Актуальные проблемы музыкального и художественного образования Материалы Второй международной Интернет-конференции icon

Актуальные проблемы музыкального и художественного образования Материалы Второй международной Интернет-конференции


Смотрите также:
Материалы международной студенческой научной конференции 21 апреля 2009 г г. Екатеринбург...
Актуальные проблемы трудоустройства молодёжи глазами участников интернет-конференции...
Философия о знании и познании: актуальные проблемы Материалы Всероссийской научной конференции...
Материалы XIV международной конференции молодых ученых «Человек в мире...
Программа международной веб-конференции 10. 00-11. 00 встреча участников, регистрация 11. 00-12...
Материалы XIV международной конференции молодых ученых «Человек в мире...
Материалы XIV международной конференции молодых ученых «Человек в мире...
Материалы XIV международной конференции молодых ученых «Человек в мире...
Материалы XIV международной конференции молодых ученых «Человек в мире...
О VIII республиканской научной конференции молодых ученых и аспирантов «Актуальные проблемы...
Международная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы науки и образования в...
Программа международной конференции, посвященной 60 летию Ожогового центра нии скорой помощи им...



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13
вернуться в начало
скачать

^ МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ:

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Бойченко Л.В.

Свердловское областное музыкальное училище (колледж)

имени П.И. Чайковского, г. Екатеринбург

^ Традиционные направления русского народно-инструментального искусства сквозь призму концертмейстерского опыта


Концертмейстер – самая распространенная профессия среди пианистов. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого искусства. Это глубоко ошибочная позиция. Современный концертмейстер должен обладать высоким уровнем технической подготовки, ярким художественным вкусом и культурой, а самое главное – у него должно быть особое призвание к этому делу. Этот высокий уровень доступен далеко не каждому пианисту.

Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности посвящены многие исследования. Но в основном это рекомендации концертмейстерам, работающим с вокалистами. Статьи об особенностях работы концертмейстера с солистами-инструменталистами – единичны. Специфика деятельности концертмейстера в работе с народными струнными инструментами почти не освещается.

В настоящей работе сделана попытка восполнить этот пробел. Методом исследования стали наблюдения за практической работой концертмейстеров и обобщение собственного многолетнего опыта работы в качестве концертмейстера в классах народных инструментов балалайки и домры. В данной работе рассматриваются традиционные направления русского народно-инструментального искусства на примерах обработок русских народных песен для балалайки.

Знание истории развития народных инструментов, эволюции народно-инструментального репертуара помогает понять «душу» русской народной музыки. Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными струнными инструментами (домрой, балалайкой), необходимо иметь представление об основных приёмах звукоизвлечения на инструментах, с которыми приходится играть. Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры поможет в аккомпанементе найти им соответствующее звучание, найти динамическое и колористическое соотношение с тембрами данных инструментов.

Многие концертмейстеры, начинающие работу в классе народных инструментов (домры, балалайки), обладающие хорошей музыкальной интуицией и чуткостью, испытывают пианистическое неудобство оттого, что привычная игра «на опоре», которой учат на специальности, здесь не подходит. Одной из наиболее часто встречающихся причин неудобства является высокий подъём пальца. Привычка с детства «шагать», хорошо «поднимать пальцы» иногда остается и у взрослых пианистов. В высказываниях Н. Метнера, К. Игумнова, С. Фейнберга и других профессоров можно найти неоднократно повторяемые советы – «больше пользоваться различным туше, умеренной звучностью, работать над тихим звуком, piano, pianissimo, играть точно и отчетливо, но не давить клавиши после удара, не делать большого размаха каждым пальцем, вырабатывать ощущение легкости, свободы, подвижности» [1].

Обработки русских народных песен «Как под яблонькой», «Светит месяц» и другие В. Андреева (1861-1918г.г.), «Светит месяц», «Из-под дуба, из-под вяза», «У ворот, ворот», «Я с комариком плясала», «Заиграй, моя волынка», «Ах, ты, береза», «Цвели-цвели цветики», «Уральская плясовая» Б. Трояновского (1883-1951г.г.) – положили начало традиционному направлению в народной инструментальной музыке. Это вариационный жанр – орнаментальные обработки протяжных песен, нередко с подголосочными элементами, и «скорые», «частые» песни - наигрыши плясового характера.

В. Андреев говорил: «Русский народ любит петь. А балалайка для русской песни – лучший инструмент, словно созданный самой природой». Протяжная… Протяжную песню характеризует медленный темп, плавное, волнообразное движение мелодии, спокойные размеренные кадансы, завершение протяженным звуком, как правило, тоникой лада.

Обработка Б. Трояновского «Цвели, цвели цветики» представляет собой тему и четыре орнаментальные с подголосочными элементами вариации. Приведем поэтический текст песни:


^ Цвели, цвели цветики да сповяли,

Любил парень девушку да спокинул.

Уезжает миленькай в городочек,

А я за своим миленьким воследочек.


Платочком махала, мил не видит,

Напрасно кричала, мил не слышит.

Тяжело вздохнула, повернулся,

Повернулся миленькай, усмехнулся

Тема – законченное 4-х тактовое построение, в тональности ля-минор, темп Lento. Одноголосный запев в третьем такте подхватывает двухголосие – приём развития музыкального материала, характерный для народного пения. Средства выразительности – штрихи: legato и tenuto. Короткие группировки нот, обозначенные лигами, не требуют особого мотивного вычленения, поэтому я объединяю первые три лиги в одну для широты дыхания. Каждая из вариаций представляет собой законченное построение из 7-ми тактов с остановкой на звуке тоники в конце. Вторая и третья вариации выделяются темпом Piu mosso, последняя – Largamente. Орнаментирование мелодии образуется при наложении на тему мелодической фигурации в вар. 3; перенесением темы из одного регистра в другой. Характерна диатоника. Если в первой вариации концертмейстеру следует играть ровно, как хорал, на pp, без эмоций, прослушивая все голоса, то во второй mf – полнозвучно, подражая гуслям. 3 вариация – прозрачно, контрастно балалаечному vibrato. В четвертой вариации Largamente, фактура уплотняется за счет увеличения голосов у обоих партнёров – динамика доходит до ff, партия фортепиано дублирует солиста, в басах – октавное удвоение. К последнему такту возникает резкое diminuendo, которое приводит к длинному звуку тоники ppp. В партии фортепиано динамика проставлена та же, что и у балалайки. Но реально звучание фортепиано должно быть на нюанс тише.

Пример «скорых» или «частых» песен-наигрышей – обработка Б. Трояновского «Ах ты, береза». Здесь использован оригинальный плясовой наигрыш владимирских рожечников:



В обработке Б.Трояновского – тональность ми-мажор, остинатная ритмическая фигурация балалайки и тема фортепиано в октаву – проходит дважды в разных регистрах. Далее следует ряд вариаций фактурного развития. Аккомпанемент следует играть острыми кончиками пальцев, максимально близко к клавиатуре, экономя движения, коротким штрихом, успевая за искрометными акцентами «плясовой». Яркая, контрастная динамика, синкопы, и очень эффектная октавная кода рассчитаны на ловкость и техническую выносливость пианиста.

«Вариации на тему русской народной песни «Час да по часу» П. Нечепоренко (1916-2009гг.) построены по принципу контраста как динамического, так темпового и тонального,– черты классических вариаций. В классических образцах при большем количестве вариаций характерным является объединение нескольких из них в отдельные группы по признаку однотипного варьирования темы, благодаря чему композиция в целом воспринимается более крупными разделами. Для объединения вариаций большое значение имеет размещение кульминаций. Здесь мы также находим две кульминации – это пятая и девятая вариации. Получается 5+4+2 – строение данных вариаций. Первые пять вариаций выдержанны в ля миноре, в них происходит постепенное уплотнение фактуры к пятой вариации, а также смена темпа. Для общей композиции вариационного цикла большое значение имеет строение и особенности двух последних вариаций. В данном произведении предпоследняя вариация возвращается к начальному изложению темы, последняя же вариация завершает цикл.

Фортепианная фактура цикла очень интересная, намного сложнее, чем у Б. Трояновского. Уже в первой вариации используется приём октавного тремоло на p. Тремоло не следует играть слишком частое, достаточно поддерживать звучание двух звуков – октавы. Самое главное слышать тему балалайки и проведение подголоска в левой руке на фортепиано. Использование крайних регистров фортепиано, контрастная смена штрихов, подражание звукам колокольчика, бубенца (вар. 6), изящные переборы на p, подражая арфе, гуслям (вар. 8) – всё это свидетельствует о необходимости найти на фортепиано выразительные средства, родственные оркестровому звучанию.

В лирических произведениях, или эпизодах кантиленного характера концертмейстеру необходимо следить за гибкостью и пластичностью фразировки, насыщенной дыханием; точностью динамических нюансов; обладать благородством вкуса; умением создать тонкий, «акварельный» колорит. Балалайка акустически имеет небольшой «динамический диапазон», поэтому разнообразие динамического звучания следует искать в направлении pp. Слышать, ощущать звучание балалайки через piano рояля, уметь играть мягкой звучностью довольно насыщенную аккордовую фактуру, так мягко, чтобы момент удара аккорда становился неощутимым для слуха, чтобы звуки гармонии возникали как бы сами собой. Это дает необычное ощущение «звучащей дымки». Мелодия балалайки зазвучит совсем по-другому, «заговорит», и от её говора дрогнет сердце слушателя. Примеры: В. Андреев Мазурка № 3 – си-минорный эпизод, В. Андреев Вальс «Фавн» – соль-мажорный эпизод с темпом «Медленнее», А. Шалов «Винят меня в народе» – часть «vibrato со срывами» после каденции.

Уместно напомнить и о роли баса. «Опасно оставлять мелодию с аккомпанементом без полновесной поддержки нижнего голоса» [3, 189]. Звуковой диапазон балалайки – средний и высокий регистры, поэтому роль баса в аккомпанементе сводится не только к гармонической и ритмической опоре мелодии, но и к восполнению звукового объёма. В произведении Л. Афанасьева «Гляжу в озёра синие» партия левой руки – первые две страницы и эпизод (13 тактов) перед каденцией – выписана в форме гармонических фигураций. Для создания нежности и прозрачности аккомпанемента можно играть все голоса фигурации pp, а басовую ноту – mp.

При аккомпанировании народным инструментам crescendo на фортепиано в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания, diminuendo – раньше, делая это сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста. Поддерживая аккордовую технику, верхний регистр концертмейстер может позволить себе динамику «на равных». В пассажной технике – фортепиано отступает на второй план, но играть следует очень активно, цепко.

О педали можно сказать коротко: правая педаль очень лаконичная – в нужном месте, в нужной дозе. Среди концертмейстеров, много лет играющих с народными инструментами, существует такое понятие: педаль берется «кончиками ушей». При использовании педали необходимо учитывать динамику, протяженность звука солиста (возможности инструмента), приём звукоизвлечения, используемый штрих, стилистику музыкального произведения и многое другое. Очень часто концертмейстеры злоупотребляют левой педалью. Куда как проще играть с левой педалью – не нужно напрягать слух, заботиться о балансе ансамбля. Левая педаль нивелирует всё! И в том числе краски фортепиано, так необходимые для дополнения ансамбля. Состояние инструментов, на которых приходится работать, или выступать в концертах – непредсказуемое. Поэтому левая педаль должна быть всё время «на подстраховке» и по необходимости ею нужно пользоваться, применяя возможно неполную педаль. В то же время необходимо контролировать звучание рояля.

Одной из задач концертмейстера является умение драматургически выстроить вступление, суметь за короткий отрезок времени настроить слушателя на образное содержание произведения, будь то обработка русской народной песни (В. Городовская «Калинка») или обработка старинного русского романса (А. Шалов «Дремлют плакучие ивы»).

Русская народная песня стала «путеводной звездой» для композитора А. Шалова (1927–2001гг.), который создал более ста обработок народных мелодий, следуя традициям В.В. Андреева. Первой стала обработка русской народной песни «Чтой-то звон», написанная в 1950 г. «Не корите меня, не браните», «Винят меня в народе», «Тёмно-вишневая шаль», «Ах, не лист осенний», «Кольцо души-девицы» – все эти обработки написаны в вариационном жанре. Каждая из упомянутых обработок – законченная композиция, в кульминации которых присутствует каденция солиста. Поздние аранжировки А. Шалова перерастают в концертные пьесы, которым присуща вокальная проникновенность высказывания, необычайная красочность, тембровый колорит, как, например, в пьесе «Эх, сыпь, Семён»:



В партии фортепиано здесь также присутствуют красочные секунды, используется тембр верхнего регистра в подражание «свисту» балалайки (красочный прием, примененный А. Шаловым – «свист» при резком трении ладони о деку инструмента).

В.Н. Городовская (1919-1999гг.) в концертной пьесе «Выйду ль я на реченьку» также использует красочный приём в партии фортепиано – стук. В партии балалайки похожее звучание имеется в цифре 9 – удар по деке:



В «Концертных вариациях на тему русской народной песни «Калинка» В. Городовской есть ремарка: «стучать по крышке рояля, имитируя стук каблуков» (8 тактов). Это представляет достаточно сложный момент для концертмейстера, так как после этого красочного приёма, за одну восьмую паузу, необходимо точно попасть на клавиатуру и продолжить игру.

Народные аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей технической базы, умения играть легко в быстрых темпах пассажи «туше» – «шепчущей» звучностью. Движения пальцев почти невидимые, игра лишь кончиками – «кожей» подушки пальца. Иногда бывает достаточно веса пальца, но с особой артикуляцией – «говорком» (parlando). Ансамблевую трудность представляет совместное исполнение пассажей:

Б. Трояновский «Уральская плясовая»



Для точнейшего совпадения в ансамбле, можно рекомендовать совместно с солистом поучить пассажи с опорой на первые ноты группировок.

Умение реагировать очень быстро на то, что именно в данный момент играет солист, нередко необходимо в произведениях плясового характера, где встречаются синкопы без первой доли. Нужно играть их, не теряя при этом ощущения ритмической пульсации (М. Цайгер «Я с комариком плясала», заключительный раздел Allegro). Концертмейстер должен обладать абсолютным чувством ритма, иначе он никогда не станет достойной частью ансамбля. Звуковые пределы f и p необходимо учить. Это не только звуковая трудность, но одновременно и техническая проблема. Требуется большое искусство, чтобы не заглушить солиста. Концертмейстер должен умело выстраивать подголоски, смягчать фон, делая его подчас «совсем воздушным». Приведу понравившееся мне высказывание доктора искусствоведения Д.К. Кирнарской: «Если человек виртуозно одарён, то тембр звука, характер его взятия, его артикуляция самопроизвольно рождает у музыканта те движения, которые нужны, чтобы получить именно этот звук» [4].

На сегодняшний день имеется оригинальный репертуар для балалайки, по качеству не уступающий репертуару академических инструментов. Исполнительское мастерство на народных инструментах находится на высоком уровне. Но именно «жанр обработки стал своеобразной лабораторией, в которой шло расширение образно-стилистического диапазона музыки для балалайки» [2]. В жанре современных обработок присутствует вариационный метод развития. Изменился музыкальный язык – происходит обогащение песенных мотивов необычной ритмикой и терпкими полифоническими соединениями (А. Данилов «Калинушка» обработка донской казачьей песни), ассимиляция фольклорных образцов с джазовой стилистикой (Е. Шабалин «Ах ты берёза», А. Данилов «Коробейники»).

Все это и многое другое говорит о том, что роль фортепианного аккомпанемента все более возрастает. Это уже не «музыкальный фон к основной мелодии, имеющий в произведении второстепенное значение», это равноправное партнёрство. Аккомпанемент играет важнейшую роль в создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить художественное впечатление. Главное условие ансамбля – согласованное звучание рояля и солиста. И дело не только в динамике, но и в характере звучания, настроении. Необходимо напомнить, что партия солиста на протяжении всего произведения должна звучать в сознании концертмейстера и совпадать с реальным звучанием солиста – от этого зависит успех ансамбля. Известный исполнитель и композитор – домрист А. Цыганков всегда подчёркивает особую важность творческого содружества с пианистом, когда слушателя поражает не просто удачный аккомпанемент, а именно совместное творчество двух музыкантов. Со своим жизненным другом, женой и блистательной пианисткой – аккомпаниатором Инной Шевченко в течение 36 лет А. Цыганков дал около 1500 сольных концертов во всех регионах Российской Федерации, республиках бывшего Советского Союза и зарубежных странах.

В статье И. Гранковской о балалаечнике Евгении Блинове написано так: «Евгений Григорьевич Блинов исполнитель яркий и самобытный, его искусство отмечено печатью неповторимости, лишь ему присущего своеобразия. В его руках певунья балалайка звучит мастерски: красочно, одухотворенно, темпераментно. Гастрольные поездки Евгения Блинова в дуэте с подлинным мастером ансамбля Искриной Блиновой по нашей стране и за рубежом (около 30 стран) это триумф русского инструментального исполнительства». Творческое содружество пианистки Ларисы Готлиб с балалаечником Валерием Зажигиным продолжается более 25 лет. Высокая музыкальная культура, знание всех тонкостей исполнительства, блестящий ансамбль позволяют им включать в концертные программы произведения самых разных авторов и добиваться той убедительности трактовок, которая присуща большим артистам. Балалаечник Андрей Горбачев, в содружестве с пианисткой Татьяной Ханиновой с 1993 года начали гастролировать по России и за рубежом как «Классик-дуэт». Впервые в этом жанре исполнители назвали свой ансамбль дуэтом. Пресса отмечает характерные черты исполнительского стиля «Классик-дуэта»: яркость, эмоциональность и своеобычие интерпретаторских решений, безупречное техническое мастерство, эффект «слияния тембров» двух инструментов за счет необычного динамического баланса и особого характера туше, присущего обоим исполнителям.

Список исполнителей на этом не заканчивается. Хочется отметить наличие профессиональной подготовки концертмейстеров, формирование школы аккомпанемента народным инструментам. Возрождение и развитие русской народной песни, русских народных инструментов – это возрождение и развитие всего лучшего, отобранного народом. Домровая и балалаечная российские школы постепенно вписываются в общемировое музыкальное пространство. Многие современные композиторы создают интересные и высокохудожественные оригинальные сочинения для этих инструментов. Произведения для народных инструментов рождаются на наших глазах, и, возможно, Вы можете стать первым интерпретатором аккомпанемента новых сочинений, написанных для балалайки или домры. Возможно, Вам предстоит продолжить опыт концертмейстеров ХХ века.

Дерзайте!

ЛИТЕРАТУРА

1. Вопросы фортепианного исполнительства. Вып.1. М., 1965.

2. Иванова С.В. Расширение образно-интонационной сферы в музыке для балалайки второй половины XX века // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. Вып. 4. Оренбург, 2008. С. 230-237.

3. Коган Г.М. У врат мастерства. Работа пианиста. М., 1969.

4. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. М., 2004.

Бородин Б.Б.

Уральский государственный педагогический университет,

г. Екатеринбург

^ ПРИНЦИП СИММЕТРИИ

В РАБОТЕ ПИАНИСТА НАД ТЕХНИКОЙ


В фильме Б. Монсенжона “Richter: The Enigma” Святослав Теофилович вспоминает про свои занятия живописью с Р. Фальком и его совет, как легче нарисовать настоящий круг: это надо делать обязательно двумя руками. «А на рояле разве не то же самое?– замечает Рихтер.– Всё должно быть симметрично». Ещё более определённо пианист говорит об этом в беседе с Я.И. Мильштейном: «Считаю чрезвычайно важной в технической работе помощь одной руки другой, иногда чисто психологическую. Если встречается какая-то техническая трудность в правой руке, преодолеть её хорошо помогает симметричное направление движения в левой; и наоборот [5, 180].

Действительно, симметрия вездесуща. И. Кеплер в трактате «О шестиугольных снежинках» (1611 г.) рассматривал её как одну из фундаментальных закономерностей мироздания [3] . Отражение этих закономерностей в сознании человека породило многочисленные явления симметрии в разных видах искусства, которые в последнее время привлекают пристальное внимание исследователей. Например, С. Гончаренко объясняет широкое распространение зеркальной симметрии в музыке и литературе именно особенностью протекания неосознаваемых мыслительных процессов, которые, благодаря психическому механизму синестезии, формируются по образу и подобию природных явлений [1]. Она называет эту особенность мыслительных операций обратимостью (возвратностью, поступательным развитием, повторяющим пройденное в обратном порядке), которая на глубинном уровне стремится преодолеть бинарную оппозиционность мышления.

В различные художественные периоды принцип симметрии проявляется по-разному, но никогда не исчезает. Примеры симметрии в профессиональной европейской музыке наблюдаются начиная с «Микролога» Гвидо Аретинского (XI в.), который указывал, что повторение мелодии может быть «в обратном движении и даже теми же самыми ступенями, какими она шла при своем первом появлении» [цит. по: 7, 526]. В произведениях полифонического склада симметрия активно участвует в образовании фактурной ткани (горизонтальный и вертикальный контрапункт, инверсия и ракоход). В гомофонных сочинениях она просматривается на уровне простейших синтаксических структур (созвучия, фразы, мотивы) и формы в целом (репризность). Л. Мазель указывает микрозеркальность с вертикальной осью симметрии в ритурнели Седьмого вальса Шопена [4, 133]. В аклассические эпохи принцип симметрии может несколько деформироваться, подвергаясь воздействию «субъективного духа». Так практически весь XIX век бинарная оппозиционность господствовала в европейском музыкальном мышлении, породив музыкальную драматургию конфликтного типа, нарушающую строгую симметрию. Однако даже в этот период С. Гончаренко отмечает широкое распространение концентрической или зеркально-симметричной формы [1, 102-103].

Но законы симметрии сказываются не только на принципах организации звукового пространства, но и на взаимодействии исполнителя с инструментом, – то есть на пианистичности. Пианистичность – это художественно целесообразное качество изложения музыкального материала, учитывающее конструктивные и акустические особенности инструмента в их органической связи с физическими возможностями исполнителя. В рисунке клавиатуры материализуются господствующие нормы музыкального языка – «творящая рука» музыканта, соприкасаясь с рельефом клавиатуры, формирует определённые фактурные модели, в которых эти закономерности получают пластическое выражение. В набросках своей неоконченной «Методы» Шопен убедительно доказывает мысль об органическом взаимодействии руки и клавиатуры, об их предназначенности друг для друга: «Можно бесконечно восхищаться гениальностью того, кто придумал конструкцию клавиатуры, так хорошо соответствующую строению руки. Верхние клавиши предназначены для длинных пальцев и служат превосходной точкой опоры. Существует ли что-нибудь более изобретательное? Много раз умники, ничего не понимающие в игре на фортепиано, не раздумывая, всерьез предлагали выровнять клавиатуру. Это значило бы убрать всю легкость, всю уверенность, которую дает точка опоры руки, и вследствие этого подкладывание большого пальца во всех гаммах с диезами и бемолями стало бы чрезвычайно затруднительным» [6, 52-53].

Готовые технические формулы складывались в коллективной практике. У музыкантов, в совершенстве владеющих своим инструментом, всегда наготове целый арсенал «динамических стереотипов» общения с ним. Сюда, помимо индивидуальных приёмов и фактурных моделей, входят так называемые «общие формы движения». Следовательно, в силу их распространённости в них зафиксированы некие объективные принципы, которые лежат в основе пианистичности. Естественно, все формульные последовательности созданы слуховой сферой. В них воплотились фундаментальные закономерности мышления в звуках. Но не забудем, что и клавиатура рождена этими же закономерностями. В ней также запечатлелась европейская система организации звуков, она такой же естественный продукт развития музыкальной мысли. Не случайно, все попытки усовершенствовать клавиатурную топографию (например, «хроматические» клавиатуры, террасообразная клавиатура Янко) не имели успеха [3, 132-136], подобно тому, как искусственный язык эсперанто не смог заменить исторически сложившихся языков.

Руки человека симметричны. Клавиатура симметрична относительно клавиши d¹. Поэтому симметрия становится естественной характеристикой пианистичности. Упражнения многих виртуозов и методистов построены на зеркальных формулах, на полной тождественности технических заданий для обеих рук. Приведём несколько примеров, подтверждающих сказанное. Упражнения А. Герца [11] для двух, трёх и четырёх пальцев составлены по указанному способу, и лишь пятипальцевые формулы даются в параллельном движении (пример 1).


1. А. Герц. Упражнения



Строго зеркальные комплексы, которые симметричны даже по отношению к рисунку клавиатуры, занимают значительное место в упражнениях Гензельта (пример 2) [10].


2. А. Гензельт. Подготовительные упражнения




Симметричные комбинации с синхронной сменой направления движения предлагает Годовский (пример 3) [10].

3. Л. Годовский. Упражнения



Э. Бах рекомендует изучение трудных мест и даже гамм производить во взаимном обращении, строго сохраняя единую аппликатуру, интервалику и клавиатурный рельеф в обеих руках [8, 318-319]. Однако чаще всего, в природе, в упражнениях и в художественной практике встречаются образцы нестрогой симметрии, как в упражнениях Брамса (пример 4) и Бузони (5).

4. Й. Брамс. 51 упражнение



5. Ф. Бузони. Вариант к Этюду ор. 10, №1 Шопена



Напомню также вариации 3, 26 и 29 из бетховенских 32-х вариаций, Этюд ор. 25, №1 Шопена, расходящиеся гаммы из «Дон-Жуана» Моцарта-Листа, – примеры легко умножить.

Помимо вертикальной симметрии, наблюдается симметрия, смещённая по горизонтали. В ней прослеживается влияние полифонической техники вертикально-подвижного контрапункта – производное соединение возникает в результате перестановки партий обеих рук. Упомяну в этой связи следующие подряд вариации 10 и 11, 19 и 20 из 32 вариаций Бетховена, первую страницу Этюда ор. 10, №4 Шопена.

В фортепианном искусстве на основе симметрии образовалась традиция, носящая характер полифонического эксперимента, нередко с методической целью, – обработок-инверсий. Знаменательно, что её начинает Брамс – композитор и пианист, на редкость рационально подходивший к проблеме воспитания пианистического мастерства и ревностно изучавший полифонию. В двух этюдах по Presto из баховской сонаты соль минор для скрипки соло он последовательно проводит идею инверсии. В первом варианте к оригинальному тексту, данному в партии правой руки, он присочиняет контрапункт, первые такты которого основаны на нестрогой симметрии (пример 6), а вторая версия является полным обращением первой (пример 7).

6. Й. Брамс. Этюд №3 (по Баху)



7. Й. Брамс. Этюд №4 (по Баху)



23 этюда Шопена-Годовского из 48-ми, вышедших в издательстве Robert Leinau, созданы именно по этому, правда, вполне свободно трактованному, принципу (пример 8).

8. Шопен-Годовский. Этюд №1




Наиболее строго, можно сказать формально, принцип симметрии проведён мексиканским композитором Карлосом Чавесом (1899-1978) в его цикле Left hand inversions of 5 Chopin Etudes (1950 г.), представляющим собой точное интервальное обращение и контрапунктическую перестановку этюдов ор. 10, №№ 1, 2, 5, 7 и ор. 25, №9. В результате такого подхода сменилось даже ладовое наклонение оригиналов: этюды №№1 и 7 оказались в ля миноре, №5 и ор. 25, №9 – в ми-бемоль миноре; а второй этюд приобрёл призрачно-диссонантный облик. Неузнаваемо трансформировалась образная сфера этюдов — она значительно помрачнела при переносе пассажного движения в нижних регистр. Ремарка brillante, предписанная Чавесом в третьем этюде, просто неисполнима, так как в выбранной тесситуре «блеск» совершенно отсутствует. Этюды Шопена, попадая в «зазеркалье», несколько теряют качество пианистичности, потому что пианистичность Шопена предполагает единство двигательного удобства и звукового результата. Но зато в обработках Чавеса последовательно проведён принцип инверсии и в левой руке полностью сохраняется аппликатура, предназначенная для правой. Подобный опыт имеет смысл рассматривать как формальный пианистический эксперимент, имеющий ценность в инструментальном плане и, может быть, интересный и полезный в техническом отношении для пианистов, изучающих этюды (примеры 9, 10, 11).

9. К. Чавес. “Left hand inversions of 5 Chopin Etudes”, №1




10. К. Чавес. “Left hand inversions of 5 Chopin Etudes”, №2




11. К. Чавес. “Left hand inversions of 5 Chopin Etudes”, №3



В этюдах по Экспромту Шуберта ор. 90, №2 и финалу Первой сонаты Вебера Брамс открывает ещё одно новое направление обработок фортепианной литературы, основанное на принципе взаимной перемены местами партий правой и левой рук оригинала (пример 12). По сути дела подобные перестановки имеют отношение к технике вертикально-подвижного контрапункта. Обращения интервалов здесь не происходит – следовательно, такие обработки невозможно назвать инверсиями. Эти опыты явно не были предназначены для концертного исполнения и не претендовали на соперничество с оригиналами, но идея будет с энтузиазмом подхвачена позднейшими композиторами и виртуозами и применена даже в концертных жанрах (в частности, в Концертном этюде И. Филиппа по Вальсу ор. 64, №1 – пример 13). Множество транскрипций-первёртышей принадлежат также перу Л. Годовского.


12. Й. Брамс. Этюд для левой руки по Экспромту Ор. 90, №2 Шуберта



13. И. Филипп. Концертный этюд по Вальсу ор. 64, №1 Шопена



Надеюсь, что приведённые в данной статье примеры станут для учащихся-пианистов хорошим поводом для раздумий о путях совершенствования своего мастерства и о возможности рационального использования в этом процессе одной из фундаментальных закономерностей мироздания – симметрии.


ЛИТЕРАТУРА

  1. Гончаренко С. Зеркальная симметрия в музыке. Новосибирск, 1993.

  2. Зимин П. История фортепиано и его предшественников. М., 1968.

  3. Кеплер И. О шестиугольных снежинках. М., 1982.

  4. Мазель Л. Ритурнель Седьмого вальса // Музыкальная академия. М., 1992, №2.

  5. Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1983.

  6. Мильштейн Я. Очерки о Шопене. М., 1987.

  7. Холопов Ю. Мелодия // Музыкальная энциклопедия. Т.3. М., 1976.

  8. Bach E. Die Vollendete Klaviertechnik. – Berlin, 1929.

  9. Godowsky L. Exercises of 12 notes // Progressive Exercises. Saint Louis.: Art Publication Society, 1913.

  10. Preparatory Exercises for the pianoforte by Adolf Henselt. N.Y.: G. Schirmer, 1884.

  11. Technical Studies by Henry Herz. Newly revised and improved by Carl Werner. London, 1884.



Корноухов М. Д.

Новгородский государственный университет

имени Ярослава Мудрого, г. Великий Новгород




оставить комментарий
страница3/13
Дата02.10.2011
Размер3.22 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13
плохо
  1
отлично
  2
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх