Дипломная работа. Тема: \"Поэтика создания образов лирического субъекта в поэзии В. С. Высоцкого\" Содержание icon

Дипломная работа. Тема: "Поэтика создания образов лирического субъекта в поэзии В. С. Высоцкого" Содержание


Смотрите также:
Военные баллады Владимира Высоцкого...
Говоря о поэзии Высоцкого, нужно отметить, что это поэзия реалистическая...
Героическое в поэзии В. С. Высоцкого...
«Америка глазами любителя поэзии Высоцкого» заявлено сегодня в повестке дня...
Тема урока: «Счастлив тем, ч го я дышал и жил!»...
Героическое в поэзии В. С. Высоцкого...
Родины в лирике Есенина...
Тема: «Пророков нет в отечестве своем…» (Вечер поэзии В. С. Высоцкого)...
Типология и поэтика портрета в русской лирической поэзии...
Урок в 9 классе. Тема: Образ Гамлета в поэзии Пастернака Б., Высоцкого В., Павлычко Д....
Жестокий опыт или рождение новой жизни?...
«Мифологизм в поэзии Янниса Рицоса»...



страницы:   1   2   3   4


Дипломная работа.


Тема: "Поэтика создания образов лирического субъекта в поэзии В.С. Высоцкого"


Содержание.


Введение 3


Глава I. Поэтическая система поэзии В.С. Высоцкого. 9


1. Полифонизм, многогеройство в творчестве В.С. Высоцкого. 9


2. Семантическая структура образов лирического субъекта. 19

Глава II. Особенности военной лирики. 33


1. Взгляд на войну извне: война, как объект описания. Локальная и временная сфокусированность войны в произведениях В.С.Высоцкого. 33

2. Поэтика создания образа солдата на войне. 41


Глава III. Реализация личности в пограничной,

экстремальной ситуации. 54


1. Преодоление, жизнь на грани в творчестве В.С.Высоцкого. 54

2. Человек и стихийные силы природы. 59


Глава IV. Образ "потерянного" человека.

Деградация личности и общества. 69


Глава V. Поэтика создания образа Влюбленного, его многогранность. 78


1. Многогранность образа влюбленного в творчестве В.С. Высоцкого. 78


2. Соотношение ролевого образа и лирического "Я" В.С. Высоцкого. 83

Заключение 88

Литература 92


«Среди нехоженых дорог одна – моя…»

В.С. Высоцкий


Введение.

Поэтический постулат, заложенный в этой известной строчке В. Высоцкого, абсолютно точен, аскетически ограничен и лирически достоверен: поэт лишь тот, кто идет нехоженой дорогой, по своей тропе. Сама жизнь В. Высоцкого, необычность его личности, голоса, стихов - все соединено в этой строке, знаменуя собой существование в нашей духовной культуре еще одного Поэта. Однако как у всякой правдивой поэтической мысли, и у этой - “среди нехоженых дорог - одна моя” - есть своя социально-литературная предыстория. Потому что прежде, чем выйти на непройденные маршруты, надо набраться сил там, где прошагали тоже когда-то для них нехожеными тропами и тоже своими - другие.

Приход В. Высоцкого в советскую поэзию при всей своей неожиданности был в значительной степени закономерен. Конец 50-х - начало 60-х гг. - время, которое и сегодня общественным сознанием оценивается как “время надежд”. Это было начало поэтического творчества дерзкой и талантливой плеяды “громких лириков” - Е. Евтушенко, Р. Рождественского, А. Вознесенского; становление “овечкинского периода” в нашей литературе, когда суховатый и нелицеприятный очерк взял на себя большую часть литературной нагрузки и когда аналитические выкладки, сатирические портреты В. Овечкина (“Районные будни”) и Г. Н. Троепольского (“Записки агронома”) впервые заставили общественность задуматься над вопросами экономической, политической организации нашей жизни в государственном и нравственно-духовном аспектах.

М. Слуцкис писал тогда, что аналитический подход литературы к жизни в союзе с лирическим даст очень интересный результат, и не ошибся. Доказательство тому - философская лирика А. Твардовского 60-х гг., рождение мощной прозы “деревенщиков”, а потом прозы Ю. Трифонова, В. Тендрякова, в драматургии - появление А. Вампилова, чуть позже - А. Гельмана, Ленинианы М. Шатрова... Правда, к середине 60-х гг. аналитическая и лирико-психологическая тенденции все более тяготеют не столько к единству, сколько к отталкиванию. С одной стороны оказалось “громовое “Мы!”, с которым вступили в жизнь и в литературу поэты открытой тенденциозности”.1 С другой - негромкое, но выразительное, насыщенное глубоким драматизмом переживаний “я” Н. Рубцова, А. Прасолова, А. Жигулина. Творчество Б. Окуджавы с середины 50-х до середины 60-х гг. занимало особое место. Подкупая особой “домашностью”, доверительностью, предельно сокращающей дистанцию между поэзией, музыкой - высоким - и слушателем, его песенная лирика мягко, но настойчиво открывала для нас возможность другого взгляда на общепринятое, давно привычное. Более того, Б. Окуджава постоянством своего поэтического выражения (одновременно через слово и музыку) утверждал эту возможность как необходимость во всем и для всех.

Однако если посмотреть на литературу тех лет как бы с высоты временного от нее сегодняшнего нашего отстояния, то “общий план” атмосферы общественного и личностного сознания 50-60-х, и особенно 60-70-х гг., можно представить словами одного из героев романа С. Залыгина “Соленая падь” (1967): “Ищут все нынче. Все и каждый. Не каждый знает, чего ищет...”. На этом фоне всеобщего поиска гражданских и духовных точек опоры в новых общественно-исторических условиях и вместе с тем такого же всеобщего ощущения неясности, куда именно направить этот поиск в окружении правильных, привычно неопровержимых, прекрасных слов о нашей жизни и о нас самих, необходимо было появление феномена Высоцкого. Его ирония, высекающая правду о состоянии на всех, буквально на всех этажах общественной жизни, его романтическая бескомпромиссность, возвращающая засоциологизированным понятиям ВЕРА, НАДЕЖДА, ЛЮБОВЬ, ПРАВДА, ЛОЖЬ, БОРЬБА, ПОБЕДА, СМЕРТЬ, СТРАХ, ВЫСОТА их полузабытое духовное содержание, наконец, самый его голос, режущий наш привычный к гармонии слух, беспокоящий и поразительно естественный, т. е. такой, какой есть, а не тот, что профессионально отшлифован, - все вместе это прямо было обращено к человеческому достоинству каждого, выбивало из гражданского полусна, давало многим и многим искомую духовную точку опоры. Как всякий большой художник, В. Высоцкий точно угадал, откуда надо начинать: от разговора бытового, повседневного, от того самого быта, к которому прирастали все сильнее, до неотделимости, начинать надо от себя. Отсюда множественность самых разных персонажей в его поэзии, их откровенные монологи о своем (что купил, что достал, что выпил, кого встретил, о чем услышал, что перетерпел и т. д.), отсюда и обращение к темам житейских обстоятельств каждого и среди них - к теме судьбы.

В творчестве В.С.Высоцкого было много такого, что невозможно втиснуть в прокрустово ложе привычных представлений. В его песнях были и сарказм, и ирония. Советские критики находили в них "упадочнические мотивы" и "рекламу антиобщественных элементов". Стихи его не печатали, песни на радио и телевидении не исполняли, считая их "приблатненными куплетами улицы"...

Но голос его доходил до поклонников барда с магнитофонных лент и записей, сделанных на рентгеновских пленках. Его песни сразу запоминались. Если он пел о войне, то смотрел на нее глазами рядового солдата. Ему не довелось воевать, война застала его ребенком, но он был сыном военного и многое знал о фронте и тыле. Если же пел он о жизни вокруг себя, то видел ее суровые стороны, потому в голосе его было так много жесткой беспощадности.

В.Высоцкий весь был в движении, жил головокружительными ритмами своего времени. Новая общественная волна вынесла его на гребень. Имя его переплеталось с именами Булата Окуджавы, Андрея Вознесенского, Беллы Ахмадуллиной, Евгения Евтушенко. Совершенно естественно молодой воспитанник МХАТа нашел свое место в новаторском театре на Таганке.

Несомненно, песенно-поэтическое творчество Высоцкого тесно связано с общественной ситуацией 60-х - начала 80-х годов, с житейской и творческой биографией и личными качествами. Новаторство Высоцкого в авторской песне ощущалось настолько остро, что не оставалось никакого сомнения: талант поэта-песенника синтетичен. И жанр, в котором этот талант проявился, уникален. Да, песни Высоцкого находились "на стыке" трех систем жанров: литературного, музыкального и, условно говоря, эстрадно-исполнительского.

Сплав поэзии и музыки позволил Высоцкому в эпоху застоя "докричаться" до масс, разбудить разум и души людей. Время, в которое он жил, было враждебно ему своей тишиной. И вот тут-то и раздался и вскоре зазвучал по всей стране голос барда. "Он был вызван к жизни самим временем. И никто из всех многочисленных новоявленных "мейстерзингеров" не мог сравниться с ним ни по силе его духовной мощи, ни по глубине его тоски, ни по его сарказму. Он создал в своем творчестве тот новый характер "героя", потребность в котором уже давно стала назревать в нашем обществе... Отсюда его работа на износ, отсюда же хриплый, надрывный голос - надо было успеть сказать людям так много, а сил было мало, и он был один" (Л.К.Долгополов).

    В.С. Высоцкий написал более шестисот песен. Это неслыханно много, и естественно, что, как в горном хребте есть вершины повыше и пониже, так и песни у него есть пронзительные до боли, а есть забавные или горькие, нежные или едкие, и все - разные.

   «В мировой песенной практике, которая сейчас породила тысячи исполнителей и авторов, нет, говорят сведущие люди, ничего похожего на тот многоцветный и многолюдный мир, который возникает в песнях Владимира Высоцкого. Кажется, что Россия спрессовалась в ком любви и боли, веселья и отчаяния, горьких раздумий и пронзительных озарений.
      Народ не дарит свою любовь случайным людям» - писал Александр Митта в 1980г.

Чем больше времени отделяет нас от безвременной гибели Владимира Высоцкого, тем более отчетливо обозначается масштаб его роли в формировании народного самосознания в глухую эпоху семидесятых. Кем он был прежде всего - артистом, певцом, бардом, поэтом? Неповторимость его хриплого голоса многие склонны относить в первую очередь к актерским талантам. Другие же считают, что неповторимость Владимира Высоцкого, органически соединившего в себе несколько талантов сразу, состоит прежде всего в его авторской самобытности как ПОЭТА.

Заслуга Высоцкого как поэта прежде всего в том, что он смело ввел в литературу яркий и сочный, многозвучный и мусорный язык улицы, все многообразие различных слэнгов - от блатарей до спортсменов. Его песенные стихи, несмотря на их внешнюю обманчивую простоту, сложны и по смысловому, и по метафорическому наполнению, полифоничны. Сложные песенные строки Высоцкого с изысканнейшими четырехстопными и дактилическими рифмами поются на свободном дыхании и звучат как естественный разговор. Наряду со звучными и неожиданными ассонансами и метафорами Высоцкий как настоящий художник стремительно развивает сюжет на лаконичном песенном пространстве. Его герои точно и выпукло обозначены даже в самых, казалось бы, скупых диалогах. Наконец, Высоцкий, помимо чисто литературной одаренности, обладал главным качеством, необходимым для настоящего поэта: он - яркая личность с нестандартным мышлением, что не мешает ему разговаривать на общедоступном языке и быть "своим" для самых разных категорий слушателей.
       Именно неповторимость Высоцкого как поэта и личности делают заведомо невозможными все многочисленные попытки его эпигонов подражать ему. Его поэтическая интонация уникальна. Вместе с тем, как поэт, он во многом явился предтечей модернистов и постмодернистов.
      Масштабы и уникальность поэтического творчества Высоцкого неоспоримо обеспечивают ему достойное место в отечественной словесности и свидетельствуют об актуальности темы данной работы.

Цель работы – исследование поэтики создания образов лирического субъекта в поэзии В.С. Высоцкого.

В связи с поставленной целью возникают следующие задачи:

  • рассмотреть поэтическую систему поэзии В.С. Высоцкого;

  • описать особенности военной лирики;

  • исследовать реализацию личности в пограничной, экстремальной ситуации в творчестве В.С. Высоцкого;

  • рассмотреть образ "потерянного" человека на примере стихотворений "Песня конченого человека", "Дом";

  • описать поэтику создания образа Влюбленного, его многогранность, соотношение ролевого образа и лирического "Я" В.С. Высоцкого.

^ Объектом исследования является творчество В.С.Высоцкого.

В качестве предмета исследования избрана поэтика создания образов лирического субъекта в творчестве В.С. Высоцкого.

В процессе исследования были использованы следующие материалы: автобиографические очерки, стихи и пени автора, в том числе малоизвестные, cтенограммы монологов автора, воспоминания друзей В.С. Высоцкого, книга М. Влади «Владимир, или прерванный полет», критические статьи и заметки, рецензии, отзывы, эссе, исследования творчества В.С. Высоцкого российскими и авторами, а также материалы, размещенные в сети Интернет (официальный сайт В.С. Высоцкого).


^ Глава I. Поэтическая система поэзии В.С. Высоцкого.


  1. Полифонизм, многогеройство в творчествеве В.С. Высоцкого.

Понять грандиозный вклад В.С. Высоцкого в развитие русского и мирового искусства слова можно путём  изучения основных свойств художественного языка, претворённых в структуре стихотворного текста. Бытование поэзии Высоцкого в умах его современников было слишком непохожим на всё, что мы знали до сих пор. Почти никто не читал стихотворений поэта при его жизни, при том, что песни слышали все. Такое бытование не могло не породить устойчивого представления о бардовом, песенном характере всего творчества В.С.Высоцкого. Разумеется, это представление отчасти справедливо: примерно две трети стихотворений стали песнями, а оставшаяся треть долгое время не была доступна абсолютному большинству читателей.

Всякому, кто бывал на концертах В.С.Высоцкого, известно, сколь разнообразными средствами достигался неповторимый художественный эффект. Он складывался из нескольких компонентов, где наряду с текстом и музыкой играли роль и жест и мимика актёра, и то совершенно невыразимое настроение аудитории, которое позволяло каждому буквально слиться с исполнением. Увы, подобный эффект мы уже никогда не воспроизведём. Ни одна видеоплёнка, тем более магнитная запись не передаёт вдохновенного синтеза.

Самый трудный вопрос, насколько музыка и слово - два компонента — напоминают нам о синтезе. Ответить на него можно будет лишь после того, как будет описано своеобразие поэтики Высоцкого.

Высоцкий охватил своим творчеством огромный тематический и жанровый спектр. На поверхностный взгляд, поэзия Высоцкого должна сопротивляться попыткам выделить в ней черты какого-либо единства; она подчеркнуто многожанрова, полифонична, многолика.2 В отличие от большинства «песенных» поэтов его лирика чужда подозрительной автобиографичности переживаний, она в значительной мере ориентирована на поэтическое представление ситуаций. Все эти ситуации образуют бесчисленный ряд дифференциалов, имеющих, однако, один и тот же интеграл. Назовем его демифологизацией.

В своё время известный логик Людвиг Витгинштейн сказал, что «философия есть битва против околдования нашего разума средствами нашего языка». Это верно лишь отчасти. На самом деле битва ведётся лингвистикой и поэтикой, правда, в той мере, в какой обе являются философией. Поскольку любой язык опутан густой сетью несознаваемых его носителями мифологических и символических связей, перед лингвистом или поэтом всегда стоит альтернатива: сделать эти связи средством создания коллективного или индивидуального мифа, либо разрушить связи и показать, что с помощью языка можно создать критическую рефлексию относительно той действительности, в которой мы пребываем. Между полюсами мифологизации и демифологизации как раз и расположена отнюдь не золотая середина посредственной поэзии, популярной лингвистики и домашней философии.3

Поэтика Высоцкого от указанной середины слишком далека. Она отчётливо совпадает с полюсом демифологизации в тот исторический период, когда творение мифов охватило большинство художников, а превращение поэзии в своего рода духовный опиум осознавалось многими как прямой социальный заказ.

Одно из лучших стихотворений Высоцкого начинается строфой:

^ Я никогда не верил в миражи,
В грядущий рай не ладил чемодана
Учителей сожрало море лжи
И выплюнуло возле Магадана.


Здесь своеобразный ключ к его творчеству. Современные художественные представления в изобилии предлагали поэту «миражные» сюжеты, в которых реальные жизненные конфликты искусно подменялись святочными историями, где розовый цвет не был господствующим только потому, что оставался единственным. Цель большинства стихотворений Высоцкого — снять с читателя розовые очки, высмеять его благодушие и окунуть в мир высших ценностей человеческого бытия. Поэзия Высоцкого не оставляет шанса на спасение в неизменной действительности. Преодолеть тотальное отчуждение можно лишь путём перестройки сложившихся социальных отношений. Стихотворения поэта — художественное пророчество о мощных катаклизмах, участниками и свидетелями которых мы являемся ныне.4

При абсолютной простоте и понятности словесных образов поэзия Высоцкого построена на глобальных художественных обобщениях. Она органично произрастает из предшествующих поэтических традиций. Но никогда поэт рабски не воспроизводит ту или иную традицию. Встраиваясь в неё, он всякий раз отыскивает новый угол зрения, неизвестный кому-либо до момента создания стихотворения.

Встраивание в традицию с дальнейшим её преодолением совершается у поэта чаще всего через жанр.5 Художественное мышление большинства поэтов совершается в некоторой системе жанров, но отношение к жанру может быть различным. Одни, подобно Лермонтову или Блоку, делают всё возможное, чтобы затемнить влияние того или иного жанра, другие, как Некрасов и Маяковский, напротив, раскрывают карты, благодаря чему жанровая конструкция становится весомой, грубой, зримой.

Высоцкий, бесспорно, принадлежит ко второму роду поэтов. Многочисленные его стихотворения обнажают жанровую природу лирики во всём её многообразии. Только с учётом подобного многообразия можно понять, как трансформируется жанр в отдельно взятом произведении.

Чаще всего трансформация связана с несовпадением тематического, сюжетного или речевого развёртывания с привычным каноном. Помнится, по телевидению показали двух кукол, талантливо разыгравших «Диалог у телевизора». Наблюдая за ними, видимо, многие зрители отдали должное мастерству, с которым одна фраза цепляется за другую, создавая впечатление полной непринуждённости разговора между Ваней и Зиной.6

Такая непринуждённость менее всего связана с копированием житейской ситуации. Она целиком вытекает из внутренних особенностей жанра — сократического диалога. Высоцкий возвращает диалогу утраченную функцию — каждая деталь актуализируется в процессе поступательного движения, обостряя художественный интерес к ней как таковой.

Наряду с несовпадением жанрового канона и его сюжетно-речевой реализации в поэтике Высоцкого можно отметить явление внутреннего сращения двух или нескольких жанров. Так в «Райских яблоках» наблюдается сращение признаков французской и германской баллады, жанров столь различных, что теоретики всегда относили их к разным видовым группам. При переходе от структурного распределения признаков к их реальному функционированию в тексте можно наблюдать, как одна группа жанровых признаков вступает в конфликт с другой. При этом вырисовывается отчётливая картина взаимоописания противоположных модификаций: типовые черты германской баллады вписываются привычными средствами французской и наоборот. Уже в первой строфе «Райских яблок» 1-е лицо представлено весьма нетрадиционным способом.

Я умру, говорят,
                    мы когда-то всегда умираем.
Съезжу на дармовых,
                    если в спину сподобят ножом, -
Убиенных щадят,
                    отпевают и балуют раем...
Не скажу про живых,
                    а покойников мы бережём.

«Я» здесь одновременно сохраняет все личностные качества и наделяется обобщёнными свойствами. Синтез единичного и всеобщего — характерный способ типизации данного текста, захватывающий по мере своего развития различные уровни художественной структуры.7 Восхождение от единичного ко всеобщему делает такое «я» активным участником описываемой ситуации и в то же самое время включает его — в иррациональный поток действия. Благодаря сопряжению функций задаётся стилевая контроверса между глубоко личным тоном «я умру» и почти притчевым высказыванием «Убиенных щадят, отпевают и балуют раем».

Поэтика контроверсного сюжета требует мифологии как строительного материала для преодоления его логикой художественного построения, собственной онтологией текста. Более сложным по сравнению с жанровым сращением является качественное преобразование баллады, благодаря которому она, сохраняя исконные генетические черты, превращается по сути в иной жанр, близкий по своим чертам роману в широком бахтинском понимании термина.8

Многоголосье и многоликость поэзии Высоцкого уникальны. И все же - как особенность взаимоотношений этого поэта со своей эпохой - они закономерны и естественны. Такая нестандартная реакция на действительность чем дальше, тем осознаннее становилась средством исполнения двуединого долга поэзии, во-первых, противоборствовать все более утвердившемуся в обществе унизительному для человеческого достоинства холопству (“нормальному” непротивлению официальному ханжеству и лицемерию); во-вторых, вернуть человеку естественную шкалу нравственных ценностей.9

Чем очевиднее общество разъединялось ведомственными, кастовыми, клановыми и прочими перегородками, тем громче провозглашалось его “морально-политическое единство”, которое призвано было покрывать чванство, коррупцию, многообразную ложь и которое позорно тренировалось в единодушном осуждении то коротких юбок, то длинных волос, то книги, которую читали немногие, то академика, о котором не все слышали.

Опасности “всеобщего притворства” и тотального конформизма Высоцкий противопоставил поэтическую систему, одним своим существованием опровергающую это мнимое единство. Дело не только и не столько в том, что поэт дает свободу слова невероятному множеству разнообразных персонажей, что сосед ненавидит соседа, представители “отцов” и “детей” скандалят в ресторане, “засекреченный ракетчик” оказывается откровенно антипатичным директором ателье, а лирический герой “Цыганочки” заклинает: “Нет, ребята, все не так, Все не так ребята!”. Это лишь один из способов передачи вариативного переживания реальности у Высоцкого. Вся его поэзия пронизана параллелизмами и противопоставлениями: “Едешь ли в поезде, в автомобиле, или гуляешь...”, “Если я богат... Если беден я...”, “Мы в очереди первыми стояли, А те, кто сзади нас, уже едят”, “...Ангелы ноют... Или это колокольчик... Или я кричу...”,

То ли в избу и запеть
Просто так, с морозу,
То ли взять да помереть
От туберкулёзу...

Апофеозом вариативности, неуловимой множественности жизненных проявлений, неукротимой, мудрой и беспрерывной метаморфозы взаимного перевоплощения жизненных форм выступает стихотворение “Кто верит в Магомета, кто в Аллаха, кто в Исуса”. Здесь тем, кто верит, противостоят те, кто не верит. И не верить так же, как и верить, можно во что угодно. Религия индусов возникает лишь как пример, - но опять же - открывающий перед человеком бесконечность вариантов самовоплощения в череде все новых и новых рождений.10

Но именно в этом стихотворении обнажается единое основание поливариантного мира Высоцкого: ведь между вариантами проявляются отношения зависимости:

Стремилась ввысь душа твоя -
Родишься вновь с мечтою,
Но если жил ты, как свинья -
Останешься свиньею.

Не лучше ли при жизни быть приличным человеком?!

Варианты не равноценны, и их реализация - во власти нравственной воли человека. Смена одних форм другими есть выражение непреложного нравственного закона, который заставляет негодяя сделаться облезлым котом, а доброго пса превратиться в милого человека (полемическая оглядка на “Собачье сердце” М. Булгакова?).

Преодоление - доминирующий побудительный мотив авторского миропереживания в лирике Высоцкого, с этим мотивом связаны важнейшие темы, идеи, образы, сюжетные и фабульные отношения, он проявляется на всех стилевых уровнях и даже является мотивом жизнеобразующим.11 Повторяемое в многочисленных образных вариациях преодоление перестает быть однократным действием, эпизодом, а становится судьбой, своего рода бытийным состоянием, не уходящей стадией движения лирического сознания, а его длящимся настоящим. Это своеобразное фундаментальное знание о жизни, которым поверяется ее движение, поведение едва ли не всех персонажей.

Из них первыми (по праву близости автору) обращают на себя внимание те, в ком воплотилось авторское понимание мира и смысла жизни почти что “впрямую” и кто отделен от автора либо спецификой профессии (альпинисты, парашютист, канатоходец и т. п.), либо - главным образом - исторической конкретностью ситуации (герой песни о евпаторийском десанте). Перед нами, по сути дела, - независимо от того, в первом или в третьем лице, - лирический герой в предлагаемых обстоятельствах.12

Такое “отслаивание” персонажа от лирического героя с помощью заданных обстоятельств возможно в поэзии Высоцкого в силу особого критичного отношения к себе, становящегося и характеристикой лирического героя. Так, в безусловно программном стихотворении “Я не люблю”, которое представляет собой почти сплошь прямое выражение авторской позиции и лишь эскизными штрихами намечает фигуру собственно лирического героя, перечислены ненавистные автору черты человеческого поведения и характеров - безотносительно к каким-либо личностям или персонажам, и только к себе поэт обращает категорическое “я не люблю”: “Я не люблю себя, когда я трушу”. Из-за этого в поэзии Высоцкого появляется самосатира, сарказм, доведенная до гротеска самоирония (“И вкусы, и запросы мои странны”, “Вот главный вход”, “Меня опять ударило в озноб”).

Поэтому особое значение приобретает выяснение той этической черты, которая отделяет персонаж от лирического героя и лирического героя от автора. Где та степень объективации, которая оставляет лирическому и ролевым героям лишь солидарность или сочувствие автора, а часто обеспечивает им сполна заряд сатирического смеха? Какую роль выполняет в этом случае мотив преодоления?

“...Во всех этих вещах, - говорил о своих ролевых песнях Высоцкий, - есть мой взгляд на мир, на эти проблемы, на людей, на события, о которых я пишу, мой, только мой, собственный мой взгляд...”.13 Грань, разделяющая позиции автора и его героев, лежит там, где последним оказывается недоступно усилие преодоления - по недостатку ли воли, по неведению ли, или из-за ложного понимания своей ситуации и своих целей, что может придавать комический оттенок самому стремлению что-то изменить в жизни.

“Даже, если вы обратите внимание, для шуточных песен своих и то я выбираю таких персонажей, у которых что-то вот-вот-вот случится или произойдет”, - говорил Высоцкий. Кажется, самое появление в его поэзии того или иного героя оправдано и объясняется лишь тем, что в этот момент ему необходимо решить для себя нечто важное, кардинальное, изменить свое положение в мире, преодолеть неблагоприятные обстоятельства и т. п. В шуточных ролевых песнях с этой изначальной (бытийной) ситуацией оказывается связана “серьезная подкладка”, на наличии которой поэт настаивал. Сам же герой может не осознавать ее или заблуждаться относительно средств ее разрешения, как, впрочем, и вообще - относительно смысла всего, что с ним происходит. Так или иначе, авторское отношение к герою связано у Высоцкого с тем, насколько тот осознает противоречие между привычным образом жизни и человеческим достоинством и как он представляет (или не представляет) себе это достоинство и способы его обретения.14 Проблема, стоящая перед героем, как правило, - в утверждении права на собственную неповторимую судьбу, на свободное распоряжение ею, на выход за пределы навязанного ему жизненного пространства и сложившейся социальной роли. Низкий уровень же реализации этого притязания и порождает комические, критические эффекты. Примеров - множество. Неудачливый бегун на короткие дистанции пытается восстановить среди ближних свой пошатнувшийся авторитет угрожающими занятиями борьбой и боксом. А обожателю той, у которой “все свое - и белье и жилье”, ангажирующему “угол у тети”, остается уповать только на лотерейный билет. Третьего ненависть и зависть толкают к коммунальной агрессии: “Ну ничего, я им создам уют!” Планы освобождения из семейного рабства с помощью гетер развивает перед собутыльниками Марк-патриций: “Там сумею исцелиться и // Из запоя скоро выйду я ...”

Из приведенных выше примеров видно, что поэзия В.С. Высоцкого полифонична, многолика. В его персонажах воплотилось авторское понимание мира и смысла жизни, его взгляд на мир, на проблемы, людей, события.


2. Семантическая структура образов лирического героя.

Поэтика Высоцкого включает скептицизм читателя как непременный компонент понимания смысла, однако само понимание невозможно за пределами предполагаемой жанровой структуры.

Лирический герой поэта предельно жизнелюбив, его нельзя соблазнить ни райскими садами, ни персональным монументом на площади. Вектором его существования остаётся правда и только правда. Ей одной он мог сказать: exegi monumentum!

В основе сюжета значительной части песен В.С. Высоцкого лежит случай, анекдот, скандал, и тогда песня превращается в стилизованный рассказ с соответствующей атрибутикой: завязка, развитие действия, кульминация, развязка - и вывод, часто пародийный; с героем не лирическим, а ролевым. В ролевой лирике автор выступает не от своего лица, а от лица разных героев"; в ней "используется лирический способ овладения эпическим материалом: автор даёт слово героям, явно отличным от него. Он присутствует в стихотворениях, но скрыто.15

Даже при беглом знакомстве с поэзией Владимира Высоцкого становится очевидным, что его поэтика тяготеет именно к параболам. Большинство его стихотворений, такие, как "Охота на волков", "Чужая колея", "Спасите наши души", "Натянутый канат" и многие, многие другие, не просто имеет какой-то неуловимый символический "подтекст", но представляет собой последовательно развернутую метафору, в которой каждой детали прямого смысла соответствует определенная деталь переносного. Это и есть парабола, или, как мы привыкли говорить, притча. Но парабола Высоцкого весьма своеобразна. Она отличается и от басни, и от собственно притчи как жанра.16

Прямой план параболы обычно откровенно условен, часто фантастичен. У Высоцкого же это не так. Высокая ценность прямого плана в его стихотворениях обусловлена двумя причинами - выбором этого плана и психологической его проницаемостью, связанной с двойничеством.
В выборе темы для параболы у автора очень широкий диапазон: от чисто условного фантастического мира коллекции насекомых ("Гербарий") до сцены боя ("Песня самолета-истребителя"). Первый случай ближе к классической параболе. Во втором, хотя перед нами и метафора ("тот, который во мне сидит", символизирует жертвенное, героическое начало в человеке), война и человек на войне являются самоценными темами и органически вливаются в обобщенную тему жертвенности. Возникает как бы дуэт двух планов - прямого и переносного, чего, конечно, ни в каких баснях не бывает.17 Есть и переходные случаи. Например, в стихотворении о канатоходце нет такой общественно значимой темы, как война, и все же сама тема канатоходца, человека, рискующего жизнью ради искусства, делает прямой план стихотворения драматичным, а отнюдь не басенно- условным. Вместе с тем все стихотворение - развернутая метафора, и отдельные детали прямого смысла ("влево, вправо наклон - и его не спасти...") соотносятся с отдельными деталями переносного смысла. То же в "Истребителе": каждая деталь воздушного боя сверх своей реалистичности, и физической, и психологической, получает символическую нагрузку.
Второй момент связан с двойничеством. Автор охотно уподобляет своих героев, особенно отрицательных, асоциальных, себе, выбирая беспроигрышную точку уподобления - страдательную позицию. Что общего у поэта-гуманиста с хищником, в самом прямом смысле этого слова, волком? Позиция загнанности и воля к жизни. Позиция страдальца вызывает симпатию к герою, показывает и в оступившемся человеке (многочисленные герои социального "дна") живую часть его души. Особо отметим то, что автор часто переносит (с неизменным снижением) какие-то детали своего мира в аллегорический мир параболы. Таким образом, аллегорический план у Высокого оказывается проницаем.

В области метрики самым заметным показателем является широкое использование полиметрии на относительно небольших участках стихотворного пространства. Даже самые большие стихотворения В.С.Высоцкого, как правило, уступают по объёму традиционным поэмам. Тем не менее полиметрия в них является преобладающим принципом. Так, из 97 стихотворений, включенных в сборник «Я, конечно, вернусь», 57, то есть 55%, отступают от классических размеров в сторону полиметрии. По отношению ко всему корпусу стихотворений (более 700) доля полиметрических композиций будет чуть меньше, но и здесь она достигает половины общего числа стихотворных текстов. Подобное соотношение нехарактерно для современной Высоцкому поэзии (включая и поэзию бардов). Оно сопоставимо лишь с поэзией Велимира Хлебникова и обэриутов.

Из общего количества полиметрических стихотворений приблизительно четверть составляет так называемая микрополиметрия, где поэт, не выходя за рамки одного метра, сочетает разные размеры. К числу таких явлений можно отнести сочетание 5-стопного и 6-стопного ямбов («Я бодрствую, но вещий сон мне снится...»), 3-ст. ямба с 6-ст. и 5-ст. («Люблю тебя сейчас...»), 4-ст. амфибрахия с 3-ст. («Песня Попугая»), 3ст. анапеста с 1-ст. и 5-ст. («Всю туманную серую краску...»).18

Большую часть полиметрических стихотворений составляет, однако, макрополиметрия. Здесь переход от одного размера к другому, в том числе и со сменой метра, происходит уже в строго определённом месте и охватывает более или менее значительные участки текстового пространства. В чередовании размеров возникает периодичность, а сам период выступает в качестве конструктивной единицы архитектоники того или иного произведения.19 Так, например, в «Балладе о детстве» такой период включает 5 строф (20 стихов), первая из которых представлена трёхстопным анапестом с женской клаузулой, вторая — трёхстопным анапестом с чередованием мужской и женской клаузул, три последних — трёхстопный ямб с дактилической клаузулой, заменяемый в редких случаях на четырёхстопный с мужской. В «Памятнике» период составляют 4 строфы (два шестистишия + два катрена). В шестистишиях трёхстопный анапест, который чередуется в чётных стихах катренов с одностопным. Благодаря такому чередованию достигается повышение семантической значимости отдельного слова, поскольку чем меньше стоп в стихе и чем меньше стихов с уменьшенной стопностью по отношению к целому тексту, тем весомее роль отдельного слова в уменьшенной строке. В «Диалоге у телевизора» период состоит из двух полустроф (8 стихов), подчинённых оригинальной схеме Я4дЯ4мЯ4дЯ4мЯ4мЯ4мЯ4мЯ2м, благодаря чему 4-стопный ямб с дактилической клаузулой (размер блоковской «Незнакомки»), предполагающий трагический момент, сочетается с явно фарсовым двустопным ямбом с мужским окончанием.20 Таким образом, весь период развивается между двумя полюсами — трагедией и фарсом — на фоне семантически нейтрального четырёхстопного ямба с мужской клаузулой. Высокий удельный вес макрополиметрических композиций в лирических стихотворениях Высоцкого и их своеобразное строение, видимо, являются уникальной чертой его поэтики и не имеют аналогов в предшествующей традиции.

Другой чертой, резко отличающей стихотворную технику Высоцкого от всех его современников, становится возрождение строфичности. Характеризуя состояние строфики в 60-70-е годы, М.Л.Гаспаров считает, что «в области строфики сильнее всего сказалась тенденция новой эпохи к простоте и упорядоченности. Богатство строфических форм, выплеснувшееся в предыдущем периоде, оказывается избыточным; содержательные ассоциации редких строф и твёрдых форм не ощущаются большинством читателей, а сложность новых строф не улавливается ими. Современная строфика — царство самой нейтральной из строфических форм: четверостишия В 1970-х годах две трети всех обследованных лирических стихотворений (и строфических) писались правильными 4-стишиями, в том числе одна треть — 4-стишиями самой привычной рифмовки АbАb» (Очерк истории русского стиха).

На общем фоне нейтральной строфики изощрённая строфическая изобретательность Высоцкого особенно показательна. Характерно, что, кроме 6-стиший, встречаемых и у других поэтов, Высоцкий практически не обращается к предшествующему строфическому репертуару. Единственно выжившая твёрдая форма — сонет — отсутствует в его творчестве. Большинство открытий в области строфики являются оригинальным достижением поэта.21

Прежде всего следует назвать здесь тринадцатистишие со схемой рифмовки АbАbbАbААbbbА (большими буквами обозначены дактилические рифмы), которым написано одно из последних стихотворений Высоцкого «Две просьбы».

Большой интерес представляют восьмистишия поэта, являющиеся, очевидно, модификацией классической октавы: abababec -> aaabcccb и ababcccc. Первая модификация периодически возникает в стихотворениях «Письмо в редакцию телевизионной передачи «Очевидное-невероятное» (с чередованием женской и мужской клаузул) и в «Истории болезни» (со сплошной мужской клаузулой, с вариантом, где а=с в строфе «Убрали свет и дали газ...»). Вторая модификация октавы представлена «Диалогом у телевизора». Там благодаря повторяемости «с» во всех без исключения строфах возникает эффект суперстрофичности.22

Аналогичный эффект можно наблюдать в стихотворении «Штормит весь вечер, и пока...», где в семистишии abaabec «а» и «b» для различных строф различны, а «с» — совпадает. Аналогия между восьмистишиями и семистишиями закрепляется тем, что последняя строфа даёт переход к новой восьмистрочной модификации abaaabcc.

Иногда всё стихотворение составляет одну громадную суперстрофу, например, «Я бодрствую, но вещий сон мне снится...», где на 33 стиха приходятся всего две рифмы. Более сложный случай находим в одном из лучших стихотворений Высоцкого «Тушеноши». Стихотворение включает 5 шестистиший и один катрен, причём рифма первого шестистишия обязательно хотя бы одним элементом повторяется в других строфах. Общая схема такой суперстрофы следующая: abcabc + abdabd + eabeab + abcabc + ffaa + gbcgbc. Естественно, что такое величественное строфическое сооружение не является для Высоцкого простой данью формальному эксперименту, но органически корреспондирует со звуковым и смысловым строем стихотворения.23

Таким образом, сочетание двух несочетавшихся в послепушкинской поэзии признаков — полиметрии и строфической изобретательности — делают поэзию Высоцкого неповторимым явлением в русской литературе.

Как уже говорилось, в ритмике непохожесть Высоцкого на других поэтов-новаторов проявилась слабее. Здесь он оказался целиком в русле общей тенденции XX века, связанной с повышением ритмической роли отдельно взятого стиха. От остальных новаторовстихотворцев Высоцкого отличает большая предрасположенность к силлаботонике при редком и маловыразительном дольнике, а сближает — любовь к редким вариациям внутри классических двусложных и трёхсложных размеров. К числу таких вариаций можно отнести появление пиррихия на 2, 3 и 4 стопах в 5-стопном ямбе «Тушенош» — «Кентавры или человекотуши»
(), единожды мелькнувшего в стихотворении Пастернака («У выписавшегося из больницы»); пиррихий на 1 и 2 стопах в «Моём Гамлете» — «Все высокопоставленные дети»
(), пропуск ударений на 1 и 3 стопах в четырёхстопном дактиле — «Экспроприация экспроприаторов»
() из стихотворения «Новые левые — мальчики бравые...». Нельзя сказать, что подобных вещей не было в русской поэзии до Высоцкого, но там они носили скорее экспериментальный характер, здесь же благодаря более частому употреблению становятся признаками ритмической системы, а не отклонений от неё.24

В области рифм Высоцкого отличает от современных ему поэтов сочетание двух противоположных тенденций. С одной стороны, он реабилитирует глагольную рифму, считавшуюся большинством поэтов недостаточно выразительной, с другой — широко использует разные виды неточной рифмы, включая глубокую и составную (политуру — пулю-дуру, я благ — яблок, наверх мы — на верфи). Сочетание этих двух тенденций особенно показательно при учёте общего отношения поэта к звукописи

Следует сказать, что в стихотворениях, изначально предназначенных для песенного исполнения, звукопись не играет решающей роли. Она либо не наблюдается вообще, либо имеет сугубо локальное значение. Напротив, в тех произведениях, которые не предполагали музыкального сопровождения, проблема звуковой инструментовки выходила на первый план.25

Концепция человеческого предназначения складывается в поэзии Высоцкого как единая мысль, результирующая суть многоразличных судеб. Это мысль о драматическом (то грустном, то смешном, то ужасном) несоответствии окружающей реальности нравственной норме, о протесте и прорыве человека к достойному существованию, к творчеству добра. Характерные для Высоцкого жажда перевоплощений, стремление к предельной правде чужой (часто и чуждой) позиции – это поиск выхода из “темницы” гласных и негласных запретов, устоявшихся вкусов и официально затверженных мнений, поиск аргументов в пользу человеческого и личностного суверенитета.26

Это, впрочем, не означает полной и неизменной солидарности автора с героями, как и не обеспечивает гармонии его собственного нравственного самочувствия. Критерием оценки персонажей, как и авторской самооценки (порой нелицеприятной до самобичевания!) у Высоцкого выступает мера их и его соответствия или чуждости нравственному императиву, степень готовности и решимости или – наоборот – неспособности совершить единственно верный выбор.

Этот выбор труден и сам по себе, но последовательная реализация возможностей, этим выбором определенных, также оказывается весьма непростой. И главное лирическое усилие в поэтической системе Высоцкого направлено именно на преодоление трудностей и препятствий, неблагоприятных обстоятельств, а иногда, напротив, – комфорта, выгод конформизма. Преодоление совершается ради сохранения или обретения подлинного лица, человеческого достоинства, любви, правды, ради приобщения к Добру.

Перед нами, по сути дела, – независимо от того, в первом или третьем лице, – лирический герой в предлагаемых обстоятельствах, лирическая роль.27

Такое “отслаивание” персонажа от лирического героя с помощью заданных обстоятельств возможно в поэзии Высоцкого в силу особого критического отношения к себе, становящегося и характеристикой лирического героя. Так, в безусловно программном стихотворении “Я не люблю”, которое представляет собой почти сплошь прямое выражение авторской позиции и лишь в общих чертах намечает фигуру собственно лирического героя, перечислены ненавистные автору черты человеческого поведения и характеров – безотносительно к каким-либо личностям или персонажам, и только к себе поэт обращает категорическое “я не люблю”: “Я не люблю себя, когда я трушу”. Вследствие этого в поэзии Высоцкого и оказываются возможны самосатира, сарказм, доведенная до гротеска самоирония (“И вкусы и запросы мои странны”, “Вот главный вход, но только вот”, “Меня опять ударило в озноб”).28 Способность относиться к себе как к чужому – важная черта этого лирического героя – связана, конечно, с общим игровым началом поэзии Высоцкого, со стремлением понять правду чужого характера.

Поэтому особое значение приобретает выяснение той этической черты, которая отделяет персонаж от лирического героя и лирического героя от автора. Где та степень объективации, которая оставляет лирическому и ролевым героям лишь солидарность или сочувствие автора, а часто обеспечивает им сполна заряд заразительного сатирического смеха? Какую роль выполняет в этом случае мотив преодоления?

“...Во всех этих вещах, – говорил о своих ролевых песнях Высоцкий в телепередаче, – есть мой взгляд на мир, на эти проблемы, на людей, о которых я пишу, мой, только мой, собственный мой взгляд... Грань, разделяющая позиции автора и его героев, лежит там, где последним оказывается недоступно усилие преодоления – по недостатку ли воли, по неведению или из-за ложного понимания своей ситуации и своих целей, что может придавать комический оттенок самому стремлению что-то изменить в жизни.29

“Даже, если вы обратите внимание, для шуточных песен своих и то я выбираю таких персонажей, у которых что-то вот-вот-вот случится или произойдет”, – говорил Высоцкий. Кажется, самое появление в его поэзии того или иного героя оправдано и объясняется лишь тем, что в этот момент герою необходимо решить для себя нечто важное, кардинальное, изменить свое положение в мире, преодолеть неблагоприятные обстоятельства и т.п. В шуточных ролевых песнях с этой изначальной (бытийной) ситуацией оказывается связана “серьезная подкладка”, на наличии которой поэт настаивал. Сам же герой может не осознавать ее или заблуждаться относительно средств ее разрешения, как, впрочем, и вообще – относительно смысла всего, что с ним происходит. Так или иначе, авторское отношение к герою связано у Высоцкого с тем, насколько тот осознает противоречие между привычным образом жизни и человеческим достоинством и как он представляет (или не представляет) себе это достоинство и способы его обретения. Проблема, стоящая перед героем, как правило, – в утверждении права на собственную неповторимую судьбу, на свободное распоряжение ею, на выход за пределы навязанного ему жизненного пространства и сложившейся социальной роли. Низкий уровень же реализации этого притязания и порождает комические, критические эффекты.

Примеров – множество. Неудачливый бегун на короткие дистанции пытается восстановить свой пошатнувшийся авторитет среди ближних угрожающими занятиями борьбой и боксом. А обожателю той, у которой “все своё – и бельё, и жильё”, ангажирующему “угол у тети”, остается уповать только на лотерейный билет. Третьего ненависть и зависть толкают к коммунальной агрессии: “...Ничего, я им создам уют”. Планы освобождения с помощью гетер из семейного рабства развивает перед собутыльниками Марк-патриций: “Там сумею исцелиться и / Из запоя скоро выйду я...”

Но явственное авторское одобрение вызывают герои, последовательные в неконформном поведении, способные многим пренебречь – пусть даже только ради самой свободы поступка:

– Сегодня я с большой охотою

Распоряжусь своей субботою,

И если Нинка не капризная,

Распоряжусь своею жизнью я!

Этому герою на многое “плевать”, – и привлекает, почти чарует свобода, ощущение естественного права перешагнуть через привычные предубеждения своего круга, пусть он все тот же: “От ларька до нашей бакалеи”. Так же последовательно, хотя и в другом жанре, нарушает законы привычного поведения – каноны сказки – “бывший лучший, но опальный стрелок”, наотрез отказавшийся принять в награду за подвиг принцессу и выпросивший “портвейну бадью”.

Анализ образного строя и семантики стихов Высоцкого свидетельствует о нечуждости последнему эстетики символизма.30 Причем не только и не столько в том узком смысле слова, который мы вкладываем в это понятие, говоря об известных литературных феноменах французской и российской поэзии, но и в более широком аспекте этого понятия. Как известно, само данное понятие предложил великий немец Герман Гельмгольц — между прочим, автор закона сохранения энергии, оптической теории глаза и резонансной теории уха. По Гельмгольцу, все, что мы вокруг видим, слышим и ощущаем, есть символы окружающего мира (ибо воспринять мы можем только электромагнитные волны, идущие от объектов; при столкновении с нашими органами чувств эти волны, по всем законам физики, ведут себя как поток частиц, а наши органы воспринимают этот поток так, как это присуще индивидуально каждому из нас). И еще: согласно модели американца Сальваторе Мадди, человеку свойственна потребность в символизации (т.е. индивидуальной перекодировке всякого идущего извне информативного сигнала).31 Вряд ли нужно объяснять, насколько это благодатно легло на почву искусства (т.е. образно-эмоционального способа постижения и отражения мира!). В этом смысле у Высоцкого миллион предшественников: и иконопись (“окно в инобытие”, по словам великого иконописца Дионисия), и евангельские притчи, и так называемый культеранизм — поэтическая школа европейского барокко, где было принято изъясняться всегда аллюзиями (например, у Гонгоры, Кеведо, А. фон Гофмансвальдау), и, естественно, символизм (русский и французский); и наследие немецкого интеллектуального романса и австрийского лиро-мифологического эпоса (Ф. Кафка, Р. Музиль, Г. Брох), и — далеко не в последнюю очередь — эстетика постмодерна. Для того, чтобы убедиться в истинности ceгo на первый взгляд парадоксального суждения, достаточно перечитать столь любимую и высоко ценимую Владимиром Семеновичем книгу — “Мастер и Маргарита” (по единодушному признанию искусствоведов, едва ли не первый в ХХ веке памятник литературного постмодерна). В этой, во всех отношениях фантастической книге, присутствует образность, символика и даже сюжетика сразу из нескольких хорошо известных книг: Библия, апокрифы, зороастрийские и манихейские тексты, “Фауст” И. Гете, “Сатирикон” Петрония, “Княжна Тараканова” Н. Данилевского, “Искуситель” М. Загоскина, “Мелкий бес” Ф. Сологуба, сатанистская и антисемитская бульварная литература. И все — в комплексе, и все — играючи. Имеет это отношение к Высоцкому? Самое прямое!

Посмотрим внимательно на его песни. Даже если оставить в стороне такие откровенно “символистско-сюрреалистические” опусы, как “Порвали парус” или “Вариации на цыганские темы” (“Шел я, брел я, наступал то с пятки, то с носка...”), то в любом взятом наугад стихотворении Владимира Семеновича можно найти такие пассажи, как “деревянные костюмы” (гробы), “ткнулся лицом в стекло” (убит), “покатилась вторая звезда вам на погоны” (а до этого “прямо под сердце”!), поэты “режут в кровь свои босые души”, возрастная символика смерти (“на этом рубеже легли и Байрон, и Рембо” — кстати, “на рубеже” как на линии обороны, тоже характерно) и т.д. Символика присутствует и в характерном для Высоцкого резком противопоставлении образных сфер — романтическо-”гумилевской” (горы, море, пираты, война, вообще всяческий экстрим) и сниженной, вполне в духе М. Зощенко или В. Ерофеева (вся уголовно-люмпенская тематика). Наконец, насквозь символичны объекты, выбираемые поэтом в качестве аллюзий: в частности, перенесение в пространстве, времени, в социокультурной принадлежности, придание черт человеческой психологии животным (волки) или неодушевленным объектам (“Як”-истребитель”, “Песня микрофона”), а иногда и наоборот (“мы рвемся к причалам заместо торпед!”)32

В заключение скажем, что все, о чем было сказано выше, добавляет новые краски в палитру сложности и многозначности восприятия творчества Высоцкого и заставляет снова понимать - наследие мятежного барда, при всей его популярности, отнюдь не элементарно и обладает многими чертами, роднящими его с рядом течений и стилистик, характерных для европейского искусства конца XX века.33

Истинный поэт - всегда создатель неповторимой и своеобразной поэтической системы, пронизанной внутренними закономерностями и соответствиями. Творческое наследие Высоцкого таит в себе немало загадок. Серьезные исследования начались не так давно, и еще предстоит много споров, открытий, различных версий.


«Лирических песен, как вы уже поняли, я не пишу.

У меня есть лирика, но она, как я считаю,

- гражданская лирика.

Свои выступления я всегда начинаю

с военной тематики».


В.С. Высоцкий






оставить комментарий
страница1/4
Дата15.09.2012
Размер0.99 Mb.
ТипДиплом, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2   3   4
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх