Очерки о серебряном веке крыма коваленко Анатолий Иванович Кандидат искусствоведческих наук, профессор icon

Очерки о серебряном веке крыма коваленко Анатолий Иванович Кандидат искусствоведческих наук, профессор


Смотрите также:
Крымское «собачество» вадима баяна коваленко Анатолий Иванович – Кандидат искусствоведческих...
Большой каньон Крыма Очерки природы Крыма Крымиздат Симферополь 1954 что такое каньоны...
«Логические основы аргументации»...
В. И. Ильинича Рекомендовано Министерством общего и профессионального...
Перспективы развития спортивного Плавания в XXI веке...
Регионоведение...
Рациональное питание спортсменов...
П. И. Пшендин Книга скачена с сайта...
Экспериментальная программа курса по выбору для учащихся 11-12 классов учреждений...
Етство примерная основная общеобразовательная программа дошкольного образования Санкт- петербург...
Етство примерная основная общеобразовательная программа дошкольного образования Санкт- петербург...
Етство примерная основная общеобразовательная программа дошкольного образования Санкт- петербург...



Загрузка...
страницы:   1   2
скачать
ОЧЕРКИ О СЕРЕБРЯНОМ ВЕКЕ КРЫМА


Коваленко

Анатолий Иванович -

Кандидат искусствоведческих наук, профессор


Гоголь проснулся…

Гоголь весь в смехе.

«Смеется ужаснувшийся схимник, видя в книге налившиеся кровью буквы: смеется конь – гиблый конь, когда колдун убил свою дочь…, смеется карпатский всадник, узнав в колдуне своего брата – врага, смеется Петрусь, вспомнив, как убил Ивася, смеется паночка-русалочка, дрожь берет от такого смеха…».

Вот так воспринимал свою эпоху и свой образ полубезумной России, распухшей от смеха и слез, пьяной от крови 1917 года. Так начиналось горькое полусонье эмигрантской жизни не только талантливого писателя Алексея Ремизова, написавшего эти строчки, но и сотен, тысяч изгнанников, создавших в русском зарубежье великую культуру мало еще услышанную и мало еще изученную…

Данная статья, представленная на суд читателя, продолжает авторскую серию материалов о неизвестной художественной культуре Серебряного века. В первых частях, опубликованных в сборниках научных трудов Севастопольского филиала СПб ГУП (2004, 2005 гг.), уже проводился анализ этой великой эпохи, давшей миру замечательных мастеров ныне как хорошо известных и описанных в литературе, так и малоизвестных, чьи имена стали своеобразной почвой для более удачливых и успешных.

Нам представляется возможным вспомнить здесь некоторые строчки, написанные в первых статьях о Серебряном веке:

«…Художники «Второго круга» – это явление необычное в той пестрой и сложной картине русской культуры и искусства, которая сложилась на рубеже веков и место многих из них до сих пор остается невыясненным.

Это были поистине талантливейшее поколение мастеров. Теоретики и практики, за плечами которых – блистательное владение рисунком и техникой живописи, великолепное знание поэзии и философии, а также всеобщая жажда познания всего того, что позволяло им понять свою эпоху и найти свое место в большом искусстве.

В то же время художники «Второго круга» – явление трагическое и отверженное. Едва достигнув своего признания, это поколение было безжалостно растоптано и уничтожено «Великой революцией» и теми, кто за ней стоял.

Уничтожено потому, что многие из них не спешили вслепую, на веру, тут же принять коммунистическую идеологию, принять разрушительные ее законы по отторжению и уничтожению старой культуры.

Отверженное потому, что судьбой многих из них станет эмиграция. Достигнув порой мировой известности в Украине и России, попав за границу многие из них будут на долгие годы забыты…

^

Стать ныне вещью, богом бывши,


И слово вещи возгласи,

Чтоб шар земной, тебя родивший,

Вдруг дрогнул на своей оси.


Это строки поэта Николая Гумилева как нельзя лучше несут в себе горечь утраты своей Родины, своей «бедной России».

Безжалостно раздавленное чудовищной машиной победившего призрака коммунизма многие из них так и окончили свой жизненный путь в «в высшем звуке» (Евг. Баратынский), как это, например, случилось с тем же Николаем Гумилевым, расстрелянным в 1921 году «хозяевами революции».

«Серебряный век» не только время, но и отношение художника к этому времени. Живо и необыкновенно ярко откликались они на любое событие и явление в общественной жизни. И уже тогда, в эпоху «Великого эксперимента», многие из них имели возможность не только проследить но и предвидеть те роковые последствия, которые станут трагическими для всего русского народа. «Как-то невесело на душе, тревожно. Как будто чего-то ждешь неприятного, неожиданного…» - писал свидетель тревожных событий 1906 года Апполинарий Михайлович Васнецов в письме к своему другу Н.Н. Хохрякову.

В это же время это было поколение самоуверенное и способное:
^
В оный день, когда над миром новым
Бог склонял лицо свое, тогда
Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города.


Словно соревнуясь в собственном величии это поколение пыталось своим искусством, словом и жестом изменить мир, заставить человека быть чище в этом мире, перед природой и ее законами, одновременно считая себя ее ревнивым предвестником.

«Среди людей ты божества наместник…» – так констатировал задачи своего поколения поэт Константин Бальмонт.

Несмотря на кажущуюся эфемерность их устремлений, раздробленность группировок и направлений, исследователям нынешнего поколения эпоха Серебряного века видится в значительно большей цельности и единстве, а конкретные их судьбы предполагают более широкое представление о их мировосприятии и жизни, чем простое воспроизведение ситуацитивных образов, окружающих художника. Так было практически с каждым из тех, кого история помнит и тех, кого мы только начинаем поднимать из глубин забвения…» [1, с.52-62].

Исходя из вышесказанного автору предоставляется счастливая возможность еще раз напомнить читателю о той, малоизвестной и ныне еще остававшейся в тумане полусонья человеческого сознания художественной культуры Серебряного века. Показать и рассказать о мастерах «Второго круга», чьи имена и судьбы зачастую остаются незамеченными исследователями и историками искусства.

К сожалению не всех здесь удастся назвать.

За границами нашего исследования останутся имена Павла Мансурова – яркого сторонника идей беспредметного искусства; Николая Черепнина, - хорошо известного в Западной Европе русского композитора, дирижера и деятеля русской музыкальной культуры, создавшего в Париже русскую консерваторию. А также: Михаила Чехова, Александра Амфитеатрова, Константина Вещилова, Гавриила Горелова, Михаила Курилко, Константина Горбатова и многих, многих других, чьи судьбы, как писал Федор Степун – эмигрант, философ и мыслитель, мечтавший о величии свободной России, - «вдруг выбитые из своих центральных позиций, дезорганизованные и растерявшиеся, потерявшие веру в свой собственный голос, но не потерявшие жажду быть набатом и благовестом – вот те совершенно особые по своему душевному звуку, ожесточенные, слепые, впустую воюющие, глубоко несчастные люди, которые одни только и заслуживают карающего названия эмигрантов…».

«Забытое поколение», как это не парадоксально, словно предвидело ситуацию, которая должна была сложиться (и сложилась) в нашем обществе в конце ХХ – начале ХХI столетия; ситуацию, когда исследователи разных рангов и направлений обратят свой взор на тех, кто до последнего своего часа, живя за границей, хранил «свою бедную Россию». Предвидело и позаботилось о том, чтобы правда «об их России» шла не из выдуманной и угодной кому-то истории, а из первых уст. На протяжении многих десятилетий русская эмиграционная интеллигенция «писала свою историю», свою правду о России и свое понимание происходящих событий. Конечно, многое из написанного, изданного и неизданного требует от нынешнего исследователя очень осторожного и взвешенного отношения к описанным событиям. Однако это никак не может помешать нам, за общими, пусть даже несправедливыми выпадами и изречениями, увидеть крупицы той правды, из которой слагается Большая история.

Можно и нужно понять и самих людей нашей драматической эпохи, а за их судьбами – судьбу нашего общего Отечества…


^ ВАДИМ БАЯН (1880-1966)


Сдыхал двадцатый век под каблуком труда,

От топота войны подпрыгивали горы.

Зубами хищными сцепились города

И забарахтались народовые своры.

Лбом в вечность саданул железный футуризм.

Мильярдами голов вздыбился Маяковский

Чумою ринулся чумазый катаклизм

На перегнившие драконовы подмостки.

Химерой вылезла из трещины ума

Тысячелапая зубастая коммуна,

Чтоб лапой раздавить гнилые терема

И с мира шелуху тысячелетий сдунуть

…..

Творческой личностью, какой несомненно был Вадим Баян (наст.: Сидоров Владимир Иванович, 1880-1966), ныне мало кто занимается. А, ведь, в первых десятилетиях ХХ века имя этого человека звучало наравне с именами Федора Сологуба, Владимира Маяковского, Игоря Северянина, Тэффи и других известных поэтов. Его поэтическим выступлениям аплодировали не только в городах Крыма: Симферополе, Ялте, Керчи и Севастополе, но и в столицах России – Санкт-Петербурге и Москве. «Его поэзия напоминает мне прыжок, сделанный на Луне: подпрыгнешь на вершок, а прыжок аршинный…», - писал о нем Игорь Северянин.

Малоизвестности его во многом способствовали события, связанные с перестройкой социалистической культуры в конце 20-х – начале 30-х годов ХХ столетия. Кроме того столпы российской поэтической словесности начала ХХ века своей столичной популярностью несколько затмили поэта-провинциала из Крыма, а в некоторых эпизодах сознательно принижали его творчество, заставляя малоизвестного поэта быть их тенью в Большом искусстве…


Вадим Баян, а точнее – Сидоров Владимир Иванович, - родился 5 января 1880 года в селе Нововасильевка, Бердянского уезда Таврической губернии (ныне Приазовский район Запорожской области). Родился в семье зажиточных селян, впоследствии ставших домовладельцами в разных регионах губернии, в том числе – Мелитопольском уезде, где Владимир окончил Реальное училище. Там же пошел на службу в качестве конторщика. В 1906 году семья переезжает на жительство в Симферополь и селится в собственной части дома двухэтажного особняка на улице Долгоруковской, 17 (ныне ул. Карла Либкнехта), что было недалеко от Губернской земской управы. Живет он с мамой и младшей сестрой – Марией Сидоровой (в замужестве – Калмыковой, 1889-1949) – будущим прозаиком и поэтессой. И именно она стала инициатором и ярым пропагандистом творчества своего брата Владимира, который первоначально не придавал особого значения своим поэтическим опусам. В конце-концов Мария убедила брата в его поэтическом даровании, что впоследствии стало для Владимира испытанием всей жизни. В 1908 году Владимир решается на дебют и помещает в газете «Тавричанин», издателем которого выступал его земляк Даниил Коломийцев, и где сам работал корректором, свое стихотворение «Два коня» (это стихотворение им подписывается еще как В.Сидоров). Ободренный своим первым поэтическим опытом, он по совету своей сестры печатает в Мелитополе свой первый роман в стихах «Сжатая лента», который, надо признать, не вызвал особых читательских восторгов (по отзывам критиков роман напоминает ритмику Евгения Онегина). Тем не менее этот роман дал начинающему поэту основание искать мировую славу в столице России – Санкт-Петербурге, куда он и едет в 1910 году. Но северный Петербург встретил его достаточно прохладно и без всяких надежд на успех. Впрочем он вскоре сам это понял и в дальнейшем не питал особых иллюзий: его задача – это знакомство с новыми течениями в искусстве и их молодыми представителями; вхождение в творческую аристократическую писательскую культуру, в литературную академию, где «…поэты научали друг друга искусству слова», и где был слышен скорбный тон недавно умершего Иннокентия Анненского, молитвенный шепот дебютирующей Анны Ахматовой, поучительные назидания Вячеслава Иванова и Федора Сологуба. Здесь произойдут знаменательные встречи Владимира Сидорова, приехавшего в Санкт-Петербург уже под псевдонимом «Вадим Баян», с поэтессой и прозаиком Тэффи (Лохвицкой Надеждой Александровной, 1872-1952), а через нее – с Игорем Северянином и Федором Сологубом, с которыми он будет связан дружескими узами до самой их смерти. Здесь, на «Средах» в «Башне» Вячеслава Иванова читал он свои стихи наряду с другими молодыми поэтами века: «Читают стихи по кругу. Читают и знаменитости и начинающие… Что скажет Вячеслав Иванов? Вероятно ничего. Промолчит, отметит какую-нибудь техническую особенность. Ведь свои уничтожающие приговоры он выносит серьезным стихам настоящих поэтов. А тут…Зачем же напрасно обижать…» [1, с.241-242].

Вадим Баян с легкой руки Тэффи становится всегдатаем воскресенских литературных салонов у бывшего учителя Андреевского городского училища, сумрачного и внешне холодного Федора Сологуба, жившего в то время на Разъезжей улице,31 с гражданской женой прозаиком и переводчиком Анастасией Чеботаревской, - человеком экзальтированным и энергичным, и которая, по выражению Тэффи: «…создала вокруг него атмосферу беспокойную и напряженную». Здесь, в огромной квартире, обставленной ампирной мебелью, стараниями Чеботаревской был устроен салон, на котором, по выражению художественного критика и теоретика искусства Константина Эрберга (Сюннерберга Константина Александровича, 1871-1942) «…собирался почти весь тогдашний театральный, художественный и литературный Петербург», и где начинающие поэты и актрисы пытались устроить свои дела и связи. К чуть раннему времени относятся воспоминания создателя теории «мистического анархизма» Георгия Ивановича Чулкова (1879-1939): «В кабинете хозяина, где стояла темная, несколько холодная кожаная мебель, сидели чинно поэты, читали покорно по желанию хозяина свои стихи и послушно выслушивали суждения мэтра, точные и строгие, почти всегда, впрочем благожелательные, но иногда острые и беспощадные…» [2, с. 461].

Другой сферой интересов Вадима Баяна становится культура нарождающегося мистицизма, метафизики и литературного модернизма. Особый живой интерес у него к акмеизму и футуризму, о манифестах которых он узнает от другого своего знакомого – основателя Эго-Футуризма Ивана Васильевича Игнатьева (1892-1914), для популяризации этого движения открывшего свое собственное издательство - «Петербургский глашатай». Впрочем это не помешало литературному критику Дмитрию Мережковскому несколько ранее написать о молодежи пророческие строки: «Современные люди стоят, беззащитные, - лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны» [3, с. 461].

28 июля 1912 года поэт-модернист Борис Дмитриевич Богомолов (1886-1920), - еще один друг Вадима Баяна, - в симферопольской газете «Тавричанин» поместил статью: «Поэт В.Баян и его творчество», из которой узнаем, что в Санкт-Петербурге Вадим Баян, чтобы познать душу всех физических, биологических и духовных явлений записывается на курсы П.Ф. Лесгафта. У нас вызывает сомнение это утверждение, так как Петр Францевич Лесгафт умер за год до прибытия туда Вадима Баяна. Весьма показательным является другой факт: в 1913 году в журналах «Весь мир», «На берегах Невы» и других периодических изданиях появляются поэтические произведения Вадима Баяна. Впрочем, справедливости ради следует признать, что критикой они также остались незамеченными…

1910-1913 годы проходят у Вадима Баяна в бесконечных разъездах. По разным поэтическим и купеческим делам он бывает то в Александровске (с 1921 года – Запорожье), то в Москве, Мелитополе или Санкт-Петербурге. Это было время не только развития его коммерческих возможностей, но и набирания опыта в поэтическом искусстве.

1913 год. В Крым с гастролями прибыла поэтическая группа: Федор Сологуб, Анастасия Чеботаревская и Игорь Северянин. Этому событию предшествовала громкая слава восходящей поэтической звезды Игоря Северянина, не без помощи Федора Сологуба опубликовавшего в марте 1913 года свой первый поэтический сборник «Громокипящий кубок» с восторженным предисловием самого мэтра поэзии Федора Сологуба. Нужно заметить, что интерес Федора Сологуба к Эго-Футуризму возник еще в 1912 году, когда он в своих салонах познакомился с его представителями: Игорем Северяниным, Иваном Игнатьевым и Василиском Гнедовым.

Вся компания тут же заявилась с визитом к Вадиму Баяну, на Долгоруковскую улицу. Нужно заметить, что к указанному периоду в Симферополе уже существовало Общество любителей искусства, которое было создано еще в 1908 году и располагалось в здании Петербургского международного банка на ул. А.С. Пушкина. Оно видело свои задачи в объединении лиц, занимающихся и интересующихся искусством, а также в его развитии и популяризации в публике. Поэтому прибытие сюда столичной поэтической группы было встречено весьма бурно. Весьма радушно и пышно встретил их и Вадим Баян, о чем впоследствии вспоминал в своем автобиографическом романе в стихах «Колокола собора чувств» Игорь Северянин. Вадим Баян тут же пожелал примкнуть к их декадентской группе и стал выступать в театрах городов Крыма и Кавказа наряду с Северяниным, Сологубом и Чеботаревской. Поэт был на подъеме своего творческого, необычным образом раскрывшегося дарования, что впоследствии вызывало у Северянина саркастические усмешки, назвав его «добродушным дилетантом и графоманом, который каждый день пек стихи, как пироги». Нужно признать и другое: пренебрежительное отношение к нему, как к провинциальному поэту, тем не менее не помешало столичным известностям принять его организаторские и финансовые услуги как в этот их приезд, так и в более скандальном поэтическом турне в расширенном составе в конце 1913 – начале 1914 годов; не помешало Игорю Северянину получить от «провинциального поэта» и 125 рублей гонорара за небольшую рецензию на книгу стихов «Лирический поток: лирионетты и баркароллы» (в обложке украинского художника Георгия Нарбута), изданную Вадимом Баяном в Санкт-Петербурге в конце 1913 года на собственные средства…

«Футуристические сочинения Баяна производили впечатление вымученности и неестественности – поэтика с чужого плеча и отчаянное покушение на славу», - так характеризуют его произведения современные нам исследователи. Однако Вадим Баян, словно ослепленный юноша, восторженно бросается в очередную авантюру: он предлагает немедленно организовать в Крыму и другим городам Украины и России (Харьков, Симферополь, Севастополь, Керчь, Одесса, Кишинев, Николаев, Киев, Минск, Казань, Пенза, Ростов-на-Дону, Саратов, Тифлис, Баку) расширенное поэтическое турне поэтов-футуристов и предлагает своему кумиру Игорю Северянину взяться за организацию этого дела, сам же Баян намерен взять на себя все расходы по содержанию приглашенных поэтов. Предполагалось, что в турне новомодных футуристов войдут: Василий Каменский, Давид Бурлюк, Борис Богомолов, Игорь Северянин, Виктор Ховин, а также лидер петербургских эгофутуристов Иван Игнатьев. Поправку через некоторое время внес Игорь Северянин, который предложил включить в это турне Владимира Маяковского, с которым познакомился осенью того же 1913 года: «…он гений. Если он выступит на наших вечерах – это будет нечто грандиозное…», - писал он Вадиму Баяну уже из Санкт-Петербурга в Крым.

Не знал и не ведал Вадим Баян, что эта будет его личная трагикомедия, пережитая им и горькой полынью оставшаяся в памяти на многие десятилетия…

Итак, в конце 20-х чисел декабря 1913 года Игорь Северянин и Владимир Маяковский приезжают в Симферополь и поселяются в квартире Сидоровых. Здесь они прожили около десяти дней и 7-го января 1914 года Владимир Маяковский отправляет телеграмму украинскому художнику и поэту, основателю футуризма Давиду Бурлюку с приглашением принять участие в футуристическом международном турне. В бурном обсуждении будущей программы выступлений Владимиру Маяковскому пришла в голову мысль назвать поэтическое турне «Первой олимпиадой российского футуризма». Вот под этим названием и вышла в свет первая афиша с указанием места и время проведения – 7 января 1914 года в здании Таврического дворянства на улице А.С. Пушкина.

Тем временем в партнерских отношениях друзей вдруг стал назревать скандал.

Вадим Баян, считая себя обязанным перед своими гостями, по настоянию домочадцев и с согласия поэтической братии, поселил их в отдельных шикарных номерах самой лучшей в Симферополе трехэтажной гостиницы «Европейская», открыл на их имена счета в модных магазинах, арендовал к их услугам автомобиль и прочие.

И…тут произошло то что должно было произойти: экстравагантный, дерзкий и безапялиционно-хамовитый, не знающий границ приличия, молодой Владимир Маяковский, которому не исполнилось еще и 21-го года, в гостиничных номерах совсем распоясался. «Чего ты стесняешься? – кричал он Северянину. - Требуй заморозить бутылку, требуй коньяк, икру и прочее. Помни, что не мы разоряем Сидорова, а он нас: мы ему даем своими именами значительно больше, чем он нам своими купецкими деньгами…». - Так, во всяком случае, вспоминал Игорь Северянин в своих заметках о Маяковском.

…В 1997 году в 1-м номере журнала «Арион» были опубликованы воспоминания Вадима Баяна о «Первой олимпиаде русских футуристов», написанные им еще в 1957-1958 гг. Вот, что пишет он по этому поводу: «Поэты ходили по номеру, как львы в клетке, не находя применения своей энергии, запертой «деловыми соображениями». Чтобы развлечь товарищей, затосковавших в «Баянии» (так, по мнению Маяковского, следовало бы назвать Крым), я устроил у себя в квартире суаре. А так как удельный вес северных гостей был большой, то и масштаб вечеринки пришлось взять, как говорится, с размахом… Не заглядывая в будущее, я сделал все, что было возможно, чтобы только достойным образом обласкать в своем краю поэтов, а в особенности Маяковского, для которого положительно ничего не было жаль. И вот 5 января у меня собрались все симферопольские таланты, с которыми я был знаком. Среди них преобладали литераторы, артисты, художники и представители музыкального мира. В центре внимания были, конечно, Маяковский и Северянин»…

Вадим Баян и не подозревал, что это был только пролог к предстоящей бури: «…некорректное поведение журналистов и выпады их против северных гостей оскорбили всех присутствующих. Получился невообразимый хаос. Острые реплики рассвирепевшего Маяковского, которые он сквозь хаос голосов кидал в сторону журналистов, взрывались, как бомбы, и приводили их в бешенство. Это, естественно, вызвало с обоих сторон форменный ураганный огонь…».

Но Вадим Баян не унимался в своем стремлении угодить столичным гостям: желая развеять их скуку, решил показать им красоты южного берега Крыма. Но Ялта, куда отправились поэты на арендованном Вадимом Баяном автомобиле встретила их неприязненно и их даже не пустили в местный клуб, на что Маяковский тут же отреагировал фразой: «Скушно, как у эскимоса в желудке».

Тем же образом закончилась поездка в Бахчисарай. Ханский дворец на время «внесезонья» был закрыт, а городок выглядел вымершим насквозь. Резюме Маяковского: «Давайте удирать из этого склепа…».


^ В те годы черного режима

Мы подняли в искусстве смерч.

Володя! Помнишь горы Крыма

И скукой скорченную Керчь?

О, вспомни, вспомни, колобродя

Воспоминаний дальних мглу,

В Гурзуф и Ялту, мой Володя,

Поездку в снежную пургу.

В авто от берегов Салгира

С закусками и коньяком

И этот кошелек банкира,

Вдруг ставший нашим кошельком!


Так писал об этом периоде Игорь Северянин в стихотворении, посвященном Владимиру Маяковскому в 1923 году.

…Прошло пару дней и настал момент сверхожидаемого театрального поэзопредставления. Как свидетельствуют сами участники и те, кто посетил это выступление, - «театр буквально разламывался от публики». Был на спектакле сам губернатор и все крупные гражданские и военные чиновники Симферополя. Первым на сцену в черном сюртуке вышел Владимир Маяковский с хлыстом в руке. Его выступление вызвало шквал оваций, «похожих на землетрясение». Подаренные ему букеты роз он демонстративно швырял за кулисы… За Маяковским начались выступления всех остальных участников, но они уже не вызывали столь бурных эмоций…

Можно было бы предположить, что предприятие, задуманное Вадимом Баяном получит дальнейшее положительное продолжение. Триумф поэтическому турне обеспечен. Но… расточительность и безудержность Маяковского не знала границ. Деньги таяли на глазах. О доходах от продаж билетов не могло быть и речи, а когда Вадим Баян весьма корректно попытался усовестить Маяковского, то получил отповедь достойного хама, отличающегося невоздержанностью в речах и поступков: «Всякий труд, - завопил Маяковский, - должен быть, милейший, оплачен, а разве не труд тянуть за уши в литературу людей бездарных? Вы же, голубчик, скажем открыто, талантом не сияете. И кроме того, мы разрешили Вам выступать совместно с нами, а это чего-нибудь да стоит. У нас с Вами не дружба, а сделка. Вы наняли нас Вас выдвинуть – мы выполняем заказ…мы Вас, заметьте, не рекламируем, не рекомендуем – мы даем Вам лишь место около себя на эстраде».

Циничное выступление начинающего бунтаря в поэтическом искусстве может и имело бы дальнейшее продолжение, но Вадим Баян был связан договорами и контрактами по дальнейшему турне и…«проглотил» обиды, тем более, что во Владимире Маяковском он души не чаял. Уже много лет позже, несмотря на все разногласия и обиды, он будет помнить свои встречи с ним и доброжелательность его к нему не будет иметь границ...

Трудно ныне судить – толи напористость Маяковского, толи резкие выпады против «сентиментальных» стихов Северянина, толи бесконечные пародии в его адрес и адрес его поэзии, но между ними впервые пробежала черная кошка. Досталось тогда Вадиму Баяну и от Маяковского, и от Северянина, который позднее в автобиографическом романе «Колокола собора чувств» (1923 г.) напишет о нем так:


.....

Селим Буян, поэт Симферо,

Решил устроить торжество:

Он пригласил на Рождество

Меня, в поэзии эс-эра,

А Игорь, в очередь свою,

С улыбкой исхитро-бесовской

Собрал искусников семью:

Бурлюк, Игнатьев, Маяковский.

Игнатьев должен был доклад

Прочесть о новом направленье,

А мы – стихи, и в заключенье

Буян решил свой мармелад

Дать на десерт: «лирионетты»

И «баркароллы», как стихи

Свои он называл: лихи

Провинциальные поэты…

Все вместе взятое звалось

Олимпиадой футуризма”.

Хотя Буян был безголос,

Но в нем немало героизма:

Напудренный и завитой,

Сконфуженный и прыщеватый,

Во фраке с лентой голубой

Вокруг жилета, точно ватой

…..


Справедливости ради следует заметить, что поэтические строки Игоря Северянина в адрес Вадима Баяна вызвали у него вполне справедливый гнев и в своих воспоминаниях он неприминул об этом сказать: «Он посвятил мне целую главу сплошной лжи, пьяных вывертов и сумасбродных утверждений». Но это будет потом, а пока...

Следующим днем Вадим Баян, Владимир Маяковский и Давид Бурлюк (без Игоря Северянина, который вообще возжелал поскорее закончить турне) отправились с поэзоконцертом в Севастополь, где 9 января 1914 года должно было состояться их выступление. Но военный гарнизон севастопольцев не оценил достоинств новой поэзии. Еще холоднее 12 января встретила их Керчь. «Петербургская газета» от 18 января 1914 года писала: «Получена телеграмма из Керчи, что гастроль петербургских футуристов закончилась грандиозным скандалом, так как публика страшно возмутилась невероятной чепухой, которою угощали ее футуристы. Скандал особенно усилился, когда Маяковский назвал выдающихся критиков бараньими головами».

Все эти обстоятельства стали причиной того, что 13 января 1914 года Давид Бурлюк и Владимир Маяковский отправились в Одессу, где уже начала турне московская группа футуристов во главе с Василием Каменским. Так закончилась в Крыму «Первая олимпиада русских футуристов»…

Дальнейшая творческая судьба (во многом благодаря Владимиру Маяковскому и Игорю Северянину) у Вадима Баяна не сложилась. До 30-х годов ХХ столетия он еще пытался заявлять о себе, как о поэте и писателе нового эгофутуризма и даже издал через типографию Н.А. Ковалева несколько сборников своих произведений: рассказ «Кельнерша» (1914 г.), «За что??!!» (1915 г.), «Дилемма» (1915 г.) , изданных в Севастополе, куда он перебрался на временное жительство сразу же после «Первой олимпиады русских футуристов». Они, как указывали критики «отмечены мелодраматизмом и претенциозностью». Революцию 1917 года он встретил в Крыму. Но боясь за свою недвижимость и желая убежать от действительности он вместе с овдовевшей сестрой уезжает в Александровск, где у него был собственный дом (другие указывают, что он был богатым домовладельцем в Александровске). Здесь он проживет до конца 1919 года и после нескольких погромов махновцами и революционерами вновь возвратится в Крым. Другой вероятной причиной его возвращения станет нехватка творческих связей и живой общественной деятельности. Тем не менее, здесь, в Александровске, им будет издана первая часть сборника-биокосмопоэмы «Вселенная на плахе» (1919 г.), впервые им прочитанная (по его утверждению) 1 мая 1917 года в Симферополе на вечере Русского музыкального общества.

В конце 1919 года Вадим Баян едет в Крым и селится в Феодосии, где на то время существовал Литературно-артистический кружок (ФЛАК), открытый актером и театральным деятелем Арнольдом Марковичем Самариным-Волжским (наст. Левинский, 1878-1949). Здесь, в подвальном помещении доходного дома Рогальской на улице Новой по типу «Бродячей собаки» Санкт-Петербурга находилось «кафе поэтов», расписанное художником Михаилом Латри и где собиралась вся южно-крымская богема. «Феодосийское сиденье» завершилось изданием поэтического альманаха «Пьяные вишни» (апрель 1920 года), в котором были опубликованы произведения Игоря Северянина, Марии Калмыковой, Вадима Баяна и ряда феодосийских поэтов. Вскоре последовало второе издание этого, более расширенного, сборника. Любопытно, что все поэтические альманахи Вадим Баян печатал в Севастополе в издательстве «Таран», которое содержал Иосиф Петрович Литвинов, вскоре расстрелянный большевиками.

В июне того же 1920 года Вадим Баян открывает чтением «Вселенная на плахе» в Ялте сезон Литературного общества им. А.П. Чехова (под председательством правнучки актера Щепкина – поэтессы и прозаика Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник). Критика весьма остро приняла эгопоэтические опыты Вадима Баяна, договорившись до того, что назвала: «Его стиль, обветшалый и банальный, пестрит кое-где словесным хламом, звуком без смежной с ним идеи и эмоции, к тому же часто дурного вкуса». В июле того же года – Вадим Баян вновь в Севастополе, где уже был подвергнут «разносу» за свои стихи со стороны врангелевских чиновников-аристократов. Но, вот, на севастопольскую землю пришли красные и Вадиму Баяну (не без помощи «красного» поэта-футуриста и военного коменданта Константина Большакова, расстрелянного в 1938 году) предлагают должность руководителя Показательного литературного клуба при Политическом отделе Реввоенсовета Черноморского флота. Продолжит он работу и по изданию своих собственных сборников: вторая часть биокосмопоэмы «Обвалы сердца», изданной в Севастополе в сентябре 1920 года; готовит к изданию сборник стихов и воспоминаний «Последний швыр» (не издана) и предположительно в эти же годы издает в Севастополе альманах «Срубленный поцелуй с губ вселенной» (без указ. года издания), в которой помещает свою космопоэму «Собачество». Накануне своего отъезда в Москву выходит его новый альманах: «Из батареи сердца», где помещена поэма «По мостовой тысячелетий» и уже нашумевшая «космическая поэма «Собачество» с сопроводительными статьями Марии Калмыковой, большевистского поэта-футуриста Большакова и других поэтов (Севастополь, 1922 г.).

В 1922 году он уезжает в Москву, где занимается организацией революционной самодеятельности и пролетарских праздников: выступает в клубах и дворцах культуры, пишет юбилейные скетчи и репризы. От своих космопоэм он «по революционным соображениям», временно отказывается и даже можно сказать, что находится в ожидании чуда – возврата советской поэзии к Эго-Футуризму…

В 1927 году из-под его пера выходит несколько сборников «Кумачовых гулянок»: стихотворений и сценариев, направленных на утверждение «красных» праздников – хороводов, свадебных обрядов, советских частушек, девичьих посиделок и прочее (взамен церковных), ставшими притчей воязыцах для его революционного соперника Владимира Маяковского. И хотя бывшие друзья: Владимир Маяковский и Вадим Баян никогда более не встречались, но они весьма ревниво следили за поэзией друг друга. Издевательским тоном, например, веет от пьесы «Клоп», написанной Владимиром Маяковским и поставленной в театре Всеволода Мейерхольда в феврале 1929 года, где Вадим Баян выведен в роли Олега Баяна, поучающего глупого партийного рабочего Ивана Присыпкина хорошим манерам и пытающегося зарабатывать пятнадцать рублей и бутылку водки за проведение его «красной свадьбы». «…писатель. Что писал – не знаю, а только знаю, что знаменитый! «Вечорка» про него три раза писала…», - издевательски комментирует своего героя пьесы Владимир Маяковский.

Оскорбленный «злобным пасквилем» Вадим Баян попытается публично защитить свою честь через «Литературную газету», опубликовав 22 июля 1929 года «Открытое письмо В.В. Маяковскому», но тот вызова не принял…

Видимо жизнь в столице Вадиму Баяну не слишком удавалась да и карьера поэта для него закончилась с известным Постановлением ЦК ВКПб «О перестройке литературно-художественных организаций» в апреле 1932 года, где стал главенствовать социалистический реализм. В последние годы ему даже пришлось подрабатывать в роли художника-оформителя и переводчика в разных организациях столицы. Так, казалось, бесславно закончилась жизнь когда-то великого «антрепренера», каким несомненно Вадим Баян не являлся. Однако, нужно признать, что Вадим Баян принадлежал к поколению людей, создавших, скорее, миф не из своего творчества, а из своей жизни. Исследователи художественной культуры начала ХХ столетия всегда будут помнить ту великую роль, которую он сыграл в популяризации и развитии поэтического искусства в Крыму, как, собственно, - в России и в Украине…

Вадим Баян умер 29 марта 1966 года и был похоронен на Ваганьковском кладбище рядом с его любимой сестрой – Марией Калмыковой. На его надгробной плите надпись:

«Поэт космист Вадим Баян (1880-1966).

В артерию веков

Вковерканы мои чудовищные крики.

На глыбах будущих земных материков

Мои зажгутся блики».


^ МОЗАЛЕВСКИЙ ИВАН ИВАНОВИЧ

(1890-1975)


30 сентября 1990 года в залах Симферопольского художественного музея состоялся «Вечер памяти» русского художника-графика Ивана Ивановича Мозалевского - самого младшего и малоизвестного представителя «Мира искусства», унаследовавшего от мирискусников все их творческие и технические приемы с той же любовью к линеарной орнаментальности.

Иван Мозалевский родился в Влоцлавске (Польша), где прошли его первые юношеские годы. Художественное образование он получил вначале в Рисовальных классах Общества поощрения художеств в Санкт-Петербурге (директором школы с 1906 года был Н.К.Рерих) у И.Я. Билибина, привившему молодому художнику хорошие возможности в полной мере ощутить стиль и графическую манеру мироискуснической школы. А затем последуют годы учебы Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств по классу профессора В.В. Матэ, который посвятил его в тонкости офортной техники.

Первый творческий успех художнику пришел в самом начале 10-х годов ХХ века, когда он вместе с Г.Нарбутом, Д.Митрохиным и другими стал участвовать в оформлении журнала «Аполлон». Его заставки – это причудливые переплетения линий, создающих сложный замысловато-ритмический узор. Один из исследователей русской графики А.А. Сидоров по этому поводу писал так: И.Мозалевский «бесспорно интересный мастер...дает наглядный пример, какою стала графика...плоскостною, декоративной, быть может, напоминающей некий гобелен и вместе с тем полною ритмики и линейную систему сохраняющей» [1, с.193].

В других же изданиях – «Аргус», «Лукоморье» его заставки носят несколько иной характер. Это, скорее, своеобразные варианты на мотивы старинных русских и украинских орнаментов.

Успех художника был обусловлен причастностью его к художественному кругу петербургских мастеров, среди которых в то время шли ожесточенные споры о путях развития русского искусства. Сам И.Мозалевский впоследствии так писал об этом периоде: «В те годы шла острая борьба направлений в искусстве. Она проникала и в Академию художеств. Многие профессора, считавшие своим долгом предотвратить проникновение модернистских течений в академическую школу, находили причастность к «Миру искусства» проявлением футуризма... Они видели во всех малейших проявлениях декоративности и стилизации вылазку «футуристов» и изгоняли из стен Академии...

Маковский...категорически заявил, что пока он существует в Академии, он не допустит, чтобы хоть один «футурист» выставит свои работы в стенах Академии. Для Маковского мой непритязательный стилизованный рисунок был подобен красному плащу тореадора для разъяренного быка» [2, с.252].

В 1914 году художник (не без влияния Ивана Билибина) приглашается к участию во «Всемирной выставке книжной графики и печати», проходившей в Лейпциге, где его имя упоминается наряду с ведущими художниками «Мира искусств» - К.Сомова, Л.Бакста, М. Добужинского и др.

Однако знакомство Ивана Мозалевского с такими ведущими мастерами искусства как И.Е. Репин и В.В. Матэ стали причиной того, что он подпадает под их влияние и временно отходит от графических принципов мирискусников, - выходит из «Аполлона» (в 1914 году), а с 1915 года - перестает участвовать в выставках «Мир искусства».

В этом же 1915 году, по признанию самого художника, он попадает «под знамена» Первой империалистической войны, отправляется на фронт «...надолго забыв о том, что он художник» [3, с.60].

В период революционных переворотов и гражданских войн Иван Мозалевский, как и большинство его товарищей по творчеству, уезжает за границу. Живет в Австрии, Берлине, Чехии, Германии и Париже, где работает художником-миниатюристом по слоновой кости, сотрудничает с различными издательствами русского зарубежья, оформляет книги: «Игрок» Ф. Достоевского, «Сказки» Р.Киплинга, «История русского искусства» В.Никольского, «Историю фаянса» А.Кубе и многое другие. Кроме того, занимается педагогической деятельностью. Особенно много лет он проживет в Париже, где, как и большинство эмигрантов, будет браться за любую работу чтобы выжить.

Однако все эти годы его не покидает мысль вернуться на Родину, для чего в 1926 году даже примет советское подданство.

Вернуться в Россию ему разрешили лишь в 1947 году...

Долго скитался Мозалевский у себя на родине в поисках работы. Искал счастья в Киеве, Москве. Оформлял книги, выпускал, вместе со своей женой, тоже художницей, плакаты, делал зарисовки для газет и журналов…

В 1953 году переезжает на жительство в столицу Крыма - Симферополь.

Жизнь в заидеологизированной стране требовала от художника покорности и... предательства по отношению к «загнивающей культуре» Запада. Вот почему время от времени от Ивана Мозалевского требовали «разоблачительных» статей об искусстве Запада...и он писал их. В 1961 году в журнале «Художник» (№10) появилась очередная «обличительная» статья «Сколько стоит искусство?», в которой он пишет о «продажности» искусства в Париже и своих попытках заработать на кусок хлеба. Для достижения этой цели ему даже пришлось принять подобающее для французов имя «Жан Алле» и под этим псевдонимом писать картинки в стиле неопримитивистов.

Как свидетельствует сам художник, история его «падения» началась в октябре 1930 года, когда в небольшой частной галерее «23» в Париже прошла его персональная выставка. «Выставка в галерее «23», - пишет он, - являлась своеобразной соломинкой, за которую ухватился утопающий в парижском житейском море художник, решивший во что бы то ни стало бороться с нуждой. Выставка была его последней ставкой, в нее были вложены все денежные средства.

Вернисаж был многолюден: пришли все... Пришли многие представители «Мира искусства», эмигрировавшие во Францию, - А.Бенуа, Н.Милиоти, И.Билибин, А.Щекотихина, С. Чехонин, М.Добужинский и другие...

После вернисажа многолюдного и шумного выставка в галерее «23» не посещалась. Никто из французов не интересовался неизвестным иностранцем-художником...

Маршаны, чуя наживу...моментально прибыли в галерею «23». Осмотрев выставку, они предложили художнику...названным ими «Жаном Алле», контракт на трехгодичный срок с условием, что он будет работать как примитивист...

Вторая выставка – в новой галерее Вольдемара де Маргулиэса на улице Лаффит - «Цветы и натюрморты мастеров современной живописи» поставила художника Жана Алле в ряд с большими, признанными уже мастерами французской живописи. Картины его стали приобретать коллекционеры всего мира... Сам же художник, в тиши от всей этой шумихи, получил в награду за свои полотна возможность скромно жить и даже иногда работать над гравюрами, офортами и рисунками, работать по-настоящему, для себя [4, с.60-61].

Сотрудники Симферопольского художественного музея хорошо знали и до сих пор помнят этого удивительного и обаятельного человека и художника, а в сентябре 1990 года к 100-летию со дня рождения устроили ему «Вечер памяти», среди участников которого был и автор этих строк...


^ ШТЕЙНБЕРГ ЭДУАРД АНТОНОВИЧ

(1882-1935)


В истории русского и украинского изобразительного искусства есть имена художников, при упоминании которых возникают зрительные ассоциации с их произведениями. Однако есть имена менее известных мастеров, чье творчество все еще продолжает изучаться. Таким художникам автор еще в начале 90-х годов ХХ столетия дал определение, как «художники Второго круга». Это, например: Иван Мясоедов, Элеонора Блох, Всеволод Максимович, Соломон Смолянов, Николай Каразин и другие. Однако, как это не парадоксально, но даже сегодня, - на рубеже тысячелетий, мы продолжаем открывать для себя все новые и новые имена, творческое наследие которых должно занять достойное место в нашей отечественной культуре.

Эдуард Антонович Штейнберг – художник и педагог.

Имя этого мастера настолько забыто, что даже у специалистов и исследователей украинской национальной культуры и искусства вызывает удивление, хотя открытие этого имени и творческого наследия началось еще в 70-х годах ХХ столетия. Именно тогда от сына художника Г.Э. Штейнберга в Севастопольский художественный музей поступил дар в виде нескольких сотен картин, этюдов и графических листов. Однако назвать это коллекцией тогда было практически невозможно. «Сразу же по прибытии груза в Севастополь, - вспоминает сотрудник художественного музея Татьяна Рыжова, - поражала их сохранность. Длительное время хранившиеся на захламленных чердаках, свернутые в рулоны, изломанные и изорванные картины подвергались испытанию холодом и зноем, страдали от проливных дождей и сквозных ветров» [ 1, с.3 ].

Понадобились годы упорного труда, настойчивости и терпения чтобы вернуть зрителю их первозданную красоту, которая с трудом угадывалась в грязных холстах, залепленных известью и копотью. Татьяна Владимировна, не единожды спасавшая произведения искусства от гибели и на этот раз проявила чудеса технического мастерства. Кропотливо, шаг за шагом, возрождала она рисунки и живописные полотна из небытия. Однако по мере раскрытия картин у нее все настойчивее проявлялся интерес к жизненному и творческому пути Эдуарда Штейнберга. Вот почему сегодня мы можем назвать Т.Рыжову – единственным исследователем и знатоком творчества художника, отдавшего в самом начале ХХ столетия все свои силы живописца и графика на отражение современных ему идей а искусстве Украины и Крыма. В свою очередь – Севастопольский художественный музей ныне является единственным обладателем коллекции картин и этюдов этого замечательно мастера.

Эдуард Штейнберг родился 28 июля 1882 года в старинном городке Острогожске, Воронежской губернии в семье мелкого чиновника. Несмотря на сложности провинциальной жизни, отцу Эдуарда, - немцу по происхождению, приехавшему в Россию еще в ХIХ веке, все же удалось привить своим детям высокие моральные качества и дать хорошее образование.

В 90-х годах ХIХ столетия семья Штейнбергов переезжает в Харьков, где будущий художник учится в Реальном училище. Именно здесь у Штейнберга обнаружились склонности к рисованию. Педагоги и друзья отца рекомендовали послать растущего таланта учиться художественному ремеслу в Москву. Так Эдуард Штейнберг вскоре стал учеником знатнейшего Училища живописи, ваяния и зодчества.

Московское училище в те первые годы ХХ столетия переживало свое второе рождение. По словам К.Петрова-Водкина, учившегося практически одновременно со Штейнбергом: «Московское училище того времени, подталкиваемое общим движением вне его, вылезало из традиций покойного Прянишникова, оно уже являлось оппозиционным и к Академии, и отчасти к передвижникам…

Среди скромного состава руководителей, пожалуй, только двое имели определенные физиономии как педагоги: Касаткин и Пастернак…

Бодрую встряску получило училище, когда в него вошла новая группа профессоров с Левитаном, Серовым и Трубецким во главе» [ 2, с.346,347].

С приходом в Училище В.Серова, К.Коровина и других талантливых художников, заметно изменилась сама педагогическая система преподавания. Руководство классом практически превращалось в персональную мастерскую. Э. Штейнбергу особенно запомнились занятия у Валентина Серова, которого он с благодарностью будет вспоминать многие годы. Популярность того была столь велика, что увлекающаяся молодежь бурно реагировала на любое событие, связанное с участием их любимого учителя. «Возмущенный расстрелами, расправой над демонстрантами, он вместе с Поленовым подал заявление о выходе из состава Академии художеств, мотивируя тем, что расстрелами руководил великий князь Владимир Александрович, одновременно являвшийся президентом Академии художеств. Вскоре Серов столь же демонстративно покинул Московское Училище...» [3, с.9].

Студенчество со свойственной ей горячностью по-своему откликнулась на события 1905 года: Э.Штейнберг, В.Фаворский, К.Истомин, Г.Верейский покидают Училище и отправляются в Мюнхен для продолжения учебы в частной школе Шимона Холлоши.

Фигура этого венгерского художника рубежа двух веков до сих пор вызывает удивление: талантливый живописец и одаренный педагог, беспокойный ищущий человек и новатор в искусстве. Окончивший Мюнхенскую Академию художеств, он в 1886 году открыл частную художественную студию, которой вскоре предстояло стать центром притяжения талантливой молодежи. Через нее, кроме уже перечисленных, прошли такие ныне видные художники, как: О.Браз, Г.Нарбут, А.Акопян, М.Добужинский и др.

Проучившись у этого замечательного мастера и педагога около двух лет Эдуард Штейнберг возвратился в Москву, где вновь вступил в Училище живописи, ваяния и зодчества для его официального окончания. Завершающий этап обучения проходил параллельно с активной перестройкой всего художественного процесса в стране. В одном из монографических изданий, посвященном талантливому живописцу Ивану Мясоедову, автор давая характеристику культурологическим явлениям времени, писал: «Вместе с Иваном Мясоедовым на художественную арену вступали новые, порой еще никому неизвестные имена, которым вскоре предстояло стать во главе многих творческих объединений и союзов, а то и просто творческими индивидуальностями, способными творить новую метафорическую реальность и новое эстетическое сознание. Судьбы многих из них складывались так, что именно 1907-1908 годы стали тем периодом, когда наиболее полно начало оформляться мифопоэтическое лицо (индивидуализм) ряда художников, поэтов, философов-мыслителей и театральных деятелей, которым предстояло вскоре «изменить лицо нашего времени», лицо нашего ХХ века...» [4, с.56-57].

Получив свидетельство об окончании Училища на Мясницкой, Э.Штейнберг в 1909 году возвратился в Харьков, ставшим для него родным городом. Здесь, как пишет исследователь творчества художника Татьяна Рыжова: «В скучную атмосферу провинциального города он вносит, по воспоминаниям современников, «революционную мятежность художественных исканий». Учеников его «Студии», организованной совместно с А.Гротом, тянуло к «новой», или как тогда говорили декадентской живописи» [5, с.3].

Харьков в ту пору представлял собой конгломерат художественных исканий. Искусство словно разрывалось на шматки стилевых течений, возглавляемых представителями различных направлений: реалистическую школу в живописи представляли С.Васильковский и П.Левченко; признаками символизма и импрессионизма отмечено творчество М.Ткаченко; национальными идеями и возрождением народных музыкально-песенных традиций пронизано творчество Гната Хоткевича; новые идеи европейской сецессии ощущались в творчестве Элеоноры Блох и мастеров школы Бойчука. В свою очередь, подрастающая молодежь настойчиво и смело осваивала приемы революционно-агитационного искусства, не забывая при этом учиться мастерству. Сергей Юткевич, - известный впоследствии кинорежиссер и художник, - вспоминая свою молодость, писал: «Каждый день, отбыв повинность в гимназии, я устремлялся на Сумскую улицу… На третьем этаже, куда я прежде всего пошел, располагались художники, руководимые очень экспансивным живописцем и добрым человеком Эдуардом Антоновичем Штейнбергом… любил живопись темперой и заставлял учеников самим готовить себе краску…

Штейнберг был последователем импрессионистов в их мюнхенской модификации» [6, с.74].

Предреволюционная смута тяжелым бременем легла на всю творческую интеллигенцию. Хаос и брожения ума, начавшиеся на фоне продолжавшейся войны, подняли волну недовольства в низших слоях населения, разбудив в них низшие пороки человеческого бытия. Культура и искусство стали ненужными и даже вредными, с точки зрения озверелой революционной массы. Революция всегда напоминает грозную стихию, которая обрушивается как неумолимый шторм, буря, ураган, сметая все на своем пути. Народ, дремавший веками, внезапно выплескивает свою энергию, переделывая наново Страну, Общество, Самого себя.

Художники этого времени словно обходят стороной современные глобальные темы и на своих полотнах пытаются прямо или косвенно рассказать о Руси уходящей, ее прошлой жизни и быте. «В то же время, предчувствие громадных перемен рождало тревогу, смятение, затаенное беспокойство. Творчество многих мастеров эпохи несло отпечаток мучительных противоречий, внутренней борьбы. Отсюда двойственность восприятия искусства…известных и менее известных мастеров, картины которых в большинстве своем выражают идею бесфабульности и бесконфликтности. Обыденные сюжеты становятся предметом пристального внимания и опоэтизации» [7, с.127].

1912-1918 годы – время наиболее активной творческой и педагогической деятельности Эдуарда Штейнберга. Художник реализовывает себя в творческих диспутах, участвует в выставках, оформляет сцены к театральным постановкам, исполняет фрески для кабинета Естественных наук харьковского университета. Особенно интересными были его работы над воссозданием «живых картинок» на харьковской сцене в исполнении известных актеров. Этот художественный прием впервые был опробован в Харькове известным русским художником Григорием Мясоедовым, который еще в 1874 году «...по просьбе музыкального общества и из любви к искусству и из любопытства, пишет декорации для местного театра, ставит «живые картинки», в том числе на сюжет И.Крамского «Русалки» из повести Н.В. Гоголя «Майская ночь»...» [8, с.22].

Другим увлечением Штейнберга стала педагогика. Работая в различных учебных заведениях, он параллельно изучает проблему художественного образования как в самом Харькове, так в России и на Украине, пишет статьи по методике преподавания, участвует в специальных учительских семинарах и прочее…

Революционные события резко отразились на его эпатированном сознании. Внешне оставаясь спокойным и терпимым к революционным лозунгам и стремлением «все разрушить до основания, а затем…», художник пытается смириться со своим положением и по возможности заработать на кусок хлеба. Желая убежать от действительности, он с головою уходит в общественную работу, не оставляя место собственному творчеству. Все его искусство этого времени укладывается в рамки «опоэтизации обыденных сюжетов»: пишет портреты современников, натюрморты и пейзажи окрестностей. Один только перечень живописных и графических работ из фондов Севастопольского художественного музея свидетельствует о незначительности творческих исканий: «Ромашки» (1908), «У кибитки» (1915) – живопись; «Мальчик-натурщик» (1912), «Хутор. Пейзаж», «Автопортрет» (1915), «Эскиз театрального костюма» (1917) – графика.

В эти годы, годы «революционных раскатов», он активно и порою ценою собственного здоровья реализует себя в общекультурном движении Харькова. «Студия», которую он возглавлял вот уже несколько лет (совместно с А.Гротом), в 1917-1919 годах плавно переросла в «Художественный цех», где наряду с преподаванием спецдисциплин исполнялись социальные заказы для набиравшей силы и растущей большевицкой власти.

Э.Штейнберг тогда был не одинок в своем «революционном порыве». Наряду с ним в «Художественном цехе» работали впоследствии видные деятели русской и украинской культуры: режиссер П.Ильин, скульптор Э.Блох, балерина Л.Вульф и др. Желание быть в гуще всех художественных процессов привело его в Товарищество харьковских художников. А в начале 1919 года им, как одним из организаторов «Художественного цеха», была проведена «Вторая выставка живописи, графики, скульптуры», где наряду со Штейнбергом выставлялись работы Элеоноры Блох, Максимилиана Волошина, Ильи Эренбурга и др.

«У 1919 р. Україну поглинув цілковитий хаос. У новітній історії Європи жодна країна не пережила такої всеохоплюючої анархії, такої запеклої громадянської боротьби, такого остаточного розвалу влади, яких у цей час зазнала Україна. Шість різних армій діяли на її території: українська, більшовицька, біла, Антанти, польська та анархістська... Численні фронти розділяли одне від одного міста й цілі регіони. Майже повністю порушився зв’язок із зовнішнім світом. Знелюдніли голодні міста, а їхні мешканці в пошуках їжі подавалися в село» – так писал о событиях, происходящих на Украине историк, эмигрант и профессор из Торонто (Канада) Орест Субтельный [9, с.314].

Город Харьков переходил из рук в руки. Изо дня в день, в кровавых сражениях, город захватывали то «красные большевики», то немцы, то украинские националисты и тогда вновь грабежи и разбой.

Спасаясь от шальных пуль и террора Эдуард Штейнберг в качестве официальной версии своего резкого и быстрого отъезда из Харькова указывает на заключение врачей о необходимости лечения на юге России и в 1919 году вместе с семьей бежит в Крым. Татьяна Рыжова, о которой мы рассказывали в начале нашего повествования, в своих исследовательских записках, касаясь крымского периода жизни художника, напишет: «Вначале была Ялта, где Штейнберг поселяется с семьей: женой Антониной Александровной, дочерью Тамарой, сыновьями Константином и Георгием…

В том же 1919 году Штейнберг вместе с И.Я. Билибиным, С.Ю. Судейкиным, С.Н. Сориным, В.К. Яновским и другими участвует во 2-ой выставке картин и скульптуры, организованной Художественным обществом Южного берега Крыма. Тогда же Дирекцией народных училищ Таврической губернии Э.А. Штейнберг назначается преподавателем графических искусств в Ялтинское Высшее Начальное училище им. Н.В. Гоголя, а позднее в 1920 году, одновременно становится заведующим Школы живописи и графики, организованной Художественным обществом Южного берега Крыма… В Ялте для Э.А. Штейнберга появилось еще одно новое поле деятельности: большая шефская работа в Красной Армии, с которой его будут связывать долгие плодотворные годы. Он преподает изограммоту красноармейцам пехотного полка Школы красных командиров» (архив Севастопольского художественного музея).

Среди наиболее интересных работ ялтинского периода, картины: «Ялта», «Пейзаж с вазами», «Крымский пейзаж». Эти произведения лишний раз демонстрируют профессиональный уровень исполнения. Однако сам изобразительный мотив, взятый за основу, свидетельствует, что художник находится лишь на подступах к большим и глобальным темам, когда за основу будут взяты проблемы монументализма видения образа.

В ноябре 1920 года Э.Штейнберг, как член Профессионального Союза художников, делегируется в Комитет по вопросу учреждения Дворца искусств в Ялте. А в марте 1921 года – утверждается в состав комиссии по созданию внешней обстановки Всесоюзной здравницы. Для этой цели им разрабатывается эмблема «Крымской здравницы» и начаты работы по монументальным росписям ялтинских санаториев. Однако энтузиазм и решительность с которой художник приступил к исполнению заказа вызвал неоднозначную реакцию в среде чиновничества. Эти ли или другие причины стали следствием того, что осенью 1921 года Эдуард Штейнберг покидает Ялту и переселяется в Севастополь. Здесь, в городе военных моряков, прошли самые плодотворные годы жизни и творчества этого замечательного мастера…

В короткое время художник здесь заново воссоздает свою «Студию», куда набирает взрослых и детей разного сословия, часто вне зависимости от того есть у него талант или нет, может или нет оплачивать обучение. А когда в 1923 году образовалась Севастопольская ассоциация художников, он наряду с Н.Барсамовым, М.Крошицким, Ю.Шпажинским и другими становится его членом и организатором.

Однако это уже был не тот деятельный художник, которой совсем недавно сам проявлял активность и выдвигал идеи по реорганизации художественного процесса в регионе. Постоянная борьба за выживание, интриги и вечные препоны надломили его волю и здоровье, изнурили душу. Оставаясь внешне спокойным и уравновешенным, художник уходит в себя, замыкаясь рамками своей мастерской и преподаванием в Студии. Т.Рыжова в своих заметках пишет: «Штейнберг, следуя заветам своих великих учителей, учит своих учеников смотреть на окружающий мир глазами художника, находить в обыденной жизни темы для творчества. Его привлекает многоцветье и разноголосье крымских базаров, рыбных рынков, портовая сутолока с гортанными криками крымских татар, с солидной молчаливостью греческих рыбаков, красочными костюмами турок. На его полотнах появляются романтические листригоны; расцвеченные парусами каботажные пристани» [10, с.5].

1925-1929 годы – время наибольшей творческой активности. Полотна Штейнберга приобретают особое колористическое звучание. Резкие рвущие линии рисунка (сдержанные по своей внутренней динамике), только усиливают живописную пластику, передавая самому произведению символическое звучание. Художник выбирает яркие, контрастные сочетания света и цвета: обобщенными выразительными контурами подчеркивает предметную среду, а в некоторых из них достигает пика конструктивизма. В то же время рисунок держит форму не давая ему впасть в схематизм. Можно конечно согласиться, что произведениям Штейнберга свойственны искания модернистов. Однако не смотря на некоторую стилизацию изобразительной формы, конструкция предметов далека от геометрической абстракции. Образно говоря, - художник изображает мир не таким, каким он его видит, а таким, каким его мыслит. Он не ищет иллюзорного сходства, но с помощью условной (символичной) линии передает сущность видимого мира. Именно в такой манере исполнены, например, полотна: «Крымский натюрморт» (1926), «Каботажная пристань» (1926), «Выгрузка с лайбы» (1927), «Крым. Чуфут-Кале» (1927), «Последний груз» (1928), «Севастополь. Аполлоновка» (1928), «По первому гудку» (1929) и целый ряд других.

Конец 20-х годов для Э.Штейнберга характеризуется некоторой кратковременной стабильностью. Наступил период творческой зрелости, когда художник уже был способен не только правильно и успешно воспитывать подрастающую молодежь, но сам достиг определенных высот своего искусства. Сочиненные им картины, взятые из жизни, несли в себе черты профессионализма и совершенства живописной техники. Даже небольшие по размерам полотна построены на таком высоком философско-смысловом уровне, что у зрителя невольно возникает ощущение монументальности поднятой темы. Да это, собственно, и не удивительно, так как именно в конце 20-х годов был заложен фундамент «советского героического стиля» в искусстве. Он был связан с проникновением в сознание советских людей идей «социалистического преобразования мира». За основу сюжетного решения картины все чаще берутся темы героического, глобального преобразовательного процесса, рождающего у человека чувство уверенности и гордости. Отсюда и особый эмоциональный настрой картины; отсюда – желание художника стать созидателем своей страны, своего села, города. «Индустрия социализма», проникая в сознание людей, в искусство, приобретала значение культа. Этим и определялась стратегия революционного обновления общества.

Эдуард Штейнберг, как и безусловное большинство его современников, не мог стоять в стороне от тех бурных процессов, которые проходили по всей советской стране. Он входил во все возможные творческие объединения и Союзы. Особенно активно сотрудничает с «Асоціацією художників Червоної України» (АХЧУ) и с Художественным обществом им. К.Костанди в Одессе, где даже становится его постоянным членом. В 1926 году на «Второй осенней выставке картин Художественного общества им. К.Костанди» он выставил двадцать четыре номера: живописные полотна, линогравюры и акварели. Уже через год – участник выставки «Художник – сегодня», проходившей в Харькове. В том же 1927 году, - в «Выставке современного искусства» в Симферополе, где наряду с ним были представлены произведения Н.Самокиша, К.Богаевского, Н.Барсамова, М.Волошина, А.Гауша, М.Крошицкого и других.

Конец 20-х годов ХХ столетия ознаменовался еще двумя важными событиями в его творческой жизни: как отчетная прозвучала в 1929 году в Севастополе выставка учеников и друзей Э.Штейнберга. И в том же году еще одна, на этот раз, - персональная выставка картин и этюдов, проходившая в помещении собственной «Студии». И хотя каталог этой выставки издан не был, но по воспоминаниям родственников художника, она вызвала бурную реакцию и имела много положительных отзывов в прессе.

Нельзя не сказать еще об одной интересной работе Э.Штейнберга севастопольского периода. Речь идет о театре. «На смену «живым картинкам» харьковских благотворительных вечеров в пользу голодающих детей, приходит серьезная работа над большим спектаклем. В 1927 году при Клубе им. П.П. Шмидта (Дом Красной Армии и Флота, нынешний Дом офицеров КЧФ) ставится пьеса «Броненосец Потемкин». Эдуард Антонович выступает в ней и как организатор, и как художник (по его эскизам делаются костюмы, декорации), и как режиссер-постановщик» (архив Севастопольского художественного музея).

Энергия и активность Э.Штейнберга были замечены партийными чиновниками. Летом 1929 года ему предписывается явиться в городской Отдел народного образования в Ростове-на-Дону для назначения на должность директора Школы прикладных искусств.

Прибыв на место, Штейнберг активно берется за наведение порядка: укрепляет дисциплину административного и педагогического состава, принимает новые решения по реформированию учебного процесса. Пользуясь доверием и поддержкой местных властей, - обращается в ЦК «РАБИС» с просьбой направлять к нему новые более профессиональные кадры художников и педагогов, а также – присылать более совершенные регламентирующие документы по художественному образованию, какими пользуются в столице и других городах России.

Казалось, ничего не предвещало неприятностей. Более того, - в 1930 году он вступает во Всероссийское кооперативное Товарищество «Художник» и даже становится членом Президиума правления Северо-Кавказского кооператива; входит в членство Ростовского бюро Союза «РАБИС».

Вскоре под его руководством «Школа» переименовывается в «Государственный художественно-промышленный техникум» (ныне Ростовское художественное училище), а в 1932 году состоялся первый выпуск молодых специалистов. Однако энергия и напористость, с которой Э.Штейнберг приступил к ре-организации художественного образования, вызвала бурю недовольства среди тех, кого устраивала анархия и беспринципность в образовании; тех, кто не соответствовал профессиональному уровню педагога. Интриги и сплетни, обострение отношений с администрацией, в конечном итоге привели к тому, что в 1933 году художник подал в отставку.

Он снова едет в Крым, где встречается с Н.Самокишем, который приглашает его в свою Школу-Студию в Симферополе. Однако художник мечтает возродить свою севастопольскую «Студию», но ему надо уладить некоторые дела в Ростове-на-Дону. В 1934 году Штейнберг делегируется на Азово-Черноморскую краевую конференцию художников, участвует в «1-й Азово-Черноморской краевой художественной выставке», посвященной 17-ой годовщине Великого Октября, проходящей в Ростове-на-Дону.

Летом 1935 года Э.Штейнберг приезжает в Севастополь. Но сил для работы практически уже не оставалось. Борьба и интриги ослабили и без того слабое здоровье…

14 декабря 1935 года Эдуарда Антоновича Штейнберга не стало.

Сын художника – Георгий, в письмах к корреспондентам в Севастополе писал, что за свою многолетнюю работу его отец «неоднократно отмечался грамотами, с 1935 по 1941 год в созданном им техникуме…была утверждена стипендия им. Э.А. Штейнберга лучшему студенту…сейчас в Ростовском художественном училище даже не знают, что его основателем был Эдуард Антонович Штейнберг» (архив Севастопольского художественного музея).

Нынешнее время – время пробуждения национального самосознания, время возвращения отечественных культурных ценностей, обязывает нас по-достоинству оценить имя и художественное наследие Эдуарда Антоновича Штейнберга. Его искусство, воспитанное в эпоху социалистического реализма, не укладывается в рамки только этого направления. Картины художника несут в себе романтические мечты той плеяды мастеров, которые вышли из эпохи Серебряного века и чьи судьбы попали под жернова социалистической революции. Как представитель той эпохи, - эпохи великого эксперимента в искусстве, - его имя оказалось также вычеркнутым из памяти народа. Вот почему сегодня мы говорим о творческом наследии Эдуарда Штейнберга как о счастливой случайности, а его жизнь сравниваем с «обманчивыми миражами» древней Таврии, где жил и творил этот великий Мастер…


^ КАЗАС МИХАИЛ МОИСЕЕВИЧ

(1889-1918)


Художественные музеи Крыма – единственные в Украине и России центры, в которых хранятся произведения в самом расцвете творческих лет трагически погибшего караимского художника Михаила Казаса.

Михаил Моисеевич Казас родился в городе Севастополе в семье преподавателя Реального училища. Он был одним из самых младших детей Моисея Ильича Казаса (1848-1927) и в силу своей одаренности получил возможность обучаться искусству в лучших учебных заведениях Западной Европы.

Род Казасов имел глубокие караимские корни, представители которого отличались высокой духовностью, культурой и ученостью. Достаточно напомнить, что дядя будущего художника – Илья Ильич Казас (1833-1912) был известным просветителем, поэтом и писателем в Крыму.

Талант Михаила Казаса проявился очень рано. Как свидетельствуют родственники будущего художника, уже в раннем возрасте он умел играть на флейте, имел прекрасный голос, писал стихи и рисовал. Первые сохранившиеся наброски относятся к 1902-1905 годам, которые свидетельствуют о стремлении молодого художника постичь законы композиции и перспективы линейного рисунка. Их отличает лаконичность, красота линии и свежесть восприятия натуры. Существует версия, согласно которой Михаил Казас для получения художественного образования поехал учиться в центр европейской культуры – Мюнхен, который был предложен ему и родителям Казаса самим Францом Рубо. Франц Рубо был приглашен российским Императором Николаем II для написания панорамы «Оборона Севастополя. 1853-1854» и в 1901-1905 годах периодически приезжал в Севастополь, где решал проблемы строительства Панорамы, набирал архивного, исторического и этюдного материала. Открытие панорамы состоялось в мае 1905 года…

От «мюнхенского» периода до нас дошло всего лишь несколько рисунков и этюдов, исполненных им на улицах и кабачках городов Западной Европы, которые, как свидетельствуют исследователь «…еще очень мало говорят нам о мыслях, чувствах, переживаниях художника» [1, с.1].

Летом 1910 года М.Казас возвращается в Крым, где в августе этого же года устраивает в Севастополе «Выставку 4-х», пригласив к ее участию Ф.И. Коппа, Л.М. Афанасьева, И.В. Злотарева.

Именно на этой выставке впервые экспонировались те его ранние произведения, которые ныне являются золотым фондом Симферопольского художественного музея: иллюстрации к «Слову о полку Игореве», рисунки о Моле Насредине и другие эскизы и наброски из «пугачевщины» и бытовых сценок.

По окончании академии в 1911 году М.Казас не спешит покидать Европу, а продолжает свои путешествия: живет в Париже, откуда периодически приезжает в Крым, где набирает этюдного материала разъезжая по городам Крыма – Евпатории, Карасу-Базара и других. Увлекается он и малороссийскими темами: в дорожном альбоме мы находим «шевченковские» мотивы – слепого бандуриста с мальчиком-поводырем, лирника и другие, которые он посвящает «памяти Шевченко».

Возвращение Михаила Казаса в Крым совпадает с призывом его на воинскую службу, которую он проходит тут же в Севастополе. По окончании воинской повинности в 1913 году, Казас отправляется в Санкт-Петербург для знакомства с современными веяниями в искусстве, художниками и музейными собраниями северной столицы. Особенно близко его души и сердцу становится творчество В.Серова и художников «Мира искусства», которым он начинает подражать не только в манере исполнения, но и внутренней символике, свойственной духу времени. Именно в серовской манере, например, он исполняет портрет своей знакомой Е.Л. Нильсон – модной светской красавицы. Это были годы, когда художник где-то по наитию, а где и осознанно воспринимает модное искусство символистов и художников модерна. Символизм и модерн всегда привлекали его пристальное внимание. В 1909 году, например, он исполнил в этом направлении живописный портрет своего отца – М.И. Казаса, где мы наблюдаем все элементы, сопутствующие Новому стилю: Здесь и особая «эстетствующая» поза портретируемого, изображенного на фоне «мостика влюбленных», построенного в 1904-1905 годах на Приморском бульваре в Севастополе, и символично-условная зелень кустарника, вьющегося за окном, и нейтральный серебристо-охристый фон, создающий единство человека и природы, и прочие элементы, связывающие произведение с символической идеей. «Серовский» колорит наблюдается и в технике живописи, и в особой «пожухлости» живописной формы, и в смелости обобщения.

Вдохновленный творчеством петербургских мастеров Михаил Казас отправляется за впечатлениями на Кавказ, где там уже жил один из его родных братьев. Эта поездка дала новый толчок к развитию творчества молодого художника и созданию «скифской» серии в рисунках и живописных полотнах. В то же время необходимо вероятно согласиться с мнением крымского искусствоведа Л.Ширяевой, которая пишет: «Ему чужд тот ретроспективизм, который был характерен для многих представителей «Мира искусства». Его работы лишены изысканной утонченности, рафинированности столичного искусства» [2, с.1].

Тем не менее мирискусники безусловно отложили свой отпечаток на его творчество: мир реальный и мир ирреального пространства, мир фантазии и экзотики Востока всегда находили отзвуки в его душе. Он словно воскрешает на полотне или бумаге Крым восточный, Крым ханского владычества: «Танцовщица и евнух», «Шествие с гепардами», «Шествие со слонами» и другие, в которых мы наблюдаем излюбленную для модерна прихотливость линии и его особый «эстетствующий» дух.

Однако начавшаяся в 1914 году Первая империалистическая война неожиданно прервала путешествие художника и он вынужден был вернуться в Крым, с тем, чтобы немедленно быть мобилизованным на фронт. Как художника и человека особой профессии его отправляют исправлять воинскую повинность в госпиталь, где в полной мере познал он ужасы кровавой бойни и уродство человекоубийственной войны. По какой-то нелепой случайности он пробудет на ней до конца 1917 года. А когда в феврале 1918 года, в шинели прапорщика армии Его Императорского Величества, Михаил Казас прибудет в Крым в краткосрочный отпуск, он немедленно будет арестован красными большевиками и расстрелян как пособник контрреволюции.

Так, в «высшем звуке» закончилась жизнь талантливого крымского художника Михаила Казаса. Однако этим трагическая его смерть не закончилась: Все художественное наследие севастопольского мастера долгие годы хранилось у родной сестры – Александры Моисеевны Казас (1892-1978) и в годы осады Севастополя фашистскими войсками в 1942 году почти все погибло в пожаре. Оставшаяся часть наследия в 1957 году ею были переданы в Симферопольскую картинную галерею, переименованную в 1966 году в Симферопольский художественный музей, где они находятся и сейчас…


^ ГАНЗЕН АЛЕКСЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ (ВИЛЬГЕЛЬМОВИЧ)

(1876-1937)


Анатомом военных кораблей называли Алексея Васильевича (Вильгельмовича) Ганзена – художника, который был прикомандирован к Министерству русского флота. Эту почетную должность он получил в 1913 году будучи уже известным в европейских кругах художником-маринистом. По поручению самого Императора Николая II Алексей Ганзен был направлен в Севастополь, где базировался Черноморский флот, для создания специального альбома «Российский императорский флот», который был издан отдельной книгой в 1916 году.

Алексей Вильгельмович Ганзен родился в Одессе и по линии матери относился к роду Айвазовских. Образование получил в Одесской и Ришельевской гимназиях, затем окончил юридический факультет ныне Одесского университета с дипломом II степени. Одновременно занимается живописью периодически беря уроки у своего деда Ивана Айвазовского. Живопись определила его дальнейшую судьбу: Он едет в Мюнхен, а затем в Берлин, где работает под руководством известных профессоров: Карла Зельцмана и Поля Мейергейма. Впоследствии художник Эжен Брехт увозит его в Дрезден, где А.Ганзен изучает живопись и технику гравюры. За достигнутые успехи уже в конце 1902 года А.Ганзен получает дипломы от Берлинской и Дрезденской Академий изящных искусств.

После поездки в Геную и двух лет лечения в Давосе он приехал в Париж, где, как он сам признавался, «с энтузиазмом учился под руководством «метров» того времени Робера Флери и Жюля Лефебра». Он состоит членом «Международной Ассоциации акварелистов», «Ассоциации гравюры», а также членом «Русского общества художников в Париже».

В эти годы он работает, как правило, в технике акварели, сепии или гравюры. Несколько произведений им были выполнены в живописи и посвящены русско-японской войне 1904-1905 годов: «Гибель броненосца «Петропавловск», «Ночная атака и отражение миноносцев», «Броненосный крейсер «Адмирал Макаров» и другие.

Параллельно с этими работами в парижском академическом Салоне, что на Елисейских полях, выставляется его «Черное море», которая была по достоинству оценена публикой и получила первую премию «Меntion hоnоrаblе». Не забывает он участвовать и на Весенних выставках Российской Императорской академии художеств, и в «Обществе Южно-Русских художников» в Одессе.

В 1909 году по желанию Российского Императора Николая II А.Ганзен принимает участие в кампании крейсера «Адмирал Макаров», сопровождавшего Императорскую яхту «Штандарт» во время его встречи с императором Германии, королём Англии и президентом Французской Республики. Задача художника – запечатлевать самые интересные встречи русского Императора с венценосными представителями Европы, что с удовольствием и было исполнено художником в шестидесяти этюдах. Один из таких этюдов, изображавшего яхту «Штандарт», был подарен самому Императору, что было отмечено подарком в виде бриллиантовой булавки в форме Российского Герба. Вот тогда-то и поступило предложение Николая II о привлечении Алексея Ганзена на службу в Морское ведомство.

Это событие, собственно, и предрешило переезд художника в Россию. Однако, прежде чем согласиться с данной должностью, А.Ганзен в конце 1909 года предпринимает поездку в Крым и на Кавказ. А весной 1910 года Ганзен открывает выставку своих работ в галереях «Intегnаtiоnаl Агt Gаllегу», где он выставляет 52 картины маслом, 12 акварелей, из которых несколько огромных размеров, и 9 офортов. Газета «Новое время» в апреле 1910 года (№ 12242) поместила заметку-рецензию И.Яковлева, который писал: «Художник, даже сравнительно прошлым летом, сделал большие успехи, предъявляя сам к себе большие требования, стараясь победить все большие трудности. При его несомненном таланте, и при таком его серьёзном отношении к труду, можно уверенно сказать, что из г. Ганзена выработается крупнейший, достойный его деда, маринист. Уже и теперь я не знаю из русских изобразителей моря ни одного, кто мог бы с ним потягаться. Ганзен поэт и художник в то же время».

В 1910 году художник окончательно возвращается в Россию, где вместе с семейством вначале живет в Санкт-Петербурге, а затем – в имении «Роман-Эли» под Феодосией и Одессе. Начинается новый и самый плодотворный период его творческой и благотворительной деятельности. Правнучка А.В. Ганзена – И.Касацкая, ссылаясь на публициста и прозаика Н.Брешко-Брешковского, по этому поводу пишет так: «Когда Ганзен переехал в Петербург, на «пятницах Куинджи» и на понедельниках акварелистов он в час с минутами заканчивал довольно большие марины для благотворительного аукциона в пользу бедных» [1, с.5].

Имя Алексея Ганзена в эти годы не сходит со страниц современных уму журналов и газет. Так, например, газета «Биржевые ведомости» в декабре 1910 года писала: «...Превосходный рисовальщик в своей области и живописец, он изумляет всех своей исключительной продуктивностью. Только разве его дед Айвазовский да Юлий Клевер могли писать так быстро и в то же время с такой артистической законченностью. ...Из года в год он появляется в салонах со своими картинами всевозможных размеров, начиная с крохотных досточек похитоновского типа и кончая гигантскими маринами в десять-двенадцать метров».

Имя А.Ганзена стало столь популярным и модным, что его произведения (а это, как правило, небольшие марины то с бурным прибоем, то с прозрачной, набегающей на берег волною) не застаивались в мастерской и раскупались коллекционерами из России, Европы и даже Америки.

Забегая несколько вперед, скажем: в 1912 году Французское правительство за его успехи на академических Салонах пожалует русскому художнику Алексею Ганзену французский знак отличия «Оfficiеr d`Асаdemiе».

Интересно заметить, что перед самым возвращением на родину, здесь, в Париже, один из талантливых русских художников – Леопольд Бернштам (1859-1939), автор целой галереи портретов деятелей русской и французской культуры, исполняет бронзовый бюст своего подопечного А.Ганзена, с которым тот и пребывает в Одессу.

С 1910 года, как мы уже отмечали, начинается новый период жизни и творчества А.Ганзена, в том числе и его участие в разного рода попечительских советах и обществах, за что, собственно, он избирается почетным членом Петроградского Совета детских приютов и Шлиссельбургского Уездного Попечительства детских приютов. За огромный благотворительный вклад Ганзен награждается орденами Анны III степени, Станислава II и III степени, а также медалью в память 300-летия дома Романовых. Алексей Вильгельмович становится являлся членом Всероссийского национального клуба, членом различных обществ и комиссий.

Активность Ганзена не знает границ. Его захватывает идея создания в Одессе собственной художественной галереи, подобной, какую выстроил его дед Иван Айвазовский в Феодосии. В архиве Ганзена и в Одесской публичной библиотеке сохранилась статья, опубликованная в газете «Одесский листок» в сентябре 1910 года. В ней говорится, что вопрос о создании такого музея обсуждался на совещании с участием Н.К. Рериха, А.А. Ростиславова, Б.М. Кустодиева, И.А. Билибина и других художников. Для такой благородной цели художник предлагал воспользоваться его собственным домом и средствами. Он даже начал закупку художественных произведений: от мастеров эпохи Возрождения до художников-современников. Включил он в эту экспозицию и работы своего деда И.Айвазовского, и собственные произведения.

Газеты 1910-1911 годов наперебой сообщали читателям о той работе, которую вёл Алексей Васильевич по созданию музея в родной Одессе.

Но…в 1914 году началась Первая империалистическая война, а затем – Октябрьская революция. В эти годы художник как бы по инерции продолжает писать картины, выставляя их на выставках Общества русских акварелистов (1912, 1915 и 1917 гг.), Выставке графических искусств (1913), салонах Парижа и Берлина, патриотической выставке «Война» (1915), Весенних выставках Товарищества художников (1916) и Императорской Академии художеств (1917). В самом начале 1917 года пришло радостное событие – Алексея Ганзена выдвигают в Академики. Был даже назначен день торжеств, но…произошли известные события февраля 1917 года и последующие революционные преобразования в стране, что коренным образом повлияло на судьбы всего русского народа.

В годы разрухи, голода и разбоя в стране А.Ганзен с большим трудом вместе с семейством перебирается в Одессу, где еще пытается участвовать в выставках Товарищества Южно-Русских художников и реализовать себя как художника. Однако, как и большинство личностей творческой интеллигенции он так и не смог смириться с появлением «грядущего Хама» и в 1920 году на корабле «Рио-Парзо» через Салоники навсегда покидает Россию и поселяется в королевстве Югославия. Уже значительно позже он скажет о себе и своей утерянной коллекции: «Никто не знает, что сталось с моей собственной коллекцией в Одессе, где находились около 400 картин, среди которых уникальные полотна мастеров Возрождения».

Здесь, в эмиграции, он не теряет активного отношения к жизни и почти сразу же включается в художественную и выставочную деятельность. Со своими картинами он объездил пол мира, устраивая персональные выставки в Загребе, Белграде, Праге, Бухаресте, Риме и других городах Европы. Его картины приобретают короли Югославии и Румынии, королева Италии. Алексей Васильевич совершает путешествие в Южную Америку: Буэнос-Айрес и Рио-де-Жанейро. И везде его встречает восторженный приём и отзывы критики.

В октябре 1937 года Алексея Васильевича не стало. Он похоронен в Дубровнике (Хорватия) на православном кладбище рядом с внуком, женой и многими русскими-эмигрантами.


^ ХИМОНА НИКОЛАЙ ПЕТРОВИЧ

(1864-1929)


Нам, современникам ХХI века, в силу политических, исторических и временных обстоятельств зачастую мало что известно о судьбах русско-украинской эмиграции Первой волны. Сегодняшняя наука делает многое для возвращения имен художников, композиторов и литераторов на родину. Однако этот процесс довольно длителен и одновременно непредсказуем по отношению к той или иной личности: одним судьба дарит второе рождение, другим – вечное забвение. Не хотелось бы думать, что это может случиться с Николаем Петровичем Химоной – одним из талантливейших художников Крыма; художником, чье имя должно стоять наряду с именами К.Богаевского, Н.Рериха, А.Рылова и других мастеров ХХ века.

По линии матери – Фотинии Николаевны – Н.Химона принадлежал к роду Василькиоти из небольшой деревушки Корань, что недалеко от Севастополя, где почти все жители когда-то разговаривали на греческом языке.

Отец будущего художника – Петр Павлович Химона, родился в семье военнослужащего Балаклавского греческого пехотного батальона. В чине Унтер-офицера он участвовал в Крымской войне и Первой обороне Севастополя в 1853-1854 гг. Через некоторое время П.П. Химона со своей молодой супругой переехали в Евпаторию, где 25 сентября 1864 года у них родился сын Николай, крещенный, согласно сведениям, в Николаевском соборе.

Евпатория, периода детства Николая Химоны, представляла собой небольшой малоразвитый курортный городок с древними восточными традициями. Здесь же находился духовный центр крымских караимов, жило значительное число крымских татар, греков и других народов. Украшением города были: старинная мечеть Джума-Джами ХVI века, караимская кенаса и христианский православный собор. Евпатория славилась своей торговлей и портом, где выгружались почти все товары, идущие в горную и степную часть Крыма. Из города вывозилось большое количество соли, добываемой на близлежащих соляных озерах.

У молодого Химоны достаточно рано проявились способности к рисованию. Он научился любить крымскую природу, понимать состояние моря; Научился ценить памятники старины. И сегодня, глядя на известные нам произведения, мы видим, что почти все зрелые работы художника будут проникнуты этими мотивами и этой любовью к своему краю.

Не смотря на явное желание родителей направить своего сына по военной или торговой части, молодой юноша, увлеченный искусством, упорно настаивает на поездку в Россию, в Санкт-Петербург – центр всей русской культуры.

Петербург был его давней мечтой, которую он осуществляет в середине 80-х годов XIX века, и где в качестве вольнослушателя некоторое время посещает головной класс Центрального Училища технического рисования барона А.Л. Штиглица. Однако вскоре Николай Химона оставляет рисовальные классы и в 1889 году поступает в Императорскую Академию художеств, где обучается в мастерской А.И. Куинджи (совместно с К.Вроблевским, К.Богаевским, Н. Рерихом, А.Рыловым, В.Пурвитом, В.Зарубиным и другими), и которую оканчивает в 1897 году дипломной картиной «Весенняя гроза». Всю свою сознательную жизнь он с благодарностью будет вспоминать своего учителя и друга – художника Архипа Ивановича Куинджи, который всегда был для него непререкаемым авторитетом. Этот авторитет особенно возрос после 1895 года, когда прославленный художник А.Куинджи взял его с собой на этюды (наряду с другими учениками) в свое крымское имение. Здесь, на натуре, он учил их видеть и понимать все нюансы светопередачи, правильно искать колористические и тоновые отношения, учил их «архитектуре» пейзажа. Один из авторов альбома об А.И. Куинджи по этому поводу писал так: «Ориентированные на романтическую школу Куинджи…они разрабатывали глубоко индивидуальные варианты романтического искусства, создав своим творчеством особый образный мир преображенной – эстетизированной реальности» [1, с.80].

Дружба Химоны со своим учителем была поистине глубокой и искренней. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что в период болезни Архипа Ивановича Куинджи именно он, Николай Химона, был у его постели, помогал ему в ялтинской мастерской, разбирал бумаги и решал прочие проблемы, связанные, в том числе, с перевозкой тела умершего художника из Ялты в Санкт-Петербург, где тот и был похоронен в июле 1910 года.

Интересно заметить: этих двух людей объединяло не только искусство, но и родство душ, так как они имели единые «греческие» корни.

Под влиянием А.И. Куинджи будут созданы многие живописные полотна Н.Химоны: «Луг» (1899), «Последние лучи», «Деревенский дворик», «Пейзаж с мельницами», «Ранняя весна» и другие. В них в полной мере проявилось тяготение художника к эмоциональной и колористической насыщенности, напряженному состоянию природы.

Пройдет совсем немного времени и Николая Химону, недавно окончившего Императорскую Академию художеств, приглашают на преподавательскую работу в Общество Поощрения художеств, где вскоре он станет и его инспектором. Следом приходят и другие события: В 1902 году Императорский музей Александра III покупает одну из его работ - «Финляндия» (1901); в том же году он женится на молодой дворянке Ольге из старинного рода Хитрово; в период проживания в Крыму, связанного со свадебными хлопотами, он знакомится с группой будущих молодых выпускников Одесского художественного училища, среди которых были: И.Бродский, С. Колесников, П. Волокидин, М.Мартыщенко (М.Б.Греков), путешествующих по Крыму. Один из них – И.Бродский станет близким товарищем по искусству, коллекционером произведений и автором портрета Н.Химоны, написанном им в 1913 году в Санкт-Петербурге. Именно он в 1930 году передаст целую серию графических и живописных работ Н.Химоны во вновь основанный в Бердянске художественный музей, где они хранятся и сейчас. Среди них, например, указываются: «Закат», «Греция», «Вечер», «Волы» (все живопись). Из графики: «На Черном море», «Горы», «Деревенская улица», «Хата», «Буйволы», Берег Крыма» и другие.

В 1903 году Общество Поощрения художеств присуждает Химоне первую премию за работу «Зимний пейзаж». Литературно-художественные журналы начинают печатают иллюстрации с его картин, а сам художник начинает активно выставляться на Весенних выставках в Императорской Академии художеств и других салонах.

В 1904-1905 годах Н.Химона совершает свое первое путешествие на родину предков – Грецию. Он очарован ее природой, мифологией и историей этой удивительной страны. Результатом поездки стала серия пейзажных работ, навеянных романтикой древней Аттики. Большинство работ, исполненных в Греции, по возвращению домой, в Россию, стали не только экспонироваться на выставках, в том числе – в Обществе Поощрения художеств, но стали расходиться по музеям и частным коллекциям. Среди них, например, были: «В бухте. Аттика», «Руины греческого храма», «Афины» и другие.

В 1907 году Академия художеств присуждает Николаю Химоне Первую премию за картину «Начало весны», которая уже в следующем, 1908 году, вошла в экспозицию Международной художественной выставки в Мюнхене, где была удостоена Малой золотой медали.

Все эти годы Н.Химона не прекращал своей преподавательской деятельности. Об этом свидетельствует тот факт, что в декабре 1910 года он обращается с письмом к А.И. Савинову (1881-1942) – ученику Д.Н. Кардовского по Императорской Академии художеств, с просьбой дать свое согласие на руководство портретным классом Общества Поощрения художеств [2, с.164].

Параллельно с этой работой художник (наряду с другими товарищами по искусству) озабочен вопросом создания в Санкт-Петербурге Общества имени А.И. Куинджи, которое ими было торжественно открыто 19 февраля 1910 года. Председателем этого общества стал художник Н.П. Богданов-Бельский (1868-1945), а его членами правления-учредителями (кроме Н.Химоны) – К. Вроблевский, В.Зарубин, А.Максимов и другие.

В 1910-х годах имя Николая Химоны становится достаточно популярным, а его произведения востребованными и закупаются не только музеями России, но и коллекционерами Западной Европы и Америки. В 1915 году на своем специальном заседании Академия художеств присуждает ему звание Академика, а Общество Поощрения художеств – звание Профессора.

Приближались грозные и непредсказуемые годы революции, бандитизма и гражданского хаоса. Дворянское происхождение супруги Николая Химоны и без того осложненные взаимоотношениями с отцом Ольги (имевшим, как свидетельствуют источники, недвижимость в Нижнем Новгороде), в революцию 1917 года приводят к трагедии. Многие их родственники и друзья вскоре были арестованы, а некоторые из них – расстреляны. По чьему-то злому доносу арестовали и супругу Н.Химоны – Ольгу. Все попытки Николая Химоны освободить жену не увенчались успехом. Более того – угроза нависла и над самим художником и друзья стали усиленно советовать ему покинуть большевистский Петроград. Химона начинает скрываться по знакомым, а затем бежит в Крым, к родственникам, а уже оттуда по их совету – в Грецию, где первое время нелегально живет без документов с пастухами на знаменитой горе Парнас. Чтобы уйти от жестокой реальности художник пишет природу невольно ставшей близкой ему Греции. Однако даже в них просвечивается его ностальгия по русским березкам и родному ему русскому небу.

Между тем в России супруге Н.Химоны чудом удается освободиться из тюрьмы. Она отправляется по его следам в Крым, а затем вместе с родственниками Химоны и Василькиоти, в 1919 году, на фоне гражданской войны, разрухи, голода и отступления белой армии, уезжает в Грецию, в Афины.

В Афинах, как свидетельствуют некоторые источники, она селится в доме знакомого по Петербургу греческого дипломата и начинает поиски Николая Химоны. Вскоре ей удается узнать, что Химона живет в горной деревушке Агрья. Она находит мужа и уже не расстается с ним до конца жизни…

Начинался период, когда тысячам русских беженцев, раскиданных по всем странам и континентам, нужно было учиться выживать в чужой стране, без документов, юридических прав и надежд на возвращение.

Николай Химона, умевший только писать картины, пал бы духом, если бы не его супруга, ставшая для него отличным менеджером: она организовывала выставки своего мужа и приглашает на них высокопросвещенную публику. Первую выставку Н.Химоны в Афинах даже посетила королевская семья. Она имела большой успех, а на деньги, вырученные от продажи картин им удается купить маленький домик с большим участком земли возле реки Кифиссос (неподалеку от того места, где в древности находилась знаменитая академия Платона). Отсюда он ежедневно совершал длительные пешие прогулки к Акрополю и окрестностям; Здесь Николаю Химоне предстояло прожить до конца своей смерти в 1929 году; Отсюда совершал он свои путешествия на Пелопоннес, в Мистру, на острова Миконос, Крит, снова на Парнас и всегда рядом находилась его супруга Ольга, которая была ему верным другом, помощником и «добытчиком»: она преподавала в школах французский, немецкий и английский языки, работала с иностранными туристами; Была одним из первых гидов в Элладе, а ещё... продавала свежие яйца, которые сама развозила на велосипеде по знакомым и…устраивали выставки Н.П. Химоны в странах Западной Европы. Одними из таких выставок стали, например, выставки, организованные ею в Лондоне в 1924 и 1928 годах.

В 1929 году супруги Химоны отправились пожить на очаровавший их остров Скирос. Здесь 65-ти летний художник неожиданно заболел. Местный врач начал лечил его от обычной простуды, а на самом деле это оказалось малярией…

Похоронен Н.П. Химона здесь же, на Скиросе, - месте, которое он любил и с удовольствием отображал на своих полотнах…





оставить комментарий
страница1/2
Дата20.06.2012
Размер0.67 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх