ранчо нет, жена пропала,

Жалкое тряпье на теле,

В поясе – нет ни реала.»100

В этот момент он начинает вести себя агрессивно. Однажды в пульперии он, «нарезавшись в дым», без всяких причин оскорбил негритянку. Ее спутник, естественно, за нее вступился, завязалась драка. Во время схватки негр поранил лицо Мартину Фьерро, что считалось непрости­тельным, так как это след промаха «помеченного», неловкого движения, который гаучо вынужден будет носить всю жизнь. Такого не прощают, и Мартин Фьерро убил противника. Этот эпизод впоследствии вызвал очень негативную оценку критиков. Так как в нем усматривали оправда­ние неприемлемого поведения персонажа, расизма и жестокости. Но от­метим, что после драки в Мартине Фьерро просыпается благой порыв – он жалеет, что не похоронил противника как должно:

«Чтоб не мучился несчастный,

надо мне его отрыть,

и останки честь по чести

на кладбище схоронить».101

В следующем эпизоде «парень фронтоватый, бойкий» сам провоцирует Мартина Фьерро, предлагая ему выпить и называя «зятьком», снова завя­зывается драка, и соперник Фьерро погибает, а наш герой снова в бегах от правосудия. В такой ситуации он ищет новые формы самоутверждения, задается вопросом о собственном предназначении и делает горький вывод – «Век скитаться – вот мой крест».102 В скитаньях он размышляет о своей судьбе и формулирует основные принципы гаучо:

«Смелость – вот его надежда,

осторожность – вот закон;

от врагов он защищен

только милосердьем бога,

резвый конь ему – помога,

верный друг ему – факон».103

Высшей точкой проявления культа отваги и силы становится сражение Мартина Фьерро с отрядом солдат. Заслышав вдали топот конских копыт, он даже не пытается спастись бегством от преследователей и сразу при­нимает решение драться во что бы то ни стало. В данной ситуации он де­лает это не из задиристости, а, желая, во-первых, проявить себя как на­стоящий мужчина, а во-вторых, устроить себе своеобразную проверку. Во время потасовки персонаж обращается к высшим силам и сам себе обе­щает: «Коль из этой заварухи нынче вылезу живой, не обижу впредь и мухи».104 Эпизод битвы с солдатами очень важен и потому, что здесь у Мартина Фьерро появляется верный друг и помощник – Крус. Он, как и главный герой – настоящий гаучо, и тоже несчастен. Крус, находящийся в числе отряда солдат, понимает, что их противник – человек отважный и достойный, и принимает его сторону:

«…стражник – мой земляк по виду –

крикнул вдруг: «Да он не трус!

Стойте! Слышите вы? Крус

Храбреца не даст в обиду»».105

Вместе они расправляются с отрядом. Теперь их связывает общая «беда», они «щепки с одного бревна», их пути совпали, и они решают продол­жить путь вместе. История Круса похожа на историю Мартина Фьерро: сначала он жил счастливо со своей семьей, затем «беда» – убийство, бес­приютная жизнь в бегах, служба, опять «беда» только теперь во имя соб­ственных принципов. Как Фьерро, так и Крус – изгои общества, за их плечами множество преступлений, что отсекает им пути возврата к обыч­ной жизни, и они решают попытать счастья в пампе у индейцев:

«Больше я терпеть не стану.

Наша жизнь – кромешный ад,

Так бояться ли нам, брат,

Скудной простоты индейской?

Там зато уж полицейский

Нас не сцапает отряд!»106

Доехав до границы, они бросают прощальный взгляд на родную землю, по щекам Мартина Фьерро скатываются две слезинки, он разбивает ги­тару, и они с Крусом растворяются в пампе. Так заканчивается первая книга. Подведем некоторые итоги, чтобы обозначить основные ключевые характеристики образа гаучо в первой части. Итак, со слов Мартина Фьерро и его поступков мы можем составить представление об этических и моральных представлениях связанных с образом гаучо и принятых в их среде:

  • свобода, воля – высшие ценности. Гаучо мыслит социально, он осоз­нает себя частью общества, и не может смириться с тем, что его права постоянно нарушаются. Например, Мартин Фьерро не может сми­риться с тем, что его насильно заставляют нести военную службу, ко­торую, кстати, с трудом можно таковой назвать;

  • смелость, удальство или даже буйство – одна из главных характери­стик гаучо. По ней определяют настоящего мужчину, это необходимое и неотъемлемое качество гаучо, которое проявляется в стычках с про­тивниками, в конфликтах с соперниками дуэлянтами, обидевшими или посягнувшими на его честь;

  • честь – понятие, на базе которого выстраивается нечто вроде рыцар­ского кодекса, адаптированного к реалиям гаучо. Он касается поведе­ния в бою, отношения к женщине, отношения к друзьям и т. п.

- сила, умение владеть оружием и конем – так же основополагающие качества для гаучо, это то, что помогает ему выжить.

- трудолюбие и вера в высшие силы – это основа жизни гаучо, их при­родные качества и отрада, которые были нормой до того, как на гаучо на­чались гонения со стороны правительства.

Во второй книге «Возвращение Мартина Фьерро»107 (1879) главный герой меняется. Это отмечали многие исследователи. Так Э. Мартинес Эстрада108 говорил о том, что первая часть – правда о жизни гаучо, а вторая – «предательство», так как перед нами персонаж, во мно­гом противоречащий себе. Отчасти, такой поворот событий исследова­тель связывает с личностью автора. Он считает, что существует “ночной Эрнандес” – биологический автор, и “дневной Эрнандес” – биографический автор. “Ночной” Эрнандес – творец, в душе паядор, он вживается в образ своего героя, перевоплощается в Мартина Фьерро, он отворачивается от цивилизации, проживая жизнь персонажа. “Дневной” Эрнандес – политик, биографический отец “Мартина Фьерро”. Первую часть Мартинес Эстрада приписывает Эрнандесу “ночному”, в ней творец доминирует над политиком, во второй – наоборот.

Т. Винтер109 тоже отмечает более философский настрой героя во второй части и даже конформистский. Автор связывает это с политическими причинами – завершился срок правления Сармьенто, против которого была направлена первая часть. Повлиял “опыт и усталость” писателя после семилетнего перерыва, а так же огромная популярность у читателей. В. Земсков110 тоже связывает изменение характера персонажа с успехом первой части и говорит о желании автора увековечить своего героя, сделав его голосом нации. Теперь он не только герой, но и человек в возрасте, умудренный опытом. Мятеж и горячность переходит в народную мудрость. Попробуем разобраться, почему одни считали возвратившегося Мартина Фьерро пре­дателем, а другие – нацио­нальным мифом и голосом нации.

Вторая часть поэмы начинается с того, что наш герой возвращается после многолетнего отсутствия на родную землю с намерением попытаться на­чать мирную, спокойную жизнь:

«Al fin de tanto rodar

Me he decidido a venir

A ver si puedo vivir

Y me dejan trabajar”.111

Его уже не преследуют власти, так как судья, имевший на него зуб, уже умер. Мартин Фьерро заводит паяду о своих приключениях, которые им с Крусом довелось пережить с того момента, как они решили отправиться к индейцам. В общей сложности у индейцев они провели около пяти лет, и их судьба сложилась не так удачно, как они могли полагать. Он рассказы­вает об их диком, варварском образе жизни, об их жестокости. Индейцы взяли друзей в плен, затем их чуть не казнили, но один из индейцев убе­дил остальных оставить им жизнь. Мартина Фьерро и Круса разлучают и в течение двух лет им не позволяют даже разговаривать. Это для героя двойное несчастье, потому что он находится вдали от родной земли и близких, а его разлучают с единственным другом. Но, несмотря на все пе­рипетии, в рассказе героя чувствуется зрелость, спокойное восприятие любых жизненных трудностей, Мартин Фьерро смиренно их принимает:

«Por dura que sea la suerte,

Ni que pensar en la muerte,

Sino en soportar la vida”.

За время пребывания у индейцев в жизни героя можно выделить три зна­ковых события: защита спасшего его с Крусом индейца, смерть Круса и защита Пленницы. И вот почему – по этим эпизодам прослеживается из­менение характера и новая жизненная позиция героя. Рассмотрим их по порядку. Мы уже упомянули, что помилованию гаучо способствовал один индеец, он же впоследствии помог друзьям воссоединиться и даже дал им коней (напомним, что конь для гаучо – это его неотъемлемая часть). Но когда в индейские поселения приходит эпидемия оспы (viruela), он забо­левает и его ждет страшная участь, так как больных индейцы убивали, чтобы остановить болезнь. Мартин Фьерро и Крус встают на защиту сво­его друга и покровителя и сами за ним ухаживают до последнего его вздоха.

“Lo defendimos nosotros,

No lo dejamos lanciar”.

Это настоящий подвиг со стороны друзей, поскольку это благородство стоит жизни Крусу. Мартин Фьерро очень переживает смерть друга:

«Faltó a mis ojos la luz,

Tuve un terrible dasmayo;

Cai como herido del rayo

Cuando lo vi muerto a Cruz”.

Он проводит все время на его могиле в мыслях о родной земле и своих близких. Это огромное эмоциональное потрясение, ведь кроме друга ге­рой потерял в его лице и своего помощника. Теперь он один на чужбине среди неприятелей. И тут его ожидает последнее испытание – он спасает несчастную девушку-пленницу от жестокого индейца, который убил ее маленького сына. Между противниками завязывается драка. Мартин Фьерро подвергается очень серьезной опасности, (это, пожалуй, самая опасная драка во всей поэме) но побеждает. При этом во время поединка индеец ведет себя нечестно, неблагородно (впрочем, это и понятно, ведь индейцы – варвары, и им не знакомы понятия гаучо):

«Ni por respeto al cuchillo

Dejo el indio de apretarme”.

В конце концов, пленница помогает Мартину Фьерро одолеть индейца, и они уезжают из индейского поселения. Герой одинок и отвержен – его не примут ни на родной земле, ни на индейской. Из двух зол он вынужден выбрать меньшее, и отправляется домой:

«Pues, infierno por infierno

Prefiero el de la frontera.”

Что же изменилось в Мартине Фьерро? Кажется он всё тот же – смельчак, благородный и страдающий от несправедливости. Но если мы приглядимся повнимательнее, то заметим один принципиальный момент – раньше наш герой атаковал сам по малейшему поводу и был довольно агрессивен и задирист, во второй же части он – защитник, который вступается за несправедливо обиженных. И действительно, Мартин Фьерро стал спокойнее и рассудительнее, он не сетует на судьбу, а говорит, что нужно стараться приспосабливаться и выживать в любой ситуации:

“Pero por más que uno sufra

no debe bajar la frente

nunca, por nungún motivo.”

Эту идею он старается передать младшему поколению. Когда Мартин Фьерро возвращается на родину и узнает, что ему ничего не грозит со стороны полиции, отправляется на скачки, где и встречает своих сыновей. Выслушав паяды обоих своих детей и сына Круса, которые еще раз гово­рят о тяжелой судьбе гаучо, о беспределе властей, о безнаказанности на­стоящих преступников и о незаслуженных наказаниях невиновных, Мар­тин Фьерро дает им свои наставления. По сути, он пересказывает языком жителей пампы большинство христианских и этических заповедей, адаптируя их к образу жизни крестьян, создавая некую аргентинскую доктрину: “можно без наук прожить, - не прожить без добрых правил”, “помните свои огрехи и прощайте их другим”, “хочешь, чтобы уважали, - уважай и ты людей”, “человеку помогает противостоять судьбе и не изнемочь в борьбе не факон, не нож, не пика, но терпения толика, да уверенность в себе”.112 Отчасти он следует собственным правилам в последнем важном эпизоде – его поединке с Негром. Когда Мартин Фьерро с сыновьями делятся своими приключениями появляется неизвестный никому чернокожий, и всем своим высокомерным поведением приглашает Мартина Фьерро помериться силами в искусстве сложения песен. Надо сказать, что песенные поединки были приняты в среде гаучо и состояли в том, что противники предлагали друг другу сложные темы и вопросы, ответы на которые нужно было пропеть с максимальным мастерством. Неудивительно, что именно в таких песнях проявлялись взгляды и идеи среды гаучо. Но Негр вызывает Мартина Фьерро с умыслом. Лишь после продолжительной паяды, где он неоднократно упоминает, что готов признать себя побежденным, Негр раскрывает истиную цель встречи: оказывается, он - младший брат чернокожего, которого много лет назад на танцах убил Мартин Фьерро, и хочет отмщения. Гаучо же реагирует неожиданно:

“Раз друг дружку мы узнали –

время замолчать струнам;

не пристало также нам

портить праздник добрым людям.

Случай торопить не будем –

Он небось придет и сам.”113

Он стоит как бы «над» ситуацией, чувствует себя выше этого. (Инте­ресно, что в оригинальном тексте Негр обращается к Мартину Фьерро на «Вы» (Ud), а тот в свою очередь называет соперника «ты» (vos).) Он не избегает дуэли и не испытывает страха, просто драка ему не нужна, ему не нужно никому ничего доказывать:

«Незачем мне рваться в бой,

Драка мне не тешит душу,

Но перед врагом не струшу,

Мертвый он или живой.»114

В принципы героя входит умение прощать, о чем он говорит своим детям. Мартину Фьерро больше не нужны кровавые драки, он стал легендой и хочет донести до людей другие принципы – принцип мирной жизни, тер­пимости, уважения ближнего. Новой философией и отношением к жизни главного героя обусловлен и финал поэмы. Сыновья, дав отцу тайный обет, решают разъехаться в разные стороны и продолжать жить под дру­гими именами. Финал остается открытым, мы ничего не знаем ни о даль­нейшей судьбе героев ни об их секрете. Это послужило поводом для соз­дания множества интерпретаций финала. Одни говорили о том, что Мар­тин Фьерро просто хотел спасти детей от преследования властей, так как его имя уже ассоциировалось с драками и кровью, другие усматривали в таком решении более глубокие истоки.

Так, Э. Мартинес Эстрада считал, что образ главного героя тесно связан с образом автора. Действительно, в первой части, когда Мартин Фьерро разбивает гитару, кто-то продолжает рассказ – это заставляет читателя задаться вопросом об образе рассказ­чика. Критик говорил об отождествлении автором себя со своим героем, т. е. в первой части Эрнандес предстает перед нами в образе гаучо, слива­ется с Мартином Фьерро. Во второй же части присутствие автора более очевидно, весь рассказ, кроме паяд героев, ведется от его лица. Это на­вело Мартинеса Эстраду на мысль о том, что во второй части уже сам ге­рой отождествляет себя с автором, оттуда и опыт, и усталость, и смена взглядов: “En la primera parte Hernández era Martín Fierro; en la segunda, Martín Fierro es Hernández”.115 Изменение имени для Мартина Фьерро озна-чает смену имени и для Эрнандеса, с этого момента он становится в опре-деленном смысле воплощением Мартина Фьерро.116

Другой исследователь Антонио Пагес Ларрайя говорит о смене имени, как о заглаживании вины главного героя и отказе от мятежности и непо-корности: “En la segunda es cuando Martín Fierro borra su nombre y el de sus hijos como una culpa. Y en el nombre estaba la rebeldía.”117 Мы не можем во всем согласиться с критиком, так как если принять во внимание, что Эр- нандес и Мартин Фьерро во второй части отождествляются, то как же быть со словами:

“Действовать должны мы сами

и при этом твердо знать:

чтобы разгорелось пламя,

нужно снизу разжигать.”118

Мятежность героя не исчезает, просто она, соединившись со зрелостью и опытом, приобретает другие формы и заставляет персонажей выбирать другие, более осторожные методы.

Итак, в героической поэме Х. Эрнандеса “Мартин Фьерро” перед нами предстает совершенно иной тип героя. Внешне гаучо Сармьенто и Эрнандеса в чем-то схожи: сильные, смелые, живущие по определенному кодексу чести. Оба персонажа “подвижны”, то есть по ходу произведения они изменяются: Факундо приобретает романтические характеристики, а Мартин Фьерро характеристики народного героя. Но коренное отличие образа Мартина Фьерро в его социальности – автор видел гаучо как социальную группу, подвергаущуюся постоянным гонениям и весьма положительную по своей сути. К концу поэмы герой становится легендой и носителем народной мудрости, его устами формулируются законы жизни гаучо. Сармьенто же, как мы уже упоминали, воспринимал гаучо как этническое образование и усматривал корень всех проблем в их происхождении, в генотипе.


Глава 3. «Поножовщики из предместий». Образ гаучо в творчестве Хорхе Луиса Борхеса.

Имя Хорхе Луиса Борхеса известно каждому хоть немного читающему человеку. Этот писатель стал одной из эмблематических фигур ХХ века. Еще при жизни его называли легендарной личностью современного литературного мира. Он обладатель множества наград и титулов, как за литературную, так и за общественную деятельность: Коммендаторе Итальянской Республики, Командор почетного легиона «За заслуги в науке и искусстве», Кавалер ордена Британской империи «За выдающиеся заслуги» и испанского ордена «Крест Альфонсо Мудрого», доктор гонорис кауса Сорбонны, Оксфордского и Колумбийского университетов, лауреат премии Сервантеса…

Борхес известен как мастер и зачинатель новой латиноамериканской прозы. И, естественно, существует масса работ посвященных его творчеству. В основном пристальное внимание в них уделяется исследованию философского, мистического аспекта его произведений, изучению интертекстуальности, взаимоотношений автора с художественным словом. Объектом же нашего исследования стала национальная тематика и образ классического аргентинского героя-гаучо у Борхеса. Хотя процент рассказов и эссе о гаучо в творчестве писателя не так велик, но сам автор признавал, что этот образ и тема национального аргентинского характера всегда были ему близки и важны для него.

Борхес родился в Аргентине, но юность провел в Европе, потому что его отца отправили туда после мировой войны на лечение. Там в 20-е годы он сблизился с кружком молодых литераторов, которые называли себя «ультраистами». В основе их взглядов лежала «туманная, но пылкая ре­волюционность».119 Затем, вернувшись в Аргентину, молодой писатель стал основоположником и возглавил аргентинское ультраистское движе­ние, которое объединилось вокруг журнала «Мартин Фьерро». Название издания уже представляло собой программу: ультраисты, или мартин­фь­ерристы, пропагандировали национальный колорит и тематику в литера­туре. Причин такого увлечения аргентинским колоритом несколько: во-первых, сказалась многолетняя разлука с родиной, во-вторых, в 1916 и в 1926 году отмечались два важных юбилея – 100-летие независимости Ла-Платы и 100-летие Федеративной Республики Аргентина, что вызвало небывалый подъем национального самосознания. Основой представле­ния о национальном духе становится представление о гаучо, в 1917 – 1921 гг. появляется многотомная «История аргентинской литературы» Р. Рохаса, которая представляла собой историко-философский труд, где автор, говоря о возникновении аргентинской народности, восхвалял гаучо, приписывая им лучшие качества, как индейцев, так и захватчиков-испанцев. В 1926 г. выходит и немедленно становится знаменитым роман Р. Гуиральдеса «Дон Сегундо Сомбра», также повествующий о жизни гаучо. Становится на патриотические по­зиции и приобретает небывалую популярность тогдашний законодатель литературных вкусов поэт и прозаик Л. Лугонес. В 1916 выходит его «Паядор», где писатель создает весьма положительный образ Хуана Рохаса – благородного и верного гаучо. Вся эта ситуация не могла не сказаться на творчестве молодых писателей. Конечно, авангар­дисты искали новые формы, говорили о связи с западным искусством, но наравне с этими проблемами стояла проблема национальной принадлеж­ности и культурного наследия страны. Борхес собственную раннюю ма­неру определял как креолизм. В «Земле моей надежды» (1926) он писал: “A los criollos les quiero hablar: a los hombres que en esta tierra se sienten vivir y morir, no a los que creen que el sol y la luna están en Europa”.120 Таковы были его принципы и идеология. В ранних стихотворениях и эссе он рисует образ Буэнос-Айреса:

“Слепящие буквы бомбят темноту, как диковинные метеоры.

Гигантский неведомый город торжествует над полем”.121

“Новый” Буэнос-Айрес довлеет над “старым”, который гораздо ближе поэту. Борхесовский город не противостоит пампе, он вырастает из нее, образуя единое целое. Поэтому-то для него нет особой разницы между жителями городских кварталов (в основном, конечно, окраин) и жителями пампы. (Вспомним, что для Сармьенто, например, антиномия город – пампа была определяющей.) Он описывает бедные кварталы, людей там живущих:

«Уверясь в жизни и смерти, присматриваюсь к честолюбцам

и пробую их понять.

Их день – это алчность брошенного аркана.

Их ночь – это дрема бешенной стали, готовой тотчас ударить.»122

И мы видим неудержную страсть, гордость аргентинцев, смелость, граничащую с жестокостью. Героями Борхеса становятся маргиналы, бандиты. Местом действия – окраины. В качестве жанра он избирает газетные хроники, очерки, эссе, в которых существует почти всегда две реальности – реальность жизни (la realidá vital) и вымышленная реальность (la realidá pensada). Таков цикл произведений об известном аргентинском поэте, основоположнике традиции танго, создателе мифа о Буэнос-Айресе Эваристо Каррьего (1930). Основное место в нем уделено поэтике окраин, танго, суеверьям гаучо и т. п. Образ окраин Буэнос-Айреса и его жителей складывается из отдельных фрагментов – стихотворений, очерков, которые написаны соответствующим языком. Борхес в раннем творчестве в изобилии использовал местные словечки, особую лексику гаучо, для усиления национального колорита. Впоследствии в эссе «Аргентинский писатель и традиция» (1932) он писал:

«В течение многих лет я писал книги, ныне, к счастью, забытые, в которых пытался воплотить вкусы и суть предместных районов Буэнос-Айреса; и, естественно, я безмерно увлекался предместной лексикой, не избегал и таких словечек, как кучилльеро123, милонга124, тапия125 и т. п. – так я писал те забытые и достойные забвения вещи. Затем, где-то год назад я написал рассказ под названием «Смерть и буссоль»: это что-то вроде описания ночного кошмара, в котором фигурируют деформированные ужасными сновидениями реалии Буэнос-Айреса. И вот, после того как этот рассказ был опубликован, друзья сказали мне, что наконец-то почувствовали в моей прозе привкус буэнос-айресского предместья. Так после стольких лет бесплодных поисков мне это удалось – а всё потому, что я намеренно не искал этого привкуса, а просто отдался во власть сна!»126 (курсив мой – М. К.)

В 30-е года Борхес довольно резко поменял направление своего творчества. Он отходит от поэзии и от авангардистских тенденций, обращается к прозе. Из приведенной выше цитаты видно, что отношение писателя к собственному раннему творчеству было, мягко говоря, неоднозначным. Многие вещи он старался просто забыть, некоторые – переписать. Такой поворот, возможно объясняется резкой сменой политической обстановки в стране: в 1930 г. произошел государственный переворот, в результате которого была свергнута партия радикалов и в Аргентине началась эра борьбы с фашистскими тенденциями. После нескольких лет молчания и переосмысления своего литературного кредо с 1935 года Борхес начинает издавать свои прозаические книги, которые открывают новый этап его литературной деятельности: «Всемирная история бесчестья» (1935), «История вечности» (1936), «Вымыслы» (1944) и многие другие, которые и сделали его всемирно известным писателем. У современных критиков даже существует термин «другой Борхес», который относится к его раннему авангардистскому творчеству. Некоторые критики склонны искать толкования и интерпретировать основные произведения писателя через его ультраистские опыты, видя в них «истоки» (хотя сам Борхес говорил, что искать «истоки» письма бесполезно). И, зная о том, как сам автор относился к этому этапу и о его желании «придать его забвению», мы считаем нужным лишь упомянуть о нем. А основное внимание, следуя традиционному подходу, мы уделим именно зрелому периоду его творчества, так как к этому моменту Борхес уже сформировался как писатель, и у него сложилось ясное представление о собственных принципах письма.

* * *

В 1933 году Борхес пишет рассказ «Мужчина из Розового кафе», который позднее входит в сборник «Всемирная история бесчестья» (1935). В этом рассказе еще чувствуются отголоски его креолизма. Повествователь, он же один из главных участников событий, рассказывает Борхесу об одном случае с Росендо Хуаресом и Франсиско Реалем. Главный герой не может перенести оскорбления, которое чужак Резатель, Франсиско Реаль, наносит Росендо Хуаресу, прославленному «смельчаку» из его поселения. Главный герой, подавленный оскорблением Резателя и трусостью Росендо, во мраке ночи убивает обидчика. В этом рассказе Борхес облекает в литературную форму, царивший в среде гаучо, культ ножа и храбрости. Писатель позволяет нам взглянуть изнутри на жизнь и переживания гаучо. Он исключает полностью свою оценку происходящего, передавая события с точки зрения и устами их непосредственного участника, который судит обо всем согласно логике, принципам, морали, принятой в его среде. «Росендо Хуарес по прозвищу Грешник был верховодом в нашем селении. Он заправски владел ножом (…). Умел щегольнуть в киломбо127, заявляясь туда на своем вороном в сбруе, украшенной серебряными бляхами. Мужчины и собаки его уважали, и женщины тоже. Все знали, что на его счету двое убитых.»128 Таков уже привычный нам образ злого гаучо: смелость, нож, конь, «несчастья». Но нет никакой оценки извне, только восприятие человека его среды. Заметим, что в этом рассказе Борхес еще активно использует местную лексику: киломбо, канья, милонга и т. д., но это и понятно, ведь повествователь – гаучо. Резатель приходит в селение издалека, чтобы «найти мужчину, который покажет ему, что такое смельчак и герой», но Росендо не хочет с ним драться и то ли случайно, то ли намеренно выбрасывает нож в реку. Тут же от него все отворачиваются, освистывают, его женщина уходит с победителем со словами: «Он не мужчина, он всех нас обманывал.»129 Получается, что отвага – это главнейшее качество для гаучо, для мужчины, именно по нему судят о человеке. Трусость Росендо задевает главного героя за живое, он принимает оскорбление Резателя на свой счет и не может позволить, чтобы чужаки считали их трусами. Той же ночью он расправляется с противником. Его действия продиктованы гордостью и желанием отомстить, ненависть к Резателю проходит у него только тогда, когда тот умирает. Справедливость ножа – вот единственная известная ему и возможная в их среде справедливость. Но главного героя, несмотря ни на что, нельзя назвать бесстрашным смельчаком – пришелец откинул его, «как щенка, путающегося под ногами». Кроме того, он из осторожности или из страха не признается, что убийство чужака – его рук дело, хотя этим он мог заслужить всеобщее уважение. Но в то же время герой благородно защищает Луханеру, на которую падает подозрение, чем добивается ее благосклонности. Можно предположить, что убийство Резателя стало неким порывом, попыткой доказать себе собственную незаурядность и способность на мужской поступок, так же как и защита Луханеры. Смелость – это единственный закон, религия, мифология и история существующая для гаучо. Но не каждый способен жить в соответствии с этим законом. Окружающие же принимают только победителей. Поэтому Луханера приходит ночью к герою как к своему защитнику и победителю. Проигравшие же никому не нужны, о них сразу забывают: «Был настоящий мужчина, а теперь нужен одним только мухам.»130

Об отваге, как жизненном принципе гаучо и другой рассказ - «Конец» (1944, из сборника «Хитросплетения», 1944). Речь идет об известном нам эпизоде встречи Мартина Фьерро с Негром, который ждал семь лет, чтобы отомстить за смерть брата. Но читатель понимает, в чем дело и кто есть кто только в конце. Писатель по сути пересказывает своими словами часть всенародно известной поэмы Эрнандеса и дописывает свой финал. Борхес творит в этом рассказе другую реальность: с одной стороны, нам представлен иной, чем у Эрнандеса вариант развития судьбы Мартина Фьерро, с другой – сама картина и обстановка рассказа очень реалистичны. События, увиденные глазами старого полупьяного гаучо, представлены без малейшего оттенка героизма. Это его реальность. Лишь тонкими намеками автор подводит нас к разгадке сюжета: «Он продолжал посещать пульперию, как будто ждал кого-то”.131 Встреча противников проходит спокойно, они уважительно разговаривают друг с другом, лишь в голосе Мартина Фьерро слышна усталость: «Он предстал перед Негром и со странной усталостью добавил: - Отложи гитару. Сегодня тебя ждет другая игра”.132 Также он предостерегает от схваток, поединков, поножовщин своих детей, он не хочет, чтобы они шли в этом смысле по его стопам: «Сказал, между прочим, что человек не должен проливать кровь другого человека”.133 Для борхесовского Мартина Фьерро нож и убийство – это судьба, которая ему предопределена, и которую уже не изменить. Но он уже не горд этим, скорее он смирился. Негр просит героя только об одном – проявить в поединке всю свою смелость, как семь лет назад. Так отмщение будет справедливым. Он добивается своего – Мартин Фьерро убит. Но, выполнив свой долг, он становится никем: «Завершив свое праведное дело, он снова стал никем. Точнее незнакомцем, которому уже нечего делать на земле, ибо он убил человека».134 Человек, во имя чести готов на все, он раб мести. Но это не приносит ему счастья и не делает чести. Он стал никем. Борхес показывает сей «исторический» момент без малейшего намека на важность и значимость происходящего. Он заостряет внимание на индивидуальности ситуации, ее будничности, нелепости и неотвратимости.

Культ отваги и ножа обретает новые оттенки в рассказе «Юг». Главный герой – Хуан Дальман отправляется в свою усадьбу на Юг, чтобы восстановить здоровье после тяжелой болезни, и это путешествие становится и путешествием в прошлое: «Безлюдие было полнейшим и словно бы даже враждебным, и Дальману чудилось, что он путешествует в прошлое, а не только на Юг».135 Следует заметить, что многие исследователи трактуют это путешествие как «другой» момент, то есть тот вариант судьбы героя, который он проживает в другом времени и пространстве (для Дальмана это состояние горячки и бреда во время болезни). Реально это путешествие или нет, но оно принимает неожиданный оборот. В альмасене136 его пытается втянуть в ссору компания пьяных гаучо, Дальман старается избежать конфликта и уйти, но хозяин заведения называет его по имени, что обязывает героя ответить обидчикам. Он находился в атмосфере настоящих гаучо, как будто перенесясь в прошлое: «…настоящие гаучо вроде этих остались только на Юге.»137 Острое ощущение другого мира, смешанности временных планов придает герою атмосфера альмасена, а усугубляет это чувство и добавляет некую таинственность присутствие старого гаучо: «На полу возле стойки сидел, скорчившись, без всяких признаков жизни, древний старик. (…) Он был темен, низкоросл и сух и, казалось, пребывал вне времени, в вечности.»138 Образ старого гаучо ассоциируется у героя со знаком Юга, со знаком вечности. Он – воплощение важнейших для аргентинца качеств: смелости и чести. Поэтому не случайно, что именно от него Дальман получает оружие, когда дело доходит до схватки: «Из своего угла вдруг оживший старый гаучо, в котором Дальман видел знак Юга (своего Юга), бросил обнаженный кинжал, упавший прямо к его ногам. Словно бы Юг решил, что Дальману следует ответить на вызов.»139 Задирающий его молодой компадрито делает это без причины, из желания поиздеваться над чужаком. В его сознании существует только один закон – закон ножа, который дает ему единственный выбор: «убить или умереть». В рассказе перед нами предстают два лика аргентинского общества: интеллектуал Дальман и компадрито, живущий по законам пампы. Отметим, что такая двойственность заключена и в самом главном герое, в его душе тоже происходит своеобразный поединок: сражаются его европейское и аргентинское начала.140 Но, в конце концов, побеждает второе. Несмотря на то, что Дальман знает, что он обречен, так как не умеет драться на ножах, он решает принять вызов и спасти свою честь. Такова его судьба, его истиное предназначение: “Переступая порог, он почувствовал, что умереть в поединке от удара ножом, сражаясь под чистым небом, стало бы для него освобождением, счастьем и праздником в ту первую ночь в больнице, когда в него вонзили иглу.”141 Конечно, смерть – это не то, чего он желает, но он повинуется велению сердца и принимает смерть под открытым небом. Следует сказать, что существуют разные трактовки “Юга”:

а) Дальман “едет” туда после смерти (почти как в рассказе “Другая смерть” см. ниже);

б) это вариант судьбы героя;

в) смерть Дальман находит в больнице, а поездка – его болезненный бред;

г) едет на Юг, но “через” прошлое.

В нашей работе мы опираемся на последний вариант о том, что герой поехал в поместье, но “через” прошлое.

Очень похожий сюжет мы обнаруживаем в стихотворении “Воображаемые стихи” (1943), вошедшем в сборник “Иной и прежний (1964). Само стихотворение – мысли умирающего доктора Франсиско Нарсисо де Лаприда142, которого убивает повстанец-гаучо. Доктор Лаприда – “искушенный правовед, возвестивший свободу этим варварским краям”143. Он, как и Дальман, научный европеизированный человек, и, не имея другого выхода, спасаясь от погони, бежит на Юг:

“Я, думавший прожить совсем иначе,

среди параграфов, статей и книг,

скончаюсь в жиже под открытым небом.

И все-таки я втайне торжествую,

Как никогда: я наконец обрел

Свою судьбу на этом континенте.”144

Он воспринимает, как и Дальман, смерть под открытым небом как свою истиную судьбу. Заметим, что ни Дальман, ни Лаприда не выбирают эту судьбу, она настигает их. Лаприда, как и Дальман, спокоен и решителен. В последние минуты жизни он обрел себя – свое аргентинское начало, точнее, свою аргентинскую смерть “под открытым небом”:

“Вот он, первый

удар железа, распоровший грудь,

наваха, увязающая в горле.”145

При таком взгляде, может показаться, что Борхес идеализирует поножовщины и убийства. Но по собственным словам писателя “эта атмосфера его угнетала”. Он воспринимал драки и поножовщины как неотъемлемую часть истории своей страны и психологии своего народа.

Как мы уже отмечали, рассказы о гаучо появляются в зрелом творчестве Борхеса эпизодически. Несколько таких произведений мы находим в сборнике «Алеф» 1949 года. В рассказе «Мертвый» речь идет о жизни Бенхамина Оталоры. В 19 лет он побеждает в поединке, обретает уверенность в себе и бежит в Уругвай, где знакомится с местным главарём Асеведо Бандейрой. Молодой человек становится одним из людей Бандейры, и через год он уже настоящий гаучо. Им овладевает мысль занять место старого главаря, ему достается его конь и женщина. Оталора даже подговаривает телохранителя Бандейры. Кажется, все складывается, как нельзя лучше, но во время одного праздника он понимает, что его предали с самого начала и позволяли сбываться его честолюбивым планам лишь потому, что считали его уже мертвым. Телохранитель Бандейры убивает Оталору. «Истина открывается человеку однажды в жизни, часто она трагична» – так можно сформулировать основную идею рассказа. Для Оталоры такой момент наступает перед смертью: «Оталора успевает понять перед смертью, что его с самого начала предали, что он был заранее приговорен, что ему разрешили любовь, власть и триумф, потому, что уже считали мертвым, потому, что для Бандейры он был уже мертв.»146 В этот момент наступает прозрение. Борхес, без сомнения, создает общую картину жизни гаучо и их нравов, но на самом деле его интересует отдельно взятая личность с ее внутренней жизнью и противоречиями, в основе которых часто лежит столкновение человеческих чувств, эмоций, слабостей с теми правилами, которые приняты в среде гаучо. Так, смелость «напоказ» и честолюбие Оталоры создают ему на время иллюзию превосходства. Ему хочется стать тем, кого «чтят и боятся», чувствует себя способным возглавить отряд контрабандистов, но он обманывается. Часто он чувствует унижение, иногда им движет угодничество: «Он чувствует себя чуть униженным, но доволен».147 Оталора решает играть против правил, попытаться сместить того, кто в реальности сильнее его. Ему льстят шутки других гаучо, о том, что тот мечтает выбиться в начальники. Все, кроме него самого, видят его сущность, Оталора же не желает взглянуть правде в глаза, что и стоит ему жизни. Подчеркнем еще раз, что определяющим в этом рассказе становится момент истины, когда главный герой за секунду до смерти понимает всю правду.

Очень близкую идею Борхес воплощает в рассказе из того же сборника «Биография Тадео Исидоро Круса». Здесь автор нам «дарит» частичку реальности – он открывает нам историю жизни Круса, друга Мартина Фьерро (хотя об этом мы узнаем лишь в конце рассказа). Сведения книги Эрнандеса дополняются собственными сведениями автора: «Те, кто комментировал, – а таких было много – жизнь Тадео Исидоро, отмечают, что на его формирование повлияла равнина, однако гаучо, подобно ему, рождались и умирали и на заросших тропическими лесами берегах Параны, и в высившихся на востоке горах. Но Крус действительно жил в мире однообразном и диком. (…) Особым чутьем (что сильнее всяких слов и доводов рассудка) он понял: у него с городом нет ничего общего».148 Борхес отмечает, что по сути своей Крус не был ни зол, ни жесток. «Несчастье», случившееся с ним, просто естественное стремление проучить насмехавшегося над ним пеона. Потом бега, армия, сражения, служба в полиции – всё это без ощущения счастья, и, наконец, та самая ночь. «Судьба любого человека, как бы сложна и длинна она ни была, на деле заключается в одном-единственном мгновении – в том мгновении, когда человек раз и навсегда узнает, кто он».149 Для Круса таким моментом истины стала встреча с преступником, беглецом и смельчаком-гаучо, который не побоялся выйти на бой с целым отрядом полицейских. Только в последнем предложении автор открывает нам карты: «Крус бросил оземь форменную фуражку, и, закричав, что он не пойдет на злодеяние и не станет убивать храброго человека, стал биться против своих солдат вместе с беглым Мартином Фьерро».150 Крус – тот самый друг Мартина Фьерро, настоящий гаучо. Он осознает, что его истинное предназначение – жизнь в пампе, трудная, полная опасностей, приключений и оттого такая прекрасная. Если Оталора не был тем, кем ему хотелось себя видеть, что и привело к трагедии, то Крус не мог идти против себя, против своего настоящего «Я», и между мирной жизнью законопослушного гражданина и жизнью преступника на просторах пампы он выбирает второе. «Он понял, что его исконная участь – участь волка, а не собаки из своры; и еще он понял, что тот, другой, - он сам.»151

В уже упоминавшейся нами статье Т. Винтер152 автор соотносит такое противопоставление «участи волка» «участи собаки из своры» со знаменитой антиномией Сармьенто «варварство» – «цивилизация». Для Борхеса в основе аргентинского характера лежит «участь волка», т. е. варварство, что подразумевает два основных момента – жестокость и индивидуализм. Это выбор Круса, выбор гаучо вообще.

Еще один рассказ о гаучо связанный с проблемой самоопределения персонажа и его поисками себя называется «Другая смерть» (1949). Речь в нем идет о неком Педро Дамьяне, участвовавшем в сражении под Масольером.153 По одним сведениям он был трусом и сбежал с поля боя, а по другим – отчаянным смельчаком, погибшим героической смертью. Полковник Табарес, знавший Дамьяна, подтвердил, что тот «куражился в пульпериях, швырял направо и налево свои «белые» деньги, а потом сдрейфил в сражении». Автор, рассуждая о характере гаучо, делает вывод: каждый гаучо обязан быть смелым и «стать Мартином Фьерро». Затем в разговоре с Х. Ф. Амадо автор выясняет, что «Педро Дамьян умер, как желал бы умереть всякий, он мчался в первых рядах и пуля попала ему прямо в сердце».154 Полковник, присутствующий во время этого разговора не может вспомнить, о ком идет речь, а через некоторое время он вспоминает этого молодого человека и соглашается, что Дамьян был смельчаком. Тут Борхес делает различные предположения, по поводу причин таких расходящихся версий и такого странного поведения полковника: сначала он вспомнил, что Дамьян поступил как трус; потом абсолютно забыл о нем, а затем вспомнил о его славной смерти. Автор приходит к выводу: Дамьян повел себя как последний трус во время сражения, потом жил почти в отшельничестве и не поднял ни на кого больше руки, сожалея о всю жизнь о той слабости, а перед смертью пережил сражение еще раз, где пуля и попала ему в самое сердце, и он погиб как герой. Таким образом, в рассказе автор снова поднимает проблему смелости и ставит героя перед выбором: сберечь жизнь, но прослыть трусом и потерять покой или погибнуть смертью храбреца. Смелость оказывается действительно главным качеством для гаучо, только смелый человек может жить со спокойной совестью. Трус же обречен на вечное страдание, для искупления которого нужно совершить подвиг хотя бы в мыслях, внутренне пережить все еще раз.

Получается, что Борхес пишет о среде гаучо, их обычаях, но при этом образы в его рассказах индивидуальны. У каждого героя своя судьба, выбор, путь. Как говорил сам автор, его рассказы можно читать двумя способами: «es posible leerlo como directa narración de hechos novelescos y también de otro modo”.155 Второй способ, который применим, думается, ко всему творчеству автора, состоит в более обобщенном прочтении произведений. Так, например, “Юг” мы могли бы трактовать с одной стороны как автобиографический рассказ, а с другой – как ключ к разгадке всей аргентинской истории и аргентинского характера.

* * *

Интересны в этом отношении два рассказа вошедшие в сборник “Создатель”(“Делатель”) (1960) – “Мартин Фьерро” и “Диалог мертвых”. В “Мартине Фьерро”, в отличие от предшествующих рассказов о гаучо, отсутствует яркая сюжетная линия. Борхес рефлексирует на тему сущности истории страны, конечности жизни, идей, знания. Единственное, что запечатлелось навсегда в сознании аргентинского народа – “бесхитростная схватка на ножах”, которую в свое время описал Эрнандес (имеется в виду поединок Мартина Фьерро с негром). Она и составляет основу национального сознания, суть всей аргентинской истории. Ни войны, ни тирании, ни знание, ни искусство “не оставили и следа”, они просто прошли. Борхес перечисляет целую цепь исторических, культурных, общественных событий Аргентины, и в конце каждого подводит итог, который звучит почти как приговор: «И от всего этого со временем не осталось и следа».156 Единственное, что противостоит разрушительной и всепоглощающей силе времени – это сон: “…в тысяча восемьсот шестидесятых годах человеку в гостиничном номере приснилась схватка. Гаучо кинулся с ножом на негра, повлил его наземь, как мешок костей, не отвел глаз от агонии и смерти, наклонился отереть нож, а потом отвязал и отпустил коня, чтобы не думали, будто он сбежал. То, что случилось однажды, повторялось потом без конца; поражавшие глаз полки миновали, и осталась лишь бесхитростная схватка на ножах. Сон одного вошел в память всех”.157 Борхесу даже не нужно пояснять в тексте, что речь идет о произведении и героях Эрнандеса, все сказано в названии. Но в реальности он обращает внимание на то, что сюжет схватки прочно вошел в аргентинское сознание, стал его частью, а герой – гаучо Мартин Фьерро стал, а точнее всегда был национальным архетипом, Эрнандес в свое время просто дал ему имя.

В рассказе «Диалог мертвых» Борхес взглянул на проблему страха с философско-обобщенной позиции. На этот раз главные герои – персонажи книги Сармьенто «Варварство и цивилизация», уже ставшие классическими образы двух вечных соперников-гаучо, Факундо Кироги и Росаса, которые встречаются после смерти на том свете. Два великих каудильо, на совести которых множество смертей, рассуждают о страхе и смелости, о скоротечности мирской славы, об относительности этого понятия. Кирога бесстрашен, он погиб как настоящий мужчина: «Я жив и надолго останусь жить в памяти многих только потому, что люди, у которых были кони и сабли, убили меня на повозке в месте под названием Барранка Яко. И этой необыкновенной смертью я обязан тебе.»158 Росасу же не хватило смелости принять достойную смерть – смерть в бою: «В 1852 году судьба, то ли по великодушию, то ли желая испытать тебя до конца, посылала тебе смерть, достойную мужчины, - гибель в бою. Ты показал, что недостоин этого дара, испугался сражения и крови.»159 Культ отваги приобретает здесь совсем иной масштаб: если раньше в рассказах о гаучо он уделял большее внимание индивидуальным судьбам, то, обратившись к известным историческим персонажам, он обращается к вопросу о судьбе и предназначении Аргентины. Кирога – бесстрашный романтик, верящий в то, что история сыта насилием и что пришло время, чтобы что-то изменилось; Росас – великий тиран, манипулятор и псевдохрабрец, который не хочет ничего менять. Понимание приходит к Росасу лишь в последний момент, когда уже нет возможности что-то исправить, и наступает час расплаты: «Больше они не произнесли ни слова, потому что в этот миг Кто-то позвал их».160 Здесь писатель снова использует один из своих излюбленных приемов неожиданной развязки. Ни читатель, ни сами персонажи не ожидают подобного исхода: герои должны предстать перед судом Всевышнего, который их и рассудит. Такой финал оставляет множество недомолвок и дает нам возможность построить собственные гипотезы. На первый взгляд кажется, что автор не отдает предпочтения ни одному из персонажей, и не дает ответов на вопросы, полагаясь на ход истории и на волю Бога. Но, думается, Борхес рассчитывает на читателя в деле трактовки этого произведения. Факундо и Росас здесь предстают как противники и представители разных лагерей (вспомним, что в реальности оба были федералистами, проводили антиевропейскую политику и были воплощением Варварства). Значит разница не в политических убеждениях, а в чем-то ином. Жестокость и индивидуализм, которые лежат в основе варварства, были присущи обоим. Неподдельное бесстрашие – вот то, чем не обладает Росас, и что ему не дано понять: «Мне не было нужды в храбрости.»161 Получается, что Факундо, несмотря на те злодеяния, которые он совершил, собственной смелостью смог снискать славу героя и стал одним из символов аргентинской нации. Росас же перечеркнул пусть кровавую, но славу, одним лишь проявлением слабости – он не смог принять героическую смерть в бою.

* * *

Сборник «Сообщение Броуди» (1970) заслужил пристальное внимание критиков и исследователей по нескольким причинам. Во-первых, с него начинается «реалистический» стиль Борхеса. Во-вторых, писатель должен был целиком диктовать его, так как к этому времени он окончательно утратил зрение. Сам он говорил о некоторых возможных изменениях в манере письма, хотя и подчеркивал, что они если и будут, то незначительными, так как к 70-м годам его авторский стиль полностью сформировался (“las modificaciones verbales no estropearán ni mejorarán lo que dicto”).162 В предисловии Борхес писал: “Mis cuentos como los de las Mil y una noches, quieren distraer y conmover y no persuadir”.163 Для нас же главная ценность данного сборника заключается в том, что большая часть рассказов в нем посвящены тематике гаучо.

Открывающий книгу рассказ «Злодейка» повествует об истории братьев Нильсенов, в которой «как в зеркале видится трагическая и ясная суть характера прежних жителей столичных окрестностей».164 Сюжет таков: два брата-гаучо – Эдуардо и Кристиан – влюбляются в одну и ту же женщину, они пытаются делить ее, потом увозят подальше от дома, но не могут избавиться от чувства, и потому Кристиан ее убивает, чтобы сохранить прежние отношения с братом. На первый взгляд история полна вопиющей жестокости и абсурда, но сам автор уверял, что основной предмет рассказа – крепкая дружба. Эстелла Канто, близкая подруга Борхеса в книге «Борхес против света»165 писала: “Le dije que el cuento me parecía básicamente homosexual. (…) Ni siquiera defendió la situación. Para él no había ninguna situación homosexual en el cuento. Continuó hablándome de la relación entre los dos hermanos, de la bravura de este tipo de hombres, etc.”166 Э. Канто припысывает финал истории Леонор Асеведо де Борхес – матери маэстро. Так же она отмечает, что донья Леонор из всего творчества писателя предпочитала именно ту часть, которая была посвящена гаучо, поединкам, пампе и т.д., и приписывает ее влиянию появление данной тематики у Борхеса.167 Но вернемся к тексту.

Итак Рыжие, как называли Нильсенов, внушали страх всей округе, “их отрадой были конь, сбруя, нож с коротким клинком”.168 Братьев связывала крепкая дружба, друг за друга они готовы были на все. Но в один прекрасный день они, к несчастью, влюбились в одну женщину – Хулиану Бургос, что стало для них настоящей проверкой. Любовь “известным образом их унижала”. Эту грань образа гаучо Борхес раньше не прописывал. Любовь для гаучо – унижение, так как она подчиняет, делает мужчину “слабым” и потиворечит их жестоким нравам. (Вспомним, что в “Факундо” отношение гаучо к женщине сводится к ее подчинению и обладанию ей, а в “Мартине Фьерро”, напротив, описывается очень нежное и благородное чувство.) В какой-то момент братья стоят перед выбором: Хулиана или их дружба и привычный чисто мужской образ жизни. Выбор делается в пользу второго. Ситуация, кажется, абсурдная – дружба и мужское достоинство спасены за счет убийства ни в чем не повинной женщины. Но это не просто убийство, а “жертва, с болью принесенная”. Братья оказываются в заложниках у собственной гордости, привычек и традиций, которые не оставляют им другого выхода. Дружба, образ жизни и принципы гаучо оказываются для них превыше всего.

Тема мужской дружбы отчасти затронута и в рассказе “Недостойный”. Это история, расказанная ее главным героем Сантьяго (или Якобом) Фишбейном, случилась, когда он был еще пятнадцатилетним юношей. Франсиско Феррари – известный в округе гаучо, стал не только кумиром Сантьяго, но и проявил к нему расположение без всякой причины. Он предложил мальчику поучаствовать в ограблении ткацкой фабрики, тот согласился, но предал друга, рассказав все полицейским. Феррари убили. По словам самого Сантьяго “главное в этой истории – его отношения с Феррари, а не совершенная подлость, в которой он уже и не раскаивался.” Сам Сантьяго был из еврейской семьи (“не скажу, что мы были евреи-гаучо, гаучо-евреев не бывает вовсе”169), считал себя трусом, презирал себя, несмотря на то, что он оказался в среде гаучо. Получается, окружающие, а особенно Феррари, обманывались, считая его храбрецом? Вряд ли. “Мы кажемся себе такими, какими видят нас другие”.170 Просто дружеские чувства необъяснимы, как многие человеческие чувства. В данном случае смелый и сильный Феррари испытывал нечто подобное к изгою Сантьяго, который считал или хотел считать Феррари своим героем.Что же касается выбора, который встает перед главным героем: пойти на разбой, но сохранить дружбу или же пойти в полицию и исполнить гражданский долг, предав товарища, то он выбирает предательство. Даже полицейские сочли действия молодого человека унизительными и недостойными, хотя он и помог им поймать преступников (а может свести свои счеты). Скорее всего он поступил так из трусости, а не из соображений выполнения гражданского долга. Попросту он не был гаучо и считал себя недостойным дружбы сильного Франсиско.

Так, мы видим, что Борхес в поздних рассказах отходит от рассказов философского или исторического характера и возвращается к повествованию об индивидуальных судьбах. Его герои-гаучо вынуждены делать выбор, и часто это выбор между негласным кодексом чести и человеческими эмоциями, которых они не лишены. В случае братьев Нильсенов это выбор между любовью и мужской дружбой, братскими отношениями. Верх берут братские чувства и их представления о настоящих мужчинах, любовь же принесена в жертву. В «Недостойном» также в центре проблема дружбы, предательства и самоидентификации героя.

Еще один рассказ, в котором ставится проблема выбора между правилами, принятыми в среде гаучо и собственными принципами персонажа, это «История Росендо Хуареса». Сюжет и главный герой этого произведения нам знакомы по раннему рассказу «Мужчина из розового кафе». Только теперь в роли повествователя выступает сам Росендо Хуарес. Он рассказывает историю своей жизни, объясняя причины его «странного» поведения в ночь, когда он отказался драться с Резателем. Росендо рано узнал, что такое убить человека. Первым был Гармендиа, который привязался к Росендо и вызвал его на поединок: «В эту ночь я понял, что убить человека нетрудно, и еще узнал, как это делается.»171 Росендо быстро нашла полиция и в обмен на свободу ему предложили служить партии, стать телохранителем сеньора Лаферрера: «Меня уважал каждый. Я завел женщину, Луханеру, и прекрасную рыжую, с красивым отливом лошадь. Годами я изображал Морейру172, как в свое время каждый второй гаучо. Развлекался картами и полынной настойкой.»173 Но, несмотря на все внешние атрибуты «настоящего гаучо», Росендо Хуарес обладал собственными представлениями о храбрости. Это видно в случае с его другом Луисом Иралем, у которого Руфино Агилера («смельчак», «худший из семейства Агилера») увел его невесту Касильду. Из разговора друзей нам многое становится ясно:

« – Никто у тебя ничего не отнял. Если Касильда ушла от тебя, значит, она любит Руфино, а ты ей безразличен.

– А что скажут люди? Что я трус?

– Мой тебе совет: не впутывайся в историю из-за того, что могут сказать люди, и из-за женщины, которая уже не любит тебя.

– Мне до нее нет дела. Мужчина, который больше пяти минут думает о женщине, не мужчина, а тряпка. (…) Думаешь, я боюсь?

– Я знаю, что ты не боишься, но подумай хорошенько. Одно из двух: либо ты убьешь и загремишь в тюрьму, либо ты убьешь и отправишься на кладбище.

– Пускай! А как бы ты поступил на моем месте?

  • Не знаю, но я примером служить не могу. Чтобы избежать тюрьмы, я сделался вышибалой в комитете.»174

Луис Ираль на следующий день погибает в схватке с Агилерой. В чем же дело? Неужели всеми уважаемый Росендо, который отговаривал друга от поединка – трус? Вряд ли, на его совести тоже было немало поединков. Дело в том, что к Росендо постепенно стало приходить осознание абсурдности принципов, по которым живет целый народ, его народ. В самом деле, не абсурд ли поплатиться жизнью из-за общественного мнения, умереть за женщину, которая тебе безразлична. В бесстрашии он видит обыкновенную жестокость и слепое следование принципам. Хотя отмечает, что «Ираля убили честно, один на один». Те же соображения, думается, руководили им в ту роковую ночь, когда убили Резателя: «И тут случилось то, чего никто не хочет понять. В этом шальном задире (Резателе) я увидел себя как в зеркале, и меня охватил стыд. Страха не было; если бы я боялся, наверное, полез бы в драку.»175 Росендо становится стыдно за бессмысленность, которая пронизывала всю его жизнь. Так восхваляемая всеми отвага гаучо не несла в себе никакого содержания, большинство «смельчаков», как и он раньше, были просто задирами, не понимавшими и не принимавшими никакой другой философии, кроме философии силы и ножа. Ни у одного из них не хватало смелости, как не хватило ее и у Луиса Ираля, быть выше общественного мнения. Росендо же отважился на этот шаг, он не побоялся прослыть трусом и отказался от драки с Резателем: «– Я не боюсь прослыть трусом. Можешь добавить, что ты оскорбил мою мать и опозорил меня. Ну что, полегчало?»176 Возможно, это был один из самых смелых поступков в его жизни. Ему постыло существование полное бессмысленной жестокости, где люди лишают друг друга жизни по малейшему поводу, а часто и без оного. Он покончил с ней той ночью, стал возчиком и поселился в тихом квартале Сан-Тельмо. Мы видим, что в поздних рассказах Борхес практически смешивает понятия смелости и жестокости. Его взгляд становится все более отстраненным.

В следующих двух историях – «Встреча» и «Хуан Муранья» - появляется новая мистическая трактовка культа ножа и отваги, хотя идея о смешении понятий смелости и жестокости не исчезает. Во «Встрече» повествователь рассказывает о случае из его детства, когда он стал свидетелем драки двух друзей, которая закончилась смертью одного из них. В 1910 году в загородном поместье «Лавры» собралась группа друзей, среди них был и десятилетний Борхес. Все события увидены глазами ребенка, поэтому описание обстановки и атмосферы происходящего не лишены определенной романтичности и таинственности: «Уже темнело, когда мы вошли в ворота поместья. Там, почудилось мне, все было древним, изначальным (…). Нашлась гитара; брат, помню, спел «Старый дом» и «Гаучо» Элиаса Регулеса, а потом – несколько десим на жаргоне, непременном «лумфардо» тех лет, о ножевой драке в заведении на улице Хунин».177 Манеко Уриарте пригласил Дункана сыграть партию в покер, а затем обвинил партнера в шельмовстве и вызвал на дуэль. С одной стороны, все происходило как бы в шутку, сама атмосфера старых времен, песни гаучо, ночь навевали что-то подобное. В доме хранилась старинная коллекция ножей, было решено использовать их в качестве оружия: «Манеко Уриарте взял себе клинок поэффектнее и подлиннее, с полукруглой крестовиной; Дункан, почти не глядя, - нож с деревянной ручкой и клеймом в виде кустика на лезвии. (…) Никто не удивился, что в этот момент рука его (Манеко) дрогнула; все были поражены, когда то же произошло с Дунканом».178 Изначально никто не придал этому особого значения, но впоследствии данная деталь многое прояснила. Сам поединок проходил тоже в мистической атмосфере, противники были не похожи на себя, схватка их преобразила. Дункан был убит: «Манеко Уриарте склонился над мертвым, прося у него прощения. Он плакал, не скрываясь. То, что произошло, свершилось помимо него. Теперь я понимаю: он раскаивался не столько в злодеянии, сколько в бессмысленном поступке.»179 Теперь Борхес прямо заявляет о бессмысленности дуэли, сами его персонажи осознают это. Но все-таки тайный смысл в этой схватке был: ножи, на которых сражались приятели, принадлежали ранее двум гаучо – злейшим врагам – Хуану Альмаде и Хуану Альмансе. Когда дрогнули руки противников, то проснулось оружие и затаенная в нем злость. По мнению писателя, данная встреча стала завершением истории этого старинного противостояния. Само оружие приняло всю злобу своих давних владельцев – «в стальных лезвиях спала и зрела человеческая злоба». Именно злоба, а не отвага или бесстрашие. Обратим внимание, что Борхес все чаще заменяет понятие смелости или чести понятием злобы или жестокости. Он еще раз подчеркивает, что жестокость имеет глубокие корни на аргентинской земле, и что самое страшное – она бессмысленна, а, возможно, и изначальна. Мистическое ее проявление нисколько не оправдывает ее существования, а лишь придает некий романтический ореол и оттенок таинственности, не отвлекая от печальной сути.

В рассказе «Хуан Муранья» Борхес продолжает тему культа ножа и тему ножа как воплощения смелости (или жестокости). Хуан Муранья был самым известным поножовщиком Палермо180 90-х годов. Повествование ведется от лица его племянника Эмилио Трапани. Его тетя была замужем за Мураньей, и после его смерти она без конца рассказывала историю о том, как ее муж убил ударом ножа наглого гринго, позволившего себе усомниться в его храбрости. Тетя жила с Эмилио и его матерью, когда их домохозяин Лучесси стал грозить им выселением. Тетя не позволяла сестре, матери Эмилио, унижаться перед Лучесси и, в конце концов, убила его – заколола ножом, который принадлежал Хуану Муранье. Она искренне верила, что это Хуан не дал их в обиду: «– Хуан здесь, - возразила она. – Хочешь посмотреть на него? Она выдвинула ящик стола и достала нож. И уже помягчевшим голосом добавила: - Вот он. Я знала: он меня не покинет. Второго такого не было на свете. Он не дал гринго и духа перевести.»181 Концовка рассказа построена, как во многих других произведениях Борхеса, на эффекте неожиданности. Личность убийцы, а вместе с ней и смысл истории, открываются читателю только в последних абзацах. Для бедной женщины муж воплотился в «орудие его жестокости». «…он (Муранья) познал то, что должен познать каждый, и в конце концов изведал вкус смерти, чтобы потом обратиться в нож, сегодня – в воспоминание о ноже, а завтра – в забвение, которого не избегнет никто.»182 И если во «Встрече» Борхес подчеркивал неизбежность продолжения истории противостояния и злобы («И кто знает, завершилась ли история, кто знает, не приведется ли им встретиться снова.»183), то в «Хуане Муранье» он наоборот говорит о конечности всего сущего. Нож, как и жестокость в нем заключенная, будет предан забвению.

Последний рассказ, который мы хотели бы рассмотреть, называется «Другой поединок». Это один из самых реалистичных и даже натуралистичных рассказов о гаучо у Борхеса. В основе сюжета многолетнее противостояние двух гаучо – Мануэля Кардосо и Кармена Сильвейры. Никто уже и не помнил, из-за чего началась их война, то ли из-за скачек, то ли из-за клеймения скота. Интересно, что во время своих стычек они никогда не дрались до конца: «Видимо, в убогой, примитивной жизни каждого не было ничего дороже этой ненависти, и оба заботливо копили ее. Сами того не подозревая, они стали рабами друг друга.»184 Писатель подчеркивает, что не знает, где в этой истории причины, а где следствия. Действительно, мы можем долго гадать, была ли причиной их озлобленности и жестокости убогая и безынтересная жизнь, или же сама озлобленность послужила причиной их примитивного существования. В любом случае, в их сознании не было ничего кроме этого соперничества. В 1870 году их призвали в отряд повстанцев, «они приняли это как должное». «Не обладая воображением, они не чувствовали ни жалости, ни страха, хотя порой им случалось холодеть, идя в атаку. (…) Идея патриотизма была им чужда, и, кроме кокард на тулье, ничто не связывало их ни с той, ни с другой стороной».185 Получается ужасающая картина существования, не наполненного никаким содержанием, кроме ненависти. Обоих постигает не менее ужасный конец. Их вместе с остатком отряда бланкос186 берут в плен. Капитан противников, зная о старинной вражде Сильвейры и Кардосо, изобретает для них особую казнь-соревнование: им перережут горло, и кто больше пробежит с перерезанным горлом, тот и будет признан победителем. Одна жестокость превосходит другую, но этим не заканчивается: остальные пленные бланкос тоже хотят понаблюдать за зрелищем и даже устраивают тотализатор (!), несмотря на то, что убьют их же сотоварищей, да и самим им остается недолго. Но вот настает заветный миг: «Подавшись вперед, двое измученных ожиданием, смотрели друг на друга. (…) Гордясь порученной ролью, цветной с маху развалил горло от уха до уха; коррьентинец обошелся узким надрезом. Из глоток хлынула кровь. Соперники сделали несколько шагов и рухнули ничком. Падая, Кардосо простер руки. Так, вероятно, и не узнав об этом, он выиграл.»187 Победа, но какой ценой, а главное – зачем? Состязание, длившееся всю жизнь, заканчивается унизительной, бесславной и зверской смертью. Но Борхес не осуждает палачей и не оправдывает жертв. Он во всех своих рассказах, равно как и в этом, старается дать максимально объективную картину. Так что безграничную жестокость и ее бесцельность он воспринимает не иначе, как часть аргентинской действительности.

Итак, рассмотрев все основные произведения Х. Л. Борхеса, в центре которых находится образ гаучо, мы можем подвести такие итоги:

  • в произведениях 30-х – 40-х годов писатель ставит вопрос об этических нормах, принятых в среде гаучо. Как главенствующие выделяются смелость и честь. Персонажи каждый раз сталкиваются с проблемой поиска собственного «я», с проблемой самоидентификации и находят свою «аргентинскую судьбу» только будучи честными прежде всего с самими собой и, проявляя известную храбрость. Борхес говорит о «варварской» сущности аргентинцев, не вкладывая в это понятия негативного содержания, а скорее стараясь быть как можно более объективным;

  • произведения 60-х годов – рефлексия о судьбе и предназначении страны. Борхес использует классических литературных персонажей и мистические сюжеты для создания эффекта обобщения. Гаучо он называет национальным архетипом;

  • в 70-е годы писатель обращается к реалистическим рассказам, а с этим и к новым темам в рассказах о гаучо: темы любви, дружбы предательства, памяти. Герои наделены очень индивидуальными характеристиками и следуют особым моделями поведения. Борхес приходит к выводу о том, что так прославляемая ранее всеми смелость по сути своей бессодержательна и даже абсурдна. Он практически делает ее синонимом жестокости, но осознает, что корни ее очень глубоко проникли в аргентинскую почву. Автор не романтизирует, не превозносит, но и не отвергает это качество, а лишь пытается дать максимально объективное представление о нем читателю.

Таким образом, мы видим, что в творчестве Х. Л. Борхеса национальная тема и образ гаучо занимали не последнее место и не были случайными. У писателя существовала собственная, возможно и не так ярко выраженная, как у других авторов концепция видения аргентинского героя. Борхес, не создавая собирательного образа гаучо и не героизируя (или не развенчивая) его, сотворил (а может, по его же словам, просто озвучил) то, что можно назвать архетипом.


Заключение.

Завершив исследование, мы можем с полной уверенностью сказать, что образ гаучо в аргентинской литературе является одним из основных. Его история насчитывает уже более двух веков. Различные писатели по-разному воспринимали гаучо, соответственно, художественный образ тоже изменялся. Анализируя произведения знаковых аргентинских авторов Д. Ф. Сармьенто, Х. Эрнандеса и Х. Л. Борхеса, мы старались учесть и политическую ситуацию, и их личные обстоятельства, и принадлежность к тому или иному литературному направлению. В результате проведенной работы можно сделать следующие выводы:

а) в книге «Варварство и цивилизация. Жизнь Хуана Факундо Кироги.» Д. Ф. Сармьенто попытался осмыслить историю Аргентины и сущность аргентинского характера через осмысление личности гаучо. Факундо предстает в произведении как типический герой – он обладатель черт всего класса гаучо. Это довольно неоднозначный персонаж, так как он и зверски жесток, и ненавидит цивилизацию, и не подчиняется ничему, кроме собственной воли, но одновременно Сармьенто наделил его чертами романтического героя, который находится в постоянном противостоянии миру, одинок и живет страстями. То есть писатель, может быть бессознательно, создает персонажа скорее драматического и трагического, чем исторического;

б) герой эпической поэмы Х. Эрнандеса «Мартин Фьерро» - собирательный образ аргентинского народа. Он, как и Факундо, отважен и силен, но, в отличие от него, обладает положительными характеристиками. Мартин Фьерро – народный герой, он честен, трудолюбив, но социальная несправедливость вынуждает его стать «злым гаучо». В этом и состоит основное различие персонажей двух писателей; для Сармьенто гаучо – этническая группа, а для Эрнандеса – социальная;

в) Х. Л. Борхес неоднократно обращался в своем творчестве к образу гаучо и к национальной тематике, рассказы и стихотворения о жителях пампы и предместий Буэнос-Айреса мы находим во многих сборниках разных лет. Интересно, что в произведениях, посвященных, казалось бы, совершенно другим темам, мы тоже обнаруживаем упоминания, ссылки на образы или события, связанные со средой гаучо, которые создают из них некую сеть. То есть национальная тематика растворена в творчестве писателя, тексты, так или иначе связанные с гаучо, образуют своеобразный лабиринт. Борхес придумывает собственных персонажей, но и заимствует их из истории и литературы; так, его героями становятся не только знаменитые поножовщики старых времен, но и Факундо, Мартин Фьерро, и даже их авторы. Писатель не ставит себе целью создать обобщенный образ народа, но пишет об индивидуальных судьбах. Его герои часто оказываются перед выбором, и от этого выбора зависит, обретут ли они себя. Смелость в большинстве рассказов – определяющее качество для настоящего гаучо, и если в ранних произведениях Борхес со своеобразной гордостью говорит о нем, то в позднейших он практически уравнивает понятия смелости и жестокости. При этом автор беспристрастен, и все о чем он пишет – это часть действительности, которая его окружает.

Таким образом, мы постарались выяснить, как создавался и функционировал образ гаучо в произведениях ключевых аргентинских авторов. Тема этим не отнюдь исчерпывается, ведь существовала богатейшая фольклорная традиция, «поэзия гаучо», которые так или иначе повлияли на формирование литературного образа и дают широкое поле для исследований.


Библиография.


I. Произведения аргентинских писателей Д. Ф. Сармьенто, Х. Эрнандеса и Х. Л. Борхеса.

1. Борхес, Х. Л. Сочинения в 3-х томах, М., Полярис, 1997

2. Борхес, Х. Л. Проза разных лет, М., Радуга, 1989

3. Борхес, Х. Л. Страсть к Буэнос-Айресу, Санкт-Петербург, Амфора, 2001

4. Сармьенто, Д. Ф. Варварство и цивилизация. Жизнь Хуана Факундо Кироги., М., Наука, 1988

5. Эрнендес, Х. Мартин Фьерро, М., Художественная литература, 1984

6. Borges, J. L. Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 2000

7. Borges, J. L. El informe de Brodie, Alianza editorial, Madrid, 2002

8. Hernandes, J. “Martín Fierro” edición crítica Elida Lois y Angel Núñez, ALLCA XX, Paris, 2001

  1. Sarmiento, D. F. Facundo. Civilización y barbarie., Madrid, Alianza, 1970

II Работы общего характера о литературе и культуре Латинской Америки.

  1. Земсков, В. Б. Аргентинская поэзия гаучо, М., Наука, 1977

  2. Кофман, А. Ф. Латиноамериканский художественный образ мира, М., Наследие, 1997

  3. Культура Аргентины, М., Наука, 1986

  4. Мамонтов, С. П. Испаноязычная литература стран Латинской Америки, М., Высшая школа, 1983

  5. Тертерян, И. Художественное своеобразие литературы Латинской Америки, М., Наука, 1976

  6. Anderson Umbert, Enrique Historia de la literatura hispanoamericana, Editorial universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1967

  7. Eyzaguirre, L. B. El heroe en la novela hispanoamericana del siglo XX, Santiago de Chile, Ed. Universitaria, 1973

  8. Oviedo, Jose Miguel Historia de la literatura hispanoamericana (4 t.), Madrid, Alianza, 2001

  1. Работы, посвященные произведениям Д. Ф. Сармьенто, Х. Эрнандеса, Х. Л. Борхеса.




оставить комментарий
страница3/4
Дата24.10.2013
Размер1,05 Mb.
ТипДиплом, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх