Государственный Русский музей, наряду с Третьяковской галереей и Историческим музеем в Москве, обладает одним из самых больших и значительных собраний произведе icon

Государственный Русский музей, наряду с Третьяковской галереей и Историческим музеем в Москве, обладает одним из самых больших и значительных собраний произведе


Смотрите также:
«Музей в России больше, чем музей», такими словами Владимир Толстой...
Программа включает статью...
М. А. Йовчева, доктор филологии, доцент...
Теоретические проблемы исторического познания в творчестве Поля Рикёра...
Установление памятника Александру Сергеевичу Пушкину в Москве 6 июня 1880 года подобно "второму...
Таджикистан представляет собой уникальную туристскую достопримечательность современности...
Последнее обновление 22. 10. 20...
Правила Дейта для распределенных субд вопросы...
Паспорт Красноярского края...
Развитие туризма в Республике Коми...
Государственный музей л. Н. Толс того...
О. А. Баранов стал одним из первых деятелей российского кино/медиаобразования...



Загрузка...
скачать


ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ РУСИ.


Государственный Русский музей, наряду с Третьяковской галереей и Историческим музеем в Москве, обладает одним из самых больших и значительных собраний произведений средневекового искусства Оно насчитывает более пяти тысяч икон и около полутора тысяч произведений средневекового ювелирного мастерства, церковной утвари и предметов культа.

Первые древние памятники поступили сюда еще в 1898 году из Академии художеств, где с 1858 года существовал Музей христианских древностей, насчитывавший только икон более полутора тысяч.

Позднее собрание Русского музея пополнялось произведениями из монастырей и церквей, из частных коллекций, которые к концу XIX века становились все более обширными и многочисленными. Сама Церковь, понимая необходимость спасти и сохранить шедевры, несущие в себе веками накопленные запасы духовной энергии и таланта человеческого, стремилась уберечь их от житейских и стихийных превратностей в особых музейных условиях. Император Николай II., заботясь о первом в стране государственном национальном музее, нередко приобретал иконы и дарил их музею, чаще всего желая оставаться неизвестным.

К 1914 году Русский музей владел богатейшей коллекцией древних памятников и мог себе позволить открыть специальных раздел "Древлехранилище памятников иконописи и церковной старины имени императора Николая II".

Многие шедевры, украшающие нынешнюю экспозицию музея, уже тогда занимали почетные места в его залах. Разразившаяся революция больно отразилась не только на


судьбах людей, преданных вере и церкви, но и на памятниках духовной культуры. Многие церкви и соборы остались без хозяев. Благодаря энтузиазму сотрудников музеев тогда удалось спасти от уничтожения и грабежа тысячи уникальных произведений. Великая Отечественная война и ее последствия потребовали новых усилий по сохранению древнего наследия России.

В 1950 – 1960-е годы Русский музей организовывал специальные экспедиции, из которых было привезено несколько сотен ценнейших произведений XIV – XIX столетий, брошенных в сырых, разграбленных церквях и соборах или хранившихся в домах сельчан и горожан.

К 1960-м годам в Русском музее в основном сложилась та коллекция древнерусских памятников, которая сейчас составляет гордость российской культуры. В постоянной экспозиции представлены иконы, залы древнерусского прикладного искусства будут открыты после завершения реконструкции. Иконы расположены в хронологической последовательности, в четырех залах второго этажа Михайловского дворца (№№ 1-4). В этих залах царит особая атмосфера, напоминающая об изначальном, божественном, сугубо духовном предназначении представленных здесь произведений.

Как писал в начале века Павел Флоренский, «для потемневшей души лики угодников темнеют, для параличной – тела их застывают в жуткой неподвижности <…> Но ясные очи по-прежнему видят лики угодников сияющими… Для очищенного сердца они по-старому приветливы; как встарь вопиют и взывают к имеющим уши слышать».

Самая древняя икона в собрании Русского музея – "Архангел Гавриил" ("Ангел Златые Власы") – относится в XII веку. Голова ангела с широко раскрытыми огромными миндалевидными глазами занимает все пространство иконы. Небольших размеров, она выглядит монументально. Просто и мощно обозначен абрис лика. Декоративнее и роскошнее выглядят волосы, обрамляющие голову и опускающиеся на плечи. Кем написана эта икона, как и когда она попала в одну из русских церквей – неизвестно. Но золотые нити – символ величия и бессмертия богов Олимпа – выдают эллинистические традиции, наследницей которых в средние века была Византия.

Вглядываясь и вдумываясь в это удивительное сочетание мягкой, почти лирической человечности, возвышенной духовности и строгого аскетизма, нетрудно предположить, что праздничная прелесть иконописи сыграла далеко не последнюю роль в том, что именно христианство пришлось по сердцу посланцам взыскующей религии Руси, посетившим в десятом веке Константинополь.

Затем – от столетия к столетию – все более явственно проявляется национальное своеобразие, заметное в изменяющихся чертах лица (лика); в излюбленном колорите, нередко определяемым местным набором органических, минеральных красителей; в композиционных, ритмических, орнаментальных особенностях различных иконописных школ.

Одной из особенностей коллекции Русского музея является довольно большое собрание икон русского Севера. Новгород, Псков, Вологда, Белозерск, Архангельск, находящиеся сравнительно недалеко от Петербурга, естественно, представлены богато и разнообразно.

"Богоматерь Белозерская" – икона первой половины XIII века – была обнаружена в соборе Спаса-Преображения города Белозерска. Однако вряд ли она принадлежала ему изначально, так как собор был построен в XVIII столетии. Это древнейший и редчайший памятник, иконографический тип которого – Богоматерь Умиление (младенец Христос, обнимая мать, касается лицом ее щеки) – сложился в Византии не позднее XI столетия.

Изображения на полях иконы восходят к еще более древней традиции. Пророки, архангелы и святые жены, расположенные по краю иконы, связаны с центральным изображением. Иеремия, Иоанн Предтеча, Исайя предсказали, что Марии суждено стать матерью Спасителя; царь Давид – родоначальник рода, к которому принадлежала Мария.

^ Икона "Борис и Глеб" (середина XIV века, Москва), пожалуй, относится к самым эффектным памятникам средневековья. Это стало особенно ясно после расчисток, проведенных в конце 1980-х годов реставраторами Русского музея. Глубокий синий цвет плаща и золотой орнамент на ткани засияли. придавая иконе праздничность и торжественность. Борис и Глеб – братья, сыновья князя Владимира, инициатора крещения Руси. После кончины их отца началась междоусобная борьба, в которой погибли оба брата. На Руси их почитали святыми защитниками. Уже с XI века им посвящали исторические сочинения, в их честь возводили храмы и создавались условные портреты. На иконе из Русского музея братья изображены с непременными атрибутами: крестом – символом мученической смерти и мечом, одновременно олицетворяющими власть и заступничество.

В Русском музее представлены все школы иконописи, существовавшие в средневековой Руси в пору, когда каждый крупный город имел свои традиции. На примере иконного собрания можно проследить различия творений, созданных новгородскими, псковскими, вологодскими, московскими иконописцами и мастерами, работавшими в других местах.

Красно-золотые роскошные иконы новгородской земли преобладают в собрании Русского музея. Среди них не только колористическим и композиционным решением, но и сюжетом выделяется "Битва новгородцев с суздальцами". Это уникальное произведение связано с конкретными историческими событиями и являет собой по существу, одну из первых в России картин исторического жанра. Новгородские иконы соседствуют с менее богатыми по колориту и композиции произведениями псковских мастеров, несущими в цвете и пластике больше черт народного искусства.

"Воскрешение – Сошествие во ад" – икона из Пскова (конец XIV века). Воскресший Христос, стоя над черной адской бездной, выводит из нее царей Давида и Соломона, ветхозаветных пророков и праотцев. Такой сюжет был широко распространен в русских иконах.

Но именно в этом памятнике из Пскова тема "Сошествия во ад" приобрела особенно драматическую окраску. Контрасты черного, красного и золота, резкие порывистые, угловатые движения персонажей придают сцене напряженность и суровость. Лишь "пробела", положенные на ликах и одежде, высвечивая объемы, создают праздничность. Золотой ассист, которым покрыты детали облачений, обогащает простую и лаконичную колористическую гамму иконы.

Суровой сдержанности северных икон вторит лаконичных и монументальный образ Спасителя в произведении московской школы под названием "Спас Ярое Око" (конец XIV – начало XV века).

Грозное название этот иконографический тип получил в довольно позднее время, в среде старообрядцев. Им подчеркивалась роль Спасителя – судьи человечества. Однако мягкий, плавный силуэт лика, изысканные цветовые сочетания, объемная лепка форм напоминают и другие произведения московской школы XIV – XV столетий.

Особенное значение в собрании Русского музея имеют иконы такого выдающегося мастера, как Андрей Рублев, работавшего в Москве.

"Апостол Павел" (около 1408), как и парная к ней "Апостол Петр", происходит из деисусного чина церкви Успения Богородицы во Владимире.

Андрей Рублев, писавший иконы, учитывал, что они буду находиться высоко. Этим объясняется отсутствие деталей в изображении, его ясный, четкий силуэт. Массивная, почти целиком скрытая под складками одежды согбенная фигура апостола Павла легка в движении, озарена внутренним светом.

Колористическое решение композиции – зелено-синие одежды на теперь желтом, а когда-то золотом фоне, - наполняет его спокойным и торжественным звучанием.

Музею принадлежат несколько икон Дионисия и его мастерской.

"Уверение Фомы" (около 1500) – сюжет, изображавшийся в праздничном ряду иконостаса. В иконе Павлово-Обнорского монастыря представлен момент, когда Фома – один из учеников Христа, желая удостовериться в истинности воскресения учителя, дотрагивается до его раны. Неверие Фомы рассеялось, и он с благоговением, страхом и восхищением смотрит на Христа. Рука Фомы, вся его согбенная фигура композиционно продолжают линию руки Христа, указывающего на свою рану. Христос возвышается над всеми, милостиво и понимающе прощая неверие.

"Богоматерь Одигитрия" (1502-1503) происходит из собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (входила в местный ряд иконостаса). Тонкая, прозрачная живопись ликов, голубое мерцание одежды, золото ассистов и орнаментов создают светоносный эффект.

Ясный абрис фигур, торжественная строгость поз и жестов придают величие и значимость изображенному. Рука Христа, лежащая на синем треугольнике хитона Богоматери, окаймленном золотом, становится смысловым центром иконы.

Приобщение к западным оригиналам (Библии Пискатора) отразилось в памятниках разных школ, особенно ярославской. Тяготение к объемному письму, отход от традиционного красно-желтого цвета были характерны для иконописца переходного периода - Симона Ушакова. Этот художник работал в московской Оружейной палате - сначала мастером серебряных дел, потом иконописцем.

Ушаков был художником универсального плана. Он создавал миниатюры для священных книг, был гравером, писал трактаты об иконописи, портреты („парсуны") и, конечно, иконы. Произведения Симона Ушакова отличаются объемной моделировкой формы, попытками, по примеру западноевропейских мастеров, ввести прямую перспективу в изображение. Икона на Руси при всей кажущейся застылости и каноничности меняла свои формы и стилистические приемы. Огромную роль играли оклады; часто они закрывали изображение, и икона приобретала иной, более декоративный и богатый вид. Оклады и сами по себе, как правило, представляли произведения искусных мастеров и теперь по праву входят в ряд ценнейших памятников культуры вместе с иконами или отдельно от них.

Появление окладов - знак проникновения в церковную культуру светских начал. Стремление к объемности, декоративности, сходству с реальностью все отчетливее проявлялось на Руси в XVI и особенно в XVII веках.


ПАРСУНА


Религиозная церковная культура господствовала на Руси почти восемь столетий - с момента принятия христианства (988) и до конца XVII столетия здесь не знали искусства светского – то есть изображающего не божественные лики, но лица реальных людей, жизнь земную, не небесную. Можно считать это отставанием, а можно – особенностью, самобытностью пути. Но Россия не могла существовать вне Европы. Политические и экономические связи, естественно, приносили с собой европейские черты, оказывавшие влияние на русскую культуру. В собрании Русского музея хранится несколько уникальных произведений переходного стиля - от иконописного, плоскостного письма на деревянной основе к объемному изображению на холсте. В них, скорее всего, нашли выражение приметы искусства, свойственные польским или южнорусским соседям.

Эта серия портретов называется русским словом „парсуны", что означает изображение „персоны", то есть не некоего святого, а определенного, реально существовавшего человека. Очарование их происходит от наивного восхищения вчерашних иконописцев, изумлявших и забавлявших соотечественников, а заодно и самих себя, открывшейся возможностью и способностью изобразить человека, ландшафт или предмет "похоже". Раскрепощаются рука и глаз художника, воспитанного в рамках сложившихся веками, неведомых в столь истовой строгости католической Европе, канонах православной иконописи. Но не только ради возможности изображать иллюзорную глубину пространства, трехмерность объема, пересчета бытовых деталей и подробностей – а и для познания глубины и сложности внутреннего мира человека, утверждения все более и более ясно осознаваемой индивидуальной неповторимости человеческого характера.

Прелесть этих работ - в наивном соединении архаических приемов иконописания и упорного стремления безымянных мастеров соответствовать европейскому портретному жанру. „Портрет Якова Федоровича Тургенева", написан в конце XVII столетия. Это один из самых ранних примеров „парсунного" письма. Яков Тургенев был участником „Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-папы", сообщества, созданного Петром I для придворных увеселений. В этом собрании Тургенев изображал „старого воина и киевского полковника", в роли которого он и запечатлен. В портрете еще заметны жесткость и неуклюжесть в обращении с формой лица, рук. Но художник уже увлечен передачей складок и фактуры одежды, индивидуальных черт лица конкретного персонажа.

„Парсуна" - своего рода мостик, пройдя через который русское искусство начинает новый этап своего развития.

XVIII век


«Незабвенно столетье, столетье безумно и мудро», - писал Радищев. «Блестящий век, покрывший Россию бессмертной славой, время героев и героических дел, эпоха широкого небывалого размаха русских сил, изумившего и напугавшего вселенную» - так характеризовали впоследствии XVIII век историки.

Проходя по залам искусства XVIII века (№№ 5-10,12), вы проходите, вслед за российскими художниками, путь, пройденный в этом веке страной и искусством: от варварски наивных шумных «ассамблей» и «всешутейных соборов» – к европейскому Просвещению; от Петра Великого – к Екатерине Великой. В искусстве – путь от яростного, бурного и динамичного барокко – к строгой размеренности классицизма.

Конец XVII и особенно начало XVIII века - эпоха крутых перемен не только в политике, но и в культуре России.

Эпоха правления Петра Первого – Петра Великого, вздыбившего подзапутавшуюся в длинных боярских кафтанах Россию радикальными реформами и преобразованиями. На смену всеобщей религиозной идеологии порой насильственно вводится иная система ценностей и мышления. Вместо церквей и соборов все чаще и энергичнее строятся дворцы и особняки.

Российские художники – «птенцы гнезда Петрова», отправленные на обучение в дальние страны, и художники – иностранцы, охотно, хотя и не без опаски перебиравшиеся (иногда на всю жизнь) в загадочную, еще неведомую Россию – привозят из Западной Европы вместе с новым стилем жизни и новые веяния в искусстве.


Из Германии, Голландии, Франции, Италии и других стран приглашаются архитекторы, скульпторы, живописцы. Вместе с русскими мастерами они строят дворцы и особняки, украшают их портретами, видами и натюрмортами. В начале XVIII века происходит неизбежный процесс влияния европейского художественного опыта на русскую культуру. Многие иностранные мастера, приехавшие работать в Россию, полюбили эту страну и создали здесь свои прекрасные творения. В собрании Русского музея существует огромный раздел так называемой „россики". Это живописные, скульптурные, гравированные, рисованные произведения иностранных художников XVIII и XIX веков. Экспозицию Михайловского дворца украшает бронзовая статуя императрицы Анны Иоанновны с арапчонком работы Карло Бартоломео Растрелли (1675-1744), отца автора Зимнего дворца. Чеканный абрис мощной фигуры, закованной в парадный наряд, тщательно и до иллюзии натурально выполнен скульптором. В собрании музея более десяти портретов кисти Георга Христофа Гроота (1716-1749; работал в России с 1743 по 1749), несколько работ Луи Каравакка (1684-1754) и других художников-иностранцев, плодотворно трудившихся в России. Часть этих произведений теперь составляет экспозицию Мраморного дворца „Иностранные художники XVIII-XIX веков, работавшие в России". Особую историко-художественную ценность представляют произведения начала XVIII столетия. Среди них выделяются полотна Иоганна Готфрида Таннауера (1680-1737; работал в России с 1711). В первой половине 1710-х годов он написал „Портрет царевича Алексея Петровича" и тогда же „Петр I в Полтавской битве" -аллегорический портрет на тему исторической победы Петра I под Полтавой в 1709 году. Еще при своей жизни Петр I всемерно содействовал появлению собственных национальных художников, архитекторов и скульпторов. До открытия в Санкт-Петербурге в 1764 году Академии художеств русские мастера получали профессиональные навыки в различных учреждениях (Оружейной палате, Академии наук и других). Некоторым из них выпала честь учиться в Европе. Среди петровских пенсионеров, отправленных в Италию, был Иван Никитин (около 1680 - не ранее 1742). Еще до поездки за границу он служил при Дворе и имел преимущество писать царские портреты. Написал с натуры Петра I и Екатерину I. В 1716 году вместе с братом приехал во Флоренцию, где учился в Академии художеств. В начале 1720-х по требованию Петра I возвратился в Россию, жил в Петербурге. В 1730 переехал в Москву. В 1732 был арестован за хранение тетради с пасквилем на Феофана Прокоповича. До 1737 года содержался в Петропавловской крепости как участник политического заговора. В том же году сослан в Тобольск. Весной 1742 года, помилованный императрицей Елизаветой Петровной, Никитин покинул Тобольск. Точное время и место смерти художника неизвестно. Его биография вполне отражает положение художников, близких к императорской фамилии. Менялась власть - и существенно изменялся их социальный статус. Быть придворным художником в ту пору было почетно, лестно, но и опасно. Судьба Ивана Никитина - тому подтверждение. Его наследие невелико. Достоверных, подписных произведений сохранилось крайне мало. Тем более важны картины этого первого профессионального национального художника, хранящиеся в Русском музее.

Одна из лучших его работ - „Портрет напольного гетмана". История написания его неизвестна. Имя изображенного тоже пока установить не удалось. Основанием для названия картины послужила надпись на обороте холста, трактуемая неоднозначно, но указывающая на чин или звание. Среди возможных персон называют имена украинских гетманов Д.Апостола, И.Скоропадского, П.Полуботка, И. Мазепы и польско-литовского магната Я.-К.Сапеги, состоявшего на русской службе и умершего в 1730 году.

Однако кто бы ни был изображен на этом портрете, созданный художником образ запоминается своей силой и выразительностью. В нем есть что-то от портретов Тициана, Рембрандта, виденных Никитиным в Италии. Темный фон, высветленное лицо, мощно и сочно написанные одежды выдают руку не просто прилежного ученика, но талантливого мастера.

Им же написан „Петр I на смертном ложе" (1725) - последняя дань императору, явно выделявшему Никитина среди других художников, впрочем, как и Андрея Матвеева (между 1701 или 1704-1739), тоже уехавшего за границу (в Голландию) еще при жизни Петра I и создавшего произведения европейской ориентации („Автопортрет с женой". 1729?).

Процесс европеизации русской культуры, энергично внедряемый Петром I и его последователями, проходил не так быстро и не так просто, как может показаться. Почти семивековое господство иконы оставило глубокий след в художественной памяти России. В 1700-е, как раньше и позднее, наряду с дворцами продолжали строить церкви или переделывали старые. Новые художественные принципы накладывались на традиционные. Происходила ломка художественного сознания. Не случайно творческие судьбы многих мастеров складывались в это время драматически. Среди них - Иван Вишняков (1699-1761), автор таинственных и притягательных портретов брата и сестры Фермор. Из документов следует, что в 1740-1750-е годы Вишняков много и успешно работал как иконописец, расписывал стены и плафоны дворцов. Эти его творения не сохранились. Изображения Сарры Элеоноры Фермор (1740 - после 1805) и ее брата Вильгельма Георга (1749 - не ранее 1823) - свидетельства несомненной талантливости и высочайшего художественного уровня их автора.

Казалось бы, это типичные для эпохи парадные изображения. Но блеск и роскошь костюмов, изысканные, несколько театральные позы и жесты одетых в сукно, парчу и бархат маленьких господ сочетаются в них с трогательной детскостью, переданной мастером трепетно и нежно.

Есть в этих портретах несомненная близость к европейским образцам. Вместе с тем в них еще сохраняется некая неуклюжесть, наивная чистота и свежесть отношения художника к недавно освоенным приемам писания маслом на холсте. Традиция иконописи, с ее плоскостным решением пространства и экономным отношением к цвету, также заметна в портретах брата и сестры Фермор. Европейские начала и средневековые черты органически соединились в этих произведениях Вишнякова, образуя наивное воплощение светскости в детях-господах.

Чуть позднее портретный жанр в России, как и во всей Европе, стал самым популярным. Камерные, небольшого формата, и огромные, парадные изображения знати той поры составляют интересную и важную часть собрания Русского музея. При всей внешней эффектности и европейском типе полотен в портретах кисти таких мастеров, как Алексей Антропов (1716-1795) или Иван Аргунов (1727- 1802), тоже еще сохраняются отголоски средневековых традиций. Преодоление их, пожалуй, связано с открытием в Санкт-Петербурге в середине 1760-х годов собственной Академии художеств.

По правилам и обычаям всех Академий мира в молодой петербургской школе огромное внимание уделялось рисованию, в том числе с античных и классических образцов. Эта традиция долго сохранялась в русской Академии художеств. Русский музей, кстати, обладает бесценной коллекцией академического рисунка, позволяющей проследить все этапы развития этого своеобразного вида творчества, как и процессы становления и изменений в самой Академии. Придерживаясь иерархии жанров, свойственной всем Академиям, российская с середины XVIII столетия установила официальное первенство исторического жанра. По примеру европейских Академий, в которых совершенствовались и русские мастера, в России создавались исторические полотна прежде всего на темы из Библии и мифологии, реже - собственно истории. Русскому музею принадлежит блистательная коллекция образцов академического искусства от его зарождения до настоящего времени. Причина такой полноты - близость Академии художеств и, конечно же, престиж императорского музея, всегда привлекавшего и художников, и коллекционеров. Здесь хранятся и экспонируются важнейшие для истории русского искусства картины первых русских художников, профессоров Академии: Антона Лосенко (1737-1773) - „Зевс и Фетида" (1769), „Владимир и Рогнеда" (1770) и другие, Петра Соколова (1753- 1791) - „Меркурий и Аргус" (1776) и „Венера и Адонис" (1782). Особенную роль в истории становления русского исторического жанра сыграла картина Лосенко „Владимир и Рогнеда". Это произведение обращено к эпизоду из национальной истории (X век). Князь Владимир, крестивший Русь, утвердившись на новгородской земле, пожелал взять себе в жены дочь полоцкого князя Рогнеду. И, несмотря на ее сопротивление, хитростью и властью добился своего. Это произведение примечательно прежде всего выбором ситуации - не связанной с военными, политическими или религиозными аспектами личности князя Владимира. Художник рассказывает любовную историю, похожую на те, что происходили с мифологическими и библейскими героями. Введение в картину простолюдинов - русских и польских - придает ей жизненность, национальный колорит и историчность.

Помимо исторического жанра, считавшегося главным, в системе Академии художеств готовили будущих пейзажистов, мастеров бытописательства, портретистов, граверов, архитекторов, скульпторов.

Быстро застраивавшаяся столица, Петербург, нуждалась в украшении и фиксации рождающегося великолепия. В 1740-1750-е годы появилось несколько альбомов, авторы которых в технике гравюры запечатлели набережные и дворцовые ансамбли города. Позднее эти гравюры нередко использовались как основа для художников, переносивших виды Петербурга на живописные холсты. (Неизвестный художник. „Проспект вниз по Неве-реке от Невского моста между Исаакиевской церковью и корпусом Кадетским". 1750-1770-е; по гравюре Михаила Махаева, снятой с натуры в 1749).

Оформление архитектурных сооружений и ансамблей снаружи и изнутри стало одной из важнейших задач скульпторов во второй половине XVIII - первой половине XIX столетия. Они работали в разных жанрах и материалах, хорошо представленных в собрании Русского музея.

Мифологические сцены в бронзе ^ Михаила Козловского (1753-1802), аллегорические терракоты Ивана Прокофьева („Соединение рек Волхова и Невы". 1801) отражают характер русской скульптуры периода классицизма. В конце XVIII - начале XIX столетия портретный жанр пользовался в России особой популярностью. 1770-1780-е годы - пора расцвета творчества Федора Рокотова (1730-е - 1808), одного из самых тонких и изысканных портретных живописцев той поры.

В Русском музее более сорока произведений этого мастера. „Портрет Елизаветы Санти" (1763-?), исполненный в 1785 году, - один из лучших. Как и в большинстве других портретов кисти Рокотова, изображение заключено в овал. Тончайшими лессировками переданы фактура и объемы лица, прозрачная нежность газа, которым отделано платье Санти. Дымчато-серо-розовые и голубые тона, любимые Рокотовым, замечательно гармонировали с интерьерами эпохи рококо и раннего классицизма.

Совсем иной строй несут в себе скульптурные портреты ^ Федота Шубина (1740-1805), современника Рокотова. Сформировавшийся на севере, в Архангельском крае, Шубин через всю свою жизнь и творчество пронес любовь к народному искусству, особенно резьбе по кости, которой славились архангельские мастера. Во многих скульптурных портретах из мрамора сказался навык художника работать с твердым материалом, добиваясь максимального сходства с натурой. Портреты Шубина не просто точны физиогномически. Это одновременно портреты-характеры, созданные сочетанием обреза композиции, поворотом фигуры и головы, трактовкой лица и одежды. Белый мрамор превращается под рукой скульптора в разнообразные фактуры и материалы. Шубин не боялся деталей. Они не мешали в его портретах главному - характеристике персонажа. Детали помогали скульптурному образу оживать за счет дополнительных объемов, игры света и тени. Голова Павла I, резко повернутая по отношению к туловищу, создает неожиданный эффект. Обходя скульптуру по кругу, зритель может наблюдать совершенно разные выражения лица изображенного.

Дмитрий Левицкий (1735-1822) - самый яркий русский портретист эпохи просветительского классицизма. Программность, заложенная в самой основе идеологии просветительства, нашла блестящее воплощение в его творчестве. Серия из семи портретов воспитанниц Смольного пансиона благородных девиц, будущих фрейлин императрицы, написанная Левицким по заказу Екатерины II, -иллюстрирует этику просветительства.

Смольный институт был открыт в Петербурге в 1764 году как привилегированное учебное заведение. Дочерей дворян готовили там для светской жизни и службы фрейлинами при дворе.

В девочках воспитывали таланты, „приятные в обществе" - учили петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах, общаться в светских кругах, говорить по-французски и немецки. В Смольном институте часто устраивались представления, в которых участвовали девочки.

Левицкий изобразил каждую из них в наиболее подходящей и свойственной ей роли. ^ Екатерина Нелидова (1758-1839), будущая фаворитка Павла I, выделялась среди воспитанниц веселым нравом, грациозностью и музыкальностью. На портрете она


изображена Левицким легкой, изящной, танцующей менуэт. Серовато-розовая колористическая гамма добавляет воздушность и очарование образу этой юной особы.

^ Екатерина Хрущева (1761-1811) и Екатерина Хованская (1762-1813) представляют сценку из какой-то галантной пасторали. Хрущева, старшая по возрасту, играет роль пастушка. Хованская - его юную подругу. Великолепно выписанная фактура шелка платья Хованской, сочетание бело-розового с серым муаром кафтана пастушка, композиция, вписывающаяся в овал, придают всей сцене гармоничность, спокойствие и одухотворенность.

^ Глафира Алымова (1758-1826), любимица Екатерины II, играет на арфе, что абсолютно соответствовало признанию ее особого таланта арфистки.

Таких портретов семь. Каждый из них - самостоятельный образ. Но вместе они составляют ансамбль и являют собой воплощение идей образования и воспитания,

свойственных эпохе Просветительства.

Написанный в 1782 году „Портрет Александра Ланского (1758- 1784)", фаворита Екатерины II, поднявшегося из среды бедного дворянства до генерал-адъютанта, неглупого, далекого от политики человека, и „Портрет Екатерины II - законодательницы" (1783) - примеры парадных, репрезентативных изображений с символикой и аллегориями. Ланской представлен со скульптурным изображением своей покровительницы Екатерины II. Сама императрица изображена в храме богини Правосудия. Екатерина II предстает перед скульптурным образом богини в виде Законодательницы.

Сжигание на алтаре маковых цветов обозначает, что императрица жертвует собственным покоем для общего счастья. Лавровый венок вместо обычной императорской короны, знаки ордена святого Владимира, книги у ее ног означают истину, отличия за труды для пользы Отечества. Море вдали, Меркурий на развевающемся флаге - знаки защищенной законом торговли.

„Портрет Екатерины П в храме богини Правосудия", как только он был закончен, вызвал восторженные отзывы современников, в том числе поэтов – Ивана Богдановича и Гавриила Державина.

Портрет был заказан художнику князем А. А. Безбородко для его дома на Почтамтской улице. С него делались повторения, копии и гравюры. Сам Левицкий признавался, что идея и символика были подсказаны ему „одним любителем художеств".

Позднее выяснилось, что это был ^ Николай Львов (1751-1803), известный архитектор, поэт, художник, портреты которого в разное время были написаны Левицким. Один из них (1780-х) принадлежит Русскому музею.

К концу XVIII столетия в просветительской идеологии все больший акцент делается на близость человека к природе, естеству. Еще пишутся парадные изображения больших размеров, в которых портретируемый окружен предметами, символизирующими его частную жизнь и общественную деятельность. Так написан в 1799 году Владимиром Боровиковским (1757-1825) портрет вице-канцлера князя Александра Куракина (1752-1818).

Колонны и драпировки, скульптурный портрет Павла I, твердый жест правой руки, лежащей на официальных правительственных указах, - воплощают прежде всего положение в государстве и обществе, занимаемое Александром Борисовичем Куракиным.

Но подобного рода портретов в творчестве Боровиковского совсем немного. Даже Екатерина II изображается художником в духе, совершенно не свойственном строгим канонам периода расцвета просветительской идеологии. Екатерина II представлена пожилой женщиной, прогуливающейся по парку Царского Села. Нет никаких знаков и символов, обозначающих величие императрицы и ее гражданские добродетели. Напротив, она изображена в необычной для себя роли созерцательницы природы.

Подавляющее большинство портретов Владимира Боровиковского (в собрании Русского музея их более тридцати) в полной мере и в высшей степени отражает эстетические принципы сентиментализма. Как правило, портретируемые изображены, в светлой гамме, в состоянии чувствительном или чувственном. Юная Екатерина Арсеньева (1776-?) на портрете второй половины 1790-х годов - весела, беспечна, кокетлива. Белое платье, покроем напоминающее хитон, соломенная шляпка в духе пастушеской отражают моду тех лет, тоже обращенную к естественности и природе.

На рубеже XVIII и XIX столетий особой популярностью начинает пользоваться тип так называемого семейного портрета. Тихие домашние радости, душевные привязанности супругов, родителей и детей воспеваются в нем как идеал отношений между людьми, признаваемый тогда самой большой жизненной ценностью.

В портрете графини ^ Анны Ивановны Безбородко (1766-1824) с дочерьми Любовью (1782- 1809) и Клеопатрой (1787-1840), исполненном Боровиковским в 1803 году, дочери льнут к матери, мать обнимает их, обнажая нежные родственные чувства.

Миниатюрный портрет юноши - сына и брата - который одна из девушек держит в руке - напоминает об еще одном члене семьи. Пейзажный фон, в который вписана портретная композиция, придает всему изображению тональность искренних, естественных чувств, испытываемых матерью и дочерьми.

В духе приближенности к естественной природе писались на рубеже XVIII и XIX столетий и пейзажи (^ Семен Щедрин (1745-1804); Федор Матвеев (1758- 1826)). Особенно примечательны в этом смысле изображения Петербурга, исполненные Федором Алексеевым (1753(4?)- 1824).

От ведут XVIII столетия, целью которых было прежде всего запечатление красот создаваемого города, картины Федора Алексеева отличаются жизненностью и живой

атмосферой, неразрывной связью архитектурной и бытовой среды („Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной". 1799; „Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова". 1810-е).

Чувственным отношением к жизни пронизаны и некоторые произведения скульпторов рубежа XVIII и XIX столетий (^ Федор Щедрин (1751- 1825). „Венера".1792).

Многочисленные проблемы - духовные, исторические, социальные, - стоявшие перед российским обществом, всегда окрашивали русское искусство в весьма своеобразные тона.

Выражение национального - один из лейтмотивов русской художественной культуры с самого начала XVIII века.

Это стремление, в значительной степени приглушавшееся нивелирующими принципами Академии художеств, временами проявлялось.

Потребность обращения к национальной истории, своим корням особенно усиливалась в трудные для страны годы войн, разрухи, периодов восстановления.

Значительность для русского искусства полотен ^ Григория Угрюмова (1764-1823) - „Взятие Казани 2 ноября 1552 года" (не позднее 1800), „Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года" (не позднее 1800) - заключается не только в российских темах, положенных в их основу. Художник обращается к легендам или историческим эпизодам, эпохальным для отечества.

Эти полотна Угрюмова писались для Михайловского замка, резиденции императора Павла I. Там теперь они и будут экспонироваться.

„Испытание силы Яна Усмаря" - замечательный пример превосходно воспринятых русским мастером художественных принципов просветительского классицизма. Сюжет картины связан с легендой о Яне Усмаре, показывающем великому князю Владимиру свою силу в борьбе с разъяренным быком. Уравновешенная, гармоничная композиция с ясно читающимся центром, изображение фигуры Яна Усмаря по подобию античных героев, в полном соответствии с идеальными представлениями классицизма, позволили Академии художеств присвоить Григорию Угрюмову за эту картину звание академика.

Итак, Вы прошли по залам, в которых представлен очень значительный и интересный период в развитии русского изобразительного искусства. Отказавшись на заре столетия от ставших тесными многовековых канонов и правил иконописи, оно – к исходу этого столетия – обратилось к не менее строгому своду художественных законов, но рожденному в другие, еще более древние времена – к традициям античного, классического искусства.

От жестких правил создания неземной красоты божественных ликов – к канонам создания идеальной красоты гармонично развитого человека. Математическая выверенность композиции, во всем ритмическая соразмерность, не нарушаемая патетикой по театральному выразительных движений и жестов; пафос служения Отечеству, во имя которого герой всегда готов на подвиг, готов пожертвовать своей жизнью ради общественных идеалов – таков российский классицизм, достигший своих вершин в первой трети уже следующего – девятнадцатого столетия.


^ ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА


Из залов, в которых размещены произведения художников, работавших в основном в XVIII веке, посетители Русского музея попадают в так называемый Белый зал. Архитектура, росписи, мебель этого зала созданы по проекту Карла Росси.

Этот уникальный, полностью сохранившийся интерьер отражает особенности русской архитектуры ампира, периода перехода от высокого классицизма к романтизму в


конце 1810 - начале 1820-х годов. Из Белого зала зрители переходят к экспозиции первой половины XIX века – залы №№ 13-17.

Первая половина XIX века была наполнена в России событиями мирового значения. Главное из них, конечно, война с наполеоновской армией, начавшаяся в середине 1800-х и завершившаяся в 1814 году триумфальным шествием российских войск по Парижу. В эту войну были втянуты все слои общества. Общие бедствия и страдания, надежды и радости стирали социальные границы между людьми. Смертными оказались генералы из дворян и солдаты из крепостных крестьян. Враги с одинаковой жестокостью сжигали бедные лачуги и богатые поместья.

Война закончилась победой русской армии и оставила глубокий след, отразившийся на мировоззрении целого поколения. Искусство первых двух десятилетий XIX века прямо или косвенно выражало настроения в обществе. Стадиально начало XIX столетия в России соответствовало романтической эпохе на Западе.

В России первую треть девятнадцатого века часто еще называют «пушкинской эпохой». Теперь на смену идеальным богоподобным героям или немного жеманным сентиментальным мечтательницам приходит простой реальный симпатичный человек, красота которого определяется не идеальной правильностью фигуры и черт лица, но обаянием его личности, умом, талантом, отвагой, дерзостью свершений. Поиск идиллической гармонии постепенно отходит на второй план, сменяясь готовностью и даже стремлением к противоборству, к неравной, порой смертельной схватке с судьбой, злым роком; причем, в отличие от античных персонажей, герой романтический жертвует жизнью уже не только во имя отвлеченных общественных идеалов, но и ради собственного самоутверждения, бросая своей демонстративной гибелью вызов несправедливости судьбы, равнодушию общества или неразделенной любви.

Как и в Европе, в России романтизм не был единым и единственным направлением.

Проходя дальше по музейным залам, продвигаясь по времени к середине и второй половине девятнадцатого столетия, можно наблюдать, как появляется, развивается и крепнет новое стилистическое направление. Развитие идет по двум, обозначившимся ранее, руслам: негромкое очарование простого, «негероического» человека, спокойного повседневного бытия, привычного российского пейзажа – и трагический диссонанс между человеком и обстоятельствами его жизни, человеком – и обществом, государством. Искусство второго направления, называемого обычно критическим или социальным (не путайте с социалистическим – это будет позже) реализмом, становится активным обличителем социального неравенства.

Да и романтические произведения создавались как художниками-романтиками по творческому убеждению, так и мастерами, преимущественно имеющими другие художественные пристрастия. Рядом и одновременно, на одних и тех же выставках в Академии художеств или позднее (с 1824 года) в Обществе поощрения художников экспонировались работы, выполненные в духе классицистических традиций, романтических, реалистических и других.

Собрание Русского музея дает уникальную возможность показать всю гамму существовавших в первой половине XIX века течений, направлений, творческих поисков. Работы первой половины прошлого столетия - одна из самых сильных частей коллекции. Это объясняется просто. До Великой Октябрьской революции Петербург был столицей империи. В первый национальный художественный музей, естественно, стекалось все самое лучшее. Из Академии художеств, частных собраний, дворцов и особняков, оставшихся без хозяев после 1917 года, в Русский музей попадали произведения, в том числе и авторов первой половины XIX века.


К 1804 году относится „Портрет отца" кисти Ореста Кипренского (1782-1836). Он прост и лаконичен. Темный фон и темная одежда обрамляют и выделяют мощно написанное светлым цветом лицо и горящие глаза. Ориентация на беспокойные, драматические образы Рембрандта, погружение зрителя в темперамент и сильный характер изображенного - романтические приметы этого произведения, созданного задолго до первой поездки художника в Италию (1816), где он мог познакомиться с образцами этого направления, влияние которых сказалось в „Молодом садовнике" (1817). В 1809 году написан „Портрет Евграфа Давыдова", ставший своеобразным символом раннего русского романтизма.

Мечтательность и гордость, естественность и театральность, совмещаясь в образе Давыдова, передают мироощущение и манеру поведения, весьма распространенные в русском обществе периода наполеоновской кампании.

В конце 1800-х - начале 1810-х Кипренский-художник создает в графике несколько произведений смешанного жанра. Это и не пейзажи, и не изображения бытовых сцен. Настроениями напряженного ожидания некоей разрядки после какого-то события или действия наполнены его „Пейзаж с бурлаками", „Пейзаж с грозой" и другие рисунки небольших размеров, хранящиеся в фонде.

В 1812-1815 годах Кипренский зарисовал множество участников войны с Наполеоном. Как правило, это рисунки итальянским карандашом, сделанные быстро, за несколько часов. Военные изображены в мундирах, со знаками отличия.

Но главное в этих портретах - лица, глаза, настроения, состояния моделей. Внутренний мир человека становится для Кипренского и других его современников самым важным предметом исследования и воплощения.

После поездки в Италию и Францию исполнен живописный „Портрет Екатерины Сергеевны Авдулиной" (между 1822 и 1823) из собрания Русского музея. Нередко это произведение, одно из лучших в истории русского искусства первой половины XIX века, сравнивают с работами Энгра. Действительно, близость обоих авторов можно усмотреть в любви к графической четкости контуров.

Однако характер и состояние модели, передаваемые русским мастером в этом, как впрочем и других портретах, мягче, лиричнее, неопределеннее.

В 1828 году, после пяти лет пребывания в России (1823-1828) Кипренский снова уезжает в Италию. Художнику не суждено было вернуться на родину. Но, собираясь в Петербург, он отправил из Рима свое имущество, в том числе и картины. Некоторые из них теперь находятся в Русском музее („Ворожея со свечой". 1830; „Портрет датского скульптора Бертеля Торвальдсена". 1833) и демонстрируют процесс изменений в творчестве Кипренского.

Во время наполеоновских войн появилось широкое поле деятельности для исторических живописцев. Именно тогда, в 1813 году, были написаны две картины на тему „Расстрел французами русских патриотов в Москве в 1812 году", за которые художники Василий Сазонов (1789-1870) и Михаил Тихонов (1789-1862) получили золотые медали. Одна из картин принадлежит Русскому музею.

Произведения других художников весьма опосредованно, лишь символически были связаны с войной („Марфа Посадница" Дмитрия Иванова (1782 - не ранее 1810), „Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году" и „Единоборство князя Мстислава Удалого с косожским князем Редедей" Андрея Иванова (1776-1848)).

Лучшие мастера в то время были заняты многочисленными заказами для церквей и соборов, композициями на религиозные темы. Так, один из самых блистательных рисовальщиков, Алексей Егоров (1776- 1851) почти всю свою творческую жизнь занимался писанием религиозных композиций („Голгофа". Около 1813; „Истязание Спасителя". 1814), хотя немногие из сохранившихся портретов его кисти („Портрет А. Р. Томилова". 1831) или композиций с обнаженными женскими фигурами („Купальщица". 1813; „Купальщицы". 1820-е) свидетельствуют о достаточно широком диапазоне его интересов и живописных возможностей.

Примерно так же сложилась творческая судьба ^ Василия Шебуева (1777-1855). Огромное число написанных им картин для церквей и соборов затмили немногие неожиданные в этом окружении произведения, такие как „Старик-нищий" (1808) или „Портрет Швыкина" (1833), психологические образы которых раскрывают талант Шебуева-портретиста, не востребованный жизнью. Прежде не замечаемые уголки простой природы, неожиданные ракурсы, бытовая и свето-воздушная среда, окружающая великие памятники искусства, нередко становятся источниками вдохновения для русских художников (Максим Воробьев (1787-1855) „Закат солнца в окрестностях Петербурга". 1832; „Набережная Невы у Академии художеств". 1835).

Романтическое мировосприятие, вошедшее в художественное сознание в начале XIX века, сыграло огромную роль в русской пейзажной живописи и графике. Сильвестр Щедрин (1791-1830), работавший в Италии одновременно и рядом с живописцами школы Позилиппо, создал поэтичные и одухотворенные виды Рима, Неаполя, Сорренто и других мест.

Настроениями печали, радости, томления окрашены пронизанные солнцем и воздухом изображения римских окраин, написанные ^ Михаилом Лебедевым. Нельзя не упомянуть о рисунках и акварелях Максима Воробьева, Петра Соколова, Александра и Карла Брюлловых.

Они находятся в фонде, но составляют одну из ярких страниц в истории русского искусства.

Датируемые концом 1810-х - началом 1820-х годов, они насыщены непосредственностью наблюдений, влюбленностью в натуру и поэтичностью ее перевоплощения в искусстве.

Романтизм, зародившись в России в начале XIX века, видоизменяясь, прожил довольно долгую жизнь, сочетаясь с другими течениями и направлениями. Лирическое, интимное отношение к человеку, свойственное портретным образам ранних романтиков, в 1820-е и, особенно, в 1830-е годы соединилось с броским, нередко театрализованным показом портретируемых зрителю. В 1820-е снова в моду вошел так называемый парадный портрет, королем которого в русском искусстве первой половины XIX века, бесспорно, был Карл Брюллов (1799-1852).

Его творчество в окружении блестящего созвездия имен: О.Кипренский, Александр Иванов, Ф.Бруни, С.Щедрин – представлено в парадных залах второго этажа. Самые большие из них - №№ 14 и 15 – не случайно называются "академическими", так как в них представлен, пожалуй, наиболее яркий период в истории Российской Академии художеств. Первая треть девятнадцатого века – эпоха романтизма, наполеоновских войн, Пушкинская эпоха – стала периодом ее наивысшего расцвета. Именно в ее стенах рождалось искусство высокого классицизма, основанного на синтезе искусств. Лучшим памятником этого времени является и сам Михайловский дворец.

В творческом наследии К. Брюллова немало эффектных портретов большого размера. Незаконченное изображение ^ Юлии Павловны Самойловой, удаляющейся с бала, -один из шедевров мастера. Это не просто парадный портрет. Это картина-символ, олицетворение маскарадности жизни с ее реальностью, нередко скрытой от посторонних глаз.

Карл Брюллов - знаменитый в России портретист, автор росписей и их идей в нескольких центральных соборах и церк­вях - прославился прежде всего как исторический живописец. В студенческие годы он написал картину „Нарцисс, смотрящийся в воду" (1819) на сюжет из „Метаморфоз" Овидия. За эту работу Брюллов получил золотую медаль. Позднее художник долго не возвращался к историческому жанру. Приехав в Италию в 1823 году, Брюллов начал поиски темы для исторического полотна. Сюжет картины „Последний день Помпеи" - важнейшего произведения не только в творчестве Брюллова, но и во всей русской живописи - был подсказан художнику его старшим братом, Александром, занимавшимся в качестве архитектора зарисовками раскопок в Помпеях.

Брюллов работал над полотном более пяти лет, исполнив множество набросков и несколько живописных эскизов. Законченная картина была с успехом показана в Риме, Милане, Париже. Привезенная в Петербург, она с триумфом экспонировалась в Академии художеств. „Последний день Помпеи" принадлежит Русскому музею с момента его открытия и относится к числу редких для России завершенных романтических замыслов на исторический сюжет. "И стал последний день Помпеи для русской кисти первым днем!"

В яркой живописной форме Брюллов воплотил излюбленную романтиками тему трагедии. Поведение и состояние жителей Помпеи в роковой момент - главная сюжетная линия произведения. Решая ее в мажорном эмоциональном и колористическом ключе, художник придает трагедии возвышенное звучание. Несколько позднее по-иному выразил свое миропонимание Федор Бруни, современник Карла Брюллова.

Драматическая ситуация в жизни еврейского народа, описанная в Библии, воплощена ^ Бруни в картине „Медный змий" (1841). Мрак и безысходность царят в этом полотне, определяя, видимо, настроение части общества 1840-х годов. „Медный змий", пожалуй, самая большая по величине (565 х 852 см) среди станковых картин первой половины XIX века. Как и Брюллов, Бруни написал ее в Италии. Там же им были созданы и другие полотна, принадлежащие Русскому музею, в которых звучат более оптимистические ноты и настроения. „Портрет Зинаиды Волконской (1789-1862) в костюме Танкреда" (не ранее 1820) относится к замечательной поре в творческой жизни Федора Бруни. Он и другие русские художники в то время нередко посещали в Италии аристократические дома своих соотечественников. Бруни был желанным гостем в доме Зинаиды Волконской, писательницы, одной из образованнейших женщин своего времени. Художник много рисовал в ее доме (недавно Русский музей приобрел альбом с его рисунками и акварелями, сделанными у Волконской), писал портреты. Образ Зинаиды Волконской, запечатленный Бруни, - возвышенное воплощение романтической личности. „Смерть Камиллы, сестры Горация" (1824) - типичный пример исторической картины в духе и в подражание европейскому историческому жанру. Касаясь исторических полотен первой половины XIX века, нельзя не отметить в работах Бруни, Брюллова и других мастеров прекрасную школу. Блистательное владение рисунком, формой позволяли художникам той поры без труда изображать самые прихотливые позы и ракурсы. Как и прежде, в начале XIX столетия, в исторических картинах 1830-1840-х годов и в скульптуре совмещались романтические настроения с вполне характерными для академического искусства стремлениями к композиционной гармонии, идеализации изображаемого по классическим образцам.

Петербургская Академия художеств конца XVIII - начала XIX века с ее ориентацией на античные идеалы достаточно жестко диктовала воспитанникам свои требования. Те, кто хотел остаться в рамках исторической живописи, не мог не считаться с существовавшими правилами. Даже самые яркие и талантливые художники, как, к примеру, Александр Иванов (1806-1858), долго находились в плену Академии.

Ранние исторические полотна ^ Иванова „Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару" (1827), „Беллерофонт отправляется в поход против Химеры" (1829) написаны как академические программы. „Явление Христа Марии Магдалине" (1835) - картина, созданная художником уже в Италии, но еще мало отличающаяся от академических. „Явление Христа народу" - произведение эпохальное для русского искусства. Художник работал над своим замыслом более тридцати лет, практически всю свою творческую жизнь. Романтическая идея пробуждения, осознания, озарения лежит в ее основе. Воплощая ее, Иванов выбрал символическую ситуацию из истории человечества - момент пришествия Христа и, соответственно, превращение мифа в реальность - к которой можно относиться по-разному. Именно разные „состояния" и настроения людей в связи с явлением Христа долго и трудно искал Иванов. В процессе работы над полотном он написал множество этюдных портретов, пейзажей, композиционных эскизов.

„Явление Христа народу" из собрания Русского музея - большой, окончательный эскиз, предшествовавший картине, находящейся сейчас в Третьяковской галерее. Александр Иванов писал свою картину в Италии с 1820-х по начало 1850-х годов, сделав огромное количество этюдов фигур, пейзажей, имеющих самостоятельную ценность в искусстве.

В русской художественной жизни 1820-1830-х годов происходили серьезные изменения. К этому времени завершается начавшееся в предшествующем столетии формирование полной системы видов и жанров в российском искусстве: портрет, пейзаж, натюрморт, исторический и батальный, интерьерный и бытовой жанры, - все они широко представлены в коллекции музея.

При этом стилистическое и тематические развитие становится все более сложным. многогранным и многоплановым. В первой трети XIX века романтическая взволнованность, порыв и героический пафос героев начинает соседствовать с созерцательным спокойствием тихой жизни персонажей А.Венецианова, В.Тропинина, Н.Крылова, Г.Сороки – горожан, помещиков, крестьян, живущих в полном слиянии с негромкой красотой российской природы, в окружении простых и привычных вещей.

При этом консерватизм петербургской Академии художеств начинает тормозить развитие многих давно назревших художественных устремлений. Воспитанники Академии, проводившие в этом учебном заведении по 10-15 лет с самого раннего детства, плохо знали реальную жизнь. Обладая прекрасной школой, они не могли, как правило, преодолеть косность классического обучения. Изображения реальной жизни были похожи в их исполнении на театральные сцены. Одним из недостатков Академии художеств были и ограничения в приеме воспитанников. К примеру, в Академию не брали крепостных крестьян. Так появилась в России первая частная художественная школа. Ее инициатором и идеологом был Алексей Венецианов (1780-1847). Систематического художественного образования он не получил. Параллельно со службой в одном из департаментов Венецианов занимался живописью, пользуясь советами Боровиковского, и посещал классы Академии художеств как вольноприходящий. В 1811 году, исполнив программное задание Академии художеств („Портрет Кирилла Ивановича Головачевского с тремя воспитанниками Академии"), Венецианов получил звание академика. Тем самым он был принят в художественную среду. В 1821 году Венецианов увидел в Эрмитаже картину французского художника Франсуа Гране „Внутренний вид хоров в церкви Капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме". Потрясенный „натуральностью" световоздушной среды в этом произведении, Венецианов решает добиваться аналогичного эффекта в своих полотнах. Он уезжает из Петербурга в деревню и там пишет картины, непосредственно наблюдая природу и быт крестьян. Одна из первых показанных им на выставке в Петербурге картин - „Гумно". Получив импульс от французского художника, Венецианов самостоятельно, опытным путем достигал похожего эффекта, наблюдая свет и воздух, заполняющие пространство интерьера. Для этого он выпилил стенку сарая и, сидя снаружи, писал помещение непосредственно с натуры. Для русского искусства это произведение принципиально.

В картине „Гумно" впервые в русской живописи крестьяне изображались в своей естественной среде. Картина открыла художникам и публике глаза на перспективность метода, предлагаемого Венециановым. В следующем своем полотне „Утро помещицы" (1823) художник подтвердил эффективность работы с натуры. Картина пронизана светом и воздухом. Обращение Венецианова к натуре и быту крестьян вовсе не означало натурализма в его творчестве. Для него крестьяне и крестьянский быт обладали своим типом и идеалом красоты, утверждение которого стало сутью его искусства. Отыскивая гармонию между портретным сходством и типичностью, художник много рисовал не только с натуры, но и с античных и ренессансных образцов. Он упорно искал у старых скульпторов и живописцев модули ритмов, пропорций полотна, композиционных построений. Не зря явно не портретные, слегка идеализированные изображения крестьянских типов в его картинах-символах („Жница", „Жнецы", обе - 1820-е) нередко похожи на иконы, смешанные с произведениями ренессансных мастеров. Понимая крестьянское бытие как органическое единство человека и природы, Венецианов создал цикл метафорических картин. Не все из них сохранились и дошли до нашего времени. Одна из них - „Спящий пастушок" (между 1823 и 1826), олицетворяющая весну, пробуждение природы, принадлежит Русскому музею. Противостояние Венецианова Академии художеств не носило воинственного, агрессивного характера. Художник уехал в деревню и там собрал вокруг себя желающих учиться живописи талантливых юношей, в том числе и из крепостных. Он приезжал время от времени в Петербург, показывая на выставках Академии свои полотна и работы учеников.

Судьбы воспитанников Венецианова сложились по-разному. Некоторые после обучения у Венецианова продолжали образование в Академии и даже уезжали для совершенствования в Италию. Но наиболее яркий след в отечественном искусстве оставили именно последователи Венецианова, развивавшие тему русского бытия. Изображение зимы Никифором Крыловым (1802-1831) - „Зимний пейзаж" (1827), с незатейливой сценой беседы русских баб, несущих воду на коромыслах, - редкое и невозможное для Академии художеств 1820-х годов. Столь же уникальны картины Григория Сороки (1823-1864). Тихая жизнь российской провинции с ее господским и крестьянским бытом - темы полотен талантливого крепостного художника. Но главное в них - не сюжеты и мотивы, не пейзажи и интерьеры, прекрасно написанные Сорокой, а щемящее состояние грусти и любования жизнью.

Венецианов был не только и не просто создателем школы, педагогом для многих художников. Его влияние на русское искусство было огромно. Именно после показа на выставках в Петербурге произведений Венецианова и его учеников возникла сильная потребность в изучении городской натуры. Художники стали часто писать интерьеры - собственных мастерских, господских домов, Эрмитажа, Академии художеств.

Несомненно, в этом увлечении русских художников сказались отзвуки бидермайера и любовь представителей этого направления к частной жизни. Но была и органическая потребность восполнения в искусстве тем, мотивов, жанров, которыми пренебрегала до того Академия художеств. Общее увлечение в литературе, в музыке миром простого человека из средних и низших слоев все чаще проникает и в изобразительное искусство.

Не случайно многие портреты той поры, к примеру, „Гитарист" (1839), „Портрет А.А.Сапожникова" (1852), „Девушка со свечой" кисти Василия Тропинина и другие из собрания Русского музея, изображают именно представителей средних городских слоев 1820-1840-х годов.

Они вполне созвучны русским романсам и написаны с людей той же среды, в которой был тогда так популярен этот музыкальный жанр („Портрет П.М.Васильева (1798-1854), бухгалтера конторы московских театров, любителя музыки". 1830-е).

Итак, русское искусство 1820- 1840-х годов не было однородным. На выставках тех лет нередко экспонировались рядом огромные полотна романтического или академического характера и произведения камерные, с негромкими темами повседневности.

В собрании Русского музея прекрасно представлен практически весь срез художественной жизни той поры.

^ Иван Айвазовский (1817-1900) - один из самых популярных маринистов - начинал свою творческую деятельность еще в 1830-е. В фондах Русского музея сохранились его ранние рисунки, близкие по подробностям изображения видимого мира произведениям братьев Чернецовых. Позднее Айвазовский изменился. Он оставил множество картин о море, созданных, как правило, фантазией и воображением на основе реальных наблюдений морской стихии. В собрании Русского музея около сорока живописных полотен Айвазовского, относящихся к разным периодам его жизни. „Девятый вал" (1850) - одна из лучших картин художника, искреннее воплощение романтического понимания трагедии, драмы и вечной надежды на победу человека над стихией.

Первая половина XIX века - время расцвета искусства мастеров русского фарфора и стекла. В эту пору, помимо Императорского фарфорового завода, существовавшего с XVIII века, были созданы многочисленные частные фабрики и заводы, обеспечивавшие огромную страну столь необходимой продукцией.

Собрание произведений декоративно-прикладного искусства - одна из особенностей Русского музея, отличающих его от, к примеру, Третьяковской галереи, где не представлен этот вид искусства.

К сожалению, из-за нехватки помещений в настоящее время лишь малая часть этой прекрасной коллекции размещена в экспозиции (залы XVIII века - люстры, мозаики, гобелены, мебель; Белый зал - мебель и вазы). Но после завершения реставрации дворцов они займут достойное место, а пока фарфор, стекло, мебель, ткани и другие предметы декоративно-прикладного искусства часто показываются на выставках.

Они дают представление не только о блистательном мастерстве авторов форм и их украшений, высоком техническом уровне тогдашнего производства. Эти произведения - знаки быта разных слоев эпохи, изменений стиля и мировоззрения, эстетических и этических норм.

На рубеже 1840-х и 1850-х годов ситуация в изобразительном искусстве, как и в литературе, стала меняться. Сквозь мягкую лирическую тональность спокойного бытового жанра все чаще и активнее прорывались драматические, даже трагические ноты.

В литературе Николай Гоголь и позднее Федор Достоевский, в живописи – Павел Федотов (1815-1852) открыли и сделали достоянием искусства жизнь так называемого третьего сословия - военных, чиновников, разного городского люда.

Жизненные ситуации, изображенные Федотовым, перестают быть просто предметом описания, рассказа. Почти каждый „анекдот" имеет подтекст социального характера.

В одном из центральных своих полотен - „Сватовство майора" (около 1851), варианты которого находятся в Русском музее и в Третьяковской галерее, - художник с легкой иронией „рассказывает" распространенную тогда историю о разорившемся офицере, дворянине, который, чтобы поправить свое положение, сватается к дочери купца, добивающегося, в свою очередь, сближения с аристократией.

В нескольких вариантах „Вдовушки" (1851-1852) Федотов открывает публике драму, характерную для военной среды тех лет, когда вдовы военнослужащих лишались крова и средств к существованию после смерти своих мужей. Выходец из военной среды, художник прекрасно знал жизнь и проблемы этого сословия. И хотя он не был певцом только военной темы (Федотов писал портреты, бытовые сцены из жизни чиновничества, даже жанровые пейзажи, как например, „Зимний день. 20 линия Васильевского острова". Около 1851), именно через нее он выразил сильнее всего эмоциональную боль и состояние многих людей конца 1840-х годов. Бессмысленное, бесперспективное, тягостное состояние „маленького человека" тонко передано в поздних картинах Федотова „Анкор, еще анкор" и „Игроки", принадлежащих Третьяковской галерее. Последняя - о весьма распространенном в то время пороке, игре в карты, гениально описанном Достоевским в одноименном романе. Русский музей обладает несколькими потрясающей силы рисунками - этюдами Федотова для картины „Игроки". Это не просто пробы, поиски поз, жестов для будущего полотна. Этюды к „Игрокам" - следы глубокого исследования судьбы и трагических моментов, переживаемых изображаемыми персонажами. Этюды к „Игрокам", относящиеся к рубежу 1840-х и 1850-х годов, - неожиданное предвидение художником экспрессионизма. Исполненные на синей бумаге черным карандашом с добавлением цветных мелков, они лишены отчетливой формы, столь характерной для академической школы первой половины XIX века. Фигуры растворяются в пространстве, их тени на стенах растут и меняют положение. Мистическая атмосфера, сопровождающая игроков, передана художником в высшей степени просто и выразительно.

Своим творчеством Федотов, а вслед за ним и другие жанристы 1840-1850-х проложили своеобразный мостик между первой и второй половиной XIX столетия. Темы обыденной жизни все чаще становятся предметом изображения у живописцев и скульпторов тех лет. Однако Академия художеств по-прежнему ориентировала своих воспитанников и выпускников на сюжеты мифологические, библейские, аллегорические или регламентировала степень жизнеподобия (Константин Флавицкий. „Христианские мученики в Колизее". 1862).

^ ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА

Конфликт между реальными процессами жизни и установками Академии художеств на ее идеализацию, зревший на протяжении десятилетий, вылился в 1861 году в бунт группы воспитанников. Они отказались писать экзаменационные картины на сюжеты из мифологии и демонстративно покинули Академию. „Протестанты" создали Артель, первое художественное и коммерческое объединение антиакадемической направленности.

Предлагавшаяся ее членами программа, ориентированная на отражение реальных жизненных ситуаций, быстро завоевала авторитет. Новая форма общения со зрителем посредством организации передвижных выставок в разных городах страны способствовала значительному расширению аудитории и популярности объединения. В 1870 году было создано Товарищество передвижных художественных выставок, просуществовавшее в России более четырех десятилетий.

„Передвижники" - такое название получили в России художники-реалисты, входившие в Товарищество. Их произведения вполне соответствовали демократическому настрою общества и критической волне, захлестнувшей в те годы все сферы жизни. Именно к этому периоду относятся критические произведения Василия Перова („Трапеза". 1865-1876; „Гитарист-бобыль". 1865; „Дети-сироты на кладбище". 1864), Леонида Соломаткина („Славильщики-городовые". 1867), Фирса Журавлева („Перед венцом". 1874; „Дети-нищие") и других художников. Независимо от того, входили эти художники формально или нет в Товарищество передвижников, они выражали демократические идеи объединения. Вопрос „Что делать?", поставленный Николаем Чернышевским в одноименном романе, как и „Кто виноват?", прозвучавший несколько раньше в произведении Александра Герцена, обсуждался в интеллигентских кругах, к которым тогда принадлежали и русские художники.

Эти проблемы пронизывают многие обличительные картины социально-критического характера из собрания Русского музея. Прочтение Николаем Ге (1831-1894) евангельской легенды о тайной вечере сквозь призму проблем 1860-х стало сенсацией для посетителей выставки 1863 года в петербургской Академии художеств. В облике апостола Павла они узнали Александра Герцена, лондонского эмигранта, издающего альманах „Колокол", посвященный проблемам России. Для современников мотив „Тайной вечери", разрабатывавшийся множеством художников, приобрел близкое, животрепещущее значение. Одни связывали его с расколом, произошедшим в среде единомышленников. Другие усматривали в трактовке евангельского сюжета мысль о трагедии человека, предвидящего предательство соратника, но готового к самопожертвованию. Библейская легенда превращается в картине Ге в воплощение нравственно-психологической драмы. Отношение к историческому жанру как к некоей реальности, заново переживаемой и воплощаемой художником, стало обычаем для передвижников.

„Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе" Николая Ге, „Запорожцы" Ильи Репина (1844-1930), „Покорение Сибири Ермаком" Василия Сурикова (1848-1916) и другие исторические полотна написаны не просто живописцами, но своего рода режиссерами, заново и по-своему осмысливающими старинные события. Показательно, что большинство передвижников тяготело в историческом жанре к психологизму, к прочтению ситуаций через переживания, реакции, состояния участников.

Не случайно все художники второй половины XIX века, писавшие на исторические сюжеты, были прекрасными портретистами. В собрании Русского музея представлено портретное творчество Василия Перова, Николая Ге, Ивана Крамского, Николая Ярошенко (1846-1898) и других художников-передвижников. Диапазон жанровых и тематических предпочтений в творчестве передвижников чрезвычайно широк и разнообразен. 1860-1870-е годы известны как пора активности в России народовольцев, представителей интеллигенции, поставивших целью борьбу за интересы народа. „Хождения в народ", митинги, террористические акты для многих политических деятелей тех лет кончались тюрьмами, ссылками, гибелью.

Не случайно в демократическом искусстве тогда был популярен образ революционера (Владимир Маковский (1846-1920). „Осужденный". 1879; Николай Ярошенко. „Курсистка". 1880). Огромную роль в раскрытии темы реформаторов сыграл скульптор Марк Антокольский (1842-1902). В его произведениях, особенно посвященных Христу, предстает человек новой идеи, революционер, далеко не всегда сразу понимаемый народом.

Художники тех лет продолжали писать картины о нищете и бедности (Владимир ^ Маковский. „Ночлежный дом". 1889; Николай Касаткин (1859-1930). „Осиротели". 1891), о счастье и любви (Николай Ярошенко. „На качелях". 1888; Василий Максимов. „Мечта о будущем". 1868; Василий Суриков. „Взятие снежного городка". 1891 и другие).

Одним из самых известных среди передвижников был, пожалуй, Илья Репин.

Его творчество представлено в Русском музее разными периодами, начиная от самых ранних („Приготовление к экзамену". 1864; „Иов и его друзья". 1869, за которую Репин получил золотую медаль второго достоинства; „Воскрешение дочери Иаира". 1871) и кончая поздними картинами, такими как „17 октября 1905 года" (1907, доработана в 1911) и другими.

Между 1870 и 1873 годами написана Репиным картина „Бурлаки на Волге", ставшая своеобразным живописным гимном эпохи. Лаконично, просто и мощно решил художник тему подневольного, рабского труда, волновавшую тогда многих. Соединив в одной композиции почти десять портретов, Репин только этим не ограничился. „Бурлаки на Волге" нельзя назвать картиной бытового жанра.

Это произведение шире и глубже, чем просто групповой портрет или жанровая сцена. „Бурлаки на Волге" - метафора силы и бессилия, свободолюбия и невозможности вырваться из рабства. Появившаяся в 1870-е годы на выставках, эта картина сразу привлекла к себе внимание публики и критики. Репин получил право поездки во Францию для совершенствования в искусстве.

В этом путешествии художник написал блистательный по живописи „Портрет негритянки" (конец 1875 - начало 1876) и картину в сказочном духе „Садко" (1876), за которую получил звание академика.

Из произведений 1880-х годов, принадлежащих Русскому музею, особенно важно отметить портреты композиторов Александра Глазунова (1865-1936). 1887; Антона Рубинштейна (1829-1894). 1887; Александра Бородина (1833- 1887). 1888.

Дружба с писателями, композиторами, общественными деятелями эпохи породила много портретов, написанных Репиным в разные годы. Среди них выделяется изображение Льва Толстого (1901). Репин не раз рисовал известного писателя.

В собрании Русского музея хранится несколько портретных набросков с Льва Толстого. В живописном произведении писатель представлен босым, похожим на себя и в то же время на одинокого путника. Портрет необычен форматом (207 х 73), цветом, композицией. Зеленовато-коричневая, несколько мрачная гамма, в полный рост стоящая фигура, с лицом, обращенным в сторону от зрителя, придают образу драматическую окраску, отрешенность, вполне соответствующие тогдашнему состоянию души Толстого.

Русский музей обладает самой большой по размеру картиной ^ Репина „Заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения", написанной вместе с группой учеников в 1903 году. Картина была заказана Репину и украшала один из залов Мариинского дворца в Петербурге. Групповой портрет из более чем 80 персонажей потребовал от Репина огромной подготовительной работы. Им были сделаны этюды с большинства членов Государственного Совета, также входящие в коллекцию Русского музея. Талантливый психолог, Репин запечатлел не просто внешний облик тогдашней государственной элиты, но и создал целый ряд интереснейших портретных характеристик людей, призванных решать судьбу России. Репин относился к числу художников, всегда искавших новые темы, сюжеты, образы, выразительные средства. Он никогда не был равнодушен к происходившему в стране. Такие его картины, как „17 октября 1905 года" или „Какой простор!" -свидетельства чуткости, внимания и интереса Репина к новым общественно-политическим настроениям, характерным для предреволюционной России. Одна из особенностей мировоззрения художников второй половины XIX века связана с вниманием к национальным проявлениям - в истории, в жизни, в природе. В это время художники тщательно изучают местные ландшафты, открывая в них поэзию, не замечаемую раньше (Алексей Саврасов (1830- 1897)). Творчество Ивана Шишкина (1832-1898) связано с воспеванием леса. После окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества он учился в Академии художеств. В 1862 году был отправлен ее пенсионером за границу. Жил и работал в Дюссельдорфе. Вернувшись домой, Шишкин записал в дневнике: „Мой девиз? Быть русским. Да здравствует Россия!" Стремясь создать точный жизнеподобный образ природы, Шишкин тщательно ее изучал. Многие его картины отражают все детали натуры („Корабельная роща". 1898). Однако Шишкина трудно обвинить в примитивном натурализме. Среди его этюдов есть немало не просто штудий, но подлинных шедевров поэтического изображения природы („Сныть-трава. Парголово". 1884-1885). Такие картины, как „Дубы" (1887), „Зима" (1890), „У берегов Финского залива" (1889) и другие из собрания Русского музея, - лирические и одновременно монументальные образы разных состояний русского пейзажа. Пейзажный жанр в живописи второй половины XIX века был похож на описания природы в русской литературе того периода. Не столько и не только видимая глазом действительность становилась предметом воспевания художниками и писателями. Через состояние природы передавали они умонастроения, эмоциональную атмосферу окружающего мира.

Даже такая картина, как „Московский дворик" Василия Поленова (1844-1927) -живописная новелла об уютном кусочке Моск­вы, - окрашена свежестью восприятия художником этого обыкновенного сюжета. Поленов не был пейзажистом. Как и многие в ту пору, он писал картины на исторические („Арест гугенотки Жакобин де Монтебель". 1875), библейские темы („Христос и грешница". 1888), жанровые и пейзажные произведения. В этом синкретизме была логика развития искусства второй половины XIX века. Библейский исторический мотив оживал, погруженный в правдоподобную среду. Пейзаж переставал быть просто видом, одухотворенный эмоциональным и философским отношением художника к природе. Нередко, как в „Оттепели" (1871) Федора Васильева (1850-1873), перерастая границы своего жанра, пейзаж превращался в картину-метафору России и ее судьбы.

Вообще пейзаж в России второй половины XIX века был явлением довольно разнообразным и богатым.

В этом жанре были еще сильны романтические традиции (Иван Айвазовский, Алексей Саврасов, Федор Васильев). Необычными даже для этого типа мировидения были тогда произведения Архипа Куинджи (1842-1910). Грек по происхождению, Куинджи внес в пейзаж 1870-1880-х годов ту меру художественной условности и лаконизма, какая появится в русском искусстве только у художников рубежа XIX и XX столетий. Его интересовали не столько пейзаж, вид или предметы природного мира. Куинджи прежде всего волновали свет и цвет в разное время дня и ночи, летом и зимой.

Особое место среди пейзажистов второй половины XIX века занимает ^ Исаак Левитан (1860-1900). Его произведения нередко и справедливо сравнивают с прозой Антона Чехова. Художник и писатель дружили. Их мировидение, действительно, во многом было похожим.

Поиски „души русской природы" характерны для творчества Левитана. Среди его произведений нет видов. „Пейзаж-настроение", в котором выражена целая гамма чувств - от радости до печали, от пессимизма до оптимистических нот -определяет творческое лицо художника.

Размышления о жизни, о человеке через природу, ее состояние свойственны и лучшим работам Левитана из собрания Русского музея („Золотая осень. Слободка". 1889; „Весна. Последний снег". 1894; „Сумерки. Луна". 1899; „Озеро". 1899-1900). Конец XIX - начало XX столетия - бурный период в истории русского искусства. В это время в нем появляются и развиваются самые разные течения. Одни художники по-прежнему обращаются к социальным темам (Абрам Архипов (1862-1930). „Прачки". 1901). „Осиротели" (1891), „Сбор угля бедными на выработанной шахте" (1894) Николая Касаткина (1859-1930) и другие продолжают темы, волновавшие передвижников.

Другие, как например, Василий Верещагин (1842- 1904), выбирают абсолютно свой путь, не имеющий традиций в русской живописи. Верещагин много путешествует, бывает на театрах военных действий. Его картины, в том числе и из собрания Русского музея, - о войне и ее трагедиях („Шипка-Шейново". До 1890), об особенностях быта народов разных стран („У дверей мечети". 1873; „В Иерусалиме. Царские гробницы". 1884 (5?); этюды и картины, написанные во время путешествия в Японию. 1903; и другие).

Изменение отношения к истории России тоже было одной из интересных особенностей русского искусства рубежа веков. Не только исторические сюжеты, но сказки, анекдоты и рассказы на темы русской истории становятся предметами воплощения. „Витязь на распутье" (1882) Виктора Васнецова (1848-1926), его же „Баян" (1910) обращены к русскому эпосу. „Московская улица XVII века" (1895), „Семья купца в XVII веке" (1896) и другие картины Андрея Рябушкина (1861- 1904) - сочинения художника на темы жизни в России XVII- XVIII столетий.

Легкий юмор, присущий взгляду Рябушкина на русский быт, противостоял пафосу, обычно свойственному историческим произведениям. Это новое отношение к национальной жизни позднее сказалось в творчестве и других мастеров, таких как Борис Кустодиев (1878-1927), писавший о роскошной красоте провинциального купечества („Купчиха". 1915; „Масленица". 1916; „Купчиха за чаем". 1918); Филипп Малявин (1869-1940), создавший экзотический образ русской крестьянки начала XX века.

Одетые в яркие сарафаны и платки, его модели вошли в художественный обиход под названием „малявинские бабы". Любопытно, что Кустодиев, Малявин, Рерих были учениками Репина. В Русском музее есть их произведения времени близости к репинскому реалистическому отображению мира.

Отход учеников Репина от передвижнических традиций, поиски и определение ими собственного пути - одно из подтверждений достаточно широких возможностей, появившихся в художественном мире России на рубеже XIX и XX столетий.

Чем ближе к этому переломному времени – тем напряженнее становятся отношения между человеком и обществом, художником – и объектом его творчества. Приобретая изощренную сложность, интеллектуальную остроту и философскую глубину, искусство вместе с тем утрачивает былую, по-детски наивную ясность мировосприятия, патриархальную простоту диалога художника, изображаемого им мира и зрителя.

И если в начале XIX века мы застаем российскую живопись за неторопливым созиданием единых, высоких и строгих эстетических канонов классицизма, то начало века двадцатого становится временем предчувствия и предвидения социальных потрясений и катастроф, ниспровержения идеалов и традиций.

ХX ВЕК


Рубеж девятнадцатого и двадцатого века – время расцвета модерна – стиля, распространяющегося уже одновременно в России и в Западной Европе. Открытие невиданных возможностей как привычных, так и новых для изобразительного искусства материалов; причудливое подражание природным формам – мир природы, с которой сливается человек, отражаясь в зеркале искусства, превращается в затейливый изысканный орнамент, причудливую декоративную комбинацию красок, объемов, орнаментов, ритмов. Изгиб, мерцание, почти болезненный надлом – изощренность фантазии и мастерства художника стремятся унести его прочь от всего привычного и обыкновенного.

В нынешней экспозиции Русского музея XX век начинается с зала Михаила Врубеля в корпусе Бенуа (зал № 66).

В эту часть экспозиции входят произведения, созданные не только в XX веке. Многие картины были написаны раньше. Однако, чтобы не разрушать монографического показа творчества наиболее важных и интересных мастеров XX века (Михаил Нестеров, Борис Кустодиев, Валентин Серов и другие), их произведения сосредоточены в экспозиции корпуса Бенуа. Михаил Врубель (1856-1910) начинал свой творческий путь в конце XIX века, как Валентин Серов, Михаил Нестеров, Борис Кустодиев и многие художники, чьи произведения экспонируются в разделе XX столетия. Он обращался к сюжетам сказок, былин („Богатырь". 1898), литературных произведений („Гамлет и Офелия". 1884), как и многие мастера конца XIX века. Однако трактовка этих мотивов принципиально изменилась. Художественный язык и образность произведений Врубеля выходят за пределы характерных для XIX столетия. Гипертрофированно преувеличенная фигура богатыря, откровенно декоративное изображение пейзажа, нетрадиционный формат выделяют это полотно среди работ других художников на сказочные сюжеты.

Построение формы живописными мазками, похожими на мозаику, в „Шестикрылом серафиме" (1904), лаконичное и предельно условное изображение моря и воинов в „Тридцати трех богатырях" (1901) выводят эти и прочие работы Врубеля в иную, чем было принято в XIX веке, художественную систему воплощения реального или воображаемого мира. Врубель разрушает классические понятия формы и композиции. Но это не единственный признак, сближающий его с XX веком. Широко образованный Врубель переосмысливает и предлагает новую трактовку важнейших литературных персонажей. К примеру, Врубель утверждал, что Демона обычно путают с чертом (по-гречески „рогатый") или дьяволом („клеветник"). Демон в переводе Врубеля означает „душа". Образ Демона - одна из центральных тем в творчестве Врубеля. „Демон сидящий" (1890) и „Демон поверженный" (1902) принадлежат Третьяковской галерее. Несколько иллюстраций к поэме Лермонтова „Демон", а также картина „Летящий демон" (1899) находятся в Русском музее. „Летящий демон", как и некоторые другие произведения Врубеля, относится к числу работ, связанных с идеями символизма. Воплощение духовного, создание нового языка символов - характерная примета рубежа XIX и XX столетий. У Врубеля Демон - „страдающий и скорбный <...> властный и величавый". Его распростертая горизонтально фигура парит над землей. Воспаленные, горящие глаза всматриваются в происходящее внизу.

Неопределенной формы рисунок, сложный цвет, необычная композиция выделяют это, как и другие полотна Врубеля, в истории русского искусства. Другом Михаила Врубеля, его соучеником по мастерской Павла Чистякова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества был Валентин Серов (1865-1911). Как и Врубель, он начал свой творческий путь еще в XIX веке. И его ранние работы можно отнести к импрессионистическим („Портрет Аделаиды Симонович". 1889). По преимуществу портретист, Серов не ограничивался этим жанром. Он писал тонкие, лиричные пейзажи („Зимой". 1898), исторические композиции („Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте". 1900), сцены, жанр которых трудно точно определить („Дети". 1899).

Последователь классической линии западных и русских мастеров, он до определенного момента развивал ее, дополнив поисками цвета и света, свойственными импрессионистам. Самая блистательная грань творчества Серова -портреты. Они разные по размерам, колористическому строю, композиции. Серов был беспощаден к изображаемым. Роскошная обстановка, дивной красоты платья не могли скрыть отношения художника к его моделям.

Светски холодными, надменными предстают в парадных портретах кисти ^ Серова Софья Боткина (1899), Зинаида Юсупова (1902), Феликс Юсупов (1903), Ольга Орлова (1911) и другие.

Последняя заказчица была так недовольна своим портретом - подлинным шедевром художника, что сразу поспешила избавиться от него, в 1912 году подарив Русскому музею. В 1907 году Валентин Серов вместе с Леоном Бакстом едет в Грецию. Эта поездка оказала решающее влияние на перемены в творчестве Серова. Он увлечен искусством архаики, греческими и египетскими рельефами, росписями. В последние годы короткой жизни Серов создал несколько произведений в совершенно ином, чем раньше, стиле. В какой-то степени в некоторых из них можно усмотреть отзвуки символизма („Похищение Европы". 1910), в других - „Портрет Иды Рубинштейн" (1910) - близость к Матиссу.

Независимо от источников вдохновения, Серов создает произведения нового для XX века стиля. Особенно в этом смысле выделяется „Портрет Иды Рубинштейн". Знаменитая танцовщица, прославившаяся исполнением нескольких партий в балетах „Русских сезонов" Дягилева, представлена обнаженной, без всякой идеализации формы. Напротив, художник выявляет и подчеркивает угловатую, резкую пластику ее тела. Лаконизмом цвета и рисунка картина напоминает плакат или стенную роспись. Художник отказывается от деталей, изображения окружающей обстановки, сосредоточив все внимание на пластике, выражающей главное существо Иды Рубинштейн.

Товарищем и современником Серова и Врубеля был ^ Константин Коровин (1861-1939), последователь импрессионистической линии в искусстве. Его пейзажи и натюрморты, блистательные по живописным достоинствам, дополняются театральными эскизами и декоративными панно, а также портретами. Коровин, как правило, изображал в портретах хорошо знакомых ему людей. Татьяна Любатович (1880-е) - оперная певица, исполнявшая главные роли в постановках частного оперного театра С. И. Мамонтова.

В селе Абрамцево, имении Мамонтова, одном из художественных центров в конце XIX века, в котором собирались писатели, художники, артисты, часто бывали Коровин, Врубель, Серов и другие. Там познакомились и подружились Коровин и Любатович. Ее портрет - не просто изображение конкретного лица. Олицетворение женственности, свежести, вдохновения несет в себе образ Любатович, созданный Коровиным.

Столь же светлым, веселым и роскошным предстает знаменитый певец и друг художника Федор Шаляпин в портрете, написанном с него Коровиным в 1911 году.

Но идиллическое спокойствие, равновесие постепенно утрачиваются – и в стилистике, и в самой художественной жизни. Накаляются страсти в связи с противостоянием между теми художниками, которые, объединившись в Товарищество передвижных выставок, считали искусство "учебником жизни", стремились занимать в творчестве активную социальную позицию, обличать и бичевать пороки современного общества, - и теми, кто стремился к гордому затворничеству в "башне из слоновой кости", к созданию чуждого суетным сиюминутным проблемам, обращенного в прошлое, отстраненного и совершенного мира.

'Значительную роль в истории русской культуры сыграло на рубеже XIX и XX веков объединение, получившее название по издаваемому журналу „Мир искусства".

История и быт старой Европы и России оживают в произведениях ^ Александра Бенуа (1870-1960), Евгения Лансере (1875-1946), Константина Сомова (1869-1939), Мстислава Добужинского (1875-1957), творчество которых прекрасно представлено в собрании Русского музея. Художники этой группы принесли в русское искусство не только галантность, изысканность вместе с гротеском, юмором. Они заметно расширили границы активного участия крупных мастеров в художественном процессе. Оформление книг, театральных постановок стало одной из важнейших функций художников группы „Мир искусства".

Именно в этом объединении родился и укрепился интерес художников-живописцев к театру. В творчестве некоторых мастеров, уделявших много внимания оформлению спектаклей, таких как Леон Бакст (1866-1924) или Александр Головин (1863- 1930), театральные пристрастия явно отразились на стилистике станкового творчества.

^ Шаляпин, к примеру, написан Головиным в роли Бориса Годунова из одноименной оперы М. П. Мусоргского. В этом, как и в других произведениях Головина, преобладает манера театральности, стилистика занавесей и костюмов. Картина Бакста „Древний ужас" (1908) тоже напоминает огромный занавес, в отличие от портретов того же художника („Ужин". 1902; „Портрет С.П.Дягилева с няней". 1906), написанных хотя и не вполне традиционно, но все-таки в духе станковых композиций.

После создания объединения „Мир искусства" в России стали зарождаться разные группировки, каждая из которых имела свою программу и направленность. Уход от действительности в мир грез и мечтаний был характерен для светлых по тональности, лирических картин Виктора Борисова-Мусатова (1870-1905), одного из лидеров объединения с поэтическим названием „Голубая роза". Колористической гамме его произведений близки работы Павла Кузнецова (1878-1968) -натюрморты, портреты в пейзаже, романтические сцены из жизни народов Востока.

К весьма своеобразным явлениям русского искусства начала XX века относится, например, так называемый неоклассицизм, или, как его иногда называют, неоромантизм.

В пору разгара увлечения модными новаторскими поисками формы художники ^ Александр Яковлев (1887-1938), Василий Шухаев (1887-1973), Зинаида Серебрякова (1884-1967) обращаются как к источникам вдохновения к произведениям средневековых и ренессансных мастеров.

В чем-то они прошли путь, близкий прерафаэлитам. В произведениях этих мастеров современные сюжеты трактуются с использованием легкой стилизации под живописный и пластический язык их великих предшественников. У Серебряковой и Бориса Григорьева (1886-1939) заметно проявляется интерес к русской теме.

Начало XX века связано в России в том числе и с яркими впечатлениями от современного западного искусства.

Путешествия по Европе, довольно распространенные в ту пору, знакомство в Москве и Петербурге с коллекциями Морозова и Щукина, собиравшими уже тогда полотна Сезанна, Матисса и других новаторов XX века, когда их еще не слишком высоко ценили в мире, несомненно, оказали влияние на путь и характер развития русской изобразительной культуры. С одной стороны, в России появились последователи, скажем, Сезанна.

Правда, объединившись в группу с эпатажным названием „Бубновый валет", они весьма своеобразно, на русский манер, трансформировали „сезаннизм".

В натюрмортах, портретах и пейзажах ^ Ильи Машкова (1881-1944), Петра Кончаловского (1876-1956), Александра Куприна (1880-1960), Аристарха Лентулова (1882-1943) одновременно с приемами, близкими Сезанну, используется живописная пластическая и сюжетная брутальность русского фольклорного искусства - вывесок над магазинами, игрушки, лубка.

Обращение к своим, отечественным корням - явление, глубоко и разнообразно проявившееся в начале XX столетия.

Рядом с яркими, сочными произведениями Машкова, Лентулова, Кончаловского, использовавших народные традиции и мотивы, на выставках того времени экспонировались слегка юмористические работы Бориса Кустодиева о быте купечества и противоположные им по настроению серьезные философские картины-размышления о России Михаила Нестерова (1862-1942).

Поэтическое воспевание чистоты и гармонии аскетической жизни отшельников, духовности, свойственной людям, ушедшим от мирской суеты, пронизывает образы, созданные Нестеровым.

^ Кузьма Петров-Водкин (1878-1939), начинавший с увлечения французским символизмом, в 1910-е годы углубился в русскую тематику и поиски национальных выразительных средств. Икона с преобладанием красного и природа России с ее голубым небом и зелеными просторами становятся источниками вдохновения художника.

Его произведения разнообразны жанрово, композиционно и содержательно. Строгие, даже аскетические натюрморты, портреты, бытовые композиции, похожие на иконы, сюжетные изображения военных или житейских ситуаций связаны с историей страны, событиями, происходящими в ней.

Мощный поток произведений о прошлом и настоящем собственной страны, увиденном неожиданно, оригинально и по-разному, влился в общую пеструю картину разностилья начала XX столетия.

Однако это многообразие не было признаком упадка или растерянности. Оно свидетельствовало, напротив, о полнокровности и свободе, раскованности, характерных для русской культуры начала XX века.

Не случайно, видимо, именно в этот период созрели и сформировались эстетические идеи, принципиально новые для искусства XX столетия. Лучизм Михаила Ларионова (1881-1964), супрематизм Казимира Малевича (1878-1935), его единомышленников и последователей, абстракционизм Василия Кандинского (1866- 1944) выросли на почве избыточности предметного искусства. Возникают многочисленные художественные группировки, объединения. Но их противоборству и спорам бросает решительный вызов новое направление, объединяющее художников, объявивших себя антагонистами и разрушителями, отрекающимися от всего, что было создано до них – от всех привычных правил, канонов и догм – на сцену двадцатого столетия выходит русский авангард.

В современном искусствознании это понятие прочно и, очевидно, навсегда, связано с кратким, но чрезвычайно ярким и драматичным периодом в истории развития русского изобразительного искусства – первой третью ХХ века. Именно тогда и именно в этой сфере художественного творчества Россия стала законодательницей мод, открыла новые пути, во многом определившие ход развития мирового изобразительного искусства на протяжении последующих десятилетий.

Крупнейшее в мире собрание русского авангарда – гордость Русского музея. Его уникальная особенность заключается в том, что ядро этого собрания составляют около пятисот работ, отобранных самими художниками-авангардистами, в том числе К.Малевичем, М.Матюшиным, В.Татлиным, П.Мансуровым, пытавшимися в пылу революционных преобразований создать в Петрограде в 1921 году абсолютно новаторский Музей художественной культуры, в котором, по замыслу Малевича, “старое понятие художник исчезает, на его место появляется ученый художник”. Эксперимент завершился очень быстро по двум причинам: во-первых, крепнувшая официальная идеология недолго терпела революционные игры “ученых художников”, во вторых, сами они оказались слишком яркими индивидуальностями для работы в одной упряжке и быстро перессорились. В результате собранная уникальная коллекция в 1926 году была передана в Русский музей.

Произошедшие в последние годы перемены дали возможность ее "рассекретить", показать широкому зрителю, уйти наконец от примитивного деления русского искусства на "дореволюционное" и "послереволюционное".

Искусство авангарда – это искусство времени завершения определенного, может быть, даже биологического цикла, отмеченного усталостью общественного сознания, ломкой окостеневших, некогда прогрессивных, традиций, низвержением авторитетов, крушением идей и идеалов, превратившихся от длительного употребления в схемы, стереотипы, догмы.

Зеркально повторяя ситуацию двухсотлетней давности (помните – рубеж XVII и XVIII веков, от иконы – к портрету), в начале нашего столетия искусство, разрушив или до неузнаваемости трансформировав реальность фигуративной формы, вновь обратилось - но уже вне религии, как к знаковой системе - к иконе: в “Черном квадрате” и "Будетлянах” Малевича, “Святом семействе” Филонова, “Евангелистах” Н.Гончаровой.

Русский музей обладает прекрасной коллекцией отечественного авангарда.

Здесь представлены практически все течения и направления, почти все имена участников разветвленного процесса утверждения в искусстве новых эстетических идей и средств художественной выразительности. Михаил Ларионов и Наталья Гончарова (1881-1962), пожалуй, были первыми, кто ушел от повествовательности старого искусства и сделал акцент на упрощении формы. Внимание к народному творчеству разных стран, включая Россию, Украину и другие, обогатило палитру и пластику художников, оставивших яркий след в русском искусстве. Натан Альтман (1889-1970) и Марк Шагал (1887-1985), прошедшие длинный жизненный и творческий путь, начинали с увлечения французским кубизмом. Однако уже ранние их работы несут заряд абсолютной творческой самостоятельности.

Картины этих художников, созданные в середине 1910-х годов, относятся к ряду лучших произведений русского авангарда. (Альтман. „Портрет Анны Ахматовой". 1914; Шагал. „Прогулка". 1917).

Василий Кандинский, прошедший через увлечение экспрессионизмом, еще в 1911 году провозгласил беспредметность в искусстве своим принципом. Русский музей обладает более чем двадцатью произведениями Кандинского, по которым можно проследить развитие творческого пути художника - от экспрессионизма к абстракции.

В своем творчестве Кандинский ориентировался на ощущения, рождаемые подсознанием: цвет, ритм, пятно определяют форму в его произведениях. В этом Кандинский был близок мастерам народного искусства, у которых он многое черпал, так же как и у авторов икон.

Через импрессионизм, кубизм, кубофутуризм подошел к собственному открытию супрематизма и Казимир Малевич. Его наследие (более 100 картин и около 20 рисунков) в Русском музее представлено лучше, чем в какой-либо другой стране мира.

Картины импрессионистического и символистского периодов, кубофутуристические „Портрет Клюна" (1911) и „Авиатор" (1914), супрематические композиции 1915-1916 годов, целые серии крестьян и крестьянок 1928- 1932 годов, в которых соединились фигуративность и супрематизм, и работы последних лет составляют богатство Русского музея.

Столь же полной и уникальной является коллекция произведений Павла Филонова (1883-1941). Почти двести картин и более двухсот рисунков и акварелей этого художника были подарены Русскому музею его сестрой Евдокией Глебовой.

С ранних композиций („Масленица". 1913-1914); „Германская война". 1915), где уже видна яркая индивидуальность Филонова, хотя заметны и его связи с фольклором, до произведений зрелых и последних лет художник сохранял и развивал свой метод, названный им аналитическим.

Филонов выстраивал изображения по подобию процесса роста растений в природе. Его композиции, как правило, похожи на мозаики или картины в калейдоскопе. Но за самой формой - оригинальной и эстетически привлекательной - лежат глубокие, философские размышления Филонова о человеке и окружающем его мире.

Кроме количественно больших коллекций Малевича и Филонова, Русский музей владеет картинами и рельефом ^ Владимира Татлина (1885-1953), более чем двадцатью произведениями Ольги Розановой (1886-1918), несколькими картинами Любови Поповой (1889-1924), Надежды Удальцовой (1886-1961), Александра Родченко (1891-1956), Ивана Пуни (1894-1956) и многих других представителей русского авангарда 1900 – 1920-х годов.

К сожалению, нынешняя экспозиция обрывается залами, в которых выставлено относительно немного работ художников этого круга.

Дальнейшая история русского искусства, прекрасно представленная в собрании Русского музея, будет показана зрителям вскоре после завершения ремонтных и реставрационных работ. Однако нельзя хотя бы кратко не упомянуть о том, что хранят фонды музея.

Несомненно, трагическое совмещение в новейшей истории России Октябрьской революции и двух войн - первой мировой и Гражданской - не могло не стать мощным катализатором происходивших в культуре процессов. Но если уж и говорить, пользуясь некогда расхожим штампом, об “искусстве, рожденном революцией”, - то им стало, начиная с 30-х годов, искусство “социалистического реализма”.

Тоталитарная эпоха – время правления Иосифа Сталина – принесла существенные перемены и в художественную жизнь. В 1932 году было издано постановление, согласно которому ликвидировались все творческие группировки, кроме официально признанного Союза художников. Так называемый социалистический реализм провозглашается единственно правильным и универсальным методом, которому должны следовать все художники без исключения. Тогда, под строгим партийно-государственным надзором, выстраивалась, подразделяя всех художников на три категории - официально-признанных, полупризнанных и официально непризнанных - идеологическая иерархия, определившая столь же простую и жесткую логическую структуру художественного процесса на ближайшие десятилетия.

В соответствии с этой иерархией складывалась и официальная система ценностей, определявшая, в свою очередь, приоритеты видов искусства, тем, жанров, сюжетов, мотивов, персонажей и героев.

В эти десятилетия (до середины 1950-х) строго регламентировались темы, утверждались сюжеты и сами картины перед тем, как они появлялись перед зрителями.

В моде были огромные полотна официального характера, воспевавшие любовь народа к вождю Иосифу Сталину, значительность его и его соратников деяний.

Русский музей, как и многие другие, владеет довольно репрезентативной коллекцией искусства тоталитарной эпохи. Но собранная в музее коллекция позволяет показать искусство и время не только в его официальном обличье, являвшемся современникам на страницах художественных журналов, в выставочных залах, в альбомах, на плакатах и открытках.
Искусство 1930-1950-х - это не только “безликие лики вождей” или написанные “бригадным методом” огромные полотна, застывшие в державном величии гигантские монументы, но и продолжение мощных традиций российского реализма, и великолепная художественная школа (из которой, кстати, вышли многие мастера 1960-1980-х годов).
С их именами, прежде всего связан порожденный “хрущевской оттепелью” во второй половине 60-х годов так называемый “суровый стиль” в изобразительном искусстве.
Огромный пласт фигуративной ветви искусства 1920-х годов в творчестве Александра Дейнеки (1899 – 1969), Алексея Пахомова (1900 – 1973), Владимира Лебедева (1891 – 1967), Александра Самохвалова (1894 – 1971) и других художников составляют разные попытки послереволюционного поколения создать искусство, понятное его новым хозяевам.
Музей даже в те годы не только сохранил произведения изгоняемых отовсюду мастеров классического авангарда 1900 – 1920-х годов, но и по возможности приобретал и принимал в дар работы художников, находившихся "вне закона", называвшихся в те годы формалистами. Произведения многих из них долго хранились в фондах, не показывались зрителям и не публиковались.
Лишь с 1960-х годов постепенно и медленно нормальный художественный процесс начинает восстанавливаться. Русский музей пополняется в эти годы работами мастеров разных направлений. Этот процесс продолжается и сейчас.

Представлено в музейных залах и сложившееся в те годы движение андеграунда, хотя собирать его было нелегко. Слишком многие художники (и их произведения) были широко рассеяны тогда по белу свету. Слишком - даже для ХХ столетия, в котором Россия с особой, безоглядной щедростью катила в Европу и за океан волны эмиграции. Но, как говорится в Библии, “идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои”. Возвращаются в Россию и в коллекцию музея те имена и произведения, без которых картина отечественной художественной жизни 70-х – 80-х годов была бы неполной. Она прекрасно представлена, например, в подаренных музею работах из собрания известных немецких коллекционеров супругов Петера и Ирэны Людвиг. «Музей Людвига в Русском музее», расположенный в Мраморном дворце, призван создать у зрителя ощущение общего контекста, вне которого полноценное существование современного национального искусства едва ли возможно.

Наше представление об истории подобно толще океанских вод: чем дальше в глубину столетий - тем меньше заметного глазу движения; чем ближе к современности - тем ощутимее столкновение течений, а уж на поверхности сегодняшнего дня и вовсе гуляют волны, делая все зыбким, неустойчивым, подвижным.

Так и в понимании искусства ХХ века далеко еще не все устоялось. Должны пройти годы и годы, чтобы все улеглось в классификационные ячейки, стабильную систему вех, определений.

В настоящее время, наряду с произведениями современного искусства традиционной направленности, музей собирает и работы нынешних авангардистов.

И можно с уверенностью сказать, что собранная в Русском музее коллекция достаточно полна, многообразна и обширна, чтобы дать возможность зрителям составить из сохранившихся фрагментов объективную и подробную картину развития российского искусства от начала тысячелетия до наших дней.






оставить комментарий
Дата10.07.2012
Размер0,62 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх