Правила игры. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется icon

Правила игры. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется


Смотрите также:
Конкурс творческих работ в области театральной деятельности «Театр Projeсt»...
Вот и окончен еще один учебный год. Отзвенел последний звонок...
Правила заполнения Входного Билета 17 Правила игры для начала Волшебной Игры 21...
Элективный курс Будь творцом своего здоровья! (9 класс, 8 часов)...
Сценарий урока мхк в 7-м классе Тема: «В театре Древней Греции»...
Ученики уже сидели за партами. Пейдж опаздывала… немного. Вклассе стояла гробовая тишина...
Летние Олимпийские игры 2012...
Матери не спалось. Уже давно в комнате сыновей погас свет и в квартире стояла ночная тишина...
Учебники. Тишина...
I. Дата и место проведения: Конференция начнется 16 сентября в 2010 г в 10 00...
Здесь и сейчас...
Сказка для детей в двух действиях...



страницы:   1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   28
Г. БОЯДЖИЕВ


От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров


Содержание:


ВЕЧЕР ПЕРВЫЙ


АНТИЧНЫЙ ТЕАТР


ВЕЧЕР ВТОРОЙ


ВЕЧЕР ТРЕТИЙ


ВЕЧЕР ЧЕТВЕРТЫЙ


ВЕЧЕР ПЯТЫЙ


ВЕЧЕРА ШЕСТОЙ И СЕДЬМОЙ


ВЕЧЕР ВОСЬМОЙ


ВЕЧЕР ДЕВЯТЫЙ


ВЕЧЕР ДЕСЯТЫЙ


ВЕЧЕР ОДИННАДЦАТЫЙ


ВЕЧЕР ДВЕНАДЦАТЫЙ


ВЕЧЕР ТРИНАДЦАТЫЙ


ВЕЧЕРА ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ И ПЯТНАДЦАТЫЙ


ВЕЧЕР ШЕСТНАДЦАТЫЙ


ВЕЧЕР СЕМНАДЦАТЫЙ


ВЕЧЕР ВОСЕМНАДЦАТЫЙ


^ ВЕЧЕР ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЫЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ПЕРВЫЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ВТОРОЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ТРЕТИЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТЫЙ


^ ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ПЯТЫЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ШЕСТОЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ СЕДЬМОЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ВОСЬМОЙ


ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ДЕВЯТЫЙ


ВЕЧЕР ТРИДЦАТЫЙ


^ ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ ВТОРОЙ


ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ ТРЕТИЙ


ВЕЧЕРА ТРИДЦАТЬ ЧЕТВЕРТЫЙ, ТРИДЦАТЬ ПЯТЫЙ,


ТРИДЦАТЬ ШЕСТОЙ


ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ СЕДЬМОЙ


^ ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ ВОСЬМОЙ


ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ ДЕВЯТЫЙ


ВЕЧЕР СОРОКОВОЙ И ПОСЛЕДНИЙ


ВЕЧЕР ПЕРВЫЙ


ПЕРЕД ПОДНЯТИЕМ ЗАНАВЕСА


ПРАВИЛА ИГРЫ. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется.


Но неожиданно на авансцену выходит человек и обращается к публике с речью. Это — вступительное слово, но произносит его не «лицо от автора», не режиссер, не актер, а составитель и сочинитель «сорока театральных вечеров», т. е. автор книги, которую ты, читатель, взял в руки. И вышел он на сцену для того, чтобы объяснить «правила игры», согласно которым и будет идти наш своеобразный «театральный фестиваль». Да. У этой книги не совсем обычное название:


«От Софокла до Брехта—за сорок театральных вечеров». Но как иначе назвать сочинение, в котором будет рассказана история театра от времен древних эллинов и до новейшего времени—не в виде учебного курса, а совсем по-другому: через описание спектаклей, которые довелось видеть самому автору книги? Он, конечно, не сидел на каменных скамьях греческого амфитеатра, не был в шекспировском «Глобусе» или в парижском театре Пале-Рояль и не берется повести туда своих читателей.


Рисовать картины прошлых зрелищ по скупым и случайно уцелевшим описаниям очевидцев, по вазовой живописи или по старинным зарисовкам он, наверно, мог бы, но вот вопрос: достиг ли бы он своей цели? Так обычно приходится делать составителям учебных пособий по истории театра, и если в результате подобного кропотливого, труда удается восстановить контуры спектаклей отдаленных эпох, то живое дыхание театра, ощущение волнующей атмосферы действия, радости искусства — всего этого возродить методом реконструкции никогда не удавалось. Такова уж природа театрального творчества,— оно исчезает, как только замолкли актерские голоса и упал сценический занавес. Живут в веках гордые колонны древнегреческого Парфенона, многоцветно сияют витражи собора Парижской богоматери, высятся статуи Микел-


анджело, всегда и всех приводит в трепет «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Если исторические катастрофы не разрушили шедевров архитектуры, скульптуры и живописи, то время над ними — бессильно. Даже потускневшая фреска «Тайной вечери» Леонардо да Винчи продолжает потрясать магией заложенного в нее нетленного искусства.


Пока физически невредимы гранит, мрамор и краска — незыблемы и сами творения резца и кисти.


У театра этого свойства нет. Нельзя без грусти глядеть на древнее теат ральное здание, и не потому, что оно в руинах, а потому, что само по себе, без людей, оно мертво. И как бы ни было богато твое воображение, представить тысячную толпу зрителей и страстно декламирующих актеров там, где тлен и тишина,—невозможно. Для этого нужны живые, непосредственные впечатления, а получить их можно только от сегодняшних постановок классических пьес.


Автор этой книги — историк западноевропейского театра. Но он еще и театральный критик, повидавший изрядное число спектаклей западного репертуара на сцене зарубежного и советского театров. Он .видел Софокла в исполнении Театра греческой трагедии, Шекспира в Королевском театре Стратфорда на Эйвоне, Мольера в парижских театрах Комедй Франсёз, Одеон, Народном Национальном театре. Он смотрел лирически утонченную постановку «Капризов Марианны» Мюосе с Жераром Филипом и трагически суровую «Волчицу» Варги с Анной Маньяни. И он, конечно, многократно видел пьесы Шекспира, Мольера, Шиллера, Гольдони и Бомарше в постановках советских театров. В поле зрения критика были и спектакли современного западного репертуара: патетический и трогательный «Жаворонок» Ануйля с Сюзанн Флон, «Совершившая чудо» с превосходной американской актрисой Энн Бенкрофт и еще многое другое. Автор видел также знаменитую «Матушку Кураж» Бертольда Брехта в театре «Берлине? ансамбль».


И оказалось, что все эти спектакли могут составить своеобразный «исторический театральный фестиваль». Так родилась мысль: воссоздать живую историю западноевропейского театра, рассказать ее не покидая зрительного зала, чтобы читатель, получив в руки нашу книгу, чувствовал себя сидящим в театральном кресле и смотрящим одну за другой все пьесы: от Софокла до Брехта.


Для полного охвата темы читатель должен будет провести с автором сорок таких «театральных вечеров» и прослушать его Прологи, кратко повествующие о различных театральных эпохах.


И воспринять эти сорок спектаклей нужно будет не только как серию обособленных художественных произведений, но и как смену периодов большой театральной истории, как зрелища, в каждом из которых выражены идеи и стилистика своего времени. Надо постараться воспринять воображением историю театра через современный спектакль, а современный спектакль ощутить как течение истории театра — это и есть главное «правило игры», к которой мы сейчас приступаем.


Такое движение — от нас в глубь истории — необычно. Но другого пути для постижения живого искусства сцены нет. Быть только историком и целиком уйти в века — это значит отказаться от попытки воссоздать чарующую силу того искусства, которое существует только в момент, когда оно творится.


И хотя театр бессилен перед неумолимым ходом времени и должен умереть в тот миг, когда иссяк срок самого представления, он зато обладает чудодейственным свойством воскрешения из мертвых... Сценический образ, как легендарная птица Феникс, сгорая, возрождается из пепла. Уходит из жизни актер — и вместе с ним исчезают все созданные им герои, но приходит новый актер, и герои вновь поднимаются на сцену, и театральная ветвь снова зеленеет и наполняется цветами. И так — из поколения в поколение, из века в век — безостановочно. Софокла ставили два с половиной тысячелетия назад, ставят его и сейчас, и образ Электры продолжает волновать и восхищать с новой силой. Великое древнее искусство сопровождает человечество на всем пути его исторического развития, потому что театр — это живое действие, это жизнь в образе.


Актер середины XX века зажил жизнью Датского принца, и творение искусства, отдаленное от нас на четыре с половиной века, стало фактом сегодняшнего творчества. Зритель, смотря шекспировского «Гамлета», познает прошлое, но одновременно он погружается в мир собственных переживаний, в результате чего раздумья и борьба Гамлета становятся частью его духовной жизни.


Творцы современного спектакля, оставаясь верными духу и стилю классической драмы, выявляют глубинные идеи классика и дают им отчетливое выражение, отыскивая именно в вольнолюбивых устремлениях автора главный источник своего творческого вдохновения, поэтический пафос нового сценического прочтения классической драмы.


Быть сразу в двух эпохах — такова норма классической драмы, и театр — обязательный посредник между гениями прошлого и людьми наших дней. Жизнь бесконечно изменчива, но у нее есть и вечные начала. Тысячелетний опыт народа, его глубочайшие представления об общественном благе, нравственности и красоте выражены в классической драме с особой силой и направлены в самое сердце человека. И в силу этого непоколебимы идеи и мораль великого искусства. Народ свои главные идеи не меняет, но в своем движении вперед, вырываясь из систем, основанных на социальном бесправии и лжи, все точнее отделяет правду от неправды и необычайно пристрастно воспринимает то, что способствует великой победе человечности.


Идеи, некогда выражавшие прогрессивные и революционные стремления народа, -в новое время не только сохраняют свою силу, но еще и приумножают ее — приумножают в той мере, в какой демократические, социалистические идеалы масс торжествуют победу и, вытесняя буржуазную идеологию, становятся на всей земле господствующими идеалами эпохи.


В этой связанности идей прошлого и нынешнего времени — бессмертие идеалов и образов классической драмы. Об этом и будут свидетельствовать наши


1


Прологи — краткие «Слова» о различных театральных эпохах, предваряющиеЗ рассказы о современных постановках классических пьес. И выяснится замеча-] тельная закономерность: эпическая сила классической драмы, смелые взлеты S освободительных идей станут доступны только тем современным художникам,.;! которые сами обладают передовыми взглядами, тесно связаны с жизнью и борьбой своего народа.


Первый же спектакль этой книги — «Электра» Софокла — тому прямой пример. Показанный во время гастролей Театра греческой трагедии в Москве, он произвел потрясающее впечатление благодаря Аспасии Папатанассиу — исполнительнице роли Электры. Актриса смогла передать могучий пафос трагического образа, непримиримость героини со злом и ее жажду возмездия не только • в силу своего огромного дарования, но еще и потому, что в своей собственной жизни, в своих общественных взглядах эта молодая женщина обладает чертами, ;


роднящими ее с бесстрашной героиней Софокла. Аспасия Папатанассиу была j в годы борьбы с фашизмом участницей Сопротивления и, как дочь своего на- | рода, знала все тяготы и радости освободительной борьбы. Она и ныне деятель демократического фронта, художник, глубоко связанный с народными традициями героического искусства греков, с большой симпатией относящийся к советскому обществу и к советскому искусству. Автор этих строк как дорогую реликвию хранит у себя листок из записной книжки, на котором рукой Аспасии написано по-русски: «Я люблю советских людей, и я рада, что мое искусство взволновало вас».


Прогрессивные устремления режиссеров и актеров западных стран во всех случаях предопределяют высокие достижения творчества. Осознание трагических противоречий века, ненависть к фашизму, память об ужасах войны, искреннее стремление к миру и дружбе народов — все эти идеи лежат в основе глубоких решений классических драм—будь то постановка «Гамлета» Шекспира в Королевском английском театре или «Дон-Жуана» Мольера в Парижском Народном Национальном театре. Воинствующая политическая мысль насытила глубоким содержанием новаторские решения комедий Мольера в Лионском театре Сите—театре рабочего предместья, руководимом Роже Планшб-ном. Верность лучшим национальным традициям приводит к победам театр Комедй Франсёз — вспомним постановки «Сида» Корнеля и «Мещанина во дворянстве» Мольера.


Но в современном западноевропейском театре можно встретить и извращенное толкование классической драмы, и причина тому не слабая одаренность художников, а их подверженность влиянию реакционной индивидуалистической идеологии. На примере постановки «Фауста?> Гёте в Гамбургском театре (ФРГ) можно было видеть, как просветительские идеи великого поэта умышленно снижаются, а жестокий цинизм и скептицизм Мефистофеля подаются как «мудрость века».


В резком контрасте с подобным толкованием классической драмы находится советская традиция, наиболее ярко представленная в решении образа Отелло.


Мы говорим о таких замечательных исполнителях этой роли, как А. Остужев, А. Хорава, Г. Нерсесян, В. Тхапсаев.


Так на многих примерах мы убедимся, что передовое мировоззрение и реализм, и в особенности мировоззрение советских актеров, их приверженность методу социалистического реализма дают возможность глубоко и ярко, подлинно современно раскрывать шедевры классической драматургии. В этом огромную роль играет и сохранность в творчестве современного театра лучших реалистических традиций. Применительно к нашему театру это — традиции русского дореволюционного сценического искусства. На примере постановки героической народной драмы Лопе де Вега «Овечий источник» мы покажем связь между героическим толкованием образа Лауренсии М. Н. Ермоловой и постановкой этой пьесы режиссером К. Марджановым в первые годы Советской власти. Замечательная драма Лопе де Вега в настоящее время отсутствует в репертуаре нашего театра, и мы попытаемся восполнить данную брешь описанием спектакля, как он «видится» автору этих строк. Характер книги позволяет нам подобного рода вольности.


План нашего сочинения обширен — вслед за веками античного, средневекового, возрожденческого и классицистского театра следуют исторические характеристики театральных культур XVHI и XIX веков и «показ» постановок пьес драматургов-просветителей, романтиков и критических реалистов — от Бомарше, Гольдони и Шиллера до Гюго, Бальзака и Гауптмана. Так, двигаясь от десятилетия к десятилетию, репертуар нашего «театрального фестиваля» достигает середины XX века — наших дней.


.. .Область классической драмы уже позади — западноевропейский театр будет показан в репертуаре современной тематики. Если до сих пор мы говорили о современном показе прошлого, то теперь исторические ножницы сомкнутся — современный театр заговорит на современную тему. И еще острей обнаружится идеологическая борьба между искусством демократического лагеря и художниками, проповедующими мрачную идеологию крайнего индивидуализма и безысходного пессимизма. Примером тому послужит спектакль «Последняя лента Крэппа» Беккета, виденный нами в Нью-Йорке.


В авангарде современного театрального искусства — социальная драматургия Бертольда Брехта, его эпический театр. В авангарде—все те творческие начинания современного театра, которые вливаются в общее дело борьбы простых людей мира за утверждение социальной справедливости и человеческих прав. Этими спектаклями, несущими в себе свет, правду, мужество и бодрость, мы и завершим репертуарный список нашего «исторического театрального фестиваля».


.. .Чувствуя, что наши «правила игры» явно затянулись, перейдем к самой игре и начнем ее с Пролога.


^ АНТИЧНЫЙ ТЕАТР


ПРОЛОГ. Это было и обычае древних греков—до начала театрального действия выслушивать пролог.


Prologos, по словам Аристотеля,— «начало трагедии до появления хора». Хор еще не вышел на орхестру', протагонист 2 скрывается за сценой, но у фи-мелыs уже высится фигура корифея4. Это он, обращаясь к многотысячному амфитеатру, рассказывает миф, положенный в основу трагедии...


' Оркестра — центральная часть античного театра, имевшая круглую форму.


2 Протагонист — первый из трех участников древнегреческой трагедии.


3 Фимела — жертвенник, расположенный в центре орхестры.


4 Корифей — предводитель хора.


It


Толпа благоговейно внемлет рассказам корифея, потому что в мифах выражены ее верования, ее нравственные и общественные убеждения.


Греческие мифы были почвой, из которой произрастала драматическая поэзия эллинов,—и Прометей, и царь Эдип, и Медея сперва были созданы народной фантазией, а затем уже стали героями знаменитых трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида.


Зрелища, на которые собирался почти весь город, все свободные граждане Афин, имели особый характер — они обычно начинались исполнением культовых обрядов в честь бога Диониса — легендарного зачинателя театрального действа. Организацию афинских театральных празднеств брало на себя государство в лице одного из архонтов.


Цель таких зрелищ — поддержать в народе веру в богов и внушить высокие идеалы гражданской доблести.


Идеалы эти порождены строем самой жизни греков, выкованы в долгой борьбе демократических классов с классом крупных землевладельцев-эвпатри-дов, и восторжествовали они — эти идеалы — после того, как маленький народ свободных эллинов отстоял свою землю и очаги от грозных полчищ персидского царя. Настал цветущий период в истории древней Греции (V век до нашей эры), когда, несмотря на существование рабовладельческой системы (рабами были пленники и жители захваченных земель), несмотря на имущественное неравенство, в государстве воцарилась демократическая система правления. Народ обрел известные политические права и создались условия для расцвета науки и искусств, ставших, по словам К. Маркса, «основой всего будущего прогресса».


Одним из величайших подвигов свободных эллинов было создание театрального искусства. Не забудем, что сами слова «театр», «драма», «сцена» — греческого происхождения.


.. .Вот корифей кончил чтение пролога. На орхестру, распевая гимны, в плавных движениях вышел хор, а за ним — и актер. Началось действие... Мифологические герои трагедии облачены в одеяния, которые увеличивают их рост, придают движениям и жестам монументальность. Маска делает лицо героя особенно выразительным, скульптурно величественным и гордым...


С орхестры неслись мощные призывы тираноборца Прометея, бывшего символом мужественной борьбы за свободу человека; отсюда раздавались слова мудрого и честного Эдипа, бесстрашно идущего навстречу собственной гибели во имя спасения народа. Здесь звучал героический монолог еврипидовской Ифи-гении, отдающей себя на заклание во имя спасения родины.


Действовало на воображение зрителей не только героическое слово; слово свободно переходило в пение, и каждый стих сопровождался жестом или движением. Так слово, мелодия и пластика существовали в триединстве и образ, творимый актером, получал огромную эмоциональную наполненность.


Спектакль греческого театра был «думой о жизни», здесь на орхестре совершались важные, захватывающие события, сталкивались мощные, резко очерченные характеры, но все это — во имя утверждения идей, во имя тех нрав-


12


ствеиных выводов, которые венчали действие и придавали ему глубоко нравоучительный смысл.


В этих суждениях о жизни главное место занимал хор. Вот он, возглавляемый корифеем, чередой движется по орхестре, протяжно распевая свои стихи. Хор поддерживает героя в его правой борьбе, осуждает его ошибки, гневно корит за преступления, хор впадает в отчаяние при бедствиях, рыдает над погибшим, но во всех случаях сохраняет образ мыслей, свойственный народу. В хоре было 12—15 человек, но он говорил о себе в первом лице—«Я», подчеркивая тем самым свое единство, монолитность народного суждения. Ведь хор состоял из граждан города Афин и был как бы символом живого участия народа в драматических действиях, совершающихся на орхестре.


Не участвуя в сюжете трагедии, хор создавал эмоциональную атмосферу, в которой пребывал герой, и эта атмосфера менялась по ходу событий трагедии — стихи, песни и пляски хора окрашивались то в торжественные и ликующие тона, то выражали созерцание и покой, то нагнетались до трагических пределов и выхлестывались стенаньем и громким плачем.


Особенно полновластно царил хор во время комедийных представлений — в сатирических пьесах Аристофана, в которых беспощадно высмеивались правители-демагоги, неправые судьи, подстрекатели войны. Хор, наряженный в маскарадные костюмы «всадников», «птиц» или «облаков», в шутках и играх, в прыжках, потасовках и вихревых плясках создавал ту атмосферу всеобщей свободы и праздничности, в которой голос поэта-обличителя звучал особенно сильно и страстно.


Но, сколь ни различны были спектакли трагического и комического театра, между ними было то общее, что Аристофан исходил в своих издевках из тех же народных суждений, из тех же высоких идеалов, 'во имя которых писали свои героические творения Эсхил и Софокл.


«Отец комедии» Аристофан, чтя .выше всех «отца трагедии» Эсхила, второе место отдавал Софоклу, говоря об авторе «Электры»: «высок и велик его дух...»


Оборвем на полуслове свою речь, иначе нам придется говорить о греческом театре IV века, о гибели героической народной трагедии и сатирической хоровой комедии, о рождении так называемой новоаттической бытовой драмы, о возникновении и развитии Римского театра, о его знаменитых комедиографах Плавте и Теренции, о кровавых зрелищах императорского Рима и еще о многом другом...


Но наши Прологи должны быть предельно краткими, поэтому перейдем от слова к делу.


«Премьера» книги, как уже было сказано,— «Электра» Софокла.


* * *


.. .Свет в зале потушен, полная тишина, в полумгле вырисовываются колонны древнего храма и раздается глухая заунывная музыка... Брезжит рассвет миг — и зазвучат голоса древней Эллады...


13


^ ВЕЧЕР ВТОРОЙ


СОФОКЛ «ЭЛЕКТРА» V ВЕК ДО НАШЕЙ ЭРЫ


ЖИВЫЕ ГОЛОСА ЭЛЛАДЫ


ТЕАТР ГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ ПИРЕИ — МОСКВА — 1963 '


Но пусть сперва будет пауза... Не отрывая глаз от превосходной фотографии Аспасии Папатанассиу в роли Электры, мы вновь переживем пережитое2. А те, кто не видел спектаклей Театра греческой трагедии, тоже пусть не пожалеют минут и сосредоточат свое внимание на снимке — и, уверен, их фантазия сама затеплится образами, виденными нами, и мы заживем вместе — одним большим волнующим чувством. Итак, пауза...


На сцене быстро рассеивается предрассветная мгла. Говоря словами Софокла: «.. .кругом уж солнца лучезарный свет». Приумолкла музыка, предвещающая своими глухими стонами и отдаленным барабанным грохотом трагические бури...


Действие «Электры» начинается очень знаменательно. Выходит Наставник Ореста в сопровождении своего воспитанника. Он показывает ему места, где в прошлые годы было совершено страшное злодеяние—мать Клитемнестра в сообществе со своим любовником Эгисфом убила отца Ореста и Электры, героя Троянской войны царя Агамемнона.


Пристально глядя в глаза юноше, Наставник говорит:


Тебя из рук сестры твоей я принял,


Увел, и этим спас, и возрастил


До зрелых лет—да отомстишь убийцам!


Актер А. Ксанакис одет и загримирован так, что в нем можно найти сходство со знаменитой статуей самого Софокла, но это не ожившая скульптура. Актер выходит яа сцену большими шагами, он полон решимости, энергии, силы. Его речь — страстный призыв к действию, к правому отмщению. Этот Софокл не великий старец, посмертно приобщенный к сонму богов, а гражданин и бо-


* Здесь и по всей книге дата указывает время, когда спектакль был увиден автором. Прим. ред. 2 См. фото 1.


pen, смысл бытия и творчества которого — бой, бой со злом, возобладавшим в мире.


Заключительные слова Наставника звучат камертоном ко всему спектаклю:


Не время раздумывать: час действовать настал.


И прямым откликом на эти слова звучит речь Ореста, сдержанная, но полная гнева и страсти. Актер Д. Веакис прост и лаконичен, в немногих словах его монолога спрессовано и горе, и думы, и решимость... Юноша с неюношеской сосредоточенностью, без показной отваги и горделивых поз говорит о своем годами продуманном замысле. И хоть в тексте звучит имя светлоликого Феба, подсказавшего Оресту план мести, но божественное веление для героя — Веакиса только формула уверенности в правоте своего возмездия, непоколебимости решения покарать обоих злодеев.


А план его таков: чтоб не открыться раньше срока, нужно сообщить ненавистной царственной чете о мнимой смерти Ореста и передать им урну с прахом. Тайну надо сохранить и от сестры — Электры.


«Пускай живой я мертвым назовусь»,— говорит -Орест. И как ни сдержан голос актера, он вскипает открытым гневом, ибо велико страдание сына, у которого на глазах убили отца, а убийцей была мать—осквернительница родительского ложа.


Воистину «час действовать настал» и нужно двинуться в бой, бой со злом, возобладавшим в мире.


На крыльях этой великой жизненной миссии врывается в спектакль его душа — Электра. Ее еще нет на сцене, но голос Электры, раздавшийся за кулисами, вещает что-то громадное. Он полон отчаяния, мук и слез, но горестные тона не расслабляют звука, а придают ему великую силу негодования, нетерпеливую и страстную жажду действий.


Не зная греческого языка, мы лишь догадывались о значении сказанных ею слов, а затем, взяв книгу, прочли:


Мать с Эгисфом, любовником, вместе Темя секирой ему разрубили, Как дровосеки рубят дубы.


И последние слова этого раздирающего душу вопля:


Отомстите за гибель


Отца моего! Приведите любимого брата ко мне! Мне уже не по силам нести за плечом, Одинокой, суму моей скорби!


Слезно рыдающий голос за сценой, а на сцене — одна за другой скорбные тени выходящих из-за кулис девушек хора. Их плавный, медленный ход и—. остановка. Каждая как поникшая фигура надгробий. Чуть шевеля губами, хор


с молитвенной страстностью твердит свои быстрые слова, в которых эхо скорби и гнева Электры.


«Смерть, смерть виновным!»


И на тягостном вздохе:


«Если дозволительно изречь подобную мольбу!»


Застыв в полукружьи, девушки, семеро с каждой стороны, ждут страдалицу — «друга Электру».


Лес рук потянулся навстречу ей...


Вот она, Аспасия Папатанассиу, невысокая женщина в темном рубище, в темном платке, спадающем на плечи, царская дочь, по таинственным законам рока обязанная мстить за смерть отца — требовать казни матери. В трагедии Софокла, конечно, можно отыскать строки, в которых будут указания на эту роковую предопределенность мести. Но, помня миф, великий поэт писал образ Электры — свободной гражданки, которая по собственной воле восстала против мира злодейства. Этот поворот мифа и стал основой современной концепции спектакля.


Режиссеру Димитриосу Рондирису удалось силой своего таланта и знаний, с помощью актерской прозорливости Аспасии Папатанассиу прикоснуться к сценическому искусству поры его первобытной целостности и простоты. И одновременно режиссер смог воссоздать на новой, современной основе древние синкретические формы (когда и драма, и танец, и музыка — вместе) и, сохраняя масштаб и силу старинного искусства, придать ему лирическую задушевность человеческой исповеди и волнующую силу живого вдохновения.


Пронести через искусство древних сегодняшнюю непреклонную .волю к борьбе со злом — только так можно было раскрыть по-новому главное содержание античной трагедии.


Электра — Папатанассиу с первым всплеском горя и через всю роль как огромную трагическую тему несет идею непокоренности злу. Степень этого чувства необычайно сильна, никакие расчеты разума, никакие призывы к осторожности ее не могут остановить, справедливость сильнее ее собственной натуры. Поражает, как в этом хрупком теле может бушевать такое горе, такое негодование. Через личный протест растет, ширится, выходит далеко за пределы собственных чувств всеобщее чувство, «прометеев огонь» непреклонной, абсолютной необходимости возмездия. Это—не царевна, мстящая захватчикам трона, не дочь, мстящая за смерть отца, это сам народ, создавший в образе чистой, юной девушки величайший поэтический символ воинствующей правды.


Вот Электра сама с собой, со своим личным горем. Речь ее прерывается глухими стонами, лицо залито слезами, руки то мертвенно свисают, то лихорадочно ищут сердце. Вот она с хором. Из глубокой скорби вырастает ее решимость, голос крепнет, наливается гневом, теперь он уже звучит повелительно. Электра среди девушек — вожак: она та, кто скажет: «А мне одна лишь пища — дух свободный».. Множа свои силы поддержкой хора, Электра рванулась вперед, и голос чудодейственно загремел, взметнувшись к самому куполу зритель-


16


1. Софокл «Электра»


Театр греческой трагедии. Пирей Постановка Дмитроса Рондириса Электра—Аспасия Папатанассиу


2—3. Сцены из спектакля «Электра»


иого зала. Голос Папатанассиу — это человеческая страсть, это живые, трепёГ-ные модуляции вздохов, мгновенно переходящие в вопль, призыв, клич..,


Слова теперь обращены ко всем и к каждому. Не зная языка, мы необъяснимо взволнованы и это всеобщее чувство—оно объединяет зал. Так некогда в древности зрители амфитеатра, должно быть, становились одной великой семьей, ведь на трагической сцене шел бой за главное в жизни, и единой становилась дума народа, в согласном единстве бились сердца. Потрясенные, мы слушали эту чаровницу, и будто раздвинулись стены театра и над нами уже дышало свободное небо, куда поднимался голос Электры, и, чем больше ему простора, тем шире его полет.


Как это можно из груди хрупкой Электры извлечь такую силу чувств, такую бурю тонов!


«Соловьем тоскующим» зовет хор свою Электру.


Современная трагическая актриса вернула древней трагедии ее главную, так сказать, изначальную эмоцию — плач. Очень давно, еще задолго до того, как человеческое горе выразило себя в поэтическом слове, оно выливалось в неудержимом потоке слез и горестном крике, который, как и у смертельно раненного животного, рвался из человеческого горла во всю силу физического


страдания.


Тяжелый, густой вопль Электры — это отголосок древних заплачек, когда смертельно тоскующая женщина, упав на свежий могильный холм, кричит страшно, неустанно, гро.мко, кричит, лишаясь сознания и почти умирая сама;


потеряв сына, она кричит так, как кричала, когда рожала его.


Таков глубинный исход голосовых фортиссимо Папатанассиу, но в нем нет ни малейшего оттенка физиологической исступленности и грубости. Густой низкий вопль, как бы сам собой, по законам человеческого дыхания, складывается в большие и сильные ритмические пассажи, когда поэтической цезурой становится остановка дыхания, а новый подъем кантилены создает все нарастающие горе и гнев. Трагический плач—своеобразный музыкальный лейтмотив всего спектакля. Содержа в себе правду самого страстного и искреннего переживания, он никогда не становится бытовым рыданием; и уже слышится как самобытное пение, как торжественный реквием, в котором молитвенные зовы — это вера в себя, в свою правду.


.. .Но слезы только приумножают силу Электры. Покарать злодеев, подняться во имя человечности на преступников и смести их с лица земли!


Какая наглость жить с убийцей мужа Как с мужем! —


сжав кулаки и стеная, говорит Электра о своей матери.


Он весь разврат, весь подлость, он, который Ведет сраженье женскою рукой! —


это ее негодующие слова об Эгисфе,


2 Г. Бояджиев


17


Убийство и прелюбодеяние были завершены захватом власти. Вот почему Электра не хочет для себя ни счастья, ни жизни, а только отмщения. Если ж преступников не постигает месть:


Значит, не стало на свете стыда...


Так дочерний долг перерастает в гражданский, а борьба за честь рода становится борьбой за Правду.


И девушки хора, которые только что, робко прижимаясь друг к другу, испуганными голосами молили Электру не искать себе новых мук, не вступать в спор с царями, теперь, зачарованные решимостью и бесстрашием Электры, склонились к ее стопам и с их уст слетают стихи:




оставить комментарий
страница1/28
т. е. автор
Дата02.10.2011
Размер5.24 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   28
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2015
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх
Разработка сайта — Веб студия Адаманов