Актуальные проблемы музыкального и художественного образования Материалы Второй международной Интернет-конференции icon

Актуальные проблемы музыкального и художественного образования Материалы Второй международной Интернет-конференции


Смотрите также:
Материалы международной студенческой научной конференции 21 апреля 2009 г г. Екатеринбург...
Актуальные проблемы трудоустройства молодёжи глазами участников интернет-конференции...
Философия о знании и познании: актуальные проблемы Материалы Всероссийской научной конференции...
Материалы XIV международной конференции молодых ученых «Человек в мире...
Программа международной веб-конференции 10. 00-11. 00 встреча участников, регистрация 11. 00-12...
Материалы XIV международной конференции молодых ученых «Человек в мире...
Материалы XIV международной конференции молодых ученых «Человек в мире...
Материалы XIV международной конференции молодых ученых «Человек в мире...
Материалы XIV международной конференции молодых ученых «Человек в мире...
О VIII республиканской научной конференции молодых ученых и аспирантов «Актуальные проблемы...
Международная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы науки и образования в...
Программа международной конференции, посвященной 60 летию Ожогового центра нии скорой помощи им...



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13
вернуться в начало
скачать

Яркая страница

уральской фортепианной музыки

(творческое наследие Н.М. Пузея)


Николай Михайлович Пузей (1915–2000) относится к числу видных уральских композиторов, чье творчество известно далеко за пределами родного края. Автор статьи не ставит своей целью дать широкую характеристику творческому наследию мастера, намереваясь ограничиться сферой его сочинений для фортепиано – инструмента, к которому тот имел особое художественное пристрастие.

Жизнь и творчество художника всегда тесно переплетены между собой. Именно поэтому, анализируя произведения того или иного композитора, уместно обратиться к фактам его биографии, способным рассказать нам о многом и многое объяснить. В публикациях, посвященных Н.М. Пузею, указывается, что он является коренным уральцем, выходцем из простой рабочей семьи. Испытывая с детства огромную тягу к музыке, в 1933 году талантливый юноша поступил в музыкальный техникум г. Перми. Уже через три года он становится студентом композиторского факультета недавно созданной Свердловской (позднее – Уральской) государственной консерватории. Великая Отечественная война прервала процесс становления молодого композитора: в 1941 году он уходит в действующую армию и всю войну героически сражается с фашистскими захватчиками. Судьба оказалась благосклонна к даровитому мужественному музыканту, сохранив ему в аду кровопролитных боев жизнь и возможность дальнейшего творчества. Затем – окончание учебы в консерватории (1948), аспирантура, начало преподавательской работы в alma mater, долгая и плодотворная творческая деятельность. Скупые факты из биографии композитора, изложенные выше, важны для нас, прежде всего, потому, что свидетельствуют (хотя и косвенным образом) о высоком уровне его природного дарования, помогают найти точку нравственного и художественного отчета, определившую творческие искания и гражданскую позицию целого поколения отечественных музыкантов, прошедших сквозь горнило тяжких военных испытаний и выстрадавших Победу.

Н.М. Пузей активно работал в самых разных музыкальных жанрах. Его перу принадлежат симфонические, камерно-вокальные и камерно-инструментальные сочинения, множество пьес для различных инструментов. Особый интерес мастера вызывала фортепианная музыка. В юности он мечтал стать не только композитором, но и пианистом. В период обучения в Пермском музыкальном техникуме много, но, к сожалению, не вполне правильно в пианистическом отношении занимался на инструменте, что привело к заболеванию рук. Не став профессиональным пианистом, свою потребность в художественном общении с фортепиано композитор реализовал в творчестве.

В разные годы автору статьи довелось разучить и неоднократно исполнять в концертах ряд фортепианных сочинений Н.М. Пузея. На одном из них – Фортепианной сонате C-dur – хотелось бы остановиться подробнее. Судя по воспоминаниям самого композитора, которыми он поделился с пишущим эти строки в частной беседе, первые наброски произведения возникли в 1947 году, однако окончательный вариант Сонаты появился много позже – к середине 1960-х годов. По-видимому, это объясняется тем, что в творческом активе композитора скопилось в ту пору множество планов и художественных замыслов, а времени на их реализацию катастрофически не хватало (как упоминалось выше, помимо сочинения музыки Н.М. Пузей вел интенсивную преподавательскую деятельность).

Относительно содержания Сонаты композитор указывал, что оно является отголоском трагических событий военных лет (уместно напомнить в этой связи, что тема Войны красной нитью проходит через все творчество мастера). Несмотря на высокий художественный настрой и героический пафос, определившие замысел этого сочинения, его трудно назвать эпическим или философско-обобщенным. Это – яркая романтическая музыка, согретая живой человеческой эмоцией, непосредственностью и глубиной субъективных переживаний молодого композитора. Содержанию произведения соответствует его форма, представляющая собой сравнительно не-большую по объему одночастную композицию с ясно очерченными внутри её структурными разделами.

Подобно множеству романтических сонат, произведение открывается вступительным разделом Lento. Оно строится по принципу замкнутого построения с элементами трехчастности. Если первые такты вступления отмечены чертами лирической повествовательности, импровизационности художественного высказывания, то по мере развития музыкального материала, все определеннее заявляют о себе его внутренний драматизм и экспрессия. Кульминация вступительного раздела звучит на большом эмоциональном подъеме, мощно и внушительно, напоминая патетический призыв. После продолжительного динамического спада тема приобретает первоначальный, хотя и несколько видоизмененный, облик: приглушенная звучность (pp) низкого регистра вносит в нее мрачно-настороженный оттенок.

Главная партия Сонаты выдержана в характере воинственного марша с присущей таковому наступательной энергией ритма. Использование в теме четвертой повышенной ступени придает ей своеобразную «лидийскую» окраску. Ощущение драматического конфликта и напряженности в развертывании материала усиливает обилие остро диссонирующих созвучий и неустойчивость динамики, сопровождающаяся частым использованием эффекта subito. Романтическим контрастом этому воспринимается образ побочной партии. Выразительная, широкого дыхания, интонационно гибкая мелодическая линия естественно развивается на фоне мерной пульсации триолями в партии гармонического сопровождения в спокойном, неторопливом движении (Andantino). Сам облик темы рождает представление о чем-то светлом, глубоко личном, сокровенном. Между тем и сюда доносятся отголоски переживаний, происходящих в душе человека. Не об этом ли свидетельствуют характерные изменения в побочной партии, возникающие по ходу ее развития: уплотнение фортепианной фактуры и усиление динамики звучания, сопровождающиеся экспрессивной акцентуацией?

Разработка Сонаты включает в себя ранее экспонированный тематический материал, структурированный в три раздела и объединенный идеей сквозного симфонического развития. Значительную трансформацию претерпевает, в частности, исходный лирический образ побочной партии, приобретающий черты возбужденной патетики. Кульминационной точкой произведения является начало динамической репризы, представляющее собой секвентное изложение трансформированной темы вступления. Сохраняя интонационный контур, она получает здесь совершенно иную – героико-эпическую – окраску. Это происходит в результате мощного усиления динамики (до fff) и соответствующих фактурных изменений.

Появление эпизода ^ Piu mosso, также построенного на теме вступления, привлекает внимание слушателей внезапным перепадом звучности (ppp) и непрерывным диалогическим развитием фортепианной фактуры, умело распределенной композитором между руками. Кода Сонаты – образец энергичного, пронизанного стихией непрерывного движения, завершения музыкального произведения. Используя тематический материал главной партии в типично «токкатном» ключе, она ставит точку в драматургическом развитии образов, подчеркивая общую оптимистическую направленность композиторского замысла.

Фортепианная Соната C-dur Н.М. Пузея представляет несомненный интерес для исполнителей и слушателей. Ее фактура пианистична, хотя и требует, порой, тщательной технической проработки. Богата и разнообразна звуковая палитра произведения. Яркий динамизм и эмоциональная открытость авторского высказывания продолжают романтические традиции русской фортепианной музыки. Обозначим ряд исполнительских проблем, вероятность возникновения которых в данном произведении достаточно велика. К таковым относятся: точное воспроизведение метро-ритмической организации музыкальной ткани в моменты увеличения количества звуков на единицу пульса (квинтоли в главной партии, а также построенный на ее материале первый раздел разработки); соблюдение законов динамического баланса между мелодией и фактурой сопровождения при условии значительной загруженности партии левой руки гармоническими фигурациями (второй и третий разделы разработки); связанное с последним обстоятельством рациональное использование правой педали, сохраняющее неразрывность линии баса и обеспечивающее ее «умеренное звуковое преобладание» (Г.М. Коган); четкость пианистической артикуляции, основанная на использовании штриха non legato (тематический материал главной партии и, особенно, кода произведения); построение кульминаций и организация временных соотношений внутри музыкальной формы и др.

Обладая яркими художественными достоинствами, Соната может с успехом использоваться и на концертной эстраде, и в педагогической практике. Однако этому препятствует то обстоятельство, что, к сожалению, она до сих пор не опубликована (автор статьи изучал произведение по рукописи). Кстати, подобная судьба постигла и ряд других фортепианных сочинений композитора. Хотелось бы надеется, что в год 70-летнего юбилея Уральского отделения союза композиторов России появится возможность исправить это серьезное упущение и, тем самым, отдать дань памяти нашему замечательному земляку, который долгое время возглавлял названную организацию и внес значительный вклад в развитие регионального компонента отечественной музыкальной культуры.


Пименова В.Р., Ясь Л.П.,

Орский колледж искусств, г. Орск

Песня - откровение души моей:

Орскому городскому хору ветеранов

войны и труда - 25 лет


В 2009 году Народный городской хор ветеранов войны и труда г. Орска, отметил свое 25-летие. В далеком 1984 году городской комитет КПСС поручил В.А. Попову, директору Орского музыкального училища, создание в городе хора ветеранов войны и труда. На первую репетицию по объявлению в местной печати собрались 10 человек. Многие из них пришли в хор из оперетты, действующей в 50- 60-е годы при ДК «Нефтехимиков», и художественной самодеятельности. Большинство же участников хора не имели музыкального образования. Вдохновению хористов – рабочих заводов и фабрик, учителей и врачей, экономистов, бухгалтеров способствовало неудержимое желание петь.

Владимир Александрович с большим энтузиазмом взялся за работу: он давно мечтал создать нечто подобное – творческий коллектив, отвечающий его профессиональным и духовным потребностям. Работая с хором, он опирался на свой богатый концертный опыт. Его высокая требовательность и взыскательный вкус были подкреплены доброжелательным отношением к исполнителям достаточно почтенного возраста: участникам хора от 50 до 80 лет.

Красота хорового пения в его гармоничном многоголосии. Попову пришлось немало «повозиться», чтобы достичь слаженного звучания голосов. «Поначалу старался разучивать несложные вещи,– вспоминает он.– Смотрю – схватывают, навыки появляются. С каждой песней настроение улучшается. Творчество тем и отличается, что дает ощущение радостного полета – в нашем случае это обоюдно».

7 ноября 1984 года состоялся первый концерт хора ветеранов. Они вышли на сцену с чувством волнения и внутренней гордости: каждый из участников с нетерпением ждал этого события и тщательно готовился к нему. Как писала одна из старейших участниц хора Ю. Бабинская – ветеран партии и труда – в статье «Дебют успешный»: «Первый концерт городского хора войны и труда был встречен очень тепло и, вместе с тем, с чувством неподдельного удивления: мало кто мог ожидать, что в столь короткий промежуток времени энтузиасты хорового искусства смогут не только освоить сложную науку совместного пения, но и выступить со своей программой перед массовым зрителем». С каждым следующим годом численность хора увеличивалась. Одному Попову совмещать обе функции – руководителя-дирижера и концертмейстера – становилось все сложнее. Возникла острая потребность в инструментальной поддержке: одними из первых на просьбу Владимира Александровича откликнулись ведущие преподаватели отделения народных инструментов Орского музыкального училища Е.Ф. Куревлев и Н.Ф. Воробьев – профессиональные баянисты, имеющие неоценимый опыт работы с творческими коллективами. В 1986 году помощниками Попова становятся лучшие баянисты города – В.Н. Туркин и Г.И. Дерюгин. Уже более двадцати лет они – бессменные концертмейстеры Орского городского хора ветеранов. Никогда не отказывает Попову в «усилении» инструментального сопровождения хора и А.З. Федоров – яркий музыкант, тонко чувствующий природу музыкального звука, ныне – директор Орского колледжа искусств.

Постепенно хор приобретает популярность и завоевывает внимание все большего круга любителей музыки. Он становится частым гостем торжественных городских мероприятий, праздничных вечеров предприятий. Репертуар хора со временем становится все более разнообразным. Здесь и произведения местных авторов, и обработки русских народных песен (чаще всего, это аранжировки, созданные Поповым на основе песенного репертуара Государственных русских народных хоров России), старинные романсы, озорные частушки. Хористы с большой любовью и вдохновением исполняют песни военных лет, казачьи песни, песни об Оренбургском крае, деревне, о силе православной веры: «Хлеб – всему голова» И. Кудрина, «Колокола» Е. Щекалева, «Вдоль деревни» В. Захарова, обработки русских народных песен «Ехал на ярмарку ухарь-купец», «Шумел камыш» и др. в обработке В. Попова.

Несмотря на возраст, участники хора приходят на все репетиции в любую погоду. Для них посещение занятий – возможность «окунуться» в мир творчества: здесь они заряжаются энергией, преображаются внешне – забывают о своих болезнях, возрасте. Ветераны настолько увлечены своим занятием, что не замечают бега времени. Зачастую они не торопятся расходиться: вместе отмечают дни рождения, устраивая чаепития. Пение, по мнению хористов, несет здоровье – духовное и физическое. Если же случаются недомогания – обязательно посещают друг друга, помогая и ободряя в трудную минуту. Некоторые хористы соединили здесь свои судьбы. Хор стал для них вторым домом, по-житейски уютным и гостеприимным.

На репетициях Владимир Александрович стремится научить хористов чувствовать содержание вокальной композиции, сопереживая теме стиха, соблюдая нюансы мелодии. Физически остро ощущая фальшь, он работает до тех пор, пока не добьется правильного звучания. Напряженность и усталость людей он часто снимает озорной шуткой или исполнением знакомой веселой песни. Юмор разряжает обстановку и работа продолжается. Вежливый и обаятельный, с лукавой улыбкой, он заряжает своей энергией и оптимизмом всех вокруг. Являясь душой творческого коллектива, Владимир Александрович в то же время достаточно требователен и к хористам, и к аккомпаниаторам-баянистам, которым зачастую одну и ту же музыкальную фразу приходится проигрывать неоднократно.

«Большие трудности возникают с подбором репертуара,– рассказывает Попов.– Музыкальные издания, предназначенные для хорового исполнения (с текстами народных песен и нотами), давно не выходят в печать. Приходится подолгу просиживать у телевизора с магнитофоном и ловить моменты выступлений известных народных ансамблей, фрагменты передачи «Играй, гармонь». Потом мы, вместе с баянистами, обрабатываем музыкальный материал». Несмотря на то, что многие хористы не владеют музыкальной грамотой, Попов добивается великолепного исполнения в четырех-пятиголосии, что удается не всякому профессиональному коллективу. «Испытываю чувство необыкновенного восторга, когда хор «ловит» сложный аккорд, раскрывает голосами новые гармонические краски. Мне часто говорят: хор поет мастерски, а я и не удивляюсь – ведь они схватывают любое мое указание словно на лету, стараются необыкновенно!».

Народный хор – лауреат многих региональных, городских фестивалей и конкурсов хорового искусства, а также ежегодно проводимого в Оренбуржье областного фестиваля «Обильный край благословенный». В 1994 году хору было присвоено звание «Народного», а его руководитель в 1999 году Указом Президента Российской Федерации получил почетное звание «Заслуженный работник культуры РФ» за заслуги в области культуры и многолетнюю плодотворную работу. Городской Хор ветеранов войны и труда – коллективная личность, то есть ансамбль со своим ярким, творческим лицом. Таким его сделал «автор», бессменный руководитель В.А. Попов. Песня для ветеранов – источник искренности и всепоглощающей любви. Творчество этого коллектива значительно обогатило художественную палитру нашей уральской земли.


Романова Л.В.

Уральский государственный педагогический университет,

г. Екатеринбург

^ МУЗЫКА УРАЛЬСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

В КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИХ КООРДИНАТАХ


На рубеже XX–XXI веков наблюдается заметное оживление в сфере краеведения, как общего, так и профильного: культурологического, искусствоведческого, музыковедческого. Эта плодотворная тенденция коснулась и Урала, где наряду с многолетними системными исследованиями по этномузыкологии, связанными прежде всего с именем Т.И. Калужниковой, создан ряд заметных трудов. Последовательное развитие уральского культурологического краеведения происходит в работах И.Я. Мурзиной, его музыкально-историческую сферу разрабатывают С.Е. Беляев и Л.К. Шабалина, ряд музыковедческих изданий о творчестве екатеринбургских композиторов (персонально о Е.П. Родыгине и В.И. Горячих), о музыкальной культуре Урала в целом осуществила Ж.А. Сокольская, монографию о нынешнем председателе Уральского отделения Союза композиторов России Л.И. Гуревиче написал Б.Б. Бородин. Защищены диссертации Н.В. Растворовой (Челябинск) о музыкальном методе и стиле В.А. Кобекина и А.С. Жаровой (Пермь) о концепте уральского города в программных сочинениях уральских композиторов. Л.К. Шабалина справедливо обобщает региональные изыскания музыковедов следующими направлениями: региональный фольклор, композиторское творчество, общая панорама музыкальной культуры края [7, 119]. Однако культурологические подходы к музыке наших земляков пока не являются возделанным полем, и именно этому хотелось бы уделить внимание.

Задача данной статьи скромна: определить векторы творчества уральских композиторов-современников в системе культурологических координат. Ограниченность задачи связана с рядом обстоятельств. Прежде всего, это использованный музыкальный материал: он относится только к 1990-2000-м годам создания и взят из записей студии «Урал» УГК им. М.П. Мусоргского (аудио-приложения к учебнику С.Е. Беляева и Л.А. Серебряковой «Музыкальная культура Среднего Урала» и к упомянутой монографии Б.Б. Бородина). В активе, таким образом, находится 20 произведений, список которых приведен в конце статьи.

Второе ограничительное обстоятельство – выбор в качестве основной культурологической сетки всего четырех оппозиций: «условное – реальное», «национальное – общеевропейское», «профессиональное – фольклорное», «профанное – сакральное». Будучи соотнесены с содержанием избранного корпуса произведений, они – конечно, с известной долей относительности, – помогут выявить некоторые тенденции.

Упомянутая доля относительности является третьим оговариваемым моментом: как известно, музыкальный образ обычно отличается многомерностью, что приводит и к естественным пересечениям, взаимодействиям в нем разных культурных категорий, и к наличию иных, нами здесь не привлекаемых.

Поскольку в оппозициях представлены категории разной степени обобщенности, удобнее начать с более конкретных, например, «профессиональное – фольклорное». В культуре эта оппозиция маркирует два ее типа – профессиональную и традиционную. В нашем случае, когда в поле зрения находятся только опусы профессиональных композиторов, ее смысл несколько трансформируется: она обозначает присутствие/отсутствие фольклорно-бытовой (цитатной или опосредованной) доминанты в композиторском тексте. На полюсе присутствия фольклорно-бытовой основы обнаруживается немало произведений: «Русский вальс» и Сюита А. Бызова, 2-я часть «Старинного русского водевиля» («Жестокий романс») М. Баска, «Клезмер-фантазия» Л. Гуревича, «Бурлеска» К. Кацман, «Думка» С. Сиротина. «Фольклорность» в них различна по своему национальному генезису (русское – инонациональное), по темпоральной атрибуции (историческая эпоха), по авторской работе в системе «композитор и фольклор».

Национальный генезис фольклорно-бытовых ориентаций неширок – это русский и еврейский фольклор. Последний стал актуализироваться у местных композиторов в 1990-2000 годах, а клезмерская культура уже выступает объектом исследования в отечественном музыкознании. По темпоральному диапазону фольклорно-бытовых источников или ориентиров большинство произведений находится в периоде XIX – первой половины ХХ веков. С точки зрения авторской работы с фольклором композиторы (Бызов, Басок, Сиротин) в основном моделируют стиль поздней русской народной и городской бытовой музыки. Явные цитаты и их разработка встречаются в «Клезмер-фантазии» Л. Гуревича и в «Бурлеске» К. Кацман, опирающихся на народные еврейские песни [2, 134; 4]. Этнический колорит тематизма поддерживается и углубляется тембровым колоритом: русский – тембрами домры и баяна (Бызов, Сиротин), еврейский – тембрами смычковых (Гуревич, Кацман).

Естественным образом рассмотренная оппозиция восходит к более обобщенной «национальное – общеевропейское». Конечно, произведения, подпадающие под категорию «фольклорное», автоматически входят и в универсалию «национального». Но к последнему добавляется еще ряд произведений: «Образы Древней Руси» Е. Самариной, «Степенна» В. Барыкина, «Старинный русский водевиль» М. Баска, «Мир Велемира» В. Кобекина. Они несравненно более контрастны, чем предыдущая группа, и это связано с апелляцией к темпорально и социально разным культурным сферам.

Произведения Е. Самариной и В. Барыкина связаны с древнерусскими культурными традициями. Опус Самариной отличается многоплановостью, символикой звукообразов при ведущей роли колокольности как акустического концепта русской культуры, интересной организацией звукового пространства. В частности, это токкатно-моторный образ, один из излюбленных в творчестве композитора [6, 301], который здесь ассоциируется с национальным символом дороги-скачки, дороги-бега. «Степенна» В. Барыкина сконцентрирована на углубленно-возвышенном сакральном мире, близком светлой гармонии школы Дионисия; волновые линии «строф» напоминают и «купольные» рисунки церковной монодии, и звучную многокупольность православных соборов.

Хотя оба сочинения М. Баска и В. Кобекина связаны с художественной сферой культуры XIX– начала XX веков, но они более контрастны, нежели упомянутые выше произведения Самариной и Барыкина, так как русский водевиль и авангардная поэзия В. Хлебникова находятся на разных полюсах искусства: театрально-развлекательном и элитарно-поэтическом. Сюита Баска демонстрирует юмористический ретро-стиль в духе «Променад-сюиты» В. Бибергана и советской киномузыки 70-80-х годов к лирико-комедийным фильмам «из старинной жизни». Сюита Кобекина написана для нестандартного состава (кларнет, шесть саксофонов и декламатор) и столь же нестандартна по содержанию. Оно восходит к мистическому миру первозвуков, рождающемуся из фоносферы природы и бес/под/сверхсознательного мира магии (правда, не лишенному здесь иронического остранения). Поэта-экспериментатора и провидца, близкого «аналитической» живописи П. Филонова, увлекали истоки мифопоэтической культуры, а воссоздающий их опус Кобекина резонирует с «шаманством» М. Кесаревой (о котором ниже).

Промежуточное место занимают Соната для кларнета и фортепиано В. Барыкина и пьеса «Мысль о тебе удаляется…» А. Жемчужникова. В первом случае национальное прослушивается в светлой звонности и мелодической лексике ряда сквозных мотивов, но значительно опосредованнее, нежели в «Степенне». У Жемчужникова к национальному слою текста отсылают колокольные звукообразы фортепиано и некоторые песенные интонемы саксофонных монологов. Само использование саксофона есть знак американской джазовой культуры ХХ века, в чем можно усмотреть и естественную часть звукосозерцания молодого композитора, и аллюзию американского периода жизни И. Бродского, строка которого послужила названием произведения [1]. Переходим ко второй части оппозиции.

«Общеевропейское», то есть «всемирно отзывчивое», не привязанное к подчеркнутым национальным особенностям, говорящее на «всеобщем» культурно-музыкальном языке (не исключающим, разумеется, ни национальных корней, ни индивидуального стиля) слышится в концерте «Аллюзии» и сюите «Три картинки» Л. Гуревича, в мини-сюите «Портрет господина N» И. Забегина, в вариациях «Маскарад» М. Сорокина, в пьесах «В сторону ритма» О. Викторовой и «Всадник» В. Кобекина. В этой группе, как и в самой первой, уместна дифференциация по признаку наличия/отсутствия «чужого слова», то есть слова инонациональной культуры, встроенного в авторский текст. Таким явственным «космополитизмом», опирающимся на модели разных временных и географических пространств, отличаются «Аллюзии» Л. Гуревича и «Маскарад» М. Сорокина. В первое произведение введены жанры лирического монолога-раздумья, барочной сарабанды-чаконы, современного марша; об инкрустации, наряду с ними, израильской мелодии свидетельствует сам автор [2, 128]. В опусе Сорокина вариационная форма позволяет «маскировать» тему «в старинном духе» под разновременные стили, жанры или техники, от рококо до пуантилизма, от E-Musik до U-Musik.

В оппозиции «профанное – сакральное» только один опус можно отнести к сфере духовно-церковной – уже упоминавшуюся «Степенну» В. Барыкина. Этот традиционный жанр православного богослужения, пришедший из Византии, представляет в творчестве композитора устойчивую сферу «неодуховности», «неоканоничности», расцветшую в отечественной музыке последней четверти ХХ века. Культура знаменного роспева, положенного в основу «Степенны», давно стала одним из центров творческого притяжения В. Барыкина [6, 308]. Иного рода сакральность представляет «Камлание» М. Кесаревой, уходящее в архаические глубины традиционной культуры. Композитор свободно воссоздает дух и строй магической обрядности, ритуальных жестов и заклинаний, поскольку для нее сфера заговоров/наговоров стала ведущей уже с 1970-х годов, являющейся ныне предметом специальных музыковедческих исследований [8].

Промежуточное место в указанных координатах, своего рода «светскую сакральность» мы усматриваем в квартетной композиции О. Викторовой «Подарок к Рождеству». Начальный топос не то детской, не то «петрушечной» игры сменяется жанром хорала, словно открывающим рождественскую историю. Чередование эпизодов духовно-медитативных, с элементами псалмодии, и кукольно-игровых, с гудошными наигрышами, напоминает модель средневековой литургической драмы, объединяющей сакральное и профанное. В заключении естественно-гармонично возникает просветленный синтез обоих топосов.

Определенное отношение к сакральной сфере имеет уже упоминавшаяся концертная фантазия Е. Самариной «Образы Древней Руси». Охватывающий всю пьесу традиционный для русской культуры звукосимвол колокольности выступает своего рода сакрализованным универсумом, пространство которого порождает и другие звукообразы.

Наконец, проецируя первую оппозицию культурологических координат на избранный корпус произведений, нужно признать решительное преобладание реального над условным, понимаемым как философско-символическое, абстрактно-умозрительное. Прежде всего, к реальному относятся все приведенные выше «фольклорные» опусы, ряд произведений «национального» (Басок, Самарина) и «сакрального» (Барыкин, Викторова, Кесарева) рода. Это отнюдь не означает отсутствия в некоторых из них философско-символического плана, но подразумевает жизненную реальность объекта музыкального воссоздания.

Из «реальных» произведений кратко прокомментируем «Три картинки» и «Праздничную увертюру» Л. Гуревича, «Портрет господина N» И. Забегина.

«Три картинки» – род «детской сюиты» для ансамбля в шесть рук с пьесами-действиями («Наперегонки»), состояниями («Грустинка») и фантазиями («Принцесса»). Маленький, но совершенно жизненный детский мир моделируется топосами игровой моторики, лирики и «старинного танца». Сюита И. Забегина относится к жанру характерологических пьес, причем автор возвращается здесь к любимому с детства занятию – созданию «музыкальных портретов» [6, 252]. Две части из трех имеют тавтологичное название («Фас» и «Анфас»), при этом крайне отличаясь по образности; возможно, они дают пример «масочности», переменчивости, расхождения внешнего и внутреннего, что по-своему подтверждает «Профиль» – третье явление общей сущности. «Приветственная увертюра» Гуревича демонстрирует знакомую топику праздничности с атрибутивными фанфарами, танцевальной моторикой и песенностью (главная и побочная темы), народно-плясовым апофеозом.

Говоря об условности содержания, надо помнить о неизбежном аффективном субстрате музыки, который всегда сообщает ей реальность переживания. Поэтому процедуру «отнесения к условному» тоже подчас можно назвать условной. Тем не менее, к сочинениям условного типа содержания мы рискнули бы отнести симфонические пьесы В. Кобекина «Всадник» и О. Викторовой «В сторону ритма». Первая создает образ-символ, связанный с топосом Рока в его различных ипостасях; так, танцевально-испанский колорит ведущей мелодии напоминает романтизированный символ Рыцаря Зла. По мнению Н.В. Растворовой, высказанному в личной беседе, это Всадник Апокалипсиса – текста, заметим, востребованного в современной симфонической музыке (С. Губайдулина, С. Беринский).

Стимулом к созданию пьесы О. Викторовой послужил ритм жизни конкретного мегаполиса – Екатеринбурга, его техногенной среды [5, 19, 20]; однако интерпретировать содержание следует более обобщенно, подобно «Болеро» М. Равеля, инспирированного, как известно, впечатлением от работы завода. Пьеса последовательно воплощает дихотомии Порядка – Хаоса, Насилия – Свободы через семантику метра и ритма, которая трансформируется «в сторону» антитезы Цивилизация – Природа: противопоставленные жесткой решетке метра ритмические арабески превращаются в птичьи голоса и растворяются в горнем пространстве как пространстве вольного природного ритма. Показательно, что проблемы временной организации музыки волнуют О. Викторову не только в композиторском, но и в теоретическом аспекте как часть культурно-философской проблемы пространства-времени и ее многообразного решения в современной музыке [3].

Промежуточное положение между реальным и условным занимают пьеса-дуэт «Мысль о тебе удаляется» А. Жемчужникова, концерт для трубы с оркестром «Аллюзии» Л. Гуревича и кларнетовая Соната В. Барыкина.

В пьесе А. Жемчужникова «Мысль о тебе удаляется…» символически сопоставляются звукообразы времени-вечности (в характере романтически-фатального memento у фортепиано) и лирического монолога, человечески-живого «мыслечувства» (саксофон). Старинная оппозиция оказывается свежо и органично преломленной в индивидуальном тексте. «Аллюзии» Гуревича – скорее не концерт, а поэма о перекрестке жизни и выборе пути, о судьбе и ее зовах. Здесь особенно важна «судьбоносная» символика сарабанды, хорошо известная своими глубокими смыслами по произведениям Шостаковича – одного из кумиров Л. Гуревича [2, 47]. Но символический смысл имеют и другие звукообразы, приводившиеся выше. Что касается кларнетовой Сонаты, то В. Барыкин создает характерную для него изысканную фоносферу с господством утонченной медитативной лирики и контрастным топосом игры-скерцо; это наиболее интроспективное произведение диалогично, отмечено развитым лирическим диапазоном и утверждением высокоценной гармонии человеческой духовности.

Резюмируя наш музыкально-культурологический экзерсис, можно констатировать, что избранная сетка культурологических координат в виде четырех оппозиций оказалась достаточно продуктивной для выявления содержательных планов и векторов в данной группе произведений. Картина мира, создаваемая уральскими композиторами, представляет основные измерения культуры и ее типы, она объемна и многоуровнева, репрезентативна в этнонациональном, философско-символическом и ряде других аспектов. В ней заложены «точки роста» многих мирообразных составляющих, которые могут послужить развертыванию крупного культурологического исследования музыки наших земляков.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Бородин Б.Б. Аннотация из аудио-приложения «Камерная музыка уральских композиторов» к учебнику «Музыкальная культура Среднего Урала». Студия «Урал» УГК им. М.П. Мусоргского.

  2. Бородин Б.Б. Траектория творчества. Композитор Леонид Гуревич и его музыка: монография. Екатеринбург: Урал. лит. агентство, 2006.

  3. Викторова О.В. Музыка ХХ века: работа со временем // Музыка в духовной культуре ХХ века: мат-лы науч.-практ. конф., Екатеринбург (8-10 ноября 2007 г.) / Урал. гос. консерватория им. М.П. Мусоргского. Екатеринбург, 2008. – С. 45–50.

  4. Гуревич Л.И. Аннотация из аудио-приложения «Симфоническая музыка уральских композиторов» к учебнику «Музыкальная культура Среднего Урала». Студия «Урал» УГК им. М.П. Мусоргского.

  5. Жарова А.С. Уральский город в программных сочинениях композиторов второй половины XX – начала XXI века: автореф. дис. … канд. иск. Магнитогорск, 2009.

  6. Композиторы Екатеринбурга. Екатеринбург, 1998.

  7. Шабалина Л.К. Региональная музыкальная культура как объект изучения в контексте вузовской науки и образования // Проблемы муз. науки. 2008. №1. С. 119–122.

  8. Шуликова О.В. Претворение мифопоэтического заговорного универсума в вокальном цикле Маргариты Кесаревой «Уральские наговоры» // Проблемы муз. науки. 2008. №2. С. 78–85.

Список рассмотренных произведений

  1. Барыкин В. Соната для кларнета и фортепиано, 1992; «Степенна» для струнного оркестра, 1996.

  2. Басок М. «Старинный русский водевиль» для фп. в 4 руки, 1998.

  3. Бызов А. «Русский вальс» для баяна и ансамбля аккордеонов, 1993; Сюита для домры и аккордеона, 2003.

  4. Викторова О. «Подарок к Рождеству» для квартета, 1999; «В сторону ритма» для симф. оркестра, 2003.

  5. Гуревич Л. «Аллюзии», концерт для трубы и струн. орк., 1992; «Три картинки» для двух фп. в 6 рук; «Приветственная увертюра» для большого симф. орк., 1998; «Клезмер-фантазия» для скрипки и кам. орк., 1999.

  6. Жемчужников А. «Мысль о тебе удаляется…» для саксофона и фортепиано, 2002.

  7. Забегин И. «Портрет господина “N”», композиция для скр. и вч., 2002.

  8. Кацман К. Бурлеска для струн. оркестра, 1995.

  9. Кесарева М. «Камлание» для вч. и фп., 1995.

  10. Кобекин В. «Мир Велемира», для дух. ансамбля и декламатора, 2001; «Всадник» для симф. орк., 2003.

  11. Самарина Е. «Образы Древней Руси» для 2-х фп., 1995.

  12. Сиротин С. «Думка» для трехструнной домры и фп., 2002.

  13. Сорокин М. «Маскарад» для фп., 2004.




оставить комментарий
страница2/13
Дата02.10.2011
Размер3.22 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13
плохо
  1
отлично
  2
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх