Роман Ингарден icon

Роман Ингарден


Смотрите также:
Р. Ингарден
Ответы на вопросы Олимпиады 2011. Максимальный балл...
Роман Москва «Детская литература» 1976...
Статья посвящена изучению влияния восточной поэзии и эпоса на роман Н. Г...
Камила», роман, на узб яз., «7Х7», г. Андижан, Республика Узбекистан. «Камила» на кырг яз....
Роман «Мастер и Маргарита», над которым Булгаков работал с конца 20-х годов до самой смерти...
Тема урока Домашнее задание...
Михаил Булгаков. Театральный роман...
Гламурный роман, а может быть и трагикомедия, наложенная легкими мазками на детективный сюжет...
Введение Роман «Код да Винчи»...
Англ the Gothic novel, «черный роман», роман «ужасов» в прозе предромантизма и романтизма...
Николас Спаркс - Дневник памяти...



Загрузка...
скачать

Роман Ингарден




ДВУМЕРНОСТЬ СТРУКТУРЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ1




Читаем у Мицкевича в «Аккерманских степях»:


Выходим на простор степного океана

Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,

Меж заводей цветов в волнах травы плывет,

Минуя острова багряного бурьяна



Темнеет Впереди — ни шляха, ни кургана.

Жду путеводных звезд, гляжу на небосвод…

Вон блещет облако, а в нем звезда встает:

То за стальным Днестром маяк у Аккермана.


Как тихо! Постоим. Далеко в стороне

Я слышу журавлей в незримой вышине,

Внемлю, как мотылек в траве цветы колышет,

Как где-то скользкий уж, шурша, в бурьян ползет.


Так ухо звука ждет, что можно бы расслышать

И зов с Литвы… Но в путь! Никто не позовет.


(И. А. Бунин, Собр. соч. в пяти томах, т.5, М., 1956, стр. 261—262)


Я избрал это стихотворение в качестве примера, что­бы показать на нем одну принципиально важную черту структуры литературного произведения. Стихотворение это имеет такие особенности, которых мы не обнару­жим ни в каком другом произведении, но вместе с тем оно является произведением определенного типа (и при­том в разных отношениях!). Мы анализируем его, чтобы установить, какова присущая всем литературным произ­ведениям структура, при этом мы не должны упускать из поля зрения также и разного рода другие поэтиче­ские произведения, иначе к элементам общей структуры может быть отнесено что-либо такое, что характерно только для разбираемого нами произведения или для ряда произведений, с ним сходных (например, его сти­хотворная форма).

Приступая к исследованию такого произведения без какого-либо предубеждения, мы не можем не заметить двумерности его структуры. Читая приведенное выше стихотворение (как и любое другое произведение лите­ратуры), мы движемся, с одной стороны, от его начала к заключительной фазе, слово за словом, строка за строкой следуем ко все новым его частям, вплоть до слов: «Но в путь! Никто не позовет». С другой же сто­роны, в каждой из этих частей мы сталкиваемся с опре­деленным числом компонентов, разнородных по своей природе, но неразрывно между собою связанных Таким образом, в одном измерении2 мы имеем дело с последовательностью сменяющих друг друга фаз – частей произведения, а во втором – с множеством совместно выступающих разнородных компонентов (или, как я их иначе называю, «слоев»). Оба эти измерения немыслимы одно без другого, что обусловлено самой природой дей­ствующих в произведении факторов. Простейшим, от­носительно самостоятельным компонентом произведения является предложение. А оно в силу самой своей сущ­ности состоит из ряда слов3, которые следуют одно за другим, являются во многих отношениях подчиненными предложению компонентами, но вместе с тем могут быть выделены из него как целого. Слова эти, обладая звучанием и значением и относясь к чему-либо, вносят в литературное произведение разнородность компонен­тов. Наличие двух измерений и вместе с тем внутрен­нее единство построения выделяют литературное произ­ведение с точки зрения его структуры из всех родов произведений искусства. При этом следует заметить, что многослойность литературного произведения особого рода и отличается, например, от многослойности кар­тины4.

Встречающиеся в отдельных фазах произведения компоненты одинаковы в каждой из фаз по своему общему типу, постоянно выступают в том же самом со­четании, но зато отличаются друг от друга в более частных особенностях. С точки зрения общего типа это следующие компоненты: а) то или иное языково-звуковое5 образование, в первую очередь звучание слова6, б) значение слова, или смысл какой-либо высшей язы­ковой единицы, прежде всего предложения, в) то, о чем говорится в произведении, предмет, изображенный в нем или в отдельной его части, и, наконец, г) тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствую­щий предмет изображения7.

Следуя от одной фазы произведения к другой, мы замечаем, что выступающие в различных фазах одно­родные элементы, как правило, сочетаются друг с дру­гом в целое высшего порядка. Это ведет зачастую к воз­никновению совершенно новых образований, или явле­ний, не выходящих, впрочем, за рамки типа, обуслов­ленного общей природой лежащих в их основе компонентов. Звучания слов, например, следуя друг за другом в каком-либо определенном порядке, нередко склады­ваются в целое, которое мы называем «стихом». (В при­веденном выше примере «Выходит на простор степного океана» или «Жду путеводных звезд, гляжу на небеса».) Последние в свою очередь зачастую соединяются в стро­фы, которые опять-таки складываются в целое еще бо­лее высшего ряда (в нашем примере это так называе­мая «форма» сонета). Стихи эти, как определенного рода образования, следует отличать от тех или иных явлений, им сопутствующих и также имеющих языково-звуковой характер. К последним относятся, напри­мер, ритм, рифмовка, мелодия стиха и т. д. При этом мы сразу осознаем, что по крайней мере некоторые из явлений этого рода присущи не всем литературным про­изведениям. Они не встречаются в произведениях, на­писанных прозой, хотя и проза имеет свои ритмические особенности, зачастую отличающие одно прозаическое произведение от другого. Во всяком случае, звучания слов и языково-звуковые явления образовывают некое довольно спаянное целое именно вследствие своего прин­ципиального родства и вследствие того, что явления эти обусловливаются особенностями словесных звучаний и их последовательностью. Целостность эта до такой сте­пени крепка, что если мы не владеем в совершенстве языком произведения, то, слушая его, лишь с большим трудом выделяем отдельные слова (точнее – звучания слов) из потока все новых и новых звучаний и явлений. Это существенно затрудняет понимание произведения, если не исключает его вообще. Если же мы вовсе не знаем языка, тогда вообще не различаем отдельных слов в общем потоке звучаний. Этот поток все новых языковых явлений именно благодаря своей слитности и своеобразию отчетливо выделяется на фоне всего про­изведения из совокупности его компонентов как некое целое, пронизывающее произведение в продольном раз­резе. Поэтому я образно называю его слоем языковых звучаний произведения. Слой этот подвергается полной замене при переводе произведения на другой язык, а вместе с ним претерпевают изменения и некоторые зависимые от него факторы произведения.

Подобно звучанию слов, значения их также связы­ваются друг с другом, образуя речевые обороты или предложения (точнее — смысл предложений)8. Напри­мер: «Воз тонет в зелени». Предложения же, в свою очередь, не изолированы друг от друга, а более или ме­нее тесно между собой связаны, образуя целое высшего порядка (например, «рассказ», «речь» и т. д.). И в этом случае образованиям высшего порядка сопутствуют связанные с ними явления, например: «динамика мыс­ли», «легкость» и «ясность» или, наоборот, «тяжесть» и «запутанность» отдельных фраз, их иерархическое под­чинение друг другу и т. д. При всей относительной само­стоятельности отдельных предложений их смысловые значения (поскольку, разумеется, они между собой свя­заны) образуют внутри произведения еще одно спаян­ное целое — его смысловой слой.

Точно так же обстоит дело с «представленными» в произведении «предметами». При всем их множестве и разнообразии они также связаны друг с другом и складываются в более или менее спаянное целое, безу­словно, благодаря тому, что обозначаются связанными друг с другом предложениями. Целое это мы называем предметным слоем, или изображенным в произведении миром. Слова и предложения, встречающиеся в произ­ведении, определяют не только отдельные предметы и лица, но и разного рода отношения и связи, возникаю­щие между ними, процессы и состояния, в которых они пребывают, и т. д. Все это не отделено одно от другого, а выступает в качестве составных частей единого целого.

Выходим на простор степного океана.

Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,

Меж заводей цветов в волнах травы плывет,

Минуя острова багряного бурьяна.

В строфе этой не только обозначаются «простор степного океана» (степь), воз, едущий по нему («как челн»), волны шумящих трав, цветы, острова бурьяна и т. д., но, кроме того, сообщается, что некто, сидящий на возу9, едет по степи, а воз «тонет» в зелени, минует бурьяны среди волн травы и т. д. Все это, вместе взя­тое, образует единое целое, одну — как обычно и не вполне точно говорят — «картину». Здесь следует учи­тывать, что слово «картина» можно и должно понимать по-разному. Применительно к совокупности представ­ленных в произведении предметов оно означает, что предметы эти так между собой связаны, так располо­жены один около другого, что их можно, так сказать, охватить одним взглядом.

То целое, которое обозначено в первой строфе, не исчерпывает, однако, всего, о чем говорится в произве­дении. В движении фаз произведения оно либо изме­няется, наполняясь новыми деталями, либо разверты­вается как бы в другую часть той же самой изобража­емой действительности. В детальном изображении («темнеет», степь покрыта волнами травы, и нигде и e видать «ни шляха, ни кургана») появляются (благодаря подразумеваемому наблюдению говорящего лица) но­вые предметы: небо над степью, луна, которая как раз восходит, блещущий Днестр и т. д. «Пейзаж» первой строфы переходит в несколько иной пейзаж второй стро­фы и создает фон для того, о чем пойдет речь в следую­щей части произведения, — фон, из которого выделяют­ся, правда, еще и новые детали (тишина, тянущиеся журавли), но который вместе с тем все более становится только фоном; на первый же план выдвигается живу­щий в этом мире человек. И внезапно, как бы взрыва­ясь, отзывается переполняющее человека чувство, хотя чувство это никак не названо, а только выражено в при­водимых, а значит составляющих компонент изобра­жаемого мира словах: «Jedzmy, nikt nie woła»! («Но в путь! Никто не позовет».) Так, среди происходящих в изображаемом мире событий выступает событие суще­ственное, финал и ось всего, но не исчезает вместе с тем и все окружающее, являясь подоплекой данного события, его гармоническим дополнением.

Но мир, изображенный в разбираемом нами произ­ведении, не только существует, но и зримо предстает перед читателем в навязываемых ему до определенной степени текстом видах людей и вещей. Это другое зна­чение слова «картина», которое часто употребляют при литературном анализе, не отличая его, впрочем, от охарактеризованного выше значения и не осознавая с достаточной отчетливостью, о чем в данном случае вдет речь.

«Вид» какой-либо вещи (например, здания, горы, человека и т. д.) составляет в первоначальном, более узком значении конкретное зрительное явление, которое мы переживаем10, наблюдая данную вещь, и в котором проявляются она сама и ее качества. Видя, например, издалека паровоз, мы воспринимаем его вид, представ­ляющий собой трудно различимое темное цветовое пятно в поле нашего зрения. Когда паровоз приближается к нам, пятно это все более растет и, передвигаясь в по­ле зрения, все яснее выделяется из него, а вместе с тем все более дифференцируется в своих очертаниях. Благо­даря этому мы начинаем все яснее, как обычно говорит­ся, различать отдельные части паровоза, его колеса, котел, поршень и т. д. Паровоз, оставаясь по-прежнему той же самой величины и не изменяя в общем своей структуры и своих качеств, лишь приближается к нам. Зато его вид растет, качественно изменяется, становит­ся более отчетливым и т. д. Когда, глядя на паровоз, мы сосредоточиваемся на нем самом и на его чертах, мы не осознаем ясно его вида, а вернее целой серии видов и их содержания, только благодаря тому, что мы их переживаем, наблюдая то, что в них проявляется. «Виды» являются поэтому не объектами наших наблю­дений, а их конкретным, зримым содержанием. Оно, это содержание, обусловливается и определяется как особенностями наблюдаемого предмета, так и обстоя­тельствами, при которых имеет место наблюдение, и, наконец, психо-физическими особенностями наблюдаю­щего субъекта.

«Виды» бывают не только зрительными, но и слухо­выми, осязательными и т. д. Кроме видов, связанных с наблюдением sensu stricto, надо принимать во внима­ние также и виды, связанные с воображением, виды, которые мы переживаем, представляя себе те или иные предметы. В этих-то двух направлениях и следует рас­ширить первоначальное узкое понимание вида. Текст литературного произведения обозначает лишь схемы связанных с наблюдением видов тех предметов, о кото­рых говорится в произведении11.

В отличие от охарактеризованных выше слоев лите­ратурного произведения виды, как правило, не сочетаются в непрерывное целое, заполняющее без пробелов все фазы произведения от начала до конца. Они возникают скорее временами, как бы сверкают в тече­ние одного мгновения и гаснут, когда читатель пере­ходит к следующей фазе произведения. Они актуали­зируются читателем в процессе чтения. В самом же произведении они пребывают как бы «наготове», в не­коем потенциальном состоянии. Они могут быть свя­заны с различными органами чувств и даже быть внечувственными, хоть и не в меньшей степени наглядными, «явлениями» того, что относится к психике.

При чтении приведенного выше стихотворения Мицкевича возникает прежде всего зрительная картина (вид) бескрайней, как океан, степи, покрытой волнами трав, с выступающими затем на фоне ее более светлыми пятнами рассеянных повсюду цветов и более крупными красными пятнами, которые проходят «а периферии всей картины в целом12. Зрительной является и высту­пающая позже картина (вид) темнеющего в сумерках неба, бледных, едва мерцающих звезд, отблеска восхо­дящей луны и, наконец, далеких волн Днестра13. Во второй части сонета место зрительных видов занимает слуховое впечатление («вид», явление), проникновен­ной и пронизывающей тишины, созданное и внушенное читателю посредством передачи чуть слышных шорохов журавлиного полета, порхания бабочки и т. д. Этот переход от зрительных видов к слуховым имеет пред­метное обоснование (сгущающаяся тьма). В художест­венном же отношении он является подготовкой, а затем обоснованием внезапно вспыхивающего чувства. Имен­но потому, что это чувство выражено лишь словами говорящего лица, оно наглядно дается читателю в спе­цифическом облике охватывающего его волнения. По­стигаемые чувствами виды переходят во внечувственный, но не менее конкретный «вид» живой эмоции.

Все только что охарактеризованные компоненты произведения в целом не только сосуществуют, но и тесно между собой переплетаются: с одной стороны, в двойной слой языка произведения, а с другой — в двойной слой наглядно выступающего перед нами изо­бражаемого мира. В этом переплетении они постепенно развертываются перед «глазами» читателя, минуют и оставляют свой отзвук — вплоть до кульминационной фразы сонета: «Jedzmy, nikt nie wota!» («Но в путь! Никто не позовет»). Специфика выраженного данной фразой чувства пронизывает все то, что перед этим было представлено в обоих двойных слоях. Она накла­дывает на него отпечаток цельности, в свете которого все это целое — после того как произведение прочита­но — медленно отодвигается в прошлое, в тишину не нарушаемого никаким новым фактором созерцания.

Таким образом (как мы видели на данном примере), многослойность произведения и последовательная оче­редность отдельных его фаз тесно друг с другом связа­ны и по природе своей неразрывны. В другом произве­дении, как в отдельных его фазах, так и в отдельных слоях, мы встретим, разумеется, другие компоненты, которые по-другому будут между собой связаны. Роль отдельных элементов, слоев или фаз в произведении этом, взятом как целое, будет совершенно иной. Но с каким бы литературным произведением мы ни стал­кивались, везде будут налицо многослойность и после­довательность фаз (или иначе – «многофазовость») про­изведения. Это неотъемлемо от его сущности14, но вместе с тем и не исчерпывает ее. Поэтому наряду с общей структурой произведения необходимо показать и прочие его характерные черты. Я займусь этим в дальней­шем. Сейчас же необходимо развеять .некоторые сомне­ния, которые могут возникнуть у читателя в связи с безусловной всеобщностью тезиса о многослойности литературного произведения (многофазовость его, ко­нечно, не подлежит сомнению).

Кое-кто вполне может спросить: каждое ли литера­турное произведение содержит в себе именно четыре слоя? Не случается ли так, что их бывает меньше или больше? А как насчет так называемой «идейной лири­ки», или «лирики мысли»? Неужели и здесь мы имеем дело с изображаемыми предметами?

Возьмем в качестве примера стихотворение под на­званием «Последний фрагмент» («Schlusstück») из «Кни­ги картин» («Buch der Bilder») P. M. Рильке:


Der Tod ist gross,

wir sind die Seinen

lachenden Munds.

Wenn wir uns mitten im Leben meinen,

wagt er zu weinen,

mitten in uns15.


Или стихотворение «Initiale» («Инициалы») из этой же книги:


Gib deine Schöheit immer hm

ohne rechnen und reden.

Du schweigst. Sie sagt für dich Ich bin.

Und kommt m tausendfachem Smn,

Kommt endhch uber jeben.


Оба эти стихотворения не совсем самостоятельны; они являются элементами некоторых лирических цик­лов. Вследствие этого их содержание в известной степе­ни трансцендентирует, implicite соотносясь (благодаря размещению их рядом с другими произведениями дан­ного цикла) также с некоторыми фактами, представлен­ными в других стихотворениях.

Таким образом, представленное в них самих не ис­черпывает всего, к чему относится смысл предложений, содержащихся в данном стихотворении. Вероятно, это же обусловливает, что трудной задачей становится отыскивание предметов мира, изображенного в приве­денных стихотворениях. Но, несмотря на это, истиной является то, что, когда каждое из них будем рассмат­ривать как замкнутое в себе целое, представленные в них предметы можно будет найти. Однако, чтобы до­стигнуть этого, необходимо иметь в виду следующее: 1) под выражением «представленный предмет» не сле­дует понимать только чувственно воспринимаемые вещи, а также обязательно что-либо индивидуальное. Всё, о чем идет речь в произведении, или всё, что в нем было выражено языковыми средствами, подводится под наше определение; 2) данные стихотворения лирические, при­чем специфические по типу, поэтому прежде всего сле­дует понять структуру таких произведений.

Я не имею здесь возможности остановиться на этом подробно16. Для нас пока достаточно, может быть, за­метить, что, например, в стихотворении «Schlusstück» выражено in concreto, хотя и не названо, некое, весьма определенное психическое состояние лирического субъек­та, а именно: глубокая грусть, порожденная осозна­нием трагической доли человека и исполненная внутренней уравновешенности и спокойствия17. Эмоциональное состояние лирического субъекта, а также то, что является объектом переживаемого им осознания, и составляет вместе с тем субстрат данного состояния, – и есть «изображаемый предмет» в разбираемом здесь произведении. Субстратом этим является — если давать краткое определение — неразрывная связь жиз­ни и смерти. Связь эта не является чем-то индивидуаль­ным и тем более единичным случаем. Это нечто всеоб­щее, повсеместно проявляющееся в бесчисленных инди­видуальных случаях. Но именно потому, что зародыш смерти неизбежно коренится во всех, даже самых выс­ших проявлениях жизни, возникает не только данная специфическая грусть лирического субъекта, но и зако­номерное трансцендирование этой грусти за пределы случайности всякого индивидуального факта. Произве­дение приобретает общее значение и начинает волно­вать каждого, кто может как-то поставить себя на место лирического субъекта.

Так же обстоит дело и со вторым приведенным здесь произведением, в котором еще труднее на первый взгляд обнаружить «изображаемый предмет», ибо стихотворе­ние это написано в форме обращенного к кому-то при­зыва. Но у этого призыва есть свой объект, это призыв к чему-то («Gib deine Schönheit immer hin»), и, кро­ме того, он имеет свое обоснование, пусть не сформули­рованное expressis verbis, а подразумеваемое ив качестве такового не отделимое от «содержания» произведения. В стихотворении говорится о силе красоты, отдаваемой бескорыстно и без самовосхваления. Тут снова налицо некое всеобщее свойство или, лучше сказать, некая все­общая связь (между бескорыстно отдаваемой красотой и воздействием ее на всех людей). За этой связью кроется бесчисленное множество индивидуальных слу­чаев, в которых она проявляется. Призыв, о котором идет речь, является вместе с тем и неким индивидуаль­ным действием, поступком лирического субъекта, вы­растающим из определенного психического состояния, которое выражается происходящим действием. Данное состояние — это исполненная простоты доверчивость, Доверие к жизни, к добру и красоте, в ней воплощен­ным. Все это, вместе взятое, и составляет слой изобра­жаемого в анализируемом произведении.

Как видим, слой этот имеется даже в таких произведениях, которые основаны, так сказать, на высказыва­нии неких весьма общих «мыслей», хотя, разумеется, предметы сильно отличаются в этом случае от тех, кото­рые встречаются в произведениях, повествующих об ин­дивидуальных вещах или людях. Подробный анализ этого отличия составляет одну из задач теории литера­турных жанров, но основой для различий являются об­щая многослойная структура произведения и допускае­мая ею изменчивость имеющихся в нем языковых обра­зований и их функций. Вместе с тем в силу общей при­роды языкового образования с ним всегда связан какой-либо подразумеваемый предмет, который определяется его значением или же – как это бывает в лирических произведениях – фактом и характером высказывания некоего субъекта.

Возможно, некоторые читатели, согласившись с тем, что изображаемые предметы действительно существуют в произведениях так называемой «лирики рефлексии», усомнятся, однако, есть ли в них какие-либо виды, и усомнятся при этом как раз по причине «мыслительно­го» характера этих произведений и общего характера связей, выступающих в их предметных слоях. Это важ­ный вопрос, ибо некоторые именно в наглядности изо­бражаемого мира видят тот момент, который отличает произведения художественной литературы от всяких других литературных произведений (например, от науч­ных трудов); другие же, напротив, отрицают какое бы то ни было значение наглядности для художественности поэтических произведений и ищут их специфику в чем-то другом.

Безусловно, роль видов в цитированных нами стихо­творениях значительно меньше, чем во многих других произведениях, а особенно в так называемой описатель­ной поэзии. Если стихотворения Рильке сравнить, на­пример, со следующим отрывком из поэмы Мицкевича «Пан Тадеуш», они покажутся нам (во всяком случае, на первый взгляд) как бы вовсе лишенными момента наглядности. Вот этот отрывок:

Приезжий у окна остался в ожиданье,

…………………………………………..

Вдруг девушку вдали увидел на ограде…

И солнца луч играл на утреннем наряде,

Что только стройный стан и грудь облек холстиной,

Не скрыв ни нежных плеч, ни шеи лебединой.

Литвинка по утрам бывает так одета,

Не видит глаз мужской такого туалета,

И хоть в саду никто не мог бы помешать ей,

Сна закрыла грудь, придерживая платье,

И светлые пучки ее льняных коротких

Волос, накрученных на белых папильотках,

От солнечных лучей, на неба светлом фоне,

^ Светились вкруг чела, как венчик на иконе.

Лица не видел он: она вполоборота

Сидела на плетне, высматривая что-то.

Увидела — и вот захлопала в ладоши,

Как ласточка, с плетня на луг, травой поросший,

Вспорхнула и бежит по зелени газона

И по доске, концом к окошку прислоненной,

И, лишь вбежав в окно, перевела дыханье,

Тиха, светла, легка, как месяца сиянье;

Взяв платье, к зеркалу поспешно подлетела,

Но, гостя увидав, с испугу побледнела

И, платье выронив, на миг остолбенела..

Смутился юноша и стал еще румяней,

Так облако горит…18


(А. Мицкевич, Пан Тадеуш, Гослитиздат, 1954, перевод М. Павловой, стр. 12—13.)


В цитированном здесь отрывке из «Пана Тадеуша» представлена сцена, свидетелем которой является Та­деуш («приезжий»). Поэтому кажется естественным (хотя это только одно из проявлений пластического ма­стерства Мицкевича в изображении поэтической дей­ствительности), что сцена эта позволяет нам совершен­но отчетливо видеть в своем «воображении», как Зося сидит «на ограде», а затем смотрит в поле, хлопает в ладоши, соскакивает с ограды и, перебежав через сад, вбегает по доске в открытое окно комнаты, как померк падавший на нее свет, как в ином, комнатном, освеще­нии она «к зеркалу поспешно подлетела» и как внезап­но «с испугу побледнела и, платье выронив, на миг остолбенела...» Все это фаза за фазой запечатлевается в зрительных видах19: в цвете, освещении, движении. Вдобавок (что, вообще-то говоря, редко бывает в поэ­зии) отдельные «картины» непрерывно переходят одна в другую, так что читатель, должным образом воспри­нимающий данный отрывок, получает «иллюзию» непо­средственного контакта не только с лицами и вещами, но и с событием во всей его протяженности20.

В стихотворении Рильке «Последний фрагмент» все это представлено не в такой степени, как в приведен­ном отрывке. Более того, в нем вообще трудно обнару­жить этого рода виды. И все-таки нельзя отрицать, что данное стихотворение обладает определенной нагляд­ностью. Только наглядностью является прежде всего определенная специфика душевного состояния, воспроизведенного в стихотворении. Специфика эта непосред­ственно передается читателю, ощущающему ее, взвол­нованному ею. Зато «видит» читатель (в смысле чув­ственных, прежде всего зрительных, представлений) относительно мало. Может быть, перед нами промельк­нет на мгновение улыбка чьих-то уст, переходящая в гримасу плача, и это все. Не может быть и речи о какой-либо полной «картине», в которой были бы видимы отдельные предметы или люди, о каком-либо непрерывном переходе от одной «картины» к другой, о каком-либо непосредственном, чуть ли не зрительном общении с каким-то пластически воспринимаемым кон­кретным событием. Но отмеченные нами моменты на­глядности, несомненно, имеют место. И нельзя считать случайностью ни то, что они вообще появляются, ни то, что они так мимолетны, слабы, мгновенны, неясны (подразумеваются виды, воспринимаемые чувствами и воображением), но зато специфика душевного состоя­ния передается с большой силой и «проникновенностью» (она только взволновывает, а сама не является объек­том наблюдения). Все это связано с самой сущностью поэзии такого рода и обусловлено рядом особенностей языка рассматриваемого произведения. Для нас же важ­но лишь само присутствие в данном стихотворении этих элементов, а в связи с этим и очевидное наличие в нем четырех слоев. Пока что мы говорим только об этом21.

Наличие четырех слоев составляет, таким образом, своего рода минимум, которым должно обладать произ­ведение, чтобы быть произведением художественной литературы. Бывает, однако, и так, что число слоев в некоторых произведениях или в отдельных их частях увеличивается. Это происходит там, где в тексте произ­ведения приводятся слова изображаемого в нем лица (то есть в романах, в пьесах, когда они читаются и т. д.)22. Слова эти произносит кто-то выступающий в качестве одного из компонентов предметного слоя Поэтому сами они входят в этот слой, являются элемен­том изображаемой действительности и, следовательно, одним из предметов. Однако о них не говорится при помощи других слов или фраз (что, кстати сказать, тоже возможно), но они сами приведены, как бы пока­заны читателю. Функцию показывания слов выполняют так называемые «кавычки»23, и, строго говоря, только кавычки входят в два языковых слоя произведения, а все заключенное в кавычки является показываемым объектом. Но раз уж слова эти приведены, они как бы вновь вовлекаются в языковые слои произведения, тем более что они тоже являются созданием автора, несу­щим на себе печать его языкового мастерства. Поэтому, как правило, остается незамеченной принадлежность их к элементам изображаемого в произведении мира. Но, с другой стороны, самим приводимым словам присуща характерная многослойность: они обладают звучанием и значением, обозначают объект, о котором идет в них речь, а в ряде случаев образуют и соответствующие виды. Вследствие этого соответствующая часть произ­ведения из четырехслойной превращается в восьмислойную. Количество слоев может быть еще большим. Если, например, одно из изображаемых в произведении лиц рассказывает о каких-либо событиях и в определенный момент воспроизводит слова того или иного лица, участ­вующего в этих событиях, то мы имеем, по сути дела, две пары кавычек разных степеней (так называе­мый автор приводит слова рассказчика, рассказчик же – слова другого лица, принадлежащего к изобра­жаемому миру). Число слоев в произведении увеличи­вается уже до двенадцати, хотя большинство из них весьма скудно представлено в данной фазе произведе­ния. Мы имеем здесь дело с особого рода сложностями, со специфическими проявлениями писательского искус­ства, нуждающимися в специальном рассмотрении. Здесь они упомянуты лишь для того, чтобы не возникло оши­бочного предположения, будто литературное произведе­ние всегда должно насчитывать ровно четыре слоя. На­личие более четырех слоев не противоречит, разумеется, изложенной мною концепции многослойной структуры литературного произведения. Это лишь специфическая ее разновидность, лишь одна обусловливаемая ею воз­можность.


1 Ввиду того что мне пока не удалось (несмотря на предпри­нятые еще до войны попытки) выпустить польское издание своей книги «Das Literarische Kunstwerk» (1931), я публикую здесь не­сколько небольших очерков, дающих представление о некоторых аспектах моей теории литературного произведения Написан­ные во время войны как вводные разделы «Поэтики», начатой во Львове в 1940 году, они не вносят чего-либо принципиально нового по сравнению с содержанием названной выше книги Но так как книга эта в данный момент недоступна (если вообще сохранилась!), выводы, содержащиеся в этих очерках, могут оказаться небеспо­лезными для лучшего понимания других работ, вошедших в дан­ный том (Имеется в виду книга Ингардена «Очерки по философии литературы» – R. Ingarden, Szkice z filozofii Iiteratuiy, т.I , Łódź, \947.Ред.)

^ STEPY AKERMANSKIE


Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu,

Wóz nurza się w zieloność i jak łódka brodzi;

Śród fali łąk saumiących, śród kwiatów powodzi,

Omijam koralowe ostrowy burzanu.


Już mrok zapada, nigdzie drogi, ni kurhanu:

Patrzę w niebo, gwiazd szukani, przewodniczek łodzi;

Tam z dala błyszczy obłok? tam jutrzenka wschodzi?

To błyszczy Dniestr, to weszła lampa Akermanu.


Stójmy! – Jak cicho! – Słyszę ciągnące żurawie,

Których by nie dościgły źrenice sokoła,

Słyszę kędy się motyl kołysa na trawie,


Kędy wąż śliską piersią dotyka się zioła.

W takiej ciszy tak ucho natężam ciekawie,

Że słyszałbym głos z Litwy. – Jedzmy! nikt nie woła!


2 Это отнюдь не метафора, перенесенная из геометрии или ар­хитектуры в область литературных исследований. «Измерение» и «построение» в геометрическом или архитектурном плане — это все­го лишь частный случай гораздо более общих понятий. В литера­турном произведении мы имеем дело еще с одним частным слу­чаем.

3 Мы можем здесь не касаться так называемых «однословных» предложений, ибо в произведениях литературы они встречаются крайне редко. Да и сомнительно, действительно ли они состоят из одного компонента.

4 Впоследствии я еще вернусь к этому вопросу. На два измерения в литературном произведении указал (на­сколько мне известно, впервые) еще Гердер в своей полемике с Лессингом («Критические рощи» — «Kritische Wäldchen») Раз-паботка же этого вопроса бы па предпринята мною («Das literarische Kunstwerk») Данный в моей книге подробный анализ произведе­ния в отдельных его измерениях был причиной того, что читатели обращали внимание преимущественно лишь на первое измерение, то есть на многослойность, как если бы многофазовость не играла существенной роли. Это безусловная ошибка. И тем более важно подчеркнуть с самого начала наличие именно двух измерений. Зна­чение многофазовости произведения я стремился показать во вто­рой главе книги «О познавании литературного произведения» («О poznawaniu dzieła literackiego», 1436). Два измерения харак­терны также для произведений кино – как немого, так и звукового Они стоят как бы на границе, с одной стороны, в ряду произве­дений литературы, а с другой – произведений изобразительного искусства.

5 Читаем мы, разумеется, напечатанное (или шире – написан­ное) произведение, но лишь произведение, произносимое «вслух», является, строго говоря, литературным произведением во всей пол­ноте своих средств. Прочтение его в графической форме связано с некоторыми изменениями в общей структуре, а также в характе­ре читательского восприятия. Во всяком случае, графический ком­понент не играет в литературном произведении существенной роли (см «О познавании литературного произведения»).

6 Некоторые склонны, может быть, сказать здесь просто «слово». Но это будет не вполне точно. Дело в том, что термином этим часто обозначают целое, складывающееся из определенного зву­чания и связанного с ним значения. В дальнейших своих рассуж­дениях я буду говорить о «слове» исключительно в данном смысле.

7 Множественность разнородных компонентов литературного произведения (в частности, трагедии) первым отметил Аристотель в своей «Поэтике». Но уже и по тем компонентам, которые он пе­речисляет, можно видеть, что Аристотель еще не постиг структур­ной основы произведения, а лишь эмпирически уловил некоторые его особенности, обратившие на себя внимание философа. Инте­ресно, однако, что в числе компонентов произведения Аристотель называет и компоненты строго языкового характера, и такие, кото­рые (например, характер, способ мышления, фабула [μυθος] и т. д.) сами по себе лежат вне языка, но все-таки входят в произведение. Несмотря на многовековое влияние «Поэтики» Аристотеля, никто, к сожалению, не развил этих его наблюдений и не создал теории, которая могла бы быть подведена под эти конкретные суждения. Напротив, игнорировалось то существенное, чего Аристотелю уда­лось добиться, несмотря на упрощенность и примитивность своих рассуждений «Поэтика» Аристотеля должна получать новое осве­щение на основе теории двух измерений в структуре литературного произведения.

8 Я не предрешаю здесь вопроса о том, являются ли значения отдельных слов первичными компонентами, из которых «склады­вается» смысл предложения, или, напротив, первичный смысл пред­ложения «распадается» при анализе на элементарные значения слов. Это не имеет в данном случае существенного значения, а по­требовало бы подробного рассмотрения.

9 Об этом, правда, не говорится expressis verbis, но об этом можно и должно догадываться на основании текста.

10 Такое переживание является особой разновидностью созна­ния, при которой то, что мы переживаем, предметно нам не дано, но, несмотря на это, как бы попутно предстает перед нами, если одновременно в центре нашего сознания стоит какая-либо предмет­но данная нам вещь. Переживание зрительных видов – обязательное условие того, чтобы нам был дан в зрительном наблюдении, со­вершающемся на основе переживания видов, предмет с соответст­венно подобранными особенностями.

11 Все эти замечания вводного характера рассчитаны на чита­теля, не знакомого с современными эпистемологическими исследо­ваниями. Более подробные соображения на эту тему высказаны в моей книге «Das literarische Kunstwerk» (§ 40 и след.).

Впрочем, при чтении литературного произведения мы в состоя­нии получить лишь дающиеся воображением реконструкции обозна­чаемых в произведении видов наблюдения. Но об этом будет ска­зано ниже.

12 Проходят, ибо во всей строфе подчеркивается совершающееся движение «wpłynąłem», «nurza się», «brodzi», «omijam» («выходим», «тонет», «плывет», «миную»).

13 Виды, с которыми мы имеем дело в «Аккерманских степях», особенно сложны, об этом будет сказано ниже.

14 Это можно подробно обосновать посредством анализа при­роды отдельных слоев произведения и составляющих их компонен­тов. Не имея возможности заняться этим здесь, я остановлюсь на данном вопросе в другом месте. Дальнейший анализ доставит нам много конкретного материала, характеризующего общую структу­ру литературного произведения.

15 Построчный перевод:


Смерть велика,

мы все принадлежим ей

с улыбкой на устах.

И когда мы мним себя среди жизни,

она может вдруг зарыдать

внутри нас.


(^ Прим. перев.)

16 Отчасти я затронул этот вопрос в статье «О так называемой «истине» в литературе» (R. Ingarden, Szkice z filozofii literatury, t. I, Łódź, 1947, str. 117-175).

17 Я далек от мысли, что это чисто понятийное определение ис­черпывает то эмоциональное содержание, которое заключено в этом стихотворении, или хотя бы в достаточной степени к нему прибли­жается. Именно потому, что данное эмоциональное состояние вы­ражено, а не вызвано, его конкретное качественное содержание непосредственно дается читателю и выходит за рамки всего того, что можно определить чисто понятийным наименованием. Поэтому воспроизведение здесь самого стихотворения является существен­ным дополнением к теоретическим выводам, но требует вместе с тем от читателя полного эстетического восприятия произведения.

18 Podróżny długo w oknie stał.. .

Przypadkiem oczy podniósł, i tuż na parkanie

Stała młoda dziewczyna. Białe jej ubranie

Wysmukłą postać tylko aż do piersi kryje,

Odsłaniając ramiona i łabędzią szyje.

W takim Litwinka tylko chodzie zwykła z rana,

W takim nigdy nie bywa od mężczyzn widziana;

Więc choć świadka me miała założyła ręce

Na piersiach, przydawając zasłony sukience.

Włos w pukle nierozwity, lecz w węzełki małe

Pokręcony, schowany w drobne strączki białe,

Dziwnie ozdabiał głowę, bo od słońca blasku

Świecił sdę, jak korona na świętych obrazku.

Twarzy nie było widać. Zwrócona na pole

Szukała kogoś okiem, daleko, na dole;

Ujrzała, zaśmiała się i klasnęła w dłonie,

Jak biały ptak zleciała z parkanu na błonie,

I wionęła ogrodem przez płotki, przez kwiaty,

I po desce, opartej o ścianę komnaty,

Nim spostrzegł się, wleciała przez okno, świecąca,

Nagła, cicha i lekka jak światłość miesiąca.

Nucąc chwyciła suknię, biegła do zwierciadła;

Wtem ujrzała młodzieńca, i z rąk jej wypadła

Suknia, a twarz od strachu i dziwu pobladła.

Twarz podróżnego barwą spłonęła rumianą,

iak obłok...


19 Читателю здесь преподносятся, впрочем, и некоторые слухо­вые явления, тесно связанные со зрительными (например, при сло­вах «и вот захлопала в ладоши»).

20 Впрочем, у каждого читателя это происходит по-своему. Ви­ды, актуализирующиеся в процессе чтения, обусловливаются (как будет показано ниже) не только самим произведением, но и чита­телем, а также обстоятельствами, при которых происходит актуа­лизация. Произведение же, как я уже говорил, намечает (и в ряде случаев довольно детально) те или иные видовые схемы, заполняе­мые читателем в процессе чтения конкретными данными.

21 В качестве еще одного контрпримера можно вспомнить неко­торые произведения «смежного характера», например так называе­мая «Слопевня» («Słopiewnia») Тувима или приведенные им в при­мер «мирохлады» («mirohłady»). Так называемые «мирохлады» – это произведения, в которых не фигурирует ни одно слово того или иного человеческого языка, а употреблены лишь языковые, ар­тикуляционные образования, не обладающие каким-либо значени­ем. Однако звучаниям этим придан общий характер словесных зву­чаний некоего определенного, в данном случае польского, языка, – звучаний, в какой-то степени имитирующих слова. В таких «произ­ведениях» нельзя, разумеется, обнаружить наличия нескольких слоев. Но их нельзя и рассматривать как литературные произведе­ния в точном смысле этого слова. См мою статью «Graniczny wypadek dzita literackiego» (R Ingarden, Szkice z filosofii literatury, t. I, Lodź, 1947, str. 87-94).

22 Особенно сложным случаем является так называемая «кос­венная речь» (oratio obliqua).

23 Это одна из функций кавычек.







Скачать 278,61 Kb.
оставить комментарий
Дата10.08.2012
Размер278,61 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх