Игра в поэтическом сознании б. Слуцкого icon

Игра в поэтическом сознании б. Слуцкого


Смотрите также:
Война или игра?: гуманитарные проблемы современного военного конфликта...
О. Э. Шарипова (соавтор) глава понятие «социальная игра» иее цели термин «игра»...
Сергей Седов. Свадьба в завидовке...
Р а 3 д е л 4 Книги Кронина С. И. «Режиссура социальных игр» Базовые Игры Человека...
Вобщественном сознании это одна из его форм...
Игра в бисер Издательство "Художественная литература", Москва, 1969...
Уроки с измененными способами организации...
Уроки с измененными способами организации...
Вработе повествуется о четко структурированном концепте «Россия» в художественном сознании...
Игра 2 «История российской символики» Игра 3 «История российского государства» Игра 4 «Воинская...
Игра с реальностью всвоем рассказе ╙Игра в бисер√ Герман Гессе гово рил об особом порядке...
Игра. Подбери к данным рисункам устойчивое словосочетание русского языка...



Загрузка...
скачать

И.И. Плеханова

Иркутский государственный университет




ИГРА В ПОЭТИЧЕСКОМ СОЗНАНИИ Б.СЛУЦКОГО



Игра — имманентное свойство поэзии, эстетическая форма высказывания, и ее актуализация или, напротив, тяготение к «естественности», «безыскусности» — только выбор «правил» или новое их определение. Само понятие «игры» еще в недавнее время нуждалось в эстетической и философской реабилитации из-за ассоциации с несерьезным, тем более эстетским. Б.Слуцкий был поэтом эпического нравственного мышления: «Я говорил от имени России, // Ее уполномочен правотой, // Чтоб излагать с достойной прямотой // Ее приказов формулы простые» («Я говорил от имени России…») [1], — и у него не могли появиться строки, принципиально значимые для его «друга и соперника» Д.Самойлова: «Я сделал вновь поэзию игрой // В своем кругу. Веселой и серьезной // Игрой — вязальной спицею, иглой // Или на окнах росписью морозной». Но если Слуцкий декларирует полный расчет с догмой, с официальной ложью — тут слово кстати: «Я в ваших хороводах отплясал. // Я в ваших водоемах откупался. // Наверно, полужизнью откупался // за то, что в это дело я влезал. // Я был в игре. Теперь я вне игры. // Теперь я ваши разгадал кроссворды. // Я требую раскола и развода // и права удирать в тартарары». Поэт теперь «играет по-своему» и, рифмуя омонимы и паронимы, демонстрирует жестокий парадокс судьбы: погружение в политическую «купель» вело к грехопадению, на очищение уходит весь остаток жизни, а разрыв с мнимыми таинствами псевдорозенкрейцеров — только начало движения к полной свободе. Стоит напомнить, сколь беспрекословны были права идеи: мученический подвиг героев «Кельнской ямы» венчался фразой «А если кто больше терпеть не в силах, // Партком разрешил самоубийство слабым». Теперь же «бегство в тартарары» от абсолютной власти над душой и телом — вызов, но в той же системе координат: «вера — неверие», бунт, но поиск истины в соответствии с ценностной антиномией. Очевидно, игра эстетическая (art), как и регламент политической правоверности стиха (game), — слишком узкие термины для описания процесса обретения свободы, которым стала жизнь поэта. Рассмотрение игры как экзистенциального процесса, когда витальное переживание свободы неотделимо от осуществления смысла [2], более приемлемо, но не менее важно, чтобы все это ассоциировалось с концептом «игра» в сознании самого поэта.

Феномен творческого развития Б.Слуцкого состоял в повороте социальной позиции от правоверности до отчуждения при сохранении поэтической системы, поэтому его идиостиль трудно определить как «продукт негласного соглашения… между автором, вкусом читателей и системой власти», т.е. «допущенный язык» (Л.Я.Гинзбург), «иерархию риторических приемов с определенной допустимой нормой отступления от них» [3]. Цельность творческой позиции — «Системы, от этой отличной, // постичь мне уже не дано. // Я в солнечной, я в десятичной, // я в карточной вырос давно. // В системе иной не сумею // ни жить, и ни встать, и ни сесть. // И я измениться не смею. // И я остаюсь, какой есть» («Прирост производства бумаги…») — продукт не компромисса между склонным к самодисциплине поэтом и диктатом «большого стиля», но форма, имманентная типу мышления — социального осмысления Хроноса. Фундамент этого «дискурса» — убежденность во взаимонеобходимости поэта и времени в образе истории, исполнение долга — императив творчества, суть долга — в сообщении времени смысла, вознаграждение — в диалоге как взаимосвязи: «Мы должны друг другу… // Я за каждый прожитый мной день. // Мне — за то, что день, прожитый мною, // не умножив дребедень, // суть запечатлел перед страною» («Долг»). Отсюда — отождествление творчества и существования, их экзистенциальная наполненность, с такими ценностями просто так не расстаются. Тем более что свобода нравственного выбора отождествляется со свободой выбора эстетического: стиль, соприродный времени, не навязан, но продиктован собственной волей, не только взрывающей сложившуюся поэтическую норму, но и претендующей на откровение, ибо она опиралась на сам язык, в том числе на его игровой потенциал. «В моей профессии — поэзии — // измена Родине немыслима. // …Отечественная история // и широка и глубока // как приращеньем территории, // так и прельщеньем языка» («Родной язык»). Рифма подсказывает (иронически прельщая!) тождество деятельности и призвания, но услышит эту подсказку (или диктат?) поэт, через которого история выговаривает себя самое в таком хиазме: «Мальчики кровавые в глазах //…У окровавленных мальчиков» («Миру — мир»). Посвященность в игру языка как игру мысли, пронизанной совестью, оказалась чрезвычайно существенным фактором отстаивания своей правоты и условием самосохранения в перипетиях поэтической судьбы. Но качество сопряженности трагического и игрового сознания — особенно в гражданской поэзии — остается и свойством эстетического мышления определенной эпохи, и вопросом ответственности артистизма, и проблемой философской интерпретации этой взаимообусловленности самим автором. Для освещения этих аспектов необходимо описать творческую эволюцию поэта в контексте современных ему тенденций, охарактеризовать глубину трагического мышления и установить содержание самого понятия «игра» и формы ее выражения.

Участие Б.Слуцкого в литературном процессе можно условно разделить на два этапа: вторая половина 50-х — 70-е гг., запоздалый, но яркий дебют, выдвинувший в первый ряд советских поэтов высокой гражданской миссии («Я учитель школы для взрослых…»), и 70-е, когда наметившееся отчуждение завершилось трагическим разрывом: «Едешь, на вопросы отвечая, // но не задавая, // и душа твоя полуживая, // постепенно остывая // к прежде волновавшим интересам, // в охлаждении своем жестоком // не интересуется итогом // и не забавляется процессом, // а дрожит, как провода под током, // под вагонных обстоятельств прессом» («Старость — равнодушье. Постепенно…»). Это стихотворение опубликовано в сборнике «Годовая стрелка» (1971), там же, где сказано: «Во мне слишком много памяти, // как после всех закалок — в стали… // Все атомы мои — устали» («Я — словно матерьял, испытанный…») — отсылка к «культовому» роману срифмована с безнадежностью. Но Слуцкий был знаковой фигурой «оттепели», И.Эренбург не только поставил поэта в первый ряд «плеяды молодых» творцов «нового поэтического подъема», но и определил глубокие корни — некрасовские истоки: «Слуцкий никогда не писал ни о своей любви к женщине, ни о природе — его муза была связисткой на фронте, пахала на корове, таскала камни на стройке» [4]. Но указание на родство с канонизированной традицией гражданской лирики не спасло от ревнителей идеи, заявлявших, что стихи «насквозь проникнуты формализмом, а некоторые вообще политически вредны, что война передана в них в неверном свете» [5], таким образом, обвинения в трагизме сопрягались с обвинениями в ереси формотворчества, столь характерной для «эстрадной поэзии». «Эстрада» играла демонстративно и упоенно, поэты находилась в живом диалоге, на традиционный хорей «Физиков и лириков» Слуцкого, усомнившегося в силе поэтического слова, А.Вознесенский ответил тактовиком романтической декларации: «Кто мы — фишки или великие? // Гениальность в крови планеты. // Нету «физиков», нету «лириков» — // лилипуты или поэты!». Выпуклость формы придавала свежесть тривиальным мыслям, которые вполне уживались с идеологической доминантой, поскольку «у поэтов и революционеров одинаковые черепа» («Лонжюмо», 1962-63), новизна поэтического языка мыслилась как утверждение свободы: «Художник первородный — // всегда трибун. // В нем дух переворота // и вечно — бунт» («Мастера», 1958).

Играющий талант — художественная идея «эстрадной лирики», основа ее оптимизма, но она искала авторитетную поддержку в образе «режущегося» в городки Ленина, который олицетворял собой волю истории, по-иному время просто не мыслилось: «Ну играл! Таких оттягивал / «паровозов»! Так играл, // что шарахались рейхстаги // в 45-м наповал!» («Лонжюмо», 1962-63). Новое мышление культивировало проникновенный лиризм в остраненной форме, традиционный мотив диалога с социальным временем венчался поэтическим отпущением грехов самой истории: «Вступаю в поэму. А если сплошаю, // прости меня, / Время, / как я тебя часто прощаю». Демократизм тяготел к демонстративности, «технологичности» ассоциативного мышления, наглядности парадокса, отсюда объявление метафоры «мотором формы» и тяготение к развернутой метафоре, расшифровывающей немотивированное сравнение через цепочку приемлемых: «Автопортрет мой, реторта неона, апостол небесных ворот — // Аэропорт!» («Ночной аэропорт в Нью-Йорке», 1961). Самое неожиданное — рифма-анафора, отождествляющая самооценку поэта с сооружением, но именно в нем реализовался прорыв нового мышления к свободе: «Сто поколений / не смели такого коснуться — преодоленья / несущих конструкций. // Вместо каменных истуканов // стынет стакан синевы — / без стакана». Конструктивная роль ассонансов «ст», преображение «ыне» в «ине» настолько же наглядны, как тире — эти зримые образы ритма, форма концептуализируется, притягивая к себе содержание. Не случайно Вознесенского относят к «шестидесятническому постмодернизму» [6], т.е. к редукции смысла при обнажении формы.

Е.Евтушенко менее «технологичен» в своих метафорах, ему важно быть общепонятым и на эмоциональной волне, его Хронос — тоже актуальная история, но диалог с ней — общая истовая исповедь: «ломающимся голосом моим // ломавшееся время закричало». Но это риторическое излияние, мгновенно превращающееся в проповедь, когда содержание стихотворения расшифровывает и обыгрывает доминантный образ. Например, сталинизм как мертвая хватка бесчеловечной власти: «Кое-кто бессильной злобой мается. // Что же, знаю я наверняка, // что рука труднее разжимается, // если это мертвая рука» («Мертвая рука», 1962). Развертывание метафоры в лирический сюжет, нанизывание образов — «законный прием» модернизма (футуристы, имажинисты, «Определение поэзии» Б.Пастернака), собственное «открытие» «эстрадников» состояло в мотивированности метафор языковой игрой, паронимическими сближениями до отождествления явлений, опыт Хлебникова был воспринят сугубо технически, не углубляясь в его философию «корнесловия», но извлекая из «взаимоузнавания» слов эффект сочувствия: «В час осенний, /сквозь лес опавший, / осеняюще и опасно // в нас влетают, как семена, // чьи-то судьбы и имена» (А.Вознесенский, «Потерянная баллада», 1962); «Спасенье ты, / российская земля, // спасенье — / твоя искренность, Есенин» (Е.Евтушенко, «Письмо Есенину», 1965). В.Соснора, самый «сложный» из метафористов этого поколения и самый трагичный по напряжению чувств, разыгрывал образ как знак двойственности существования, название «Бессмертье в тумане» звучало двусмысленно, как зыбкое, сомневающееся в себе утверждение, таков был и лирический сюжет: «Радужные в тумане мыльные пузыри — фонари. // Спичку зажжешь к сигарете — всюду вода, лишь / язычок в трех пальцах — звезда». Обманчивое сияние запредельного света и троеперстие, в самом себе заключающее надежду, — неназванная, но угадываемая метафора веры-неверия вполне концептуальна: буквальная беспросветность существования лишена и экзистенциальной надежды на звезду, чье время — короче спичечной вспышки. Венчает сюжет крик отчаяния и веры в собственное слово: «Или бессмертье — больше близ смерти?.. / Голос мой! Логос мой!» Каламбур внутренней рифмы («бессмертье» — «близ смерти») или метатеза («голос» = «логос») фиксирует непреложность истины, открывшейся в собственной игре слов, т.е. объективно и беспристрастно. Паронимы обнажают сущностное через случайное, и только сам поэт присваивает игре созвучий статус бытийной рифмы, особенно когда хочет подчеркнуть трагическое призвание — зрение художника: «Я — Гойя! // Глазницы воронок мне выклевал ворог, / слетая на поле нагое. // Я — Горе» (А.Вознесенский, «Гойя», 1959). Если у Вознесенского каламбурная паронимическая рифма нарочито пронизывает текст, который интонационно и графически выстроен «под нее», то «органичный» Евтушенко пользуется этим приемом локально, но не менее эффектно: «Луна качалась, искривясь, // и, всеми звездами кренясь, // покачивался космос, // наколотый на колос…» («Была тайга темным-темна…», 1957). Игра слов вполне витальна, что и эксплуатируется, когда поэта, уже истерзанного временем — «я раздроблен, как в паводок плот», — лингвистически мудро утешает любимая: «Нет, ты именно тот. // Ты не плот, а эпохой взлелеянный плод» («Ирпень», 1961). Антонимичность созвучия подтверждает сугубо авторские правила игры: язык подчинен поэту, удовлетворение просвечивает сквозь маску страдания. Открытие ассоциаций дарует вполне эстетическое наслаждение, неотъемлемый компонент игры [7], возможности языка — а «поэта далеко заводит речь» (М.Цветаева) — увлекают автора в безбрежную перспективу: «Словно соты, прозрачны доски. // Может, солнце и соснытезки?! // Пахнет музыкой, пахнет тесом. // А еще почему-то — верфью, // а еще почему-то — ветром, // А еще — почему не знаю — // диалектикою познанья!» (А.Вознесенский, «Лонжюмо», 1962-63). Впрочем, ощущенье стихийно родившейся ассоциации обманчиво, поскольку «дух диалектики» вполне конкретно обусловлен присутствием образа вождя: «Ленин был / из породы распиливающих, / обнажающих суть / вещей». Игра служит поэту верой и правдой, но поэт служит публике, «придавая афористическую форму излюбленным мыслям и настроениям» [8], — такова роль мастера.

Общей тенденцией было погружение в стихию языка как перефразирование устоявшихся клише, будь то идеологические формулы или фразеологические единицы, или «обыгрывание экспрессии общеязыковых сравнений» [9]. В.Соснора превращает стершуюся метафору «дождь идет» в чувство истории, которым проникнут пейзаж: «Дожди, как иностранные солдаты, идут через Голландию в Берлин» («Прощай, Париж!»). Он может «взорвать» оксюмороном устоявшееся словосочетание: «Он промолвил: / — Ах ты, сука непорочная!» («Рогнеда»); «За давностью дев // любопытство любви, — // любви ли? // Я // их // не // играл» («Дон Жуан») — контаминирует фразеологизмы: «только не по добру / шел / с ножом на рожон» («За Изюмским бугром»); «Охватит око — / зуб на зуб неймет» («Воспоминанье»). Евтушенко стремится к тому же эффекту, превращая словосочетания в метафору: «и дрожь пробирала // гусиную кожу воды» («В тайге для охотников…», 1957); «и дождь стучит условным стуком // в захолоделое стекло» («Еще филер, страдая гриппом…», 1957); «бабка открыла калитку зыбучую» («Елабужский гвоздь», 1967). Он обыгрывает слова, прежде вызывавшие священный трепет, но не ставит их под сомнение: «Опять прошедшее собрание // похоже было на соврание. // …Вы — не солдаты революции, // а вы солдаты резолюции» («Опять прошедшее собрание…», 1957); «Ложь пострашней, чем немота, // и пусть клевещет Запад злобно — // нам врать негоже. Неудобно. // Сейчас, когда, как никогда…» («Сейчас, когда, как никогда…», 1964). Цитата «присваивается», благодаря вкраплению уточняющих слов: «И мне не хочется, / поверь, / задрав штаны, // бежать вослед за этим комсомолом» («Письмо Есенину», 1965). Контаминация фразеологизмов не тяготеет к взаимопроникновению, как у Сосноры, но сохраняет установку на трагедийность: «И нас не минет / любая чаша, // пусть чаша с ядом / в руке Руси» («Письмо в Париж», 1965). Игра слов намекала на оппозицию действительности: «А кто-то там в столичном климате, // со мной, как с шашкою игрался, // но вновь, / с доски небрежно скинутый, // лишь отвернутся — / я взбирался. // Я не впадал в тоску сиротскую. // Я постигал всей своей шкурой // науку больше, чем игроцкую, — // не стать проигранной фигурой» («Вся любопытная, как нерпочка…», 1964). Окказионализм «игроцкая наука» — знак поэтического самоутверждения в сложной, многоходовой партии с партией, где главное — удержаться на доске и сохранить себя.

Вознесенский, заменявший политическую идеологию поэтической, следовал модернистской традиции преображения современной истории волей мастера, динамизирующего даже самое вечность, примером служил собор Василия Блаженного: «А храм пылал в полнеба, // как лозунг к мятежам, // как пламя гнева — // крамольный храм!» («Мастера», 1958). По той же традиции личное «я» возводится в степень едва ли не демиурга, в данном случае — творца новых городов: «На шаре вселенском // в лесах золотых // я, // Вознесенский, // воздвигну их! //…Я той же артели, // что семь мастеров. // Бушуйте в артериях, // двадцать веков!» Парадоксален образ пляшущего — пылающего, пламенного — храма, как образ играющего целого, сотворенной свободы: «Сплошные перламутры — // сойдешь с ума. // Уж больно баламутны // их сурик и сурьма…». Тяготение к вызывающей новизне — как императив игры-артистизма — грозит перейти в самоцель, но пока служит общей тенденции — поэзия берет на себя функцию неизобразительной живописи для достижения сюрреалистической выразительности: «Все течет. Все изменяется. // Одно переходит в другое. // Квадраты расползаются в эллипсы. // Никелированные спинки кроватей текучи, как разварив- // шиеся макароны. Решетки тюрем свисают, как // кренделя и аксельбанты. //…Фразы бессильны. Словаслиплисьводну фразу» («Сообщающийся эскиз», 1965). «Чистое» искусство сохраняет акцент демократизма, тираноборчества: решетки, преображаясь, «выписывают кренделя» — гражданственность еще не осознает свою рудиментарность. Цитата из Маркса — «человечество хохочет, расставаясь со старьем» — в жизнерадостных «Римских праздниках» (1963) вполне вписывается в игровое ощущение времени и даже форсирует его: «А над Римом, а над миром — // Новый год, Новый год…». Анаграмма «Рим — мир» акцентирует ритм обновления, как и рефрен, заклинающий время. Цитата из поэтической классики демонстрирует собственные корни, уходящие не только в модернизм, но и дальше: «Нас много. Нас может быть четверо…» (1962) восходит к пастернаковскому «Нас мало. Нас, может быть, трое, // Донецких, горючих и адских…», которое ассоциируется с евангельским «Много званых, мало избранных» и словами Моцарта у Пушкина «Нас мало избранных, счастливцев праздных…» [10]. Вознесенский обыгрывает тему дважды, в начале поколение заявляет о себе: «Нас много. Нас может быть четверо. // Несемся в машине как черти…» — «адские» и «как черти» «рифмуются», чтобы перейти в конце в сакральное: «Нас мало. Нас может быть четверо. // Мы мчимся — / и ты божество! // И все-таки нас большинство». Столь же знаменательна игра со знаками: удаление запятых превратило «может быть» из вводного слова в утверждение, что соответствует общей идее: «божество» («титул» Беллы Ахмадулиной) созвучно с «большинством», а оксюморонное словосочетание «божественный кореш», срифмованное с «певческой скоростью», играет парадоксом бессмертия, которое исходит от «убийственнейшей из скоростей». Творческий диалог через головы современников прямо реализован в «Разговоре с эпиграфом» (1972), отсылающим через «Юбилейное» Маяковского к поэтическим «разговорам» ХIХ века.

Но знаменательно, что «диалогические» отношения Вознесенского и Евтушенко с традицией и их «новаторство», многократно декларированные и обыгранные, продиктованы закономерностями литературной преемственности, но не духовным диалогическим потенциалом их лирики. Оба поэта монологичны, т.е. при всей внутренней драматичности и исповедальности лирики, позиция их самодостаточна и самоценна, она могла быть трагедийна по содержанию, но такова была риторическая поза, «игра в трагического героя»: увлечение игрой формы, претендуя на глубину, выдает театральность мысли. Эстрада увлекалась монологами, т.е. персонажной лирикой, раскрывающей как будто чужое сознание: «Монолог Мерлин Монро» (1963), «Монолог актера» (1965), «Песня акына» (1971) А.Вознеснского, «Братская ГЭС» (1964) Е.Евтушенко. Все это было высказыванием знаковых фигур времени, игрой авторских масок. Таков «Монолог битника» (1961) Вознесенского: «Когда магнитофоны ржут, / с опухшим носом скомороха, // вы думали — я шут? / Я — суд! // Я — Страшный суд. Молись, эпоха!». Внутренняя рифма «шут» — «суд» в строчке-лесенке, юродство скомороха с ухватками Отелло — весь этот форсированный трагизм скорее наследство футуризма, чем собственное открытие, и служит духовному оправданию эскапизма: «Ракетодромами гремя, / дождями атомными рея, // плевало время на меня, // плюю на время!» Отчуждение от социальной истории — «новаторство» футуриста 60-х, бунтарство автора «Антимиров» резонировало с ярким метафорическим мышлением Ю.Любимова, но лозунги типа «Но прошу вас, товарищ ЦК, // уберите Ленина с денег — // так цена его велика!» уступили место словесному шаманству в спектакле «Берегите ваши лица»: «Начинался спектакль заклинанием: «тьма — тьма — тьмать — мать». Из тьмы застоя вдруг рождалась творческая жизнь — «мать» [11]. Игра побеждала идею, но уже претендовала на статус эзотерического действа.

Тенденция игрового сознания, ориентированного на диалогизм, к монологизму — парадокс, вполне объяснимый историческими обстоятельствами. Исповедальность просто культивировалась как вызов запретам на «лирическое самовыражение», действительным вплоть до II съезда СП [12]. Монологизм исповедей Вознесенского и Евтушенко драматизировался образом собственной страдающей неоднозначности: «Нам жить недолго. Суть не в овациях. // Мы растворяемся в людских количествах, // в твоих просторах, // Политехнический. // Невыносимо нам расставаться» (А.Вознесенский, «Прощание с Политехническим», 1962); «Да здравствует неудача! // Мне из ночных глубин // открылось — что вам не маячило. // Я это в себе убил» (А.Вознесенский, «Монолог актера», 1965); «Голос мой в залах гремел, как набат, // площади тряс его мощный раскат, // а дотянуться до этой избушки // и пробудить ее — он слабоват» (Е.Евтушенко, «Долгие крики», 1963); «Через реки, горы и моря // я бреду и руки простираю, // и, уже охрипший, повторяю: // «Граждане, послушайте меня…» (Е.Евтушенко, «Граждане, послушайте меня…», 1963). Страдали от имени поколения, и покаяния завершались самооправданием: «Нам, как аппендицит, // поудалили стыд. // …Обязанность стиха // быть органом стыда» (А.Вознесенский, «Нам, как аппендицит…», 1967); «Но если изменится климат, // то вдруг наши ветви не примут // иных очертаний — свободных? // Ведь мы же привыкли — в уродах? //…Но крепко сидим, как занозы, // мы, карликовые березы» (Е.Евтушенко, «Карликовые березы», 1966). Слишком велико было желание заполнить чистую страницу — и не только поэзии, но самой истории: демиург, тем более играющий, не может обладать трагическим сознанием, лирическое «мы», тем более при исполнении гражданской миссии, не склонно к трагической рефлексии.

Потенциал игрового мышления обретал трагическую силу в сознании отчужденном, адогматическая отрешенность игры и отрешенность безыллюзорной мудрости как будто умножают друг друга. Не мнимый диалог со временем, когда поэт на деле вещает от имени им же сконструированного образа истории, а вдумывание в ее закономерности, заинтересованная в истине беспристрастность, опираясь на витальную энергетику играющего слова, создавали радостно-катартический образ трагедии. В.Соснора призывал от имени легендарного Бояна: «И грустить не надо. // Даже / в самый крайний, // даже / на канатах // играйте, играйте! // …Расторгуйте храмы, // алтари разграбьте, // на хоругвях храбро // играйте, играйте! // На парных перинах // предадимся росту! // Так на пепелищах // люди плачут, // поэты — юродствуют» («Последние песни Бояна»). Раскатистое «р» устрашает и возбуждает роковым рокотом, это кощунственно-праздничное, языческое «юродство» — скорее интеллектуальная маска «ироника мук» («Обман ли, нет ли, — музыка мала…»), увлеченного антитезами должному, которые как будто сами нанизывают ассоциации и ассонансы. Но мука существования пропущена через язык, слово выстрадано: «Полюбуйся: // Я — ртуть во рту» («Твой фотоснимок…»). Первый из поколения, Соснора строил весь текст на центонной игре, чтобы изнутри опровергнуть умиротворенную интонацию: «Выхожу один я. Нет дороги. // Там — туман. Бессмертье не блестит. // Ночь как ночь — пустыня. Бред без Бога. // Ничего не чудится — без Ты» («Выхожу один я. Нет дороги…»). Это уже реальный диалог с каноническим текстом, отрицание не как опровержение лермонтовского покоя и воли, а как самоирония: «Выхожу один я. До могилы // не дойти — темно и нет дорог». Так, очевидно, разрешилась тема любовного разрыва, как и в стихотворении «Я вышел в ночь (лунатик без балкона!)…», построенном на перифразировании Блока («Я вышел в ночь — узнать, понять…») и Маяковского («Уже второй, должно быть, ты легла…»). Поэма о бесперспективности человеческой истории названа «Anno iva», что, очевидно, контаминирует названия ахматовских сборников «Anno domini» и «Ива», время и печаль, чтобы так высказать отчаяние от взаимного отчуждения времени и человека. Трагическое чувство находит избыточно сложную форму разрешения: «После Петра мы видим результат: // все та же грязь, пожалуй, и похуже. // «Петр» переводим «камень», и как мне // на стул садиться плохо, Всадник, // на камнеКонь, и Камень — на коне, // и камня мне на камне не оставил…» (если вспомнить древнерусское «комонь» — конь, то паронимическое родство коня и камня станет еще ближе). Юродство подавлено отчаянием, т.е. лишено духовной свободы, и потому вырождается в сарказм. Игра слов становится тяжеловесным инструментом мысли, художественная философия обслуживает историософию и утрачивает собственную витальную силу, равновесие игры и идеи нарушено, нарочитость в игре равна насилию.


Но трагическое сознание может высказаться без форсирования языковой игры, сохраняя свободу выражения чувств. Опыт Н.Глазкова, творческий взлет которого пришелся на самые трагические 30-40-е годы, чрезвычайно показателен. Хрестоматийно глазковское: «Я на мир взираю из-под столика. // Век двадцатый — век необычайный. // Чем событья интересней для историка, // Тем они для современника печальней» или «Я научен всемирным опытом. // В мир, который, нехорош, // Пришел и пропадаю пропадом, // И в то же время ни за грош». Стилистический оксюморон «взираю из-под столика» вызывает комический эффект, смешанный с печалью, практически рефлекторную реакцию восхищения совершенством формы. Это не сарказм и не ирония, «жертва истории» не претендует на героизм, но и не сдается отчаянию, синонимы «пропадать пропадом» и «пропадать ни за грош» не умножают печаль, но потому, что сочинительный союз «и», став противительным, превращает их в антонимы, высекая искру взаимоотрицания. Так философия существования обусловливается свободой владения языком как самодеятельной витальной силой, не подвластной никакой догме. Императив независимости духа — условие, позволяющее справиться с любой ролью: «Прихожу я к монахам, // Говорю как поэт: // Вы, ничтожные, как Монако, // Знайте, что бога нет. // А потом прихожу к атеистам, // Говорю как пророк: // Там, на небе мглистом, // Есть господь бог». Самоирония неотделима от веры в призвание, это внутренний диалогизм сознания, не болезненная раздвоенность, но свобода от самого себя: «Я Николай Чудотворец, // Император страниц, // Хочу не кому-нибудь вторить, // А истину установить» («Поэтоград», 1940-41). Образ истины соответствует органике языковой игры, простой, но не тривиальной, яркой, но не броской, острой, но не болезненной, искусной, но не заданной, афористичной, но не спрессованной до концентрата. Таков и лирический герой — непосредственный и отстраненный, комический и серьезный: «Надо быть очень умным, // чтоб сыграть дурака» («Гимн клоуну», 1968). Выбор маски клоуна — это умудренность, преодолевшая собственное отчаяние: «Он силен и спокоен, // И серьезно смышлен — // Потому он и клоун, // Потому и смешон». Но внутренний диалогизм сознает недостоверность всех масок: «И, освоив страницы // Со счастливым концом, // Так легко притвориться // Дураку мудрецом!».

Комизм глазковских стихов — смеховое юродство стиха, актуализация языкового чутья, остроумие самой мысли. Средства традиционны, но тяготеют к концентрации: монорим-каламбур («Мы — // умы, // а вы — // увы!»), паронимы и каламбуры в одном панториме («Огоньки // Отражались о коньки, // А коньки // Отражали огоньки»), каламбур-метатеза («Но авторство — // новаторство»), омонимы и оксюморон, ставший метафорой («Сужу по людям, по поступкам: // У каждого свой потолок, // А он взобрался по уступкам // И воду в ступе потолок»). Все это непосредственно и непринужденно, как дыхание: «Я иду по улице, // Мир перед глазами, // И стихи стихуются // Совершенно сами». В поэтическом манифесте Глазкова это определено как игра: «Чтоб играть открытыми картами, // Надо сильным быть игроком» («Небывализм меня»). Определяя свой метод как «небывализм», т.е. творение небывалого, поэт по классической традиции юродства выбирает «антимир», но по романтической модели остается его демиургом, единственным источником благодати и экзистенциального прозрения: «Мне нужен мир второй, // Огромный, как нелепость, // А первый мир маячит, не маня. // Долой его, долой: // В нем люди ждут троллейбус, // а во втором — меня» («Небывализм меня. Манифест четвертый»). Юродивый-демиург — как сплав Хлебникова и Маяковского с его составной ассонансной рифмой: «Я гений и знаток, // Но действую не так» («Небывализм меня»). Поэт-игрок становится носителем особой истины: социально узнаваемая, она представлена в сугубо духовном, идеальном измерении: «Немцы сами убили таких, как Либкнехт, // И на всех нас обрушилась фашизма стена; // Но если мир от фашизма погибнет, // то грош ему цена» — т.е. добро должно победить зло, иначе мир не имеет права на существование. Это философия, продиктованная творческим пафосом, уверенностью в том, что «Поэзия есть высшая форма речи, // Это не свод надоевших законов» («Определение поэзии»). Ироническая гримаса истории может быть очень красноречива: «Он был в стране отцом любимым // И мудрецом из мудрецов. // Однако счел необходимым // Детей оставить без отцов». Это «краткостишье» предельно просто по форме, рифма — грамматическая, ни каламбуров, ни метатез, но эффект обеспечен антонимическим преображением смысла: любимый отец осиротил всю страну, так реализовав свою мудрость. Имя вождя не названо, но представлено перифразой, ямбическая эпиграмма годится на эпитафию, в ней нет инвективы, автор скрылся за иронией языка, безучастного не к смыслу, а к эмоциональной оценке. Юродство поэта — не маска отчуждения, не пророческое разоблачение лжебога, но это игра со смыслом, не допускающая форсированный трагизм, ибо он мешает непринужденности речи.

Трагическое остается темой и правит содержанием мысли: «Немец пытается окружить // Наши под Курском части, // Которым частицу судьбы решить // Выпадает несчастье и счастье». Игра корней демонстрирует жестокий парадокс судьбы: определение общей доли зависит от «частей», но исполнение исторической миссии не искупает личную цену страдания. Оказывается, игра слов не менее глубока и содержательна, чем скорбь, но — именно в силу буквального проникновения в корни смыслов. «Немец-мертвец не имеет лица, // Немец страшится сражаться. // Но всех нас схватила рука мертвеца — // она не решится разжаться». Каламбур уже не комичен, но страшен: немец — тот, кто не имеет лица, три слова стянулись в маску смерти. Последующее развитие образа — смерть, напуганная, но бессильная преодолеть самое себя, — парадокс, сопрягающий вселенский ужас с пониманием его духовного бессилия, рифмуются словосочетания «страшится сражаться — не решится разжаться». Образ руки мертвеца, бессмысленной и жестокой власти судьбы, предшествует «Мертвой руке» Евтушенко, но, в отличие от оптимизма публицистики, он ужасает своей живой — мертвой! — силой. Трагическое сохраняет весь спектр чувств: ужас, скорбь, боль — но остается чувством сугубо творческим, это декларировалось еще в 17 лет: «Я отщепенец и изгой // И реагирую на это // Тоской // Поэта» (1936). Разномерность строк краткостишья обыгрывает контраст отверженности и призвания, последние слова — собственно стихи, и этим все сказано. Но «тоска поэта» — это свободное отношение к трагедии, которое допускает и иронию — как опережающее знание: «Потом — потом война закончится, // Сдадутся немцы нам на милость, // А нам, конечно, не захочется, // Чтобы все это повторилось». Нежелание еще одной великой победы — это несмешная ирония, диалог времен, где правота принадлежит сегодняшнему знанию, отрицающему законное право будущего на ностальгию по подвигу.

Парадокс игры юродивого, который не отрицает себя, но убежден в собственной ценности — гениальности поэта, состоит в утверждении безусловности слова: «Слово лучше компаса в пути, // Словом можно путь предугадать. // Разве можно так: сказать — приду — и не прийти, // Разве можно так: сказать — отдам — и не отдать? // Слово — мир особый и иной, // Равнозначный названному им, // Если слово стало болтовней — // Это слово сделалось плохим» (1945). Но власть слова — не приоритет откровения, а диктат воли, если слово произвольно, без объяснения причин — такова игра безначальной стихии — само себя исказило, «стало болтовней», — «это слово не нужно стихам, // Это слово — мир, который гнил, // лучше бы его я не слыхал, // Не читал, не знал, не говорил». Сам человек, будь то даже и Глазков, может «впасть в скверну», но стихи остаются критерием «священнодейственности». Следовательно, поэзия — сила, справляющаяся со стихией слова, это диалог утверждающей воли с волей смыслообразующей, придающей органике речи, готовой сорваться в греховную суету, чекан формы — «зарифмованье сильных строк» («Поэтоград»). Форма не искажает саму природу, стихию — это сотворчество. Но «Николай Чудотворец» оказывается не ко двору в социальном времени: cтихи, «однако, отражают // Борьбу двадцатого и Чудного, // Но, к сожаленью, не решают, // Исход борьбы, как я хочу того» («Тот молодец, кто понимает…»). Как и многие в ХХ веке, поэт борется за то, чтобы наполнить время духовным содержанием, но в отличие от предшественников Глазков создает «инишный» мир Поэтограда — единство места и действия идеальной экзистенции: «Тот не поймет Поэтограда, // кто не владеет расстояньями, // Тому всегда победы ада // казаться будут постоянными. // Но времена Екклезиаста // отменены, хоть был он гений, // А кто годов не видит на сто, // Не обладает и мгновением». Оптимизм — в споре поэтической игры с игрой «времени собирать и разбрасывать камни», с осознанием преходящести всего. Но юродство не знает относительности, его мир наделен безусловностью, поскольку пребывание в Стихазии, в Поэтограде есть существование в сфере поэзии, которая есть время, совпавшее с временем собственной судьбы. Поэтому «Поэтоград» (1940-41) — автобиографическая поэма, представляющая свободный путь поэта от создания «небывализма» до отождествления с будущим, голос поэта, его слово — глагол идеального времени, которое ассоциируется с ясной творящей силой весны, с ее жизненной правотой: «Коммунизм, по-моему, — Поэтоград, // Где все люди богатыри. // Там откровенность необыкновенная — // Взаимопонимания основа. // На уровне такого откровения, // которое осмысливает слово». И если Поэтоград — страна свободы: «У времени времен // Ни заключенных нет, ни сторожей» — ее творец и обитатель наделен вещим знанием.

Еще в начале войны было сказано: «Произойдет такая битва, // Когда решится ИЛИ — ИЛИ… // Потом война была убита // И труп ее валялся в мире». Грамматическая игра времен, когда будущее совершенное опережает еще не совершенное: «произойдет — решится — была убита — валялся» — обозначает единство бытийного времени, уже вместившего все события. Всеведенье поэта — апофеоз слияния с творящей силой времени, превозмогание самого себя: «Огни огней знаменами знамен // Стихи стихов зажгли в моей душе, // Чтоб я стоял у времени времен // На самом стоэтажном этаже». Такая амплификация, нагнетание качества его самовозведением в степень («стихи стихов» и т.д.), преодоление собственных границ — игра с тавтологией, раскрывающая и умножающая смысл слова, акцентирующая корень, слово представляется как замкнутый, но расширяющийся мир. Поэт владеет этим знанием — как умением преображать время, пророчество 1944 года сбылось: «Гитлер убьет самого себя. // Явятся дни ины, // Будет девятое сентября // Последней датой войны» («Фантастические годы») — II мировая война завершилась 2 сентября. Поэт с таким чутьем — чувством времени — имеет право на сакральный статус, и не только Николая Чудотворца, молитвенника за народ: «Господи! Вступися за Советы, // сохрани страну от высших рас, // Потому что все твои заветы // Нарушает Гитлер чаще нас» («Фантастические годы»). Поэт борется за бессмертие: «А хорошо хотеть и сметь, // Переиначить статус-кво, // Пока решат поэт и смерть // Вопрос извечный — кто кого» («Дорога далека», 1944). Суть не в привычном бессмертии памяти, хотя и в этом призвание поэта: «Иные сгинут просто так, // Но вспомню и о них, // Чтоб всех их обессмертить как // Героев книг моих» («Сорок скверный», 1942). Суть в отрицании времени смерти временем собственного существования, не личного, но поэтического — претворяющегося через личность: «И я не мог предотвратить // Своей судьбы, и не // Надоедало мне твердить // Все время обо мне. // Как будто в мире нету битв. // Мир и война не вяжутся. // А если кто-нибудь убит, // То это только кажется» («Дорога далека», 1944). Отрицание смерти опирается на антонимическое отрицание «мира» и «войны», образ вселенной поглощается образом гармонии, и это написано в разгар войны. Утопия вопиюще противоречит реальности, поэт, кажется, заигрался, тем более, что его статус невоеннообязанного — «И горькуировался я: // эвакуировался в Горький» («Сорок скверный», 1942) — несмотря на все страдания голода, на лицезрение смерти, с которой нельзя бороться словом. Но утопия юродивого — чистая вера в животворящее начало «зарифмованных сильных строк», в витальную силу, исходящую от стиха: «Если не по щучьему веленью, // То тогда веленью по чьему // Пропадает наше поколенье, // Для чего, зачем и почему? // …Ничего такого не узнаешь, // И мораль сей басни не ясна, // Но восторжествует новизна лишь, — // Слов моих неясных новизна» («Пятый пароход», 1943). Ощущение силы большей, чем высказанное в словесной простоте, интуиция бессмертия как вечного обновления — это игра сверхсмысла, который обретает названия «новизны» или «небывализма», как сокрытая тайна высшего начала, от чьего неведомого имени поэт высказывается.


Выстраивается внутренне обусловленная система игрового поэтического мировоззрения: стихи — витальная стихия, соприродная высшим духовным данностям — добру («Хранила доброта свой след // На всех деревьях, листьях, травах. // На ручейковых переправах // И на легендах давних лет. // …Она должна войти в стихи // И сообщить им совершенство!» «Доброта», 1974), искренности, т.е. изначальной душевной правде («Просто знаю, если не вкрадется // В душу ложь, // То тогда без всякой позолотцы // Стих хорош» («Правда», 1954), красоте, естественной, но яркой («Так, низвергаясь ошалело, // Он по душевной простоте // Наполовину служит делу, // Наполовину красоте» («Водопад Кивач», 1971), здоровой силе умудренного разума («Я и сам из таких: // Подружился с сомнением, // Несомненно, печальным, // Чтобы сделаться гением // Совершенно нормальным!» («Сумасшедшие гении», 1970). Все это сообщает лирике экзистенциальное содержание, независимо от темы высказывания, как воля к осмысленности самого существования. Возводимая в степень квинтэссенции, она обратной мерой мерит самое жизнь: «Жить и жить хочу во имя жизни: // Жизнь — не средство, это самоцель! // Увяданье, замерзанье грустно, // Радостно цветение цветка. // Жизнь — это искусство для искусства, // смело устремленное в века!» («Жить и жить прелестней и полезней…», 1979). Почти все приведенные формулы принадлежат периоду зрелости, осознанию той интуиции, которая определила содержание всей жизни: и творческой, и личной. Но и в 1948 году совершенством стиха измерялось собственное существование: «Жизнь моя для стихов исток. // Это значит, что все плохое, // Все ошибки и все грехи, // Оставляя меня в покое, // Убивают мои стихи. // Это значит, что все хорошее, // Превзойдя поэтический хлам, // С лицемерьем сражаясь и с ложью, // Даровало бессмертье стихам!» Природа стиха соответствует закону творения: «Вращалась вся Вселенная, // Был бесконечен радиус. // Все для увеселения, // Все, что живое, — радуйся!» («Пусть с вашей точки зрения…», 1947) — и законам бытия: тот не поэт, кто «Точности простых формулировок // По формулам природы не постиг» («Я не люблю, когда слова цветисты…», 1948). Многократно и настойчиво декларированная гениальность поэта Глазкова, т.е. тождество личной и творческой судьбы, опиралась на интуицию бытийной соразмерности своей лирики: «Стихи слагаю уникально, // взяв первозданность за основу, // и, повторяя твердость камня, // приобретаю точность слова». В этой философской системе творческое существование — до сих пор длящееся первотворение: «Слово поведаю миру я, // Равное изобретению!» («Ни на кого не похож»). Эстетический феномен сближения лирического и биографического «я» восходит к идее жизнестроения в футуристической редакции, т.е. исполнения миссии: «Как достойный капитан, последним // Я покину футуризма пароход» («Не признан я бездарными такими…»). Ставка на игру, осуществляющее себя в стихах артистическое юродство восходит к отрешенности блаженного Хлебникова и более жизнестойко, чем трагическая жертвенность юрода-богоборца Маяковского. Вакхические мотивы — «В Поэтограде работает винопровод!» — акцентирует гедонистический мотив, связанный с ощущением предопределения судьбы временем: «С чудным именем Глазкова // Я родился в пьянваре, // Нету месяца такого // Ни в одном календаре» («Поэтоград»). Ласкательный суффикс в имени вещего прозорливца — Глазкова! — еще один знак врожденного дара, продиктованного языком. Язык играет своим потенциалом в парадоксальных неологизмах (мнения «как можно были обомнейнее», «какбычегоневышлисты и прочие дурни», «нет единства, // Но есть однойство // Формы и содержания»), в метафоре, мотивированной паронимическим сближением («У людей — у них нос, уши, // А у моря в бороде // Лодки сушатся на суше, // Лодки водятся в воде»), в судьбоносной точности рифмы («Я не могу остановиться, // Когда начну стихи слагать: // Беседует со мной страница, // Которой не могу солгать»). Диктат языка и его природная расположенность к игре сродни друг другу. Разумеется, это проекция на язык собственной натуры, игра была образом жизни самого поэта, гордившегося и своей физической силой, и богатырством стихотворного дара. Современники отмечали: «Небывализм» — игра, первая из литературных игр Глазкова. Он вообще склонен к игре в самых разных значениях этого слова (шахматы, актерство). Игра составляет одну из сущностей его поэтической натуры» [13]. «Играл, может быть, откровеннее других, или … «бескомпромисснее» других. …Даже в свой смертный час он себе не изменял» [14].

Игра Глазкова — стихия, в которой поэт оставался демиургом, такая игра не располагала к выстраиванию философских систем. Потому «концептуальная» поэма «Поэтоград» составлена из фрагментов, а «краткостишья» с их эпиграмматичностью, сфокусированностью на тропе или образе самого языка, на словесном парадоксе, — самый плодотворный жанр глазковской лирики. Он расцвел, когда ощущение большого, эпохального времени, питавшее поэтическую утопию военных лет, уступило лирике экзистенциального прозрения мига. Этот конфликт темпоральных самоопределений был зафиксирован в «Поэтограде»: «Не я живу в великом времени, // А времена в моих стихах, // И тем не менее // Я оставался в дураках» — и стал мотивом лирики, состоянием экзистенциального выбора: «Давным-давно // Темным-темно; // Но все равно // Смотрю в окно». Открытие этой игры со временем — не в тематике лирики, а в форме творческого самоопределения. Глазков, действительно, — едва ли не первый русский поэт, сделавший игру основой своего поэтического существования, втянувший в ее орбиту все страсти эпохи, ее веру и ее страдания, но в знаменателе всех идей он сохранял принцип творческого мышления, и в самооценке соединял самоутверждение с самоиронией: «Написал то же я, // Быть может, что и прочие, // Но самое хорошее // В том, что покороче». «Небывализм» демонстрировал движение поэзии к осознанию своей природы. Внутренняя связь интуиции игры с философией времени — одна из самых сокровенных тайн лирики. Как утверждает теоретик игры, «это самовыражение формообразующего слова коренится в функции, которая старше и первозданнее всей культурной жизни. Эта функция есть игра» [15]. Очевидно, само чувство игры есть ощущение особого времени — безначального и потому неуничтожимого, т.е. живой вечности, не отчужденной от человека. Не само слово, т.е. самоценный Логос, представляет Хронос, но функция, т.е. осуществление смысла, в которой и является время: оно уже не непроницаемо, но и не открыто для профанной фамильярности. Откровение времени не мистическое, но сакральное, как чувство приобщения к безмерной стихийной силе, когда вступающий в процесс ощущает не свое ничтожество, а, напротив, соразмерность собственных возможностей неистощимому целому. Игра не знает равнодушных участников, но она не обязательно пристрастна, включенных связывает нечто большее, чем эмоции, — это ощущение общей жизни. Игра тяготеет к тотальности не потому только, что является «безусловно узнаваемой для каждого, абсолютно первичной жизненной категорией» [16], но на этой основе осуществляется потенциал синтеза. В случае Глазкова вечность вбирала в себя социальное, историю через явление живого, непринужденного слова, посредством его времена буквально со-общаются — соединяются и связываются смыслом, но условием гармонии была именно игровая доминанта сознания.

Глазков и Слуцкий были ровесники, принадлежали к одному литинститутскому поколению, для молодого Слуцкого предвоенные стихи Глазкова — «едва ли не самое сильное и устойчивое впечатление того времени» [17]. Феномен ранней зрелости — «полная естественность выражения, афористичность» — обусловили запечатленность в сознании современников, но эволюция поэта представлена как смена безрассудства степенностью, при общем знаменателе «простоты и демократизма художественного мышления». Поэт констатирует о поэте: «Парадоксальное, «криволинейное» мышление довоенного Глазкова сменилось прямолинейным здравомыслием» [18], — и трудно понять, есть ли в этом наблюдении скрытое сожаление, несмотря на лестное сравнение с «великим дидактизмом ХVIII в.», с моралью басни. Но в стихах, посвященных Глазкову, главное — это неистощимая преданность детству: «Отвезли от него эшелоны, // роты маршевые / отмаршировали. // Все мы — перевалили словно. // Он остался на перевале. // …Обогнали? Нет, обогнули. // Сколько мы у него воровали, // но всего мы не утянули» («Коля Глазков»). Паронимическая игра вполне в духе адресата, а предложение «скинуться по камешку» на прижизненный памятник отсылает к экклезиастовой печали. И знаменательно, что предполагаемый памятник — не за дидактизм, даже «великий», но за мудрую и неизбывную детскость поэтического дара, за изначальное родство творческих принципов. Феномен глубокой близости обнаружился не в откровенности нравственного пафоса уже не юрода, но проповедника, но в близости приемов и преданности началу творческого и духовного прозрения. Но в признании «заслуг» неизменного Глазкова — покаяние за разрыв времен в собственном сознании. Время истории и экзистенции разошлись, как минутная и часовая стрелки. Конфликт времен, настоящего и несбывшегося, стал главным содержанием внутреннего противоречия, который стремился разрешить Слуцкий, жить этим противоречием было невыносимо. Творческие приемы Глазкова, духовный потенциал игровых формы его поэзии оказались соразмерны существу переживаемых проблем, форма «свободна» и потому адекватна, игра родственна теме. Феномен близости стиля «политработника» и «юродивого» — в представлении поэтической формы именно как формы претворения непреложных истин, продиктованных временем. Форма актуализирована, но не демонстративна, «искусственна» и безусловна — она «служит».

Но суть разницы — в восприятии самого времени и определении роли поэта. Для «последнего футуриста» время — истина, осуществляющаяся в будущем, а его стихи — провозвестие должного: «Хоть новую эру страна начала, // Но новая эра еще не настала» («Поэтоград») — историческое время отстает от своего содержания, которое безусловно оптимистично как витальная энергия вечного обновления, по поводу чего поэт даже готов повторить самого себя: «А восторжествует новизна лишь — // неосознанная новизна!» («Поэтоград»). «Новизна» — синоним будущего, «небывализм» — его осуществление здесь и сейчас. Должное — это будущее, которое непременно состоится, поэтому миссия поэта — воплощение предначертанного, его прозрение: «В силу установленных привычек // Я играю сыгранную роль: // Прометей — изобретатель спичек, // А отнюдь не спичечный король». Парадокс переживания уже «сыгранной роли» — в исполнении повторяющейся миссии первооткрывателя, которая всякий раз творится заново. Поэтическая игра — как проводник между будущим и настоящим, блеск формы — свет истины (Прометеева функция), напряжение смысла, радость постижения. Поэзия Глазкова — это игра будущего с настоящим, лирика Слуцкого — это наименование протекающего, определение «сейчас», настоящего как живого содержания времени социального. Время Слуцкого — время истории, история — смысл, осуществляющийся в равной мере в слове и деле, поскольку слово раскрывает сущность и участвует в событиях, поэт — не проводник, но переводчик воли явлений на волевой язык поэзии. Воля — духовная субстанция стиха, не глазковская стихия, но императив упорядочивания неопределенного. Миссия поэта — быть не пророком, но летописцем настоящего времени, голосом, взвешивающим смысл на весах формы. «Даже если стихи слагаю, // Все равно всегда между строк — // я историю излагаю, // Только самый последний кусок» («Я учитель школы для взрослых…»). Залог истины — быть синхронным, не отставая и не опережая, резонируя и разделяя общую судьбу, череду ее радостей и испытаний: «Стрелки подвожу и привожу // собственное время // в соответствие с всеобщим. // Легкой шестеренкой зацепляю // тяжелоподъемность шестерни // общества. // Вхожу в оркестр // личной, единственной струной. // …Я готов к взаимодействию, // готов // соответствовать, вращаться // в ритме, заданном народом // или человечеством // или, кто там // самый главный механизм заводит. // Вычлениться из правопорядка, // на мгновение его нарушить — // значит размолоться в шестернях. // Это не годится». Вызов гуманистической фразеологии очевиден: общество — «механизм», поэт — «шестеренка», история — «всеобщие часы», которые заведены неведомо кем, но с целью осуществления «правопорядка», т.е. осмысленного движения, обособление влечет за собой неотвратимое возмездие. Норма, а не странный «небывализм», должное, а не произвольная свобода, слияние-служение, а не «я исключен как исключенье // Во имя их дурацких правил» («Поэтоград»). Идет другая игра — по правилам, продиктованным не стихийной, но осмысленной волей, а телеология — едва ли не вся — расчислена по схеме: чья цель? в чем состоит? чему служит?

Можно ли считать игрой исполнение гражданской миссии? Служение — тоже роль, в данном случае обусловленная параметрами сакральности: сакрально время, т.е. история, если она мыслится как осуществляющийся смысл, а не стихийное течение, сакрален образ поэта — духовного вождя, чей голос — «как колокол на башне вечевой // во дни торжеств и бед народных» (ср. у Глазкова: «Ударяйте кол о кол — // Вот и будет колокол»), сакральна миссия слова–деяния, мобилизующего сгустка воли. Весь этот комплекс присутствует в стихотворении «Я говорил от имени России…»: «Политработа — трудная работа. // Работают ее таким путем: // Стою перед шеренгами неплотными, // Рассеянными час назад, / в бою. // Перед голодными, перед холодными, // Голодный и холодный. Так! / Стою. // Им хлеб не выдан, / им патрон недодано. // Который день поспать им не дают. // И я напоминаю им про родину. // Молчат. Поют. И в новый бой идут». Час — судьбоносный, имя родины «воспламеняет бойца для битвы», слово обладает абсолютной и неистощимой силой, тем более что анафора превращает его почти в заклинание: «Все то, что в письмах им писали из дому, // Все то, что в песнях с их судьбой слилось, // Все это снова, заново и сызнова, // Коротким словом — родина — звалось». Разумеется, «голодный и холодный» — не волхв, политрук — слишком не похоже на жреца прекрасного, мистагога, как и нынешнее определение этого статуса — «в новой должности — поэта — // от имени России говорить». Но если вспомнить, что слово «должность» — от «долг», а «долг поэта» — это из словаря высокой лирики, то художественный строй стихотворения — отнюдь не игра на понижение статуса, а возведение «директивной» лирики на уровень одической традиции. Классический 4-стопный ямб уступил разговорному 5-стопному: нестройность «шеренг неплотных, рассеянных час назад в бою», требует иной интонации, как допустимо и нарушение грамматики — «им патрон недодано». Но катарсис совершается как преображение духа — от немого бессилия к подвигу: «Молчат. Поют. И в новый бой идут». Парцелляция фиксирует ритм перемен, присоединительный союз «и» сообщает героике отчаянного мига непреложность эпоса — классический для оды диалог настоящего с вечным. Документ времени — «Я этот день, / воспоминанье это, // как справку / собираюсь предъявить» — дает право свидетельствовать от имени вневременного — России. Верховная инстанция, как и положено в псалме, оде или гражданской лирике, проименована, кольцевая композиция («Я говорил от имени России…» — «…От имени России говорить») оформляет единство судьбы политрука и поэта как единство миссии во благо Родины. Такая трансформация жанра — игра, обусловленная эволюцией самой поэзии, поэтика суровой прямоты — модель проповеди, отрицающей религиозность, мистический подтекст и вообще сокрытый смысл. Правила собственной игры продиктованы императивом отождествления: откровенность и узнаваемость общих чувств, сокровенность и естественность исполнения долга, самоотречение и ясность мысли, безыскусность и вкус к прозаизмам: «Фактовик, натуралист, эмпирик, // А не беспардонный лирик, // Малое знаточество свое // Не сменяю на вранье». Такая простота становится поэзией, обретая парадоксальную искусность формы.

Парадокс реализуется как содержание самого миропонимания, как смысловая глубина и ценностный масштаб прямого, но неоднозначного высказывания. В знаменитом «Голосе друга» монолог поэта от имени поколения полон такой энергии, что финальное открытие — голос принадлежит мертвому — вызывает не скорбь, но восхищение. Потрясают мажор и гедонизм: «За наши судьбы (личные), // За нашу славу (общую), // За ту строку отличную, // Что мы искали ощупью, // За то, что не испортили // Ни песню мы, ни стих, // Давайте выпьем, мертвые, // Во здравие живых!» Само обращение погибших к оставшимся на земле не было открытием после трагически пронзительного завещания «Я убит подо Ржевом…» (1945—1946) А.Твардовского. Его суровому мужеству созвучно другое стихотворение Слуцкого — «Памятник», монолог бессмертной души, которая тяготится навязанным монументальным образом: «И скульптор размеры на камень нанес. // Гримасу лица, искаженного криком, // Расправил, разгладил резцом ножевым. // Я умер простым, а поднялся великим. // И стал я гранитным, / а был я живым». Интонация восхождения, подчеркнутого лесенкой строки, представляет сюжет посмертного бытия как напряжения духовных сил: «Расту из хребта, / как вершина хребта. // И выше вершин / над землей вырастаю.// И ниже меня остается крутая, / не взятая мною в бою высота». Полюса славы и обреченности сохраняются в памяти: «И пал я тогда. И затих до поры» — «Стою над землей / как пример и маяк. // И в этом / посмертная / служба / моя». Традиция Маяковского — традиция проникновенного монументализма — представлена весомо, грубо, зримо: антитеза «камень — жизнь» подчеркнута составной рифмой «камню» — «высока мне» («Дивизия лезла на гребень горы // По мерзлому, / мертвому, / мокрому / камню, // Но вышло, / что та высота высока мне»), чтобы обрести синтез в анаграмме «маяк» — образе вершины, излучающей свет, одинокой и призывной, героической и бессмертной. «Голос друга» чеканит иной — плясовой — ритм 3-стопного ямба с мужской рифмой, его витальная сила не в пафосе, а в естественной интонации куплета. В исследовании М.Гаспарова зафиксировано, что эта интонация присуща «дружескому посланию с вольной рифмовкой», балладе, комическому стиху, бытовой песне [19], содержание данного «дружеского послания» трагично и непринужденно. Горечь крушения судеб, призванных к творчеству и пророчеству: «И мрамор лейтенантов — // Фанерный монумент — // Венчанье всех талантов, // Развязка всех легенд» — перекрывается здравицей, чередующей распространенную дактилическую рифму, принадлежащую мертвым («не испортили — мертвые»), с категорической энергией мужской («стих — живых»). Тема чаши, не испитой до конца, присутствует, но настолько не подчеркнуто, насколько щедрость духа должна скрыть муку отчаяния грубой прямотой: «Звучит все это глупо. // В пяти соседних странах // Зарыты наши трупы». Исполнить призвание удалось только в изначальном смысле: «не испортили // Ни песню мы, ни стих» — и кто знает, какого вкуса эта гордость? Парадокс превращения трагедии в дифирамб — не горький оксюморон «фанерного монумента», это классическое дионисийство, которое и воскрешено в стихотворении, оно утверждает память не как скорбь, а как воссоединение живых и мертвых. Мертвых отличает мудрость всезнания, которая не только в приятии судьбы, но в феноменальной живости языка. Это игра, взрывающая традиционность формул: «Давайте после драки // Помашем кулаками» — призыв не бессмысленный, но отстаивающий право переоценить очевидное. Аллитерированное просторечие делается формулой поэтической самооценки («Не только пиво-раки // Мы ели и лакали», «Зарыты наши трупы»), рифма связывает время и его голос («сроки — пророки»). Живой язык — живой голос — живое слово поэта, прорвавшееся сквозь смерть, — все это классические мотивы высокой трагедии, представленные и узнаваемо, и в сложной игре формы, опровергающей размеренную вечность во имя пульсирующего настоящего.

Условие этого выбора — вера в априорную ценность социального времени, творящая себя история присваивала черты эпоса, т.е. поглощала трагедию собственной правотой, имманентной самому течению жизни. Трагедия была спутником, но не содержанием времени, смысл ее был ужасен, но очевиден, он требовал мужества быть, терпения памяти, самоотверженного сострадания, но исключал отчаяние и внутренний неразрешимый конфликт мысли. Потому лирическое «я»=«мы», а слияние со временем равно единению с бытием. «Нет, у нас жестокая свобода // Помнить все страдания. До дна. // А война — была. // Четыре года. // Долгая была война» («Ордена теперь никто не носит…»). Назначение поэзии — очищение муки знания творческим напряжением определения смысла, его кристаллизации в форму. Этот процесс остается чудом, даже если называется «Творческий метод»: «Я вывернул события мешок // И до пылинки вытряс на бумагу. // И, словно фокусник, подобно магу, // Загнал его на беленький вершок. // Вся кровь, что океанами текла, // В стакан стихотворенья поместилась». Но главное превращение происходит не в концентрации смысла, а в преображении отягощенной им души. Она тяготеет к замкнутому отчуждению: «Вся мировая изморозь и стылость // покрыла гладь оконного стекла», — и все же, по закону трагического катарсиса, мука преображается в слово-свет, прозрение, обращенное к людям: «Но солнце вышло из меня потом, // Чтобы расплавить мировую наледь // И лучиком усталым просигналить, // Каким поближе следовать путем». Классическая метафора «поэт-солнце», восходящая к мифологической цепочке «слово — свет — жизнь — жар-птица — герой, ее пленивший», присоединяет знаковый советский образ «слова-маяка» — «просигналить» — и все это называется призванием, ибо «Поэты отличаются от прочих // людей / приверженностью к прямоте // И краткости». Это резюме — итог цепочки метафор, «тропы тропов», ведущей к полной ясности, но путь — дороже точки, и поэт отлично это знает, как и то, что поэтическая «прямота» нетождественна однозначности. Поэзия обладает собственной волей, как образ, вырвавшийся на свободу: хрестоматийные «Лошади в океане» оказались бессмертны — к крайнему удивлению автора. «Я их выдумал летом, в большую жару: // масть, судьбу и безвинное горе. // Но они переплыли и выдумку и игру // и приплыли в синее море» («Про меня вспоминают и сразу же — про лошадей…»). «Игра» в данном контексте означает условность, но символ «рыжего острова» — природного разума, захлебывающегося в безмерности зла и человеческой жестокости, но все стремящегося к неведомой цели, — этот образ принадлежит иной игре, т.е. самой жизни, в самом простом, эпическом содержании: «И покуда плывут — вместе с ними и я на плаву: // для забвения нету причины, // но мгновения лишнего не проживу, // когда канут в пучину». Преодолеть условность поэзии, прорваться из пределов речи в само существование, как река впадает в море, — такова заветная мечта поэта, предпочитавшего строй, очередь и тому подобные суровые формы гармонии общего бытия: «Вот иду я — сорокалетний, // Средний, может быть, нижесредний // По своей, так сказать, красе. // — Кто тут крайний? // — Кто тут последний? // Я желаю стоять, как все» («Если я из ватника вылез…»); «Не лезь без очереди. Очередь — образ // миропорядка. // …Так что же ты лезешь! // С бессмертной душой // дождутся все, // кто честно ждут» («Не лезь без очереди…»). Образ «бессмертной души» — отнюдь не ирония убежденного атеиста, но гарантия осуществимости желания, которое, впрочем, не названо, важно, что некий онтологический смысл предполагается как аксиома. Чего честно ждут иные «бессмертные души»? Тоже неясно, очевидно, пока весь смысл — в безусловном обосновании императива невычленимости из социального космоса, как из вселенского.

Кантовский императив опрокинут в здешнее бытие, но он сохраняет свои метафизические горизонты только потому, что переводится на язык поэзии: «Только ямбы выдержат бомбы, // их пробойность и величину, // и стихи не пойдут в катакомбы, // потому что им ни к чему» («В эпоху такого размаха…»). Поэзия, видимо, была единственной опорой существования, которое мыслилось как стоический поединок с угрозой хаоса, независимо то того, младенец ты или художник: «О, как неравен бой. // Вся сложность мира борется с тобой, // весь вес, // все время // и пространство света. // …Но выхода, кроме победы, — нету» («О, первовпечатленья бытия!..»). Эволюция поэта от гражданского служения к отчуждению от мира, от откровенности — к сокровенности, от трагедийной ясности к трагическому отчаянию — знак изменения в понимании самих основ существования, отношения ко времени и к творческому призванию. Абсолют сместился из внепоэтического пространства во внутрипоэтическое, но изменилась не поэтика, а содержание стиха, его назначение. Сохранилась главная установка — говорить «о времени и о себе», но поэт как бы вернулся от коперниковой системы к птолемеевой — от собственного кружения по орбите истории к наблюдению роения времени вокруг: «Ценности нынешнего дня: // уценяйтесь, переоценяйтесь, // реформируйтесь, деформируйтесь, // пародируйте, деградируйте, // но без меня, без меня, без меня» («Ценности»). Парадокс в том, что поэт повторяет лозунг немецкого солдата в конце войны: «Ohne mich» — // «Без меня!» // Этот лозунг немецких пленных // сорок пятого года // вспоминается к юбилею все чаще.// …«Ohne mich» — // «Без меня!» // Пускай без меня воюют!» («Без меня»). Можно предположить, что поэт, знаменитый своей памятью и гордившийся ею, сознавал степень жестокости иронии, которая оформляла этот «антикоперниковский» переворот — разрыв со временем, со всеми его ролями.

Зазор между историей и поэтом существовал и раньше — в период беззаветного служения коммунизму в образе «довоенного вселенского утопизма», свойственного поколению [20]. Думающие и верующие, дерзкие и преданные, молодые таланты не могли согласиться c бюрократизацией идеи и обслуживающей ее поэзии, но проблема «разномыслия» решалась по правилам честной игры, придуманной Слуцким и его друзьями, игра называлась «откровенным марксизмом»: «Наше как бы согласие с властью не было полной гармонией. Мы требовали полного признания прав литературы откровенно говорить с народом» [21]. Самому Самойлову соблюдение правил не удалось — «марксизм мешал откровенности» [22], но стихи Слуцкого следовали его идеологической программе: «острые сюжеты, ясные чувства, трагические ситуации, хлесткие формулы» — «но это не делало их печатными» [23]. И тем не менее «гордились тем, что умеем отличить стратегию от тактики» [24], самоопределение в рамках этой стратегии должно было решить «основной вопрос» тогдашней философии: «В 1951 году я спросил его: «— Ты любишь Сталина? — Помолчав, ответил: — В общем, да. А ты? — В общем, нет». В общем. В частностях мы были согласны». [25]. Слуцкий претендовал на историческую умудренность: «Политическую реальность он до какого-то времени считал очередным этапом на пути к осуществлению идеала. …С этой точки зрения рассматривал и роль Сталина» [26]. Разумеется, и молодой, и послевоенный Слуцкий не признал бы «откровенный марксизм» «игрой», т.е. свободой в условном пространстве отвлечения от действительности, жизнью вопреки реальности, вполне ответственной и столь же самоценной. Игра и истина для него не могли быть синонимами, поскольку истина должна быть бесстрастна, безусловна и беспрекословна, и никто не посмеет упрекнуть в том, что на самом деле она была символом веры. Но существование под знаком этого символа, сохранение его в безупречной чистоте, вопреки сопротивлению нравственного чутья («Ты любишь Сталина? — В общем, да»), — это сложная игра разума с чувством, имеющая целью и самосохранение и самоутверждение в статусе посвященного в сокровенный смысл событий, «переводчика» хаоса на язык точного знания, т.е. исполнение роли сугубо сакральной, но при полном сохранении независимости, неподкупности и личного бескорыстия. Исполнение миссии — сложная игра, сочетающая призвание с самоотрешением, и она не допускает рефлексии и тем более отделения личного от общезначимого в самом себе. Роль доминирует над обстоятельствами, и когда свершилось крушение веры, миссия «пророка от хаоса» осталась неизменной, ибо он отчитывался о крушении веры в сознании поколения.

Это не исповедь, а высказывание новой правды, обязательно общезначимой, и непреклонная воля не отводить глаз от лица Горгоны. Мужество — не только черта характера прирожденного духовного лидера, но условие принятой на себя миссии — разделить поэтическое и личное невозможно. История оказалась особенно жестока к уверовавшим в ее предопределение. В период борьбы с космополитизмом, в ожидании новых репрессий и высылки евреев «было стыдно. Было срамно. Было тошно ходить по земле» («В январе 1953-го»). Но в отчаянии, в состоянии отверженности поэт открывает свободу, тем более значимую, что рухнуло не божество, но вера: «Он был скалой, для всех скалой остался, // а для меня распался и потек» («Я строю на песке, а тот песок…», 1952). Поэт, наконец, осознал, что история и политика — явления разномерные, не время, а идея требует самоотречения разума и совести, ее власть воспринимается теперь как гибельное искушение, жестокий и по-своему осмысленный произвол, не допускающий не только равноправного диалога, но не оставляющий никакого шанса на самосохранение: «Игра не согласна, // чтоб я соблюдал ее правила. // Она меня властно // и вразумляла и правила. // …Судьба — словно дышло. // Игра — забирает всего, // и, значит, не вышло, // не вышло совсем ничего». Но парадокс в том, что поражение оборачивается победой — спасением души: «Не вышел процент толстокожести необходимой. // Я — интеллигент // тонкокожий и победимый. // …И бросив дела, // я поспешно иду со двора, // иду от стола, // где еще протекает игра» («Игра не согласна…»). Однако неверие не может быть истиной для того, кто отрешенности мудреца предпочитает роль муравья истории, но муравья, для которого императив творчества есть условие выживания: «Но верен я строительной программе. // Прижат к стене, вися на волоске, // я строю на плывущем под ногами, // на уходящем из-под ног песке» («Я строю на песке, а тот песок…», 1952). Строить на песке — абсурд, но не для мастера, который находит опору в самом себе. И знаменательно, что переосмысляется сама идея игры: «большая игра» — политика — отвергается, но актуализируется образ игрока с судьбой, лирическое самоопределение связывается с образом игрока-канатоходца: «Я был умнее своих товарищей // И знал, что по проволоке иду, // И знал, что если думать — то свалишься. // Оступишься, упадешь в беду» («Я был умнее своих товарищей…»). Балансирующий в точке истории, на песчинке мига — игрок, предпочитающий провидению сосредоточенность, верность самому себе: «Как акробат по канату идет, // Планируя жизнь на сутки вперед. //…И в том была храбрость, и в том была честность // Для тех годов, и недель, и дней» («Я был умнее своих товарищей…»). Этот образ игрока-победителя судьбы как бы оправдывает «затмение» критического разума у теоретика и практика «откровенного марксизма». Этот образ используется для эстетической переоценки собственной позиции и совершенно не соответствует действительному поведению.

Друзья свидетельствуют, что Слуцкий не только «думал», но заставлял и других не отворачиваться от опасности: «При встрече он быстро уловил это мое «облегченное состояние» и безжалостно заставил меня признаться себе и ему, что я боюсь, трушу, «а дело заваривается подлое, страшное, и вы не смеете этого не понимать». Я уставала от необходимости держаться, мне очень хотелось закрыть глаза и не заметить падения. Много позднее он сказал, что тогда уберег меня от большой беды» [27]. И сам поэт в другом стихотворенье признавался, что не спускал руку с пульса событий: «Я вставал с утра пораньше — в шесть, // Шел к газетной будке поскорее, // Чтобы фельетоны про евреев // Медленно и вдумчиво прочесть» («Домик погоды»). Но это мужество все равно не давало ответа, а боль отозвалась образом смятого, искореженного времени: «Конец сороковых годов — // сорок восьмой, сорок девятый — // был весь какой-то смутный, смятый. // Его я вспомнить не готов» («Конец сороковых годов…»). Очевидно, в поэтическом словаре Слуцкого «не думать» означало «не давать волю сомнениям, не пускать их в стихи», что могло стать причиной душевного и творческого срыва. Поэт балансировал не между страхом страха и сознанием опасности, а над пропастью неверия. Он мог удержаться над зияющей на месте бывшего идеала пустотой только волей отчуждения от сокрушительного знания и общих трагических чувств: «Дайте мне прийти в свое отчаянье: // ваше разделить я не могу. // А покуда — полное молчанье, // тишина и ни гу-гу. // Я, конечно, крепко с вами связан, // но не до конца привязан к вам. // Я не обязательно обязан // разделить ваш ужас, стыд и срам» («Дайте мне прийти в свое отчаянье…»). Образ невозмутимого канатоходца — маска отрешенности от страдания и смятения души — стала новым лирическим «я», бесстрастным самоотчетом свидетеля крушения идеи истории и наступления времени на человека. Но парадоксы языка превращают балансирование над пустотой в игру самопроявления смысла. Так в описании прощания со Сталином — прощания с эпохой — просвечивает небрежная формула «в гробу я его видел»: «Ходили мы глянуть на нашу судьбу, // лежавшую тихо и смирно в гробу» («Не пуля была на излете, не птица…»). Расставание с верой актуализировало игровой потенциал языка, и это было открытием подлинной свободы: «Я рос при Сталине, но пристально // не вглядывался я в него. // Он был мне маяком и пристанью. // И все. И больше ничего» («Я рос при Сталине, но пристально…»). В этом стихотворении самое поразительное — указание на дату прозрения. Казалось бы, это время смерти: «Печалью о его кондрашке // своей души не замарал. // Снял, словно мятую рубашку, // того, кто правил и карал». Но «подумал», то есть усомнился во всесилии и бессмертии «того, кто мучил и грозил», поэт, родившийся в 1919 году, во время борьбы с космополитами, т.е. в 1948-м: «И стало мне легко и ясно, // и видимо — во все концы земли. // И понял я, что не напрасно // все двадцать девять лет прошли». Цитата из Гоголя, предвещавшая в «Страшной смерти» истощение зла и суд над великим грешником: «Вдруг стало видимо далеко во все стороны света» — стала знаком раскрепощения души.

В конце 50-х в списках ходило стихотворение «Бог» — не инвектива поверженному кумиру, не покаяние в массовом психозе фанатизма, но освобождение от плена веры — атеист признавался в грехе обожествления вождя — в том числе средствами языковой иронии: «Мы все ходили под богом. // У бога под самым боком». Буквализация стершихся метафор («ходить под Богом» и «устроиться под боком») демонстрирует «благодать» в действии: «Однажды я шел Арбатом, // Бог ехал в пяти машинах. // …Он глянул жестоко, / мудро // Своим всевидящим оком, // Всепроницающим взглядом. // Мы все ходили под богом. // С богом почти что рядом». Поэт не сообщает своих впечатлений, за него говорит рифма, связывающая символы власти с ее содержанием: «Его иногда видали // Живого. На мавзолее. // Он был умнее и злее // Того — иного, другого. // По имени Иегова, // Которого он низринул, // Извел, пережег на уголь, // А после из бездны вынул // И дал ему хлеб и угол». Процесс истории представляется борьбой в языческом пантеоне, человек побеждает Всевышнего (Иегова означает «Сущий») только потому, что вера в вождя беспрекословнее, а страх — но не Божий! — сильнее священного трепета. Так значит Бог — игра воображения, воспаленного ужасом: «Не боялся, а страшился, // этого паяца: // никогда бы не решился // попросту бояться. // А паяц был низкорослый, // рябоватый, рыжий, // страха нашего коростой, // как броней укрытый» («Паяц»). Превращение Бога в паяца — запоздалое возмездие самому себе, уход от другой попытки — оправдаться «стихией», трагической неизбежностью, образом безысходности: «Вождь был как дождь — надолго, //обложной. // …Вождь был как мрак, без проблесков, сплошной // и протяженный, долгий, словно Волга» («Вождь был как дождь — надолго…»). Признание в духовном рабстве, как ни странно, не отменяет чувства собственного достоинства: «А мой хозяин не любил меня… // И ныне настроенья мне не губит // Тот явный факт, что испокон веков // Таких, как я, хозяева не любят» («Хозяин», 1954). Нелюбовь Бога — испытание, которое делает честь выстоявшему, ибо утверждает равенство несравнимых по силе, но соперничающих духом. Такое возрождение богоборческих мотивов в гражданской лирике — и «память жанра», и императив времени. Переименование Бога в паяца — это расчет с эпохой лицедейства, политического и идеологического, игра в таком значении глубоко отвратительна именно претензией истовости на правду: "Мировоззренье это, // его хмельной азарт, // политика, поэта // равняли на театр. // И Гитлер учит дикцию // и мимику зубрит, // под мима, по традиции, // острижен и побрит» («1933, фашизм»). Не идеологически, но степенью духовно-эстетического отрицания в сознании поэта Гитлер и Сталин уравнены, поэтика победила политическое знание. Такой поворот был обусловлен и чувством вины за соучастие в заблуждении веры: «И если в прах рассыпалась скала, // И бездна разверзается, немая, // И ежели ошибочка была — // Вину и на себя я принимаю» («Всем лозунгам я верил до конца…»). Знаменательно, что признание вины связано с потребностью обрести собственную судьбу, личную формулу бытия. «Я, умевший думать, — не думал. // Я, приученный мыслить, — не смел» — и причиной тому было подчинение чужой воле, воспринимаемой как объективная сила — воля Сталина: «Кто-то очень известный, любимый, // Кто-то маленький, рыжий, рябой, // Тридцать лет бывший нашей судьбиной, // Нашей общей и личной судьбой» («Я, умевший думать, — не думал…»). Личная судьба и личная игра складывались во внутреннюю ассоциацию, но не стремились к тождеству.

Итак, идея свободы обретала трехмерность: искупление вины за предательство истины во имя веры — поиск собственной судьбы — погружение в стихию лирики. Этот процесс осуществлялся как замещение пустоты: время существования в истории должно было найти свое новое значение, личная судьба определялась в новом призвании поэта, поэзия, освобожденная от исполнения учительного долга, принимала все более откровенные игровые формы. Откровенность и игра оказались союзниками в поиске новой жизненной правды, но в принципиальных позициях поэт оставался верен самому себе. Пустота идеологического вакуума не могла быть замещена конфессиональной верой, поскольку она требовала самоотречения в смирении: «Идеалы теряя и волосы, // изумляюсь, что до сих пор // не услышал я божьего голоса, // не рубнул меня божий топор. // Видно, власть, что вселенной правила, // исключила меня из правила» («Я был молод. Гипотезу бога…»). Образ собственной богооставленности обыгрывался в еще более ироничной форме: «Видно, так и разминемся с ним, // Так и не придется стыковаться» («Маловато думал я о боге…»). «Гипотеза бога» — иронический парафраз веры — так и осталась непризнанной, «понимая вполне, что играет с огнем» («Очки»), лирический герой, отчужденный или совпадающий с «я» поэта, верен скепсису отрицания: «Бог — это пар. // Бог — это ток. // Новый вид энергии — бог» («Бог и биология!»). Но, созерцая преддверие вечности, он признает неразрешимость спора креста и звезды, символов разных вер — религии и атеизма: «Но словно затаенный вздох, // внезапно слышится: Есть Бог! // И словно приглушенный стон: // Нет бога! — отвечают в тон» («Сельское кладбище»). Поэтическая форма срифмовала антагонизм в диалог («вздох — Бог», «стон — в тон»), но только затем, чтобы диалог внутренний так и остался отрицанием: «Что же мне делать, если Бог // и в самом деле есть? // …Некое нечто, но не ничто // не со всеблагостью, так со всевластьем. // …Вряд ли он меня простил, // если он все-таки есть» («А что же все-таки, если Бог?..»). Претензии к Всевышнему стары, но мало похожи на упреки в попущении злу, иначе это было бы попыткой самооправдания: «Устранился бог, пока мы ропщем, // глядя, как мы в бездну полетим» («Бог был терпелив, а коллектив…»). Этой констатации слишком мало, чтобы возводить взгляды Слуцкого к деизму или рассуждать о теодицее, видимо, поэт теперь рассматривал любую веру как явление социальное, как проекцию ожиданий и чаяний стихийного гуманизма: «подразумевая то совесть, то честь, // они говорили о боге», а робкие, «усталые сердца» «устремились //к тому, кто не правил и не карал, // а нищих на папертях собирал — // не сила, не право, а милость» («Разговоры о боге»). Этому богу — «совсем не всесильный, скорей всеблагой, // сама воплощенная милость» — поэт не молится, но сочувствует, поскольку и сам — «гореприемник»: «Я просто слушаю людскую беду. // …Я не советую, не утешаю. // Я обобщаю и возглашаю. // Я умещаю в краткие строки — // В двадцать плюс-минус десять строк — // семнадцатилетние длинные сроки // И даже смерти бессрочной срок. // На все веселье поэзии нашей… // Нужен один, чтобы звону без. // И я занимаю это место» («Меня не обгонят — я не гонюсь…»). Так, пока исполняется собственная миссия, пока скепсис умудренности сильнее душевных сомнений, а люди нуждаются в истолковании жизни, в свежем слове, ибо «даже Новый завет обветшал» («Необходимость пророка»), поэт опирается только на собственный разум и волю: «Алкоголь, футбол и Христос // остаются в запасе» («Допинги»). По Слуцкому, игра страстей, как и надежда на всевышнее милосердие, одинаково недостоверны в утверждении собственной судьбы. Здешнее служение, т.е. отождествление поэзии с человечностью, в то время, когда «невнимание и непонимание // достигают степени мании» («Полное отчуждение»), и есть спасение души: «Прощают даже смертные грехи, // когда стихи пишу от всей души я. // А ежели при жизни не простят, //потом забвение с меня скостят. // …Прошу того, кто ведает и знает: // ударь, но не забудь. // Убей, но не забудь» («Прощение»). Так изменение «символа веры» всю веру сосредоточило в поэзии, из инструмента мысли она превратилась в содержание существования. И закономерно, что природные свойства поэтической речи обрели экзистенциальный статус.

В то же время жизнь все чаще ассоциируется с игрой как неким внутренне закономерным процессом, длящимся и всеохватным. Жизнь как игра не становится темой лирики, как это было у принадлежащего к тому же поколению разуверившихся военных поэтов А.Межирову. Тот, оставаясь «по совместительству завлитчастью», нашел себя в образе циркового гонщика: «О вертикальная стена, // Круг новый дантовского ада, // Мое спасенье и отрада, — // Ты все вернула мне сполна» («Баллада о цирке»). Цирк — «мирового бытия // Образ подлинный, не мнимый, // Мной любимый. Жизнь моя» («Апология цирка») — трансформируется в спортивные гонки («Моя рука давно отвыкла…»), бокс («В первом раунде»), музыку («Игрок»), бильярд («Умру — придут и разберут…», шахматы («Шахматист») и т. д. При этом поэт сохраняет образ отчужденного игрока, фаворита и мизантропа («Этот жокей»), носителя трагического разочарования: «И только иногда в ночную тьму, // Все двери заперев, по-волчьи воет. // Но этот вой не слышен никому» («У человека в середине века…»). Так игра стала образом свободы и условием существования, преисполненного скрытого экзистенциального отчаяния. Но и Слуцкий не форсирует трагизм: «Трагедии редко выходят на сцену… // Зажатые стоны, замятые вопли… // я достаю со дна болотного, // со дна окончательного и холодного, // и высказаться предоставляю беде» («Трагедии редко выходят на сцену…»). Это не открытие, а данность, условие существования, может быть, потому и игра не представляется ему равновесным началом, источником свободы в безысходности. Пока это иронический или эпический образ равнодушия к страстям и надеждам: «Смерть врага означает, во-первых, // что он вышел совсем из игры» («Смерть врага»); щенок гоняется за птицей, «и вместе с птицей над щенком смеется // вся сложность мира, весь его объем. //…Проигрывают // в этот раз // игру, // до энной доли // что-то уточняют» («Проверка»); «Я прекрасные планы строю, // утешаюсь большой игрою» («Я слежу за своим здоровьем»). Игра — спутник существования, но не его универсальный закон, это какое-то параллельное начало, с которым можно соотносить себя, отстаивая в то же время свою независимость, поэтому игра и судьба могут рифмоваться в стихах. Это может быть надежда: «Ставка не проиграна, // хотя и не выиграна. // Я могу еще выбрать судьбу по себе, // а не то чтоб судьба // по себе меня выбрала. // Я покуда еще доверяю судьбе» («Ограниченное доверие судьбе»). Но может быть и попытка — героическая — выстроить заново свою Вселенную, «которую с трудом вернул я в хаос» («Я с той старухой хладнокровен был…»), т.е. с помощью языка создать новую опорную систему координат, безусловную и соприродную целому. Появилась новая задача — уловить ускользающую тайну, вступить в игру-соревнование с невыразимым: «Небеса теперь простые склады // звезд, эфира, высоты… // Новые метафоры нам надо // подыскать для смерти и для пустоты» («Нужны новые тайны»). Это могло показаться «рецидивом гордыни» за человека, бросающего вызов «пустым небесам»: «только мы, только мы, только мы, // только сами, сами, сами, // а не бог с его небесами, // отделяем свет от тьмы» («Наши»). Но такова была вера в поэзию — духовную силу, соразмерную времени, ибо «Время человечнее пространства, // в нем не затеряешься. // Даже самый бедный // может про него сказать: мое!» («Время человечнее пространства…»). «Человечнее» не значит гуманнее, но это стихия жизни, в которой именно судьба, степень участия становится единицей измерения времени, сбывшееся «я» отмечает себя на карте истории, «присваивает» время: «А то, что я конечен, а оно // дождется прекращенья мирозданья — // об этом договорено давно. // Я это принимаю без страданья» («Жалею время, что оно прошло…»). Правила «игры», по которым Хронос всесилен, но не пожирает своих детей, а Лета не поглощает, а вбирает в свое течение, продиктованы двуединым императивом самореализации-самоотречения: отпущенные пределы только усложняют задачу, но не вносят дополнительного трагизма — такова свобода волевого отрицания экзистенциального абсурда.

Но эта воля опирается на безусловный витальный потенциал поэзии, которая определяет философию существования. Поэзия целительна буквально, как когда-то сочинение стихов излечило от тяжких последствий ранения («Преодоление головной боли»), воскрешают самые трагические строки. Но если не дает облегчения даже «Анчар» — // спасайтесь, как можете. // Поэзия к вам охладела. // В пределе земном вы достигли предела, // и кончит вас рок, // хоть доселе он вас не кончал» («От сердца»). Стихи становятся мерой жизненного пути, поэзия отождествляется со временем как его голос, как его правда, как жажда времени высказаться. Даже если эта формула остается для Слуцкого всего лишь метафорой, он помнит, что метафоры обладают волей к самореализации, если сказано: «Век двадцатый! Рабочее место! // Мой станок! Мой письменный стол» («Двадцатый век») — из этого следует, что история — не только материал, а поэт не просто летописец, он преображает время в слово. Поэт гордился осуществленным заветом Маяковского вернуть дар речи «безъязыкой улице»: «И безмолвный еще с Годунова, // Молчаливый советский народ // Говорит иногда мое слова, // Принимает мой оборот» («На экране — безмолвные лики…»). Формообразующее начало сообщает критерий совершенства как источник жизнеспособности и правоты: «Все правила — неправильны, // законы — незаконны, // пока в стихи не вправлены // и в ямбы не закованы» («Все правила — неправильны…»). Следовательно, миссия поэта — не управлять, но распоряжаться ценностью времени, он оставляет за собой последнее слово: «Период станет эрой, // столетье — веком будет, // когда его поэмой // прославят и рассудят». Стихийному потоку придается форма истории, присваивается смысл, сообщается имя собственное и мера достоинства — и эта миссия осуществляется в форме поэтической игры.

Есть два стихотворения, представляющие процесс сочинения как восхождение к призванию и претворения времени личным в нем участием. Процесс сакральный, но слово «творчество» не звучит даже в подтексте, поскольку высокий словарь — это язык отчуждения, а драма судьбы, в которой участвуют поэт и неназванная высшая сила, — это скрещение тайны с профессией — «деятельность», «представление», «игра». Но не глазковская стихия, когда «стихи стихуются совершенно сами», не праздник самопретворения мира в слово, игра Слуцкого — действо, в котором поэт обречен на роль инструмента, проводника и мученика: «Начинается длинная, как мировая война, // начинается гордая, как лебединая стая, // начинается темная, словно кхмерские письмена, // как письмо от родителей, ясная и простая // деятельность. //…Ты — актер. На тебя взят бессрочный билет. // Публика целую жизнь не отпускает // со сцены. // …Ты — шарманщик. Из окон тебя позовут, // и крути и крутись, словно рыжая белка // в колесе. // Из профессии этой, как с должности / председателя КГБ, // много десятилетий не уходили живыми. // Ты — труба. И судьба исполняет свое на тебе. // На важнейших событиях ты ставишь фамилию, имя, // а потом тебя забывают» («Начинается длинная, как мировая война…»). Пафос настолько торжественный, что едва ли не трагически устрашающий. «Актер», «шарманщик», «труба» — все это образы игрока-посредника, медиатора, основное их качество — способность выдержать долгое дыхание, через которое выговариваются целые периоды, как скрип шарманки озвучивает вращение колеса времени. Дыхание сливается с эпическим временем («длинная, как мировая война, …деятельность»), но его протяженность делает саму жизнь средством, служением («должность председателя КГБ»), но не самоцелью. Стихотворные периоды строф — 5-стопный анапест чуть-чуть не дотягивает до гекзаметра, но в конце срывается в тактовик: «а потом тебя забывают» — как периоды жизни, увенчанные ничем — смертью, забвением, и все совершается между этими точками начала и конца, в рамках судьбы. Жизнь = судьба, судьба = отрезок принадлежащего человеку времени, время = событие, осмысленное через участие поэта, поэзия = дыхание судьбы, голос времени, обретение имени. Поэзия = игра, в которой нет победителя: «долгая», «гордая», «темная», «ясная и простая», «труба судьбы» и «рыжая белка в колесе» той же судьбы — игра не на выживание, а на спасение души.

Второе стихотворение о природе творчества — «Каждый день» — легче, воздушнее, но не менее трагично. «Начинайся, / страшная и странная, // странная и страшная / игра // и возобновляющейся раною // открывайся каждый день с утра». Это уже заклинание, игра с силой, которая превыше разумения, ее единственное содержание — «словеса заставить прозвучать», а смысл остается неразгаданным, муки творчества — не только поиск нужного слова, но и определение его источника, незнание начала обрекает на неведенье будущего: «В общем, для чего и почему? // Кто его, занятье это, выдумал? // Словно мыльный пузырек я выдул. // Радужность его / влилась во тьму». Дыхание уже не патетическое, не эпическое, слово («словно») — «мыльный пузырек», радость («радужность») растворилась в непроглядности. Но образ обладает витальным потенциалом, тьма не может поглотить сияние радуги, поскольку ассоциация «слово — свет», начатая темой утра («начала», в котором было «слово»), сохраняет свою силу, как ожидание каждого нового утра. Впервые «деятельность поэта» определяется как искушение, призыв иного мира: «Начинайтесь, голоса. // Чьи? // Не знаю. // Откуда? // Непонятно. // Начинайся наполняться // гелием, / дирижабля колбаса. // Сгинь, // рассыпься, // лопни, // пропади! // Только с каждым утром вновь приди». Поэт играет в мистический ужас, но иронический образ духовного подъема («дирижабля колбаса», он же бывший «мыльный пузырек») крепнет на глазах. Разворачивается игра с игрой — поэтический ответ на мистический вызов, верный себе, поэт «снижает» таинство, чтобы не поддаться инерции образа поэта-жреца и поэзии-священнодействия. Но иррациональная игра сохраняет все признаки мистерии: настойчив мотив восхождения в процессе диалога и самопреображения: «Но бывает — сверху вызывают, // с верху самого — с небес — звонок. // И тогда, не соблюдая строго // правил, прорубаясь сквозь леса, // сам торишь широкую дорогу // вверх, // на самый верх, // на небеса» («На самый верх»). <Замечательно, что тут же неточная рифма «звонок — строго» иллюстрирует тезис о нарушении правил в самодеятельном порыве. — И.П.> Суть игры — равноценный отклик на вызов, даже в самом прозаическом облике («звонок с небес») творится предопределение и требует достойного ответа. В отличие от поэтов-философов ХIХ века, столь мучительно переживавших невыразимость слова (В.А.Жуковский, Ф.И.Тютчев), поэт века истории отстаивает свою адекватность: «Дар — это дар. // Не сам — а небесам // обязан я… // Но кое-что я весело и браво // без помощи чужой проделал сам» («Дар — это дар…). «Весело и браво» — образы из солдатского и циркового арсенала духовности, образы мужества, спутники витальной и самоценной игры. Мистерия мучительна и светоносна, рвет жилы, но боль претворяется в красоту яркой и динамичной формы. Поэты, исповедующие игровые формы мышления, не знают трагедии творческой нереализованности, невысказанности, неадекватности формы и содержания.

Но играющий Слуцкий сознавал свою отъединенность от сопутствующего эстрадного поколения. Он отдавал должное гражданскому пафосу, отлично понимая «многогранность» побуждений: «Покуда полная правда // как мышь дрожала в углу, // одна неполная правда // вела большую игру. // …И пусть сначала для славы, // только потом — для добра. // Пусть написано слабо, // пусть подкладка пестра…» («Покуда полная правда…») — «работала, не молчала // и кое-что означала». Снисходительный к тому, кто «каялся, но не закаивался», сам поэт отводил себе иную роль на эстраде, он должен был реабилитировать поэзию перед недоверчивым слушателем, вернуть ясности глубину, а яркости формы — экзистенциальную содержательность: «Проси его поверить снова, // Что обесчещенное слово // Готово кровью смыть позор» («Когда маячишь на эстраде»). «Необходимость пророка» состоит в том, что «век или народ // немыслим без заданья. // По дебрям мирозданья // без цели не пройдет» («Необходима цель…»), но взять на себя миссию определения новой цели после крушения старой уже не по силам для поэта, освободившегося от утопических надежд: «У пророка с его барокко // много внутреннего порока: // …пустота, пустота, пустота. // Между тем поэты сути, // в какие дыры их ни суйте, // выползают, отрясают // пыль и опять потрясают // или умиляют сердца // без конца, без конца, без конца» («Поэты подробности…»). Ныне программа постижения сути сводится не к воспитанию сознания, но к сохранению эмоциональных связей с миром, то, что у Пушкина звалось «чувствами добрыми»: «Необходимая, как сказка, // в которой на коньке я мчусь, // в железном мире это — смазка, // сентиментальность. Область чувств» («Сентиментальность, область чувств…»). В отличие от интеллектуально-самоценных демонстраций «эстрадного поколения» или витально-действенной энергии Глазкова поэтическая игра Слуцкого обращена к нравственному чувству, это его последняя опора в жизни и в диалоге с читателем. Он пользовался теми же приемами, что и вся современная ему поэзия, стремясь заострить мысль до ранящего сознание, а отнюдь не восхищающего собственным остроумием парадокса. Паронимия демонстрировала трагизм истории: «Легче было // победить, чем пообедать» («Странности»); «Это все прошло давно: // россказни да казни» («Это все прошло давно…»); «В том веке я не помню вех, // но вся эпоха в слове «плохо». // Чертополох переполоха // проткнул забвенья белый свет» («Конец сороковых годов…»); «Был порядок. // Он был в породах и парадах, // и в органах, и в аппаратах, // в пародиях — и то порядок» («Июнь был зноен. Январь был зябок…»). Паронимия играла с ужасом и, пользуясь свободой ассоциаций, создавала иллюзию отчужденности, освобождения от боли, но ирония не навязывала себя, скрывалась в нейтральной разговорной интонации стиха. Игра работала не на откровение, а на констатацию, на открытие данности, демонстрацию неожиданной, но бесспорной очевидности. Цель — не «небывализм», а сама действительность, нуждающаяся в пояснении.

Трудно уверенно полагать, что преображение корней и семантическое сближение созвучий становились материалом каких-либо концептуальных построений о родстве языка и истории, как, например, у Хлебникова или Бродского, но, безусловно, ирония поэта находила опору в языке, который, как сама жизнь, подсказывал выбор синонима: «И жизнь являет, поднатужась, // бесстрашным нам, // бесстыдным нам // не страх какой-нибудь, а ужас, // не стыд какой-нибудь, а срам» («И срам и ужас»); «Он был не злобное ничтожество, // скорей — жестокое величество» («Слова»). Язык подсказывал оксюморонные лозунги: «Злоупотребляйте правом жизни, // пока не атрофируется право смерти» («У меня было право жизни и смерти…»); «Оказалось, человечности // родственно понятье бесконечности. // Нету окончательных концов» («Пересуд»). Трагически обыгрывались оптимистические пословицы и клишированные директивные истины: «Свиньи съели. Бог, конечно, выдал» («Что почем»); «Был хороший, а стал отличный // Стих» <литературная догма 50-х: социалистический реализм изображает борьбу хорошего с отличным. — И.П.> («Был печальный, а стал печатный…»); «как правильно глаголем Маркс и я, // благопристойность бытия // вела к неинтересности сознания» <расхожая цитата из К.Маркса: бытие определяет сознание. — И.П.>(«Институт»). Глазков тоже пользовался фразеологией времени, но вряд ли стремился к иронической актуализации трагизма, когда подводил итог в 1945-м: «И пятилетний план войны, // Был выполнен в четыре года» [28], — обыгрывались цифры, а не лозунги. Скорбная ирония Слуцкого накладывала свой отпечаток и на окказионализмы и неологизмы: «Старичок, их вождек, их дружок» («Неопознанным ОПОЯЗ’ом…»); «Только тот, кто сделал то, что смог… // может в углышке листочка // сосчитать и подвести итог» («Говорят, что попусту прошла…»). Но особо сочувственная игра с фразеологией времени возводила исторический троп в степень развернутой метафоры: «Но прах не заменяется пургой, // А лагерная пыль заносит плаху. // И человек, / не этот, так другой, // Встает превыше ужаса и страха» («Полиция исходит из простого…») — зло истощает само себя, человечность неистребима, как говорит философ, это зло нуждается в оправдании, а добро онтологично: «Чтобы было добро, оно всякий раз должно рождаться заново» [29]. Игра с образом стала образом освобождения мысли, в том числе и от отчаяния.

Суровый моралист мог позволить себе игру с обсценной лексикой, она начиналась скрыто, мягким юмором: «Словно именно я был такая-то мать, // Всех всегда посылали ко мне» («Политрук»), — чтобы прийти к констатации изменений в языке, продиктованных агрессией сознания: «Дрянь, мразь, блядь — // Существительные-междометья // Стали чаще употреблять. // Так и слышишь — хлещут, как плетью» («Дрянь, мразь, блядь…»). Трагизм сознания подсказывал поэту парадоксальные метафоры, поскольку он был убежден, что сама природа поэзии раскрывает глубинный смысл существования в сочетании красоты и муки: «Похожее в прозе на анекдот, // Пройдя сквозь хорей и ямб, // Напоминает взорванный дот // В созвездье воронок и ям» («Похожее в прозе на ерунду…»); «Рук своих уродливые звезды // сдавливая в комья-кулаки» («Баллада»); «И слышно, как волосы стынут // и застывают в седины» («Болезнь»). И наоборот, переносный смысл становился буквальным и безусловным: «До сих пор // яснее голова // на то ведро // мертвецкой водки, // которую я не распил // в старшинском // блиндажике // зимой сорок второго года» («Ведро мертвецкой водки»). Языковая игра не форсирует трагизм, а аккумулирует его, поэт-фронтовик знал цену звукового оформления смысла: «Я притворялся танковой колонной, // …играл ее, рискуя головой. // …Противник настоящими палил… // а я смеялся: ну, дурак, ну, спятил! // Мне было только двадцать пять тогда, // и я умел только пластинки ставить // и понимать, что горе не беда, // и голову свою на карту ставить» («Звуковая игра»). Два последних фразеологизма приобретают совершенно реальный личный смысл, игра слов означает игру с судьбой, отчаянную и веселую игру победителя. Язык в игре, в стихотворном процессе раскрывается как самодеятельная сила, трансформирующая трагизм в образ, который вдруг обнаруживает свой оптимистический внутренний потенциал: «Доверяю судьбе, потому что слепая, // а слепые не видят достоинства зла» («Ограниченное доверие судьбе») — но ирония состоит в том, что надежда опирается не на веру в действенность добра, а на неведенье, на эпическое равнодушие жизненной силы. Конечно, это прежде всего игра мысли, голос разума, опыта, он и выворачивает наизнанку привычный смысл, но снижает при этом «статус» рока. Придавая фатуму человеческий облик, поэт никак не хотел расстаться с императивом самоопределения.

Но доверие к поэтической игре оттеняло изменившееся отношение к самой жизни, все настойчивее у поэта расчисленного миропорядка появляется тема случайной, но высшей благодати — источника обновления самого миропонимания: «Хорошо, что еще не списан случай // со счетов, не сброшен со стола, // хорошо // в традиции самой лучшей // иногда сказать: // была — не была!» («Мелочь под ногами»). Апология случая означает иное чувство времени — не размеренный исторический космос, в котором определено и личное участие, а время сугубо индивидуальное, независимое от общего процесса и потому нерушимое: «Не соломинка силлогизма, // а случай, свежий и парной // и в то же время полный смысла, // был в строчках, сочиненных мной» («Не соломинка силлогизма…»). Случайность уравнивается с интуицией, но глубинное познание не хочет искать четкого смысла, точного наименования, новое чувство времени дорожит текучестью, мерцанием, состоянием неуловимой игры чего-то неопределенного как сокровенного диалога с неведомым: «То, что прежде случайно, подобно лучу, // залетало в мою темноту, забредало, // что-то вроде провиденья или радара, — // можно словом назвать. // Только я не хочу» («Новое чувство»). Погружение в такую игру — следствие обособления от общей истории, которая потеряла смысл: «Который час? Который день? Который год? / Который век? // На этом можно прекратить вопросы! // Как голубь склевывает просо, // так время склевывает человек» («Который час? Который день? Который год? Который век?»). Вопросы обращены ко времени, но остаются без ответа, феномен времени — немое, неразгаданное присутствие протекающей в себе жизни, «питаться временем», «склевывать» его в собственно человеческом ритме — всего лишь иллюзия диалога, его содержание зависит от самоощущения вопрошающего. В данном случае это пессимистический скепсис и предчувствие повеявшего холодом небытия, на фоне этой статики ритм нынешнего движения уже не имеет ценности, как малозначимо определение будущего обесчеловеченного времени: «Гудит гудок. Дорога далека. // В костях / ее ухабы отзовутся, // А смерзшиеся в ком века // обычно вечностью зовутся». В сознании Слуцкого нарастает потребность отчуждения от бытийных начал, это ответ на ощущение враждебности мира, чья игра с человеком уже не кажется эпически бесстрастной. «Вечность» — такая же хрупкая, как и ненадежная, как и любая жизнь, и «космос загорится и истлеет // и разве головешка уцелеет // от всей организованной игры, // от целой гармонической структуры. // Не до искусства, не до литературы!» («Распад созвездья с вызовом звезды…»). Отказ от «человеческого измерения» мира — не отказ от человечности, но условие познания истины.

Более того, отдаваясь чувству «своего» времени, своей миссии в истории, человек не видит опасности, исходящей от самого существования, равнодушного и к подвигам духа, и к открытиям познания: «Пока макромир обследовали, // по правилам странной игры // нас мучили и преследовали, // нас гнали микромиры. // Мгновенья блаженной косности // природа нам не дает: // во всех закоулках космоса // военную песню поет» («Пока на участке молекулы…»). Это уже пантрагизм, идея безначальности и всеохватности страдания, а главное, бессмысленности человеческой истории, которая не может справиться с ними: «Я думал — с детством // кончится беда. // Оказывается, // что она — всегда» («Хватало на мой век…»). Это прощание с духовной независимостью, самодостаточностью собственной судьбы, ироническое и безыллюзорное: «Все-таки многоначалие // больше надежды дает…, // чем если молотом тяжким // судьбы немолчно кует // не подлежащий обжалованию // единосущный Господь. // Но никуда не денешься. // Падаешь, словно денежка, // в кружке церковной звеня. // Боже, помилуй меня!» («Господи, больше не нужно…»). Наконец, это разочарование в самой поэзии, в ее способности и праве открыть небывалую истину, если и ждать такого, то только от философа или историка: «Поэта же не ожидаю. // Наш номер снят уже с афиш. // Хранители этого дара // дарителям вернули дар» («Все жду философа новейшего…»). Игры поэзии на мировой арене, эпоха ее влияния на умы и души, а тем самым на историю, завершилась при жизни поэта. Причина — разрыв духовной общности с высшим началом («дарителями»), невозможность выполнить главное предназначение — обеспечить человеческие связи, преемственность времени, века ХХ и ХХI: «И нечего кликнуть, кроме // тоскливого междометья. // … Для бездн, что меж ними трагически разверзаются, // мостов не напасешься, // не заготовишь вех» («Между столетиями»). Между столетьями — междометье, слово бессильно, а подвиг Гамлета невозможен. Глубокий трагизм этого признания открывается в сравнении с образом, который заключал в себе творческий и духовный императив последних лет: «Воссоздать сумею ли, смогу // Образ человека на снегу? // Он лежит, обеими руками // Провод, / два конца его схватив, // Собственной судьбой соединив // Пустоту, молчание, разрыв, // Тишину // Между двумя кусками» («Воссоздать сумею ли, смогу…»). Смысл метафоры очевиден — закрыть собой пустоту времени, зияние разрыва, но поэт отказывается и от метафор как средства открытия неведомых тайн: «Пора на эпос мне переходить. // Всю лирику, всю ту, что знал, я выложил. // …Не торопясь вязать за связью связь, // на цыпочки стиха не становясь, // метафоры брезгливо убирая…» («Пора на эпос мне переходить…»). Это признание, не столь драматичное по форме и содержанию, означает исчерпанность поэтического призвания, в том числе игры образного и языкового мышления. Непринужденность поэтической речи исправно справлялась с четким выражением самых безысходных мыслей, но не приносила уже духовного облегчения и оправдания, в каком качестве до конца служила Глазкову. Духовный кризис нарастал, Слуцкий сопротивлялся, в последних датированных стихах высказано недоверие пессимизму и трагизму как родовым чертам лирики, которая потеряла целительную силу: «Я выслушал однообразный вой // и стон томительный всей мировой // поэзии… // Как редко радость слышались и смех! // Оказывается, что у них у всех, // куда ни глянь, оковы и вериги, // бичи и тернии. Захлопнув книги, // я должен был искать иных утех» («Когда ухудшились мои дела…», 15.4.1977). Но оставалась надежда, «что последние слова, // которые расслышу я едва, // мне пушкинский нашепчет светлый гений» («Читая параллельно много книг…», 22.4.1977). Это последнее датированное стихотворение, потом случилось то, чему Пушкин предпочел «посох и суму». Судьба продолжалась еще девять лет, но поэзия, а вместе с ней жизнь, кончились. «Свиньи съели. Бог, конечно, выдал», «и лирика мне нет, не помогла».

Эволюция Слуцкого от высокой веры к безусловному пессимизму — знак общей судьбы поколения, пережившего крушение идей и кризис осознания исторического призвания. Д.Самойлов говорил от имени «мы»: «Если вычеркнуть войну, // Что останется? Негусто: // Небогатое искусство // Бередить свою вину» («Если вычеркнуть войну…»). Межиров успел высказаться в начале перестройки: «Что ты плачешь, старая развалина, — // Где она, священная твоя // Вера в революцию и в Сталина, // В классовую сущность бытия?.. // …Шли, сопровождаемые взрывами, // По своей и по чужой вине. // О, какими были б мы счастливыми, // Если б нас убили на войне» («Что ж ты плачешь, старая развалина…»). Лирическое отчуждение стало общим принципом самовыражения, потребность в игре — принципом свободы. «Но играть генерации нашей всего тяжелей», — признался тот же Межиров («Игра»), говоря о «монетах-валютах», и эту автохарактеристику можно распространить на общий принцип духовного самоопределения. Случай Слуцкого — это, очевидно, драма сильной личности, подчинившей себя идеалу цельности, замкнувшейся в себе в отчуждении от бывших непререкаемых абсолютов, не умевшей и не желавшей средствами чистой игры обновить свою жизнь, продолжить и наполнить свое существование. Врач объяснял срыв жестокой самодисциплиной: «Человеческая душа — очень нежный и хрупкий материал, ее нельзя безнаказанно завинчивать и замораживать» [30]. Поэт считал, что Слуцкий отвернулся от жизни, «изображал себя более больным умственно, чем был на самом деле», последнее «напряжение», которое окончательно сломило его здоровье, было творческим: «После смерти Таньки я написал двести стихотворений и сошел с ума» [31]. Лирика, обращенная к умершей жене, пронзительна, но столь же сурова по отношению к себе: «А я ничего не видел кругом — // слеза горела, не перегорала, // поскольку я был виноват кругом // и я был жив, а она умирала» («Я был кругом виноват, а Таня мне все же нежно…»). Самодисциплина и самоотречение были непреложным условием существования, правилом «игры», по которому он только и мог выстроить свою судьбу, действовало: «Выдаю себя за самого себя // и кажусь примерно самим собой. // Это было привычкой моей всегда, // постепенно стало моей судьбой».

Духовный и нравственный самоконтроль как основа поведения и творчества стал залогом единства лирического и личного, «когда в рифме и ритме // был я слово и честь и мораль» («Унижения…»). Высокая роль стала образом существования. Безусловность духовного обеспечения каждого слова, образа, интонации сделало поэтическую игру Слуцкого феноменом экзистенциальным, где главное качество — не витальность, но ответственность. Сам он называл это «большая игра» и отождествлял с духовным подвигом: «А вы играли в большие игры, // когда на компасах пляшут иглы // и полем, / ровным, как для футбола, // становится городская земля? // …а вы тянули ваши бодяги // не перед залом — перед полком?» («Запланированная неудача»). Жизнь как игра в считалки со смертью («В самом конце войны») имела цель более высокую, чем отрицание небытия. Творчество стало игрой-служением и состязанием с жизнью, сначала — как ответ на призыв времени, потом — на вызов пустоты. Это было претворение трагического материала истории и собственной биографии в поэтическую, т.е. вневременную ценность. Критерием ценности оставалась общественная значимость, воспринятость стиха. Факт должен был стать событием искусства, поскольку преображал время события во время бытия. Поэт определил себе роль «среднего» писателя, честно воспитывающего «души людей // обычного мира» для встречи с «мирами Гоголя или Достоевского» («Похвала средним писателям»), ибо он помнил, «что лирика эмпирика // учит общим местам» («Определение лирики»), т.е. выводит на откровения, поскольку природа поэзии эвристична: «Она не пилит, а сечет // И не сверлит, а с маху рубит. // Я трогаю босой ногой // прибой поэзии холодный. // А может, кто-нибудь другой… // С разбегу прыгнет в пенный вал, // Достигнет сразу же предела, // Где я и в мыслях не бывал» («Чрезвычайность поэзии»). Так «поэты сути» обрабатывают почву бытия. Поиск формы был поиском слова и образа, запечатляющего время как его узнаваемый знак, реализованный эмоциональный и ценностный символ. Игра состоит в открытии формул сколь общепонятных, столь и поражающих свежестью, т.е. органичных и впечатляющих, ясных и ярких. Оксюморон и парадокс не демонстрируют себя, а остаются естественным языком поэзии. Когда время отменило роль — должность — политрука и явило себя бессмыслицей и безобразием, поэзия стала опорой самое себя. То, что было изначальным знанием для Глазкова и демонстративным выбором для эстрадного поколения, стало поздним открытием. Совместить должное со свободой мысли, отчитаться об исторической трагедии и драме собственного одиночества на языке самой жизни требовало связи идеи игры с экзистенциальным самоощущением. Языковая игра, как и игра поэтических форм (ритм, рифма, тропы), стала принципом мышления и претворения впечатлений и оттачивания мысли: «Поэзия — обгон, но не товарищей, // а времени, и, значит, напряжение, // все провода со всех столбов срывающее, // с ног до головы вооружение» («Поэзия — обгон, но не товарищей…»). Но этот «тяжеловооруженный», «лихой и стальной» стих должен быть так легок, «чтоб выражал и плясал» («Работа над стихом»), оставаясь образцом откровенной самодисциплины: «Законченное перекорежу, // написанное перепишу, // как рожу — растворожу, // как душу — полузадушу». Лирика Слуцкого не философская, но медитативная, игра как свобода собственно поэтического развития мысли, синтез и оценка на основе образа, не стала для него познавательным открытием, культивируемым приемом. «Перевооружение» — «Поворот дивизии // похож на переворот // в средних размеров державе» («Полный поворот дивизии») — происходило на ходу, языковая игра была общедоступным средством обретения духовной свободы в поэзии 50-60-х, но изначальный трагический акцент отвечающего за все Слуцкого не только утвердил жестокую иронию правомерным голосом эпохи, но сделал ее инструментом безукоризненно точного нравственного мышления.

Но проблема связи языковой игры с чувством времени — это, очевидно, проблема некой взаимообусловленности концепции языка и Хроноса, природы их игровых отношений. Доминанта социального понимания и ощущения времени, столь значимая для Слуцкого, предполагала образ языка-инструмента и языковой игры как творческого волевого усилия, направленного на прояснение смысла. Разрыв с социальным временем при сохранении инструментальной функции языка не мог превратить игру мысли в самодеятельную силу, в отсутствие абсолюта ей нечему было служить, кроме оформления поэтической судьбы, но и судьба была личным временем здешнего присутствия. Поэт стал заложником своей идеи существования, а диалог с бытием — непременное условие осуществления игрой ее витальной функции. Истощающееся благо жизни поставило под сомнение поэзию как экзистенцию, как оправдание существования не в силу недостоверности самой идеи, которой Глазкову и иным хватило до самой смерти, а по причине разрыва игровых отношений с миром, поэт больше не находил себе роли на общей арене. Отрицание любой игры оказывается отрицанием жизни.


Примечания


1. Все стихотворные цитаты приводятся по прижизненным сборникам или по изданиям, отредактированным Ю.Л.Болдыревым, хронологическая последовательность выдерживается в соответствии с расположением в разделах сборника: Слуцкий Б. Я историю излагаю... Книга стихотворений./ Сост. Ю.Л.Болдырев. М.: Правда, 1990. Знак «//» говорит о завершении стиха, «/» — о смещении «лесенки», подчеркнутое выделено мной. — И.П.

2. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс-Академия, 1992.

3. Кукулин И. Прорыв к невозможной связи (Поколение 90-х в русской поэзии: возникновение новых канонов) // Новое литературное обозрение. 2001. № 50. С.435, 436.

4. Цит. по: Копелиович М. Он говорил от имени России // Новый мир. 1994. № 11. С. 235.

5. Лазарев Л. «Покуда над стихами плачут…»: О Борисе Слуцком // Вопросы литературы. 1988. № 7. С. 201.

6. Литература второй свежести (Диалог Надежды Григорьевой и Игоря Смирнова) // Новое литературное обозрение. 2001. № 51. С. 290.

7. Хейзинга Й. Homo ludens. С.152.

8. Чупринин С.И. Крупным планом: Поэзия наших дней: проблемы и характеристики. М.: Сов. писатель, 1983. С. 30.

9. Некрасова Е.А. Сравнения в стихотворных текстах (А.Блок, Б.Пастернак, С.Есенин) // Некрасова Е.А., Бакина М.А. Языковые процессы в современной русской поэзии. М.: Наука, 1982. С.186.

10. Пастернак Б. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Л.: Сов. писатель, 1990. Т. 1. Примечания. С. 472.

11. Вознесенский А. На виртуальном ветру. М.: Вагриус, 1998. С. 133.

12. Оттепель. Хроника важнейших событий. 1953-56: В 3 т. М., 1989.

13. Самойлов Д. У врат Поэтограда // Воспоминания о Николае Глазкове: Сборник. М.: Сов. писатель, 1989. С. 399.

14. Крелин Ю. Игра // Воспоминания о Николае Глазкове. С. 519, 523.

15. Хейзинга Й. Homo ludens. С. 152.

16. Там же. С.12.

17. Слуцкий Б. Лицо поэта // Воспоминания о Николае Глазкове. С.15.

18. Там же. С.16.

19. Гаспаров М.Л. Метр и смысл: об одном механизме культурной памяти. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2000. С. 289.

20. Самойлов Д. Друг и соперник. С.156.

21. Самойлов Д. Друг и соперник. С. 157.

22. Там же. С.162.

23. Там же. С.162.

24. Там же. С.160.

25. Там же. С.165.

26. Там же. С.167.

27. Петрова Н. «То, что уже стихает…» // Вопросы литературы. 1995. Вып.II. С.261.

28. Сарнов Б. Наш советский новояз. Маленькая энциклопедия реального социализма. М.: Материк, 2002. С. 358.

29. Мамардашвили М. Философия и свобода // Мамардашвили М. Как я понимаю философию. Изд. 2-е, изм. и доп. М.: Изд. Группа «Прогресс», «Культура», 1992. С. 367.

30. Петрова Н. «То, что уже стихает…» // Вопросы литературы. 1995. Вып.II. С.269-270.

31. Самойлов Д. Друг и соперник. С. 176.








оставить комментарий
Дата10.10.2012
Размер0.71 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх