Кафедра сценического движения icon

Кафедра сценического движения


1 чел. помогло.
Смотрите также:
Кафедра «Теоретическая механика»...
Краткое содержание: Установившийся режим движения машины...
Кафедра психологии и психологического консультирования...
Учебное пособие обобщает опыт работы со студентами по актерскому и режиссерскому мастерству в...
Учебное пособие обобщает опыт работы со студентами по актерскому и режиссерскому мастерству в...
Учебное пособие обобщает опыт работы со студентами по актерскому и режиссерскому мастерству в...
Основная образовательная программа высшего профессионального образования общие положения...
Основная образовательная программа высшего профессионального образования общие положения...
Вторая новая лекция аксиомы единства...
Программа дисциплины по кафедре «Эксплуатация автомобильного транспорта» правила дорожного...
Домашнее задание по физики на 1 сессию 9 класс...
Программа дисциплины по кафедре «Эксплуатация автомобильного транспорта» организация движения...



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20
вернуться в начало
скачать
Глава втор ая

^ ВОЛЯ И АКТИВНОСТЬ

(стремление, желание, хотение, самостоятельность, инициативность, решительность, настойчивость, смелость, самообладание)

Воля — самое существенное качество сознания. Выдающиеся достижения в науке и искусстве есть проявление не только знаний и таланта, но и воли ученых, изобретателей, художников, писателей, актеров. Подлинное творчество полно стремлений, исканий и связано с большим трудом.

Воля есть совокупность взаимодействующих и дополняющих друг друга качеств, присущих сознанию человека.

Воля (активность) формируется в процессе деятельности. Возникновение воли теснейшим образом связано с выполнением обязательств, принимаемых на себя людьми в трудовой и общественной деятельности.

Качества, составляющие волю, помогают актеру как в процессе создания роли, так и в процессе ее исполнения. Наличие воли — активности — один из важнейших признаков профессионально» одаренности актера. «Активность в творчестве, — как указывал К. С. Станиславский, — что пар в машине. Активность, подлинное, продуктивное, целенаправленное действие, — самое главное в творчестве...» а

Известно, что одаренные, но безвольные актеры не создают художественного образа в тех случаях, когда воплощение требует большой работы. Они обычно становятся беспомощными там, где талант сам по себе почти не помогает, а это бывает во всех технически трудных ролях. Безволие мешает им трудиться, для того чтобы овладеть внутренней и внешней техникой, создающей высокий, художественный результат. И были случаи, когда явно одаренный артист был снят с роли или отказывался сам, т. к. не удовлетворял режиссера нужным результатом.

«Только гении могут полагаться на «наитие свыше» и пренебрегать техникой, которую они считают уделом бездарных». 'Овладение техникой требует напряженного труда.

В процессе создания сценического образа актер тщательно отбирает все детали, раскрывающие основную идею произведения. Актер, обладающий волей, может последовательно, кусок за куском, искать и создавать линию поведения героя, не отдаваясь в начале работы во власть эмоций, опасных тем, что они могут направить последующие действия по неверному пути.

«Волевая задача, объект и обстановка, которая все ярче вырисовывается перед актером благодаря деятельности его творческой фантазии, начинает захватывать, волновать его, выманивая из тайников его эффективной памяти необходимые по роли комбинации чувств, имеющих характер действенный и выливающийся в сценическое действие». 2

Как только прочитан текст пьесы и она понравилась, деятельность актера начинается с возникновения у него «побуждения», выражающего стремление «делать» роль. Это стремление должно, в первую очередь, создать впечатление о задаче роли, ее сквозном действии. Так перед актером постепенно возникает почти конкретная цель. По мере того как эта цель все более осознается, стремление перерастает в желание. Желание выражается в увлечении как самой ролью, так и процессом работы над ней. При отсутствии желания трудно рассчитывать на хороший результат в этой работе. Однако желанием работать не заканчивается проявление воли, поскольку оно еще не создает конкретного действия. Необходимо, чтобы активно развивающееся желание вызвало появление того самого «хотения», на которое указывал Станиславский. Хотение — это внутреннее стремление достичь цели, т.е. внутреннее действие, которое становится побудителем к внешнему действию. Однако и позыв к действию еще не есть физическое действие. Принять решение еще не значит выполнить его. И только с того момента, когда за решением последует выполнение, начинается практическое осуществление сценической задачи. Таким образом, воля необходима и для внешнего воплощения действия.

Первым качеством воли в процессе воплощения является инициативность. Очень важно для органики действия, чтобы актер, не дожидаясь предложений режиссера или, тем более, его показа, сам проявил бы инициативу и начал физически действовать. Он сам должен находить в этом действии не только его логику, но и верный темпо-ритм. 3

Личная инициатива выражается в проявлении самостоятельности и независимости — существенных особенностей воли. Оба эти качества предполагают сознательную мотивированность актерского исполнения; они должны приниматься во внимание в творчески/ спорах, возникающих между актером и режиссером при обсуждении образа. В обязанность режиссера входит обдуманное и обоснованное объяснение любого своего предложения.

Приказание и требование без мотивировки подавляет волю актера и уничтожает проявление главного и самого ценного в творчестве — артистической индивидуальности. Немотивированное предложение, как правило, не вызывает у актера желания действовать, а это ведет к тому, что актер не находит логического пути, который мог бы привести его к созданию нужного сценического результата.

С другой стороны, актер, предлагающий решение, с которым не согласны режиссер и партнеры, должен, в свою очередь, соответствующим образом его обосновать. Если актер знает, почему, для чего и что он будет делать, он всегда об этом может рассказать.

Проявление эмоций в действии — главный фактор в творчестве актера; но чувства должны появляться в результате действия, а не сами по себе. Сценическое действие есть проявление воли, но «поскольку волевой акт выходит из побуждений, из потребностей, он носит более или менее ярко выраженный эмоциональный характер». 1 Так как нет двух людей с одинаковой эмоциональностью, часто эмоциональность актера и режиссера различны, — различны будут и их решения данной сценической задачи. Именно это обстоятельство порождает споры о логическом решении сцены. Такие споры закономерны. Если предложение актера соответствует замыслу режиссера, он должен соглашаться с актером в конкретном решении данного сценического куска. В таком решении выражается творческая природа артиста. Действие, созданное самим актером, всегда выполняется им органично, потому что оно — продукт его сознания, а не навязано со стороны.

Важным качеством актера является решительность. Это качество находит выражение в уверенности, с которой принимается то или иное решение, и твердости, с которой оно отстаивается. По мотивам и уверенности, с какой актер предлагает свое решение, режиссер может понять, насколько ярки в сознании актера видения предложенного им действия. Решительность всегда свидетельствует об определенной фантазии, о создавшихся внутренних предпосылках действовать именно так, а не иначе.

Однако принять решение еще не значит — действовать. Очень часто, активно фантазируя действие и убедительно его защищая, актер вдруг сталкивается с тем, что задуманное, внутренне прочувствованное и так ярко увиденное им не получается при исполнении. Причина такой неудачи, как правило, — плохая подготовленность физического аппарата. В этом случае на помощь опять должна.; Прийти воля; она будет теперь проявляться в той энергии, с которой актер в последующей работе станет добиваться осуществления решения.

Настойчивость является решающим качеством в любом подлинно творческом процессе, она отличает подлинно профессиональную одаренность актера. Предполагая большую активность, т.е. сильную волю, в первую очередь предполагают наличие двух указанных признаков: решительность и настойчивость. От них зависит твердое убеждение в верности принятого решения и настойчивое стремление это решение выполнять.

Не меньшее значение имеет воля при участии в таком спектакле, когда действие и движения еще более связаны с переживаниями актера. «Актеры должны ощущать свои движения, волю, эмоции и мысли, чтобы воля заставляла делать те или иные движения... Движения внешне должны быть связаны с внутренними движениями эмоций». '

Перед выходом на сцену огромную роль играет решительность. («Решимость» — по терминологии К. С. Станиславского). Она способствует правильной направленности сознания при выходе на сцену, а также сказывается на активности играемого куска. Решительность особенно нужна в эпизодах, требующих максимального проявления чувств, когда актер «подходит к самому сильному, кульминационному месту роли». г

Активная внутренняя жизнь актера б роли может быть понята зрителем только тогда, когда эта активность будет выражена в физическом действии, а значит, и в выполнении каждого движения. Для активного движения в роли, при подходе к трудной сцене она необходима, и в момент исполнения такой сцены нужна решительность. Физическое поведение в роли иногда представляет собой сложное и даже опасное по подбору движений действие. Это батальные сцены, падения и пр., например бой Ромео и Тибальда. Если зритель не увидит и не поймет всей свирепости этой сцены, то он не поймет главного: как Ромео смог убить брата любимой им Джульетты. Возникающий у актера страх, боязнь за себя и за партнера в момент исполнения такой сцены порождает неверный характер движений, а это искажает смысл действия. Движения актера становятся менее активными и внутренне значительно менее оправданными.

Смелость — качество, обеспечивающее внешнюю активность актера в момент исполнения роли.

Решительность до начала сцены создает верную предварительную настройку всего организма на исполнение; смелость в момент самого действия способствует осуществлению этого исполнения. Оба эти качества создают ту степень творческой активности актера, которая так нужна для подлинной сценической органичности.

Смелость и решительность особенно необходимы при трюковых съемках в кинематографе. Всякого рода прыжки, падения, батальные сцены и драки требуют от актера, кроме соответствующей техники, решительности и смелости. Неверна точка зрения, что в этом искусстве трюковые съемки выполняются только при помощи специальной кинематографической техники. Актерам приходится выполнять сложнейшие движенческие сцены, иногда явно рискованного характера. Практика съемок показала, что подмена актера куклой всегда неудачна, так как экран сразу же обнаруживает фальсификацию. Возможна подмена основного исполнителя дублером, который должен продолжать линию роли основного исполнителя, но найти такого дублера крайне трудно. Если дублер — актер цирка или спортсмен, то его можно снимать только в общих планах, а это малоинтересно. Иная фактура дублера и отсутствие действия приводят к фальши.

Два примера, приводимые ниже, покажут, как воля актера помогла великолепному исполнению труднейших эпизодов.

При съемках одного фильма актрисе нужно было сыграть эпизод, сидя на лошади. До этого она никогда не сидела в седле, и ей предложили предварительно позаниматься верховой ездой. Актриса, должна была сыграть знатную испанку, которая в совершенстве-владеет верховой ездой, причем на лошади было дамское седло,. а в нем удержаться значительно труднее, чем в мужском. В эпизоде-надо было на полном скаку перепрыгнуть через каменную стену и стоящую за ней живую козу. Актриса стала настойчиво изучать-технику верховой езды, не сходила с седла по нескольку часов в день, не раз падала, но в конце концов добилась хорошей посадки, овладела искусством управления конем и прекрасно сыграла все конные эпизоды в картине.

Актеру, игравшему главную роль в той же картине, по ходу действия пришлось вести сцену со львом. Сначала при съемках это * сцены применяли специальную технику, чтобы актер не подвергался опасности, однако эти попытки не дали на пленке нужного результата. Тогда актеру предложили играть эпизод в непосредственной близости ко льву. Актер должен был играть длительный «диалог» с опасным животным, сидя к нему боком, время от времени поворачивая к нему только голову, даже в тот момент, когда лев поднимался на задние лапы. На съемке получилось так, что в этот момент лее '.почти вышел из клетки. Только подлинное мужество и воля помогли зактеру прекрасно сыграть этот эпизод.

Трюк, играемый в спектакле, всегда менее опасен, чем на съемке, но всегда более ответствен. В кинематографе можно снимать до» Итех пор, пока не будет получен нужный результат. Этот результат /идет в картину. В театре же, как бы ни был отрепетирован трюк,: он всегда требует смелости, потому что всякое замешательство [создает ошибку в технике, а значит, и опасность. Кроме того, ошибку в технике исполнения зритель, как правило, замечает.

Решительность, спокойствие и смелость при исполнении трюка помогают так его выполнить, что зритель принимает обман за правду. Выполняя движенческий трюк в театре, актер должен сохранять верное сценическое отношение к партнеру, иначе трюк окажется лишь вставным номером. Исполняя трюк, надо действовать, а не использовать трюк. (Отметим, что у актеров часто не хватает настойчивости для того, чтобы довести эту часть работы до уровня действия.)

И, наконец, следует помнить, что на сцене возникают иногда неожиданности. Эти неожиданности могут исказить смысл идущей сцены. Актер должен мгновенно выйти из создавшегося положения, не нарушая логики сценического действия. Такого рода неожиданности появляются во многих случаях: когда опаздывает на выход очередной исполнитель (что недопустимо, но все же встречается); когда случается непорядок в костюме исполнителя; когда нет нужного звука (который не раздался вообще или раздался раньше или позже). Нужно быть готовым не реагировать на лопнувшую осветительную лампу и на многие другие неожиданности.

Существенные качества — выдержка и самообладание. Воля актера, нашедшая выражение в выдержке и самообладании, помогает ему выйти из подобных, внезапно создавшихся, случайных обстоятельств.

Таким образом, воля во всем ее многообразии является необходимейшим качеством актера в его профессиональной деятельности.

^ Глава третья

ВНИМАНИЕ, ПАМЯТЬ И КОНТРОЛЬ ЗА ДВИЖЕНИЯМИ Внимание

Актер должен верно и глубоко понимать содержание произведения, его идею, сверхзадачу, сквозное действие и все предлагаемые обстоятельства пьесы и роли. Лишь в результате такого понимания у него возникает правильное представление о действии, а значит, и о физическом поведении героя. Естественно, что весь этот сложный комплекс, выражающийся в едином психологическом процессе, невозможен без полноценного внимания.

Именно поэтому внимание оказывается одним из существенных признаков творческой одаренности актера. При этом, по замечанию К. С. Станиславского, внимание актера по своему профессиональному признаку должно быть многоплоскостным, т.е. распределенным. А так как всякий человек в каждый данный момент времени может быть подлинно внимательным только по отношению к одному объекту (поскольку человек действует как «одноканальная система информации»), то актер должен обладать способностью мгновенного переключения внимания с одного объекта на другой.

Применительно к профессии актера от внимания требуется такая степень совершенства, которая позволит создать необходимую скорость, легкость и непринужденность самого процесса переключения внимания. Этот процесс должен быть незаметен для самого актера. При таком качестве многоплоскостного внимания актер получает возможность непроизвольно, а в нужных случаях и произвольно, сосредоточиваться на том объекте, который в данный момент действия ему всего важнее, оставляя под контролем также и другие объекты. Так, оперный певец, контролируя одновременно четыре объекта, последовательно сосредоточивается то на одном, то на другом, а именно: на пении (когда надо взять трудную ноту), на дирижере (когда впереди сложный ритмический кусок), на общении с партнером, на перемещении в сценическом пространстве.. Таким же многоплоскостным должно быть внимание актеров и всех других жанров.

Однако, будучи многоплоскостным, внимание актера должно быть в то же время и целенаправленным, для того чтобы исполнение сценической задачи — действия было увлеченным, ибо только через действие лежит путь к органике жизни на, сцене и к появлению самого главного в творчестве актера — переживания. Это трудно, потому что на сцене артиста отвлекает от выполнения физических действий огромное количество факторов.

Один из сильных посторонних раздражителей — зрители. Есть только одна возможность забыть о зрителях, о своих заботах — надо перестать замечать все, что отвлекает, — то есть сконцентрировать внимание на физических действиях. «Однако сами физические действия нуждаются в сосредоточении внимания». *

Качество внимания должно быть таким, чтобы оно увлекало актера на исполнение даже самого обычного бытового действия. Способность увлекаться выполнением физических действий, умение ощущать и контролировать их, руководить ими всегда позволяет отвлечься от всего постороннего, мешающего творческому процессу. Если актер будет подлинно внимателен к сценической задаче, он обязательно потеряет ощущение всего того, что не имеет отношения к сценической действительности. Так возникает возможность действовать в «малом круге внимания» — основе органичного существования в обстоятельствах роли.

Действия, выполняемые в «малом круге внимания», заставляют актера очень сильно сосредоточиться, что важно для последующего расширения этого круга, для осуществления более широких задач сценической жизни: верного отношения к партнеру, общения с ним, словесного действия и т. п. Действуя в «малом круге», актер сосредоточенно подбирает нужные дробные действия. Такое исполнение дробных действий дает актеру возможность не только изменять их, но и активно руководить ими, для того чтобы физическое действие

было правильным. Через процесс сознательного построения дробных действий, осуществляющих физические действия в репетициях, актер идет к подсознательному исполнению их в спектакле. Естественно, что целенаправленное внимание в этом случае — фактор решающий, необходимый не только для выполнения дробных действий, но и движений, и умения эти движения корректировать. Однако обстоятельства действия требуют от актера еще и целенаправленного передвижения в сценическом пространстве. Так поневоле расширяется круг внимания. Действие в спектакле ограничено пространством сцены, актеру важно уметь оценивать особенности этого пространства применительно к поведению своего героя. Актер должен уметь находить свое место на сцене, уметь логически «ерно передвигаться в сценическом пространстве. Способность к быстрому и точному ориентированию, размещению и группированию в сценическом пространстве можно назвать «чувством мизансцены». Но чувство мизансцены — это не просто способность к размещению в сценическом пространстве, заполнению свободного места в нем, но (и это главное) свободное и непринужденное общение с партнером или коллективом. Это общение требует совершенно определенного места в сценическом пространстве, а поскольку партнеры взаимодействуют, то и этот процесс также требует целенаправленного внимания.

Станиславский мечтал о верном логическом размещении на сцене группы актеров — импровизационно и самостоятельно, но в полном соответствии с логикой действия. Естественно, что достижение подобной импровизационности в игре невозможно без внимания к себе, х пространству и к партнеру.

Внимание к партнерам должно давать самое главное в процессе общения — оценку всего того, что актер услышал и увидел. Если оценки (восприятия) нет, то не будет и органического действия, не будет верных движений, создающих физическое поведение в роли, а следовательно, не придут и переживания. Такова значимость внимания в творчестве актера.

Память

В основе памяти актера лежит преднамеренное запоминание, а оно возможно при соответствующем волевом посыле, имеет целенаправленный характер. Актеру необходимо иметь хорошую и разностороннюю память. Все основные виды памяти — наглядно-образная, словесно-логическая, эмоциональная и двигательная необходимы актеру для заучивания, запоминания материала пьесы в зрительных, слуховых и осязательных представлениях. Актер должен обладать способностью запоминания мыслей, выраженных словами, т.е. смысловой памятью.

Память актера должна хранить ощущения тех эмоциональных состояний, которые были в прошлом. Наконец, память актера должна сохранять мышечно-двигательные образы заученных движений. Двигательная память, имеющая решающее значение при трудовых процессах, связанных с движением, является необходимой и при запоминании физических действий в роли. Этот вид памяти создает у человека мышечно-двигательные представления о форме движений, т.е. об их направлении, размере, скорости, последовательности, ритме, характере и пр. признаках. '

В искусстве театра представления эмоциональные окраски всех движений и эмоциональные жесты, возникшие в репетициях и закрепленные актером, позволяют ему безошибочно пользоваться этими окрасками и жестами при последующих исполнениях роли. В искусстве театра переживания функции памяти иные. Разносторонняя память актера этого театра создает только базу для рождения чувства на каждом спектакле. Эта база заключается в том, что актер должен возможно скорее превратить выполнение движений, осуществляющих физическое поведение в роли, в полуавтоматизм. Достигается это неоднократным повторением их в репетиционном процессе. Возникающая таким образом логическая схема физического поведения и представляет собою ту основу, на которой в соответствии с темпо-ритмом спектакля появляются те или иные чувства и эмоции. Чем быстрее актер запомнит схему поведения, тем быстрее он освободит свое внимание для органического действия в роли, а это, в свою очередь, будет способствовать быстрейшему появлению эмоций и чувств. Так, во время фехтовальной сцены невозможно играть отношение к партнеру и переживать бой, если в этот момент актер должен думать о технике приемов и их последовательности. Техника и последовательность приемов боя, т.е. схема физического действия, должны выполняться полумеханически.

Значение двигательной памяти в том, что она освобождает внимание актера в момент исполнения роли для основных и более значительных задач творчества. К. С. Станиславский так характеризовал высвобождающую роль двигательной памяти: «Теперь подумайте, какое количество забот взваливается на артиста в момент его сценического творчества и публичного выступления... все время думать обо всех душевных элементах самочувствия: о внимании, воображении, о чувстве правды и веры... одновременно с этим он должен следить за своим телом... А сколько внимания берет регулирование дыхания... А произнесение словесного текста, который требует дослоеной передачи, и т. д. Сложите вместе все эти заботы артиста, Г и вы поймете, что ему необходимо разгружать внимание, чтобы оно поглощалось не мелкими делами и могло быть целиком отдано главной мысли произведения, основной цели творчества и создания спектакля. Что было бы, если бы им пришлось думать во время публичного выступления о каждом движении мускула и производить их сознательно?»1

Освободить актера для творческой деятельности на сцене может только отличная память всех видов, и в частности двигательная. Физическое поведение в роли следует превращать в полуавтоматизм, как только появится полная уверенность в том, что найденная схема поведения — правильна. Эту схему надо закрепить настолько, чтобы она стала как бы второй натурой актера, которая заставляет его верно действовать в роли.

Известно, что в репетиционном периоде и при исполнении роли схема действия обрастает различными многочисленными деталями и всегда новыми эмоциями и чувствами. С этого момента проявляется своеобразное взаимодействие внимания и памяти, а именно: поскольку невозможно все время думать о деталях физического поведения, К. С. Станиславский рекомендует: «Не лучше ли приучить самое внимание подсознательно автоматически постоянно производить проверку...»2 (правильного исполнения схемы поведения. — И. К.). Внимание и память актера должны самопроизвольни наблюдать и отмечать ошибки, как только тело выполнит неверные, с точки зрения логики, движения.

Превращение движений в органическую необходимость сценического действия возможно только с того момента, когда созданная цепь дробных действий стала полуавтоматизмом, сопутствующим исполнению данной роли, стала ее необходимостью. В этом значимость двигательной памяти в профессии актера.

Контроль

Автоматизированное исполнение движений, осуществляющих физическое поведение, требует постоянного контроля за их правильностью. Автоматическая привычка (подсознательное проявление внимания и памяти) должна не только беспрерывно контролировать, но и направлять выполняемые движения.

Контроль над тем, что совершается на сцене, позволяет актеру понимать происходящее и реагировать на него, верно направляя осознанные (произвольные) действия; он помогает рождению новых, живых, непроизвольных поступков, совершаемых оттренированным инструментом — организмом актера, и это позволяет творить сценическую жизнь каждый раз как бы заново.

Подготовленность внимания и памяти актера можно считать достаточной лишь тогда, когда деятельность подсознательного «контролера» сольется с процессом физических действий, когда «контролер» начнет предупреждать от ошибок при выполнении всех движений, составляющих физическое поведение актера в роли.

^ Глава четвертая

СИЛА

Движения тела выполняются благодаря сокращению мышц. В бытовой деятельности людям сравнительно редко приходится выполнять физические действия, требующие очень большой физической силы. Актер в спектаклях делает в основном движения, типичные для бытовых действий, поэтому ему нужна обычная, нормальная сила, которой обладают люди с полноценным здоровьем. Для мужчин нормальной силой принято считать такую, которая позволяет им поднять и пронести вес, равный весу собственного тела, т.е. примерно в 60—70 килограммов. Для женщин это примерно половина такого веса.

В спектаклях нет действий, требующих приложения большой силы. На сцене тяжелые предметы заменяются бутафорскими, небольшого веса. Когда на сцене актер несет «тяжелую» вещь, то впечатление, что он применяет большую силу, достигается с помощью специальной техники, в основе которой лежит не столько сила, сколько ловкость.

Актер, не обладающий нормальной силой, на сцене часто не справляется с поставленными перед ним физическими задачами. Когда нет нормальной силы, невозможно быть на сцене достаточно физически активным — и не только в специальном трюковом куске, но и в роли вообще, несмотря на активное внутреннее действие. Волевому посылу не на что опереться, потому что слабый физический аппарат не позволяет совершить желаемое.

Как правило, подобный недостаток типичен для молодых актеров высокого роста со слабо развитой мускулатурой. Им явно не хватает нормальной силы, так как длинные конечности (большие рычаги) требуют больших усилий, особенно в скоростных действиях. Слабосильный актер на сцене часто выглядит несобранным и даже расхлябанным.

Нормальная сила должна позволить актеру выполнить самые разнообразные бытовые действия и сценические трюки. К ним относятся приемы борьбы без оружия и фехтование, танцы и переноски тела партнера, различные прыжки, необходимость быстро перемещаться из одного места в другое и пр.:' Такой трюк, как подъем тела с земли и переноска его, может быт * | убедительно сыгран, если у актера хватит на это силы, а актриса — I выполнит соответствующие приемы, которые помогут несущему. |Эти приемы обязательно потребуют применения больших усилий.

; Однако при излишнем развитии мышц актер не может исполнять небольшие, точные и тонкие движения, необходимые для передачи различных нюансов человеческих чувств.

Известно, что чем толще мышца, тем больше ее естественное напряжение. Для исполнения небольших и тонких движений нужна мелкая мускулатура; большие мышцы в этом случае являются своеобразным балластом. Человек с чересчур развитой мускулатурой действует, главным образом, грузно и медлительно, а когда начинает торопиться, то выглядит неуклюже. Эти признаки непроизвольно создают на сцене отрицательные пластические характеристики.

. Группа движений легких, округлых, бесшумных и как результат этого изящных и грациозных мало доступна для людей с гипертрофированной мускулатурой, и исключение в этом плане — большая -редкость. Человеку с большой мускулатурой трудно выполнять движение одной кистью, пальцем, поворотом шеи. Эти недостатки ограничивают физические выразительные средства актера. Наконец, излишне развитая- мускулатура мешает не только эстетичности движений, но и портит внешний вид актера.

, Следует учитывать, вместе с тем, что сила, связанная с развитием нормальной и рельефной мускулатуры, способствует появлению у актера возможности быть «скульптурным» в поведении на сцене.1

^ Глава пятая

СКОРОСТЬ

Скорость определяется тем отрезком времени, за который было выполнено движение или действие. Скорость движения людей разнообразна. Она зависит от различных обстоятельств и условий. Например, человек в рыцарских доспехах в бытовых обстоятельствах передвигался медленно, но в бою он действовал с предельной скоростью. Человек в костюме XVI столетия обычно передвигался относительно быстро, но, танцуя ритуальный, торжественный танец «Паванну», должен был делать танцевальные па очень медленно.

По логике жизни одни действия располагают большим диапазон ном скоростей, другие — меньшим. Например, бежать можно быстро и медленно, то есть «ложно регулировать скорость бега, но прыгать можно только в скорости, соответствующей длине и высоте

прыжка.

В быту люди действуют в относительно средних скоростях, но эти скорости все же неоднородны, они меняются в зависимости от обстоятельств. В скорости, т.е. в темпе жизни отражаются национальные признаки, историческая эпоха, социальная принадлежность и личные особенности, т.е. свойства организма человека, главным образом его нервной системы.

Попадая в страну, город, местность с более высоким или заниженным темпом жизни, люди постепенно к нему привыкают и подчиняются ему, причем под влиянием этой среды постепенно меняются свойства их организма. Так возникают новые стойкие особенности их нервной системы. Естественно, что различные события и другие причины, чем-либо важные для людей, изменяют темп их поведения.

Темп жизни общества в наше время значительно выше, чем в более ранние периоды истории.

Когда в быту говорят о скором движении, то подразумевают, что человек что-то быстро сделал. Такое понимание скорости в дальнейшем будет называться быстротой, а медлительное исполнение движений — медлительностью. (Термины автора — И. К.).

Актеру на сцене приходится, в зависимости от обстоятельств, действовать в самых различных скоростях физического поведения. Однако на сцене могут быть иногда предельно медлительные движения, но не бывает движений предельно быстрых. Актеру, нашему современнику, легче выполнять движения в скорости, присущей современной жизни. Темпы излишне ускоренные или замедленные для него необычны и потому неудобны.

Но дело не только в актере. Темпы сценического действия должны отразить: а) темпы сценической действительности, б) свойства образа, в) своеобразный замысел режиссера, лежащий в основе нового решения спектакля.

Быстрота

Актер должен обладать нормальной человеческой быстротой. На сцене не совершается движений на предельно доступных человеку скоростях, как это бывает в спорте. Наоборот, излишняя быстрота на сцене в исполнении движений, а значит, и действий, невыразительна и потому трудно воспринимаема зрителями. На сцене правильно выполненный «удар ножом» относительно не быстрое действие. Оно состоит из следующих дробных действий: взяться за рукоять ножа, вытащить нож, замахнуться, ударить. Это сложное действие в жизни должно совершаться предельно быстро, потому что при замедленной скорости будет меньше пробойная сила, и тот, кого бьют, успеет защититься. В жизни нападение с ножом совершается в состоянии, граничащем с аффектом, 1 и поэтому возникают повышенные скорости и сила движений. Если в жизни человек не успевает защититься от удара, главным образом потому, что не успевает его увидеть, то что же увидит зритель, если «бьющий» будет «действовать» в жизненной скорости? Зритель, не успевший заметить нож в руке, замах и удар, даже если и уви- серию каких-то движений, не поймет, что произошло, и потому

удивится, что один из актеров упал. Значит, на сцене надо действовать не с предельной скоростью, а в расчете на то, чтобы зритель успевал не только увидеть, но и понять содержание действия.

Таким образом, «быстрота» на сцене должна быть не предельной скоростью, а некоей своеобразно заниженной и точно рассчитанной, подчиненной законам видения зрителя. Возможность увидеть быстро выполненное зависит от своеобразной способности человеческого зрения.

Что же это за способность в переводе на язык цифр? В старом кинематографе скорость смены кадров равнялась 16 в секунду; каждый кадрик стоял на экране только 1/1в долю секунды и при этом зритель видел слитное движение. Из этого следует, что скорость каждого движения на сцене не должна превышать */1в доли секунды. Практика показала, что отдаленность актера от зрителя, свет, декорации и прочие компоненты спектакля очень понижают допустимую на сцене скорость движений, и она не должна быть выше 1/8—1/ц, доли секунды. Не предельные скорости нужны актеру, а правильное ощущение допустимой быстроты в исполнении того или иного действия, жеста. На сцене допустимы скорости, при которых зритель все увидит и поймет, но при этом ему должно казаться, что действие происходит так же быстро, как в жизни. Чем меньше движение по размеру, тем медленнее его нужно исполнять, т. к. маленькие по размеру движения (одной кистью, пальцем) вообще слабо привлекают внимание зрителя, а если их делать еще и быстро, то они останутся совершенно не замеченными.

Медлительность

Даже в современной пьесе медлительность движений встречается на сцене значительно чаще, чем быстрота. В замедленном физическом поведении проживаются на сцене значительно большие куски сценического времени, чем в скоростном поведении.

Театральная и кинематографическая практика показывает, что актер должен уметь разнообразно пользоваться медлительностью движений; он должен уметь:

а) передвигаться в пространстве очень медленно, непрерывно выполняя при этом различные бытовые действия;

б) постепенно сбавляя скорость, останавливаться; останавливаться мгновенно; стоять совершенно неподвижно;

в) начинать двигаться очень постепенно;

г) изменять медленные скорости передвижений.

Все эти разновидности в исполнении медленных движений и действий актер должен уметь выполнять с различной скоростью — от средней до граничащей с почти полной неподвижностью.

Актер должен уметь выполнять медленные движения не только в передвижениях по сценическому пространству, но и в движениях на месте, не только всем телом, но и его отдельными частями.

Медлительность — весьма выразительное средство, она может характеризовать в зависимости от конкретности исполнения такое состояние, как настороженность, боязнь, лень, бездеятельность, болезненность, важность, торжественность, раздумье и пр.

Поскольку темп поведения во многом определяется не только внешними условиями, но, главным образом, психическими состояниями человека, более детальный анализ значимости темпа в драматическом искусстве, применительно к движению, а значит и физическому действию, дается в главе «Темпо-ритм физического действия».





Скачать 6,34 Mb.
оставить комментарий
страница2/20
К. С. Станиславский
Дата30.09.2011
Размер6,34 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20
отлично
  4
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх