Сборник статей студентов и аспирантов по материалам научной конференции Всероссийского форума молодых ученых-филологов «Родная речь Отечеству основа» icon

Сборник статей студентов и аспирантов по материалам научной конференции Всероссийского форума молодых ученых-филологов «Родная речь Отечеству основа»


1 чел. помогло.
Смотрите также:
Программа 62-й научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых (19-23 апреля)...
Научной конференции «Ломоносовские чтения» и Международной научной конференции студентов...
Сборник статей по Материалам Всероссийской научной конференции...
А. В. Бредихин профессор, зам декана по учебной работе...
Программа конференции...
Программа ран №1 Теоретическое и эксперимен...
По итогам конференции будет издан сборник статей. Образец оформления докладов...
Рекомендации по проведению конференций молодых ученых-филологов Проведение форума молодых...
Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции. 12-14 ноября 2009 г...
С. Ф. Плигина начальник отдела организации нир, > Л. Е...
16 по 21 апреля 2007 г была проведена научная конференция молодых ученых...
16 по 21 апреля 2007 г была проведена научная конференция молодых ученых...



Загрузка...
страницы: 1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   40
вернуться в начало
скачать
^

Астащенко Елена Васильевна


аспирантка Московского педагогического
государственного университета

Роль аллюзий на картины Энсора и Брейгеля в трилогии
Андрея Белого «Москва»


«Я изучал градацию социальных и мировоззренческих крахов, — писал Андрей Белый о своей трилогии «Москва», — не люди проваливались (они были ценнее и лучше собственных «мировоззрений», их облекавших в рога, бычьи морды и прочие маски); маски надетые предрассудки» (1; 353).




Джеймс Энсор. Маски и смерть. 1897

Ensor. Les masques et la mort (Musée des beaux arts de Liège)


«Маски» в произведениях А. Белого напоминают «скорлупу» из трактатов Е.П. Блаватской и «средостение», о котором размышляет П. Флоренский так: «Грех есть то средостение, которое ставит Я между собою и реальностью, обложение сердца корою. Грех есть непрозрачное, мрак, мгла, тьма... Грех в своей беспримесности, предельном развитии, т.е. геенна это тьма, беспросветность, мрак... Ведь свет есть являемость реальности; тьма же, наоборот, отъединеность, разрозненность реальности, невозможность явления друг другу, невидимость друг для друга. Само название Ада или Аида указывает на таковой, геенский разрыв реальности, на обособление реальности, на солипсизм, ибо там каждый говорит: «solus ipse sum!» (2; 178).

Слово «скорлупа» весьма подходит для обозначения «для себя». Это именно пустая «кожа» личности, но без тела, личина... не имеющая субстанциальности. Однако, само собою, я беру предельный случай полной осатанелости (2; 219). Согласно распространенному в христианской традиции взгляду, зло есть отсутствие добра: «...вместо «ман» (головы Мандро) — дыра...» (3; 313); «“Я” представлялось дырою ему, заплетенной сияющей паутиною светского блеска» (3; 286). Зло лишено способности творить и способно лишь привносить небытие в уже созданное — искажать божественный замысел.

За некоторыми «масками» трилогии, например, Мандро, А. Белый увидел не человека, а смерть.




Джеймс Энсор. Смерть и маски. 1927

Ensor. La mort et les masques.


«Так мгновенный разрыв небосвода, как свода «чего-то», в «ничто», разрывает в сознанье — сознанье со всем представленьем о «я», об истории; тут посещает узнание: смерть есть не то, что придет; смерть есть то, что извечно объемлет при жизни; сознание жизни, катящейся к смерти, — безумие, — жизнь выявляется анахронизмом, а самое «я» как плева атмосферы, здесь рвется, в ничто... Пусть он (Мандро) гримасирует рожей, надетой на духе мятущемся, — пусть! И на ней (Лизаше) — его маска: распухшие губы! Преступны и он, и она — до рождения, — в мире, преступном еще — до творения!.. <...> им (ребенком Владиславиком) в ней преступленье оформилось; так из нее он вломился насильно из бреда кровей...» (3; 580–581).

Эсхатологический хронотоп трилогии, название третьей книги «Маски», прозревание писателем противоречивой — божественной и греховной, сатанинской — природы человека, метания персонажей-«масок» (в отличие от исканий героев предшествующей русской литературы) среди инфернальных персонажей и теней заставляют вспомнить средневековые «Пляски смерти» и возвращающую их живопись символиста Джеймса Энсора, который «показывает, что священное, как и нечто ужасное, не поддающееся разуму, происходит рядом с человеком, в толпе...»

Еще настойчивей в трилогии аллюзии на творчество «угрюмого Брегеля», перед которым преклонялся и Энсор, — художника, изобразившего триумф смерти, слепых, тянущихся в пропасть и не замеченный толпой, как и открытие Коробкина, полет Икара: «природный мир живет своей жизнью, так что ни рыбак, ни пастух, ни пахарь не замечают падения героя, устремившегося к солнцу» (4; 11).

ЛИТЕРАТУРА

1. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. — М., СПб., 2005.

2. Флоренский П. Столп и Утверждение Истины // Собр. соч. в трех томах. Т.1. — М., 1990.

3. Белый А. Москва. — М., 1989.

4. Котельникова Т.М. Брейгель. — М., 2004.


^

Белятко Наталия Александровна


студентка Московского педагогического
государственного университета

Символический подтекст
в рассказе А.И. Куприна «Куст сирени»


Мысль о том, что всякое сколько-нибудь значительное художественное произведение начинает жить самостоятельно независимо от воли и замысла автора, не нова. Читатель каждой новой эпохи увидит ту мысль, что отразилась в произведении художественной словесности, иначе, чем современник автора, он будет, наверное, вглядываться в нее пристальнее современников, и то, что было тривиальным и само собой разумеющимся, будет увидено как открытие. Находить в творчестве писателей ушедших эпох все новые и новые смысловые пласты — подлинное наслаждение. Творчество А.И. Куприна в этом отношении не является исключением. Рассмотрим его рассказ «Куст сирени», обратив внимание на то, как взаимообусловлены в нем мастерство сюжетостроения (1) и мастерство неоромантической многозначительности, формирующей символический поэтический подтекст малого жанра, и тем самым расширяющей его художественное пространство.

Все содержание произведения последовательно и четко пронизывает символическое выражение мотива чуда, волшебства, мечты. Так, например, рассказ открывается словами: «Николай Евграфович Алмазов…» (2). Сочетание имени, отчества и фамилии, вынесенное в самое начало произведения, указывает на значительность всех его составляющих. Так, имя героя мгновенно вызывает в сознании образ одного из святых — Николая Чудотворца. Отчество переводится с греч. как «хорошо пишущий, благонаписанный: писаный красавец». По существу, символический план сюжета заключен в зерне сюжета — в образе имени-отчества-фамилии персонажа. Напомним, фамилия же героя (Алмазов) отсылает читателя к символике и назначению камня.

Издавна драгоценные и полудрагоценные камни благодаря своей красоте являлись не только украшением, но и воздействовали на воображение игрой цвета и другими свойствами. В словаре Символов находим упоминание об Апокалипсисе (Откр. Иоанна Богослова, см. Ад), где читаем о «Небесном Иерусалиме» (обещанный конец земной жизни), который построен из разноцветных драгоценных камней, в число которых входит и алмаз (3; 216–218). Этот камень также является самым благородным из драгоценных камней, символически означает совершенство, чистоту и непорочность. Греческое слово «алмаз» (адамас) — «непобедимый». Символ света и жизни, стойкости в любви и страдании, открытости и высшей чистоты.

Имя жены Алмазова Веры восходит к образу четырех святых: Веры, Надежды, Любови и матери их Софии. И действительно, на протяжении всего повествования Верочка находится рядом с мужем, помогает ему, верит в него: «… Верочка не давала ему падать духом и постоянно поддерживала в нем бодрость <…> Она бывала, по мере необходимости, его переписчицей, чертежницей, чтицей, репетиторшей и памятной книжкой». Другими словами, она — чудо для Николая Алмазова. Таким образом, уже при помощи имен А.И. Куприн вводит читателя в необыкновенный мир художественного произведения, в чудесный мир волшебства.

Николай Евграфович слушает лекции в Академии генерального штаба, куда «само поступление казалось сначала невозможным. Два года подряд Алмазов торжественно проваливался и только на третий упорным трудом одолел все препятствия». Здесь вполне четко прослеживается трехчастная структура, столь характерная для сказочных произведений; эта самая трехчастность наличествует и в определении образа именования героя.

Для успешного окончания Академии ему необходимо сдать «последнюю и самую трудную практическую работу — инструментальную съемку местности…», т.е. чертеж (вернемся к символике отчества). Однако во время работы над проектом Алмазов ставит пятно на чертеж, «обыкновенное пятно, зеленой краской» (следует отметить, что зеленый цвет является одним из любимых цветов волшебников, магов и чародеев). Работа провалена, придется Николаю вернуться обратно в полк, «да еще с позором, с треском». Так оно и будет, если… если не случится чудо. Чудом для Алмазова станет его жена и куст сирени.

Вера предлагает поехать и посадить кусты. Так они и поступают. Но сначала надо заехать в ломбард получить деньги за браслет и кольцо (символика их многозначна и определенна) с «настоящим брильянтом» (алмаз, хорошо отшлифованный в искусной огранке). Получив деньги, они отправляются к садовнику. А.И Куприн так дает описательную характеристику этого персонажа: «Маленький старичок в золотых очках…» (подобным описанием автор вновь отсылает читателя к образу волшебника, символическому его осмыслению). Старичок продает Алмазовым кусты сирени. Время посадки кустов — ночь, время, когда происходят все чудеса.

На следующий день профессор был так удивлен, что даже не сразу поверил своим глазам: «Уж глядел он на них, (кусты сирени), глядел, даже листочек сорвал и пожевал».

Домой возвращались Николай и Вера «так, как будто бы, кроме них, никого на улице не было: держась за руки и беспрестанно смеясь», как дети.

В финале произведения Вера говорит: «Я хотела сказать, что сирень теперь будет навсегда моим любимым цветком…» Сиреневый — цвет магов, цвет волшебства, а цветок — символ Солнца, символ молодости жизни. Следует также отметить, что цветок — это и романтический символ.

Таким образом, рассказ А.И. Куприна «Куст сирени» приобретает новое символическое значение, новый символический подтекст. Название рассказа («Куст сирени»), кажется, сужает художественное произведение до реалистического понимания, а символический подтекст дополняет его «волшебное» широкое ассоциативное пространство.

Куприн-психолог вырисовывает разнообразие человеческих характеров и богатство эмоций; Куприн-поэт соединяет музыку, молитву и прозаический текст; Куприн-художник переносит на страницы своих произведений малейшие оттенки звуков и тончайшие запахи, пестроту и яркость красок в природе. Сюжеты А.И. Куприна драматичны и удивительны, как сама жизнь, и также поэтичны, как жизнь в руках настоящего мастера.

Литература

1. Минералова И.Г. А.И. Куприн как мастер сюжетосложения // Минералова И.Г. А.П. Чехов. А.И. Куприн. И.А. Бунин. Уроки русской словнесности. — М., 1999.

2. Куприн А.И. Повести и рассказы. В 2 тт. Т.1. — М., 1962.

3. Словарь Символов. — М., 2003.






оставить комментарий
страница16/40
Дата02.10.2011
Размер2,79 Mb.
ТипСборник статей, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   40
отлично
  2
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх