Инструментов icon

Инструментов



Смотрите также:
О проведении учебно-практических семинаров по освоению инструментов привлечения инвестиций...
Тема Программа...
«Увинский народный оркестр русских народных инструментов»...
Международного комитета музеев и коллекций музыкальных инструментов 29 августа 2 сентября 2011...
Лекция 5
Опыт внедрения инструментов бюджетирования по результатам в сфере образования...
Лекция 9-10. Медицинское товароведение...
Задачи: Учебные: Знать основные свойства...
Исследование сил резания, возникающих при точении, фрезеровании, сверлении...
Исследование сил резания, возникающих при точении, фрезеровании, сверлении...
Международная научно-практическая конференция «Культурная журналистика в контексте политических...
Отчет о конкурсе студенческих работ «Разработка инструментов продвижения Поймай идею!»...



страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
вернуться в начало
скачать





Перестраивающий механизм ор­

кестровой арфы. А — педаль не

н а ж а т а, струна свободно про­

ходит между штифтами двух ди­

сков. Б — педаль нажата до

половины, верхний диск повер­

нулся, его штифты прижали

струну, звук ее повысился на

полтона. В — педаль н а ж а т а до

конца, повернулся нижний диск,

струна теперь звучит выше на

целый тон.


натянуть на нее побольше струн. И тем же способом можно вроде бы

с д е л а т ь доступными все тональности — установить по д в е н а д ц а т ь струн

в каждой октаве, а не семь, которыми довольствуется н а р о д н а я музыка.

Но посчитайте: при ж е л а т е л ь н о м д и а п а з о н е в шесть октав а р ф а д о л ж н а

иметь семьдесят две струны. Т а к а я а р ф а была построена, но не п р и ж и л а с ь:

и г р а т ь на ней из-за обилия струн было трудно.

Конструкторы принялись искать другие решения. И нашли. Арфа о с т а л а с ь

со своими семью струнами в каждой октаве и при шести с лишним о к т а в а х

насчитывала от сорока четырех до сорока семи струн. Однако к а ж д а я струна

могла теперь перестраиваться на полтона выше. Перестройка производилась

специальными крючками, укрепленными на корпусе. Арфист цеплял крюч­

ком струну на некотором расстоянии от колка и таким образом чуть укора­

чивал ее. Но это было не совсем удобно, т а к как т р е б о в а л о времени. Прихо­

дилось з а р а н е е, еще до игры, перестраивать а р ф у в нужную тональность,

и только отдельные виртуозы ухитрялись манипулировать крючками во

время игры.

Тогда привод к крючкам сделали от педалей. С р а з у же играть стало гораз­

до удобнее: н а ж а т и е педали — и струна мгновенно перестроена. Сами

крючки т о ж е обрели другую форму, более рациональную. А чтобы не при­

с т р а и в а т ь к а р ф е столько же педалей, сколько струн, к а ж д а я педаль управ­

ляла несколькими струнами. Например, одна педаль укорачивала все

струны соль, по одной в каждой октаве, д р у г а я — все струны ля и так д а л е е.

Это позволило обойтись всего семью педалями.

А довершил реконструкцию арфы французский мастер Себастьян Э р а р —

тот самый, которого мы упоминали в главе «Струны и клавиши». Помните

репетиционное устройство фортепиано, сконструированное Эраром? Он же

довел до нынешнего вида настраивающий механизм арфы, принцип

действия которого показан на рисунке. К а ж д а я из семи педалей может теперь

ф и к с и р о в а т ь с я в трех положениях: ненажатом, н а ж а т о м наполовину и н а ж а­

том до конца. А струна, следовательно, или остается свободной, или укора­

чивается т а к, что звук повышается на полтона, или у к о р а ч и в а е т с я еще

б о л ь ш е — до повышения звука на целый тон. К а к и в предыдущем пере­

страивающем механизме, каждая педаль управляет соответствующими

струнами во всех о к т а в а х.


149





Посмотрим, что получилось в итоге, кроме возможности играть во всех

тональностях при семи, а не двенадцати звуках в октаве. Теперь, проведя

скользящим движением пальца по в с е м струнам арфы, мы можем, если

хотим, получить аккорд, состоящий всего из ч е т ы р е х многократно по­

вторяющихся звуков. Например, нам нужно получить аккорд, составленный

из звуков до, ре, фа-диез и ля. Те, кто знаком с нотной грамотой, сразу узна­

ют так называемый септаккорд. Оставляем струны до, ре и ля нетронутыми.

Струны ми повышаем на целый тон — они превращаются в фа-диез. Повы­

шаем струны фа на полтона — они тоже превращаются в фа-диез. Струны

соль повышаем на целый тон — они издают звук ля. Повышаем струны си на

полтона — они звучат как до. Теперь любая струна арфы издает или до, или

ре, или фа-диез, или ля, то есть только те звуки, которые входят в нужный нам

аккорд. Так мы можем получить при необходимости и другие аккорды.

При всех этих сугубо технических вещах никак не забудешь, что современ­

ная оркестровая арфа необычайно красива. Настолько красива, что с трудом

связываешь ее происхождение с единственной струной на корявой изогнутой

палке.


Зурна

Короткая деревянная трубка с семью-восемью боковыми отверстиями

и маленький пищик — вот и весь инструмент. Но история его удивительна.

Еще в Древней Греции без него редко обходились гимнастические упражне­

ния, театральные представления, жертвоприношения, военные походы.

Название у него, правда, тогда было другое — авлос, но он мало отличался

от нынешней зурны. Трубка могла быть длиннее, отверстий больше или

меньше, однако принцип устройства авлоса и зурны одинаков. '

Зурна не просто сохранилась до нашего времени — она получила широкое

распространение у разных народов. В Грузии, Армении, Азербайджане,

Дагестане, Узбекистане, Таджикистане зурна очень популярна, это один из

главнейших инструментов национальной музыки. А за рубежом зурна

бытует в Иране, Афганистане, Турции, в арабских странах

Была зурна и в России — видимо, ее заимствовали у восточных народов.

Вместе с инструментом переняли и название, изменив только одну букву —

зурна стала сурной. Русская сурна не раз упоминается в литературных

памятниках, начиная с тринадцатого века. Однако до наших дней она не

дошла — в России ее вытеснили другие духовые инструменты, более близкие

русской народной музыке.

Делают зурну из твердого дерева, например карагача. Пищик — это две

сложенные вместе и связанные тростниковые пластинки. Канал ствола у зур­

ны конической, этим она отличается от многих других народных духовых ин­

струментов. От формы канала зависит и звучание — оно сильное, яркое

и даже чуть резковатое. Но опытные исполнители умеют заставить зурну

петь мягко и нежно.

Очень часто в народной музыке звучит дуэт этих инструментов. Тогда

одна зурна ведет мелодию, а другая тянет низкие долгие звуки — в музыке

они называются бурдонными. Вы помните, что в органе есть бурдонные

регистры — они тоже предназначены для долгих звуков, образующих

фон, на который накладывается мелодия. Зурначи — так именуются испол-


150


Зурна.


нители на зурне — умеют тянуть бурдонные звуки сколько угодно: пока

расходуется воздух изо рта, они носом вдыхают воздух в легкие. Это умение

приходит после основательной тренировки.

В симфоническом оркестре есть прямой родственник зурны — гобой.

У него т о ж е конический канал, а пищик, как и у зурны, делается из двух трост­

никовых пластинок. П р а в д а, гобоисты называют его не пищиком, а двойной

тростью. Но по устройству пищик зурны и д в о й н а я трость гобоя настолько

похожи, что иногда зурначи покупают в м а г а з и н е д л я своего инструмента

трость гобоя.

Конечно, зурна не могла войти в оркестр в своем первозданном виде:

здесь вступили в силу те же требования, что п р е д ъ я в л я л и с ь к гуслям в оркест­

ре народных инструментов и к а р ф е в симфоническом, то есть широкий

д и а п а з о н и полный звукоряд. Поэтому гобой длиннее зурны, у него больше бо­

ковых отверстий, а кроме того, он оснащен клапанной механикой, как

кларнет, флейта, фагот.


Волынка

М о ж н о ли, исполняя песню, одновременно а к к о м п а н и р о в а т ь самому себе

на свирели? Это невозможно, с к а ж е т е вы. Если рот з а н я т свирелью, то петь

у ж е нельзя. А если петь, то как же дуть в свирель?

Видимо, ж е л а н и е р а з р е ш и т ь это противоречие привело к изобретению

волынки. Невозможное стало возможным.

Волынку знали почти все народы древнего мира, а позже — во всех

странах Европы. До сих пор играют на ней крестьяне Сицилии, жители

некоторых сельских районов Румынии и Чехословакии, горцы Шотландии.

С о х р а н и л а с ь волынка и на севере Франции. Еще несколько десятилетий

н а з а д музыкантов-волыночников можно было встретить на Украине и в Бе­

лоруссии.

Волынка бытовала в основном у пастухов, но в ее судьбе происходили

порой неожиданные повороты. В Древнем Риме она проникла в театр и в воен­

ный оркестр. В Шотландии и некоторых других странах исполнители на

волынке объединялись в ансамбли и участвовали в торжественных шествиях

и д а ж е в п а р а д а х. Во Франции в восемнадцатом веке волынкой заинтересо­

вались профессиональные музыканты, многие из них овладели ею настолько

хорошо, что исполняли виртуозную музыку. В тех странах, где волынка

сохранилась поныне, отделения народных инструментов некоторых музыкаль­

ных училищ и д а ж е консерваторий имеют класс волынки.

В простейшем виде волынка — это мешок из тонкой мягкой кожи, в кото-


151





рый с одной стороны в д е л а н а свирель, а с другой — коротенький патрубок

д л я вдувания воздуха. Специальный клапан не дает воздуху выходить об­

ратно через патрубок, когда музыкант выпускает его изо рта.

Волыночник надувает мешок, а потом, с ж и м а я его обеими руками или

п р и ж и м а я одной рукой к боку, к груди, з а с т а в л я е т воздух выходить через

свирель. Сам он в это время может петь — рот его уже свободен. А в пере­

рывах между куплетами музыкант поддувает воздух в мешок.

Постепенно конструкция волынки у с л о ж н я л а с ь. Кроме свирели, в кожа­

ный мешок стали в с т а в л я т ь еще трубки. Волынка с двумя добавочными

трубками стала самой распространенной. Но встречались волынки и с не­

сколькими дополнительными трубками. Музыкант по-прежнему играл только

на свирели, открывая и з а к р ы в а я пальцами ее отверстия, а добавочные

трубки издавали тянущиеся бурдонные звуки — к а ж д а я свой.

С появлением добавочных трубок расход воздуха увеличился, и музыкан­

ту стало нелегко поддувать его ртом. Тогда к волынке стали приспосабливать

небольшой мех наподобие кузнечного. Но кузнец мог свободно оперировать

руками, нагнетая воздух в свой горн, или д а ж е поручить это дело подручному,

а волыночник д о л ж е н был еще придумать, как р а б о т а т ь мехом: руки-то его

были з а н я т ы свирелью. Выходили из положения по-разному. П р и в я з ы в а л и

одну рукоять меха к поясу, а другую к локтю — это один способ. Д р у г о й —

в с т а в л я л и в мех пружину, т а к что достаточно было д е р ж а т ь мех под мышкой

и н а ж и м а т ь его локтем, а р а з ж и м а л с я он сам. И г р а на волынке была, как

с к а з а л и бы сейчас, многооперационной: требовалось и р а б о т а т ь мехом,

и с ж и м а т ь мешок, п о д а в а я воздух в трубки, и перебирать пальцами отвер­

стия свирели. Не будем з а б ы в а т ь, что волыночник ч а щ е всего еще и пел.

Развивалась волынка и в другом направлении — она становилась

красивее. Многие инструменты, сохранившиеся в музеях, представляют собой

настоящие произведения искусства. З д е с ь и инкрустация, и чеканка, и резьба

по дереву, и роспись. Кожаный мешок у к р а ш а л и бахромой, кистями,

металлическими фигурными подвесками. Нередко место соединения свирели

с мешком оформляли скульптурно, например в виде головы козы. И, наверное,

не случайно в Белоруссии и на Украине волынку иногда т а к и н а з ы в а л и —

«коза».


Тар

Этот инструмент значительно моложе волынки, но зато он и сохранился

л у ч ш е: можно уверенно с к а з а т ь, что пора его расцвета длится и поныне.

Бытует т а р в Армении, Грузии, А з е р б а й д ж а н е, некоторых среднеазиатских

республиках. И г р а ю т на т а р е в И р а н е, Турции, других с т р а н а х Востока.

В самом общем виде тар вроде бы мало отличается от других струнных

грифовых инструментов — корпус, шейка, головка, струны. Однако какую

д е т а л ь т а р а ни возьми в отдельности, тут ж бросятся в глаза существенные

отличия.

Корпус т а р а в ы д а л б л и в а е т с я из одного куска дерева — чаще всего туто­

вого. Если глянуть на корпус сверху, он напомнит восьмерку. Д е к а у т а р а -

т о н к а я мембрана, н а т я н у т а я на корпус. Выделывается она из пузыря живот­

ного. Т а к а я конструкция придает тару неповторимый тембр, который не

спутаешь со звучанием никакого другого инструмента.


152


Тар.

Шейка у тара длинная, а чем длиннее струны, тем протяжнее они звучат

после щипка. Некоторые струны сдвоены, на них-то в основном и играется

мелодия. Но есть у тара и одинарные струны. Самые толстые обычно не при­

жимаются к грифу, они при игре время от времени используются для ак­

кордов, басов или издают бурдонные звуки. Иногда две-три тонкие струны

идут не от головки, а примерно от середины грифа, поэтому они почти вдвое

короче остальных. Эти струны тоже к грифу не прижимаются, а служат для

различных нюансов. А всего струн у тара бывает до четырнадцати. Такой

комплект разнообразных струн предоставляет музыканту очень большие

возможности.

Гриф у тара тоже особенный. Нижняя октава — та, что примыкает к го­

ловке,— разделена порожками не на двенадцать частей, а на семнадцать,

так что извлекаются не только все основные и дополнительные звуки октавы,

а еще и пять «сверхдополнительных». Поэтому музыкант может оперировать

интервалами в одну треть тона.

Головка у тара до сих пор остается традиционной, с деревянными

колками, и никаких шестеренок и червячных устройств у нее нет. Мастера,

изготовляющие тары, считают, что этот инструмент чувствителен к малейше­

му присутствию металла. Даже порожки на грифе чаще всего делают костя­

ные.

Тар — один из самых совершенных народных инструментов, и виртуозная

игра на нем не редкость даже среди тех музыкантов, которые никогда не

учились музыке профессионально.


Органиструм


Все знают, что в Белоруссии, на Украине, в некоторых областях России

вплоть до начала нашего века бродили по дорогам из села в село певцы-лир­

ники. А вот какой инструмент был у них в руках, редко кому известно. По­

пробуйте порасспросить своих товарищей, и вы получите противоречивые

ответы. Одни назовут чудом сохранившуюся греческую лиру — ту самую, что

стала эмблемой музыки. Другие выскажут предположение, что лирой имено-


153





Органиструм.


валась некая разновидность гуслей. Третьи вообще пожмут плечами. И мало

кто даст верный ответ.

Это был органиструм — инструмент, появившийся в Европе около тысячи

лет назад. Он разошелся по многим западноевропейским странам, а в семнад­

цатом веке добрался и до белорусов, украинцев, русских. Здесь западное

название инструмента не прижилось, его стали называть рылей, лирой.

Ни устройством, ни способом игры органиструм не похож ни на какой дру­

гой инструмент, разве что корпус напоминает гитару или скрипку. Да и то

лишь поздние экземпляры могут вызвать такие ассоциации, а поначалу

органиструм имел простой прямоугольный корпус. Шейки у органиструма

нет, грифа в нашем привычном понимании нет тоже. За пределы корпуса

выходят только головка с одной стороны и рукоятка, как у ручной швейной

машины,— с другой. Назначение головки понятно — в ней размещаются кол­

ки для струн. А назначение рукоятки мы сейчас узнаем.

Вспомните какой-нибудь грифовый инструмент, например мандолину.

Ее струны перекинуты через подставку, расположенную на деке. А у орга­

ниструма вместо подставки приспособлено колесо, размещенное поперек кор­

пуса. Струны опираются на это колесо. Оно вращается рукояткой, гладкий

обод колеса, натертый канифолью, скользит по струнам и извлекает звук.

Получается как бы бесконечный смычок: длительность звука зависит только

от того, как долго музыкант вращает рукоятку.

Но на этом своеобразие органиструма не кончается.

В обычных грифовых инструментах — гитаре, скрипке, мандолине,

домре, таре и любом другом — струны во время игры прижимаются к грифу

пальцами. Так укорачивается их звучащая часть. В органиструме грифа

нет, и все это делается по-другому. Музыкант оперирует клавишами, которые

не имеют никакого отношения к извлечению звука, а лишь помогают уко­

рачивать струну. В простейших конструкциях органиструма, когда музыкант

нажимает клавишу (точнее, не нажимает, а вдвигает), в струну в определен¬

норл месте, своем для каждой клавиши, упирается специальный кулачок.

Можно сказать так: если в обычных инструментах струны прижимаются


154






Так извлекается звук из струны органи-

струма.


Клавишный механизм органиструма. Одна

клавиша вдвинута, кулачок уперся в струну

и укоротил ее. Для точной настройки ра­

бочие концы кулачков могут сдвигаться впра­

во или влево.

к порожкам на грифе, то здесь, наоборот, порожки прижимаются к струне.

Роль порожков играют заостренные кромки кулачков. На рисунке вся эта

система показана отчетливо и понятно.

Для чего же нужна была такая хитроумная конструкция инструмента?

Ответ прост: чтобы легче было осваивать органиструм и играть на нем. Одна

рука музыканта всего лишь крутила рукоятку, а другая управляла несколь­

кими клавишами — их было чаще всего от семи до десяти. Инструментом

без особых усилий овладевали слепые, увечные люди, а таких среди бродячих

музыкантов было немало. Встречались даже однорукие — при этом колесо

крутил помощник.

Органиструм имел три струны, иногда четыре-пять. Клавиши управляли

только одной из них, а остальные издавали не изменяющиеся по высоте бур-

донные звуки. Главная струна со всем кулачковым механизмом была

закрыта продолговатой деревянной коробкой, укрепленной на корпусе, а бур-

донные струны располагались по бокам коробки. Колесо прикрывалось

кожухом.

Лет двести назад во Франции органиструм пережил пору необычайного

взлета: им заинтересовались профессиональные музыканты, они с помощью

мастеров усовершенствовали инструмент, расширили его диапазон до двух

октав, а число звуков в октаве довели до двенадцати. Композиторы написа­

ли немало произведений специально для органиструма. Но профессиональ­

ный интерес к этому инструменту длился недолго и быстро пошел на убыль.

А сейчас органиструм почти исчез и из народной музыки, и только в неко­

торых районах Франции его можно встретить в крестьянском быту.

Однако ансамбли народных инструментов до сих пор сохраняют орга­

ниструм и не дают ему вовсе исчезнуть. В нашей стране, например, колесная

лира входит в состав Белорусского государственного оркестра народных

инструментов и в оркестровую группу Государственного народного хора Бе­

лоруссии. Иногда участвует колесная лира и в концертах вокально-инстру-


155









ментального ансамбля «Песняры». Последите по телевизионным програм­

мам за выступлениями этих коллективов, и, если посчастливится, вы увидите

этот необычный старинный инструмент и услышите его звучание.


^ ГОЛОСА ЭЛЕКТРИЧЕСТВА

Обычно разговор об электромузыкальных инструментах начинается

примерно так: «Они родились совсем недавно и еще не вышли из младенческо­

го возраста». На первый взгляд вроде бы все верно: припомнив многоты­

сячелетнюю историю музыкальной культуры человечества, мы легко согла­

симся с таким утверждением. Но возможно и другое мнение, не столь одно­

значное. Поэтому, прежде чем знакомиться с устройством электроинстру

ментов, присмотримся к их возрасту и сделаем кое-какие сравнения.


Два взгляда на возраст

Многим из вас известен камертон, который служит для настройки форте­

пиано и некоторых других инструментов. Это два параллельных стальных

брусочка, имеющих общее основание с ручкой. Если, держа камертон за

ручку, ударить им о что-нибудь твердое, брусочки начнут колебаться и ка­

мертон зазвучит. Звук его будет постепенно гаснуть и через некоторое время

прекратится совсем.

В середине прошлого века немецкий ученый Гельмгольц пытался с по­

мощью электрического приспособления заставить камертон колебаться

с постоянной амплитудой. Камертон Гельмгольца — еще не электроинстру-


Принципиальная схема первых

электрических пианино. Когда

музыкант нажимает клавишу,

одновоеменно с ударом моло­

точка о струну замыкается кон­

такт клавиши. Струна, колеб­

лясь, отклоняется влево и при­

касается к контакту струны.

Ток идет на электромагнит, и

он притягивает струну. Но кон­

такт струны при этом размы­

кается и электромагнит пере­

стает действовать. Струна снова

отклоняется влево, замыкает кон­

такт, и цикл повторяется. Так

струна звучит, не затухая, пока

н а ж а т а клавиша.


156





мент, но это первый известный нам опыт применения электричества в музы­

кальном приборе. Н а с отделяют от этого эксперимента почти сто сорок лет.

Не т а к уж и мало, п р а в д а?

Примерно в одно время с опытами Гельмгольца, а точнее, в 1852 году,

была с д е л а н а попытка э л е к т р и ф и ц и р о в а т ь фортепиано, чтобы з а с т а в и т ь его

струны звучать не з а т у х а я. Суть з а м ы с л а п о к а з а н а на рисунке. Р а б о т а эта

была неудачной: фортепиано хоть и обрело долгие звуки, но д а л е к о не такие

приятные, как о ж и д а л о с ь. Тем не менее обратите внимание на дату этой

попытки — более ста тридцати лет н а з а д!

А в самом конце века был изобретен, а потом и построен первый электро­

музыкальный инструмент — телармониум. Мы познакомимся с ним чуть поз­

же, а пока для нас в а ж н о время его изобретения — 1897 год.

Вспомним год рождения саксофона — 1841-й. Совершив элементарные

арифметические действия, мы установим, что саксофон примерно в полтора

р а з а старше первого электроинструмента. Всего в полтора р а з а!

Но, может быть, саксофон не показателен в таком сравнении? Попробуем

окинуть беглым взглядом другие оркестровые инструменты.

В 1832 году флейтист мюнхенской придворной капеллы Теобальд Бём

усовершенствовал свой инструмент: уточнил р а с п о л о ж е н и е боковых отвер­

стий, их величину, оснастил флейту клапанным механизмом собственной,

совершенно особой конструкции. Эти нововведения о к а з а л и с ь настолько

существенными, что можно с полным правом говорить о новом рождении

флейты. Обретя чистоту интонации, ясный и сильный звук, флейта стала пол­

ноценным инструментом оркестра.

Усовершенствование, введенное Бёмом, вызвало цепную реакцию:

сразу же вслед за флейтой были модернизированы и другие деревянные

духовые. И лишь тогда они стали такими, какими мы их знаем сейчас. Так

что в своем современном виде они с т а р ш е саксофона всего на несколько лет,

а с т а р ш е первого электроинструмента опять же чуть больше чем в полтора

р а з а.

Вентили на валторне и трубе появились в начале прошлого века, а до той

поры эти инструменты выглядели совсем не так, как сейчас, и о б л а д а л и

неполным звукорядом. Да и с вентилями они первое время были несовершен­

ными, пока за дело не в з я л с я Адольф Сакс, изобретатель саксофона. В трид­

цатых годах прошлого столетия он предложил простые и рациональные

вентили. Он же впервые сконструировал тубу — басовый инструмент медной

группы симфонического оркестра.

Все в а ж н е й ш и е усовершенствования в фортепиано были сделаны в пер­

вой половине д е в я т н а д ц а т о г о века. Челеста появилась всего за одиннадцать

лет до первого электромузыкального инструмента. Арфа была оснащена

преобразившим ее семипедальным механизмом в д в а д ц а т ы х годах прошлого

столетия. Современным л и т а в р а м, которые перестраиваются с помощью педа­

лей, чуть больше ста тридцати лет.

Адольфа Сакса нам придется вспомнить еще р а з. Кроме всего прочего,

он изобрел и построил целое семейство медных духовых инструментов,

которые в честь мастера стали н а з ы в а т ь с я саксгорнами. Это семейство со­

с т а в л я е т основу современного духового оркестра. Альт, тенор, баритон,

бас — все это саксгорны. А появились они на свет в 1845 году.

П р а в д а, есть инструменты и почтенного возраста. Четыреста лет н а з а д


157


тромбон был почти таким же, как сейчас. Четыре с половиной века скрипке,

альту, виолончели, четыре контрабасу. И если эти инструменты — старики,

то остальные рассмотренные нами инструменты находятся в той поре, которую

называют зрелостью, а электроинструменты хоть и молоды, но никак не

младенцы.

Это один в з г л я д. А теперь посмотрим немножко по-другому.

Если вас спросят, чем схожи огромный слон и крошечная землеройка,

вы ответите не з а д у м ы в а я с ь: тем, что они млекопитающие. И слон, и земле­

ройка выкармливают своих детенышей молоком, поэтому принадлежат

к одному классу.

Мы у ж е присматривались к музыкальным инструментам с такой же точки

зрения, когда говорили об ударных. Сделаем это еще р а з. Забудем о форме,

о размерах, о материале, о способе звукоизвлечения, а учтем только одно:

как с физической точки зрения образуются колебания. И тогда т а к и е несхо­

ж и е инструменты, как рояль и б а л а л а й к а, о к а ж у т с я в одном классе, потому

что в этих инструментах колеблются струны. Орган и пастуший рожок

объединятся в другом, ибо основа их звучания — колеблющийся столб

воздуха. Сложно устроенные литавры и простейший бубен т о ж е встанут ря­

дом, т а к как з в у ч а т они б л а г о д а р я мембране. В единый класс войдут ксило­

фон и австралийские народные ударные «камень о камень».

Так вот, и струна, и звучащий воздух, и мембрана, и самозвучание

твердых тел были известны еще в глубокой древности. А звук, образуемый

электричеством, люди услышали меньше века н а з а д. У Гельмгольца звучал

обычный камертон, а электричество лишь помогало ему, в первом электро­

фортепиано звучали струны, электричество здесь тоже было на подсобных

работах, и только в конце прошлого столетия человечество у з н а л о, что

электрические колебания сами способны, р о ж д а т ь звучание.

Электроинструменты нельзя было отнести ни к каким известным классам.

Они о б р а з о в а л и новый класс, и тут, конечно же, нужно согласиться с тем,

что этот класс — младенец по сравнению со всеми существовавшими до него.


Три отряда

Любой класс предполагает какие-то деления внутри него. Электромузы­

кальные инструменты т о ж е образуют группы. Д а, мы знаем, что есть электро­

гитары, есть клавишные, есть и другие электроинструменты, но не о таком

делении сейчас речь. Посмотрим, нет ли каких-то различий в образовании

звука.

Первый электромузыкальный инструмент появился на свет, когда люди

не знали еще ни радиоламп, ни тем более полупроводниковых приборов.

З в у к в нем о б р а з о в ы в а л с я чисто электрическим способом — точнее, электро­

магнитным. Мы успеем еще познакомиться с ним. Когда возникла и н а б р а л а

силу электроника, этот способ не был отвергнут, он лишь совершенствовался.

И до сих пор есть инструменты, в которых электроника лишь усиливает звук

и придает ему различные тембры, а сами колебания возбуждаются электри­

чеством. Инструменты, входящие в этот о т р я д, называются электрическими.

Теперь возьмем электрогитару. Колебания в ней образуются одним из

традиционных способов — струнами. Если не подсоединить электрогитару

к сети, звук все-таки будет. Пусть слабый из-за того, что у электрогитары


158


нет р е з о н а т о р а, пусть бедный тембром по той же причине, но будет. Инстру­

менты, в которых колебания возбуждаются обычным способом, а затем

усиливаются и преобразуются электроникой, называются электрифицирован­

ными. Это второй о т р я д.

И наконец, в инструментах третьего отряда сами колебания возникают

б л а г о д а р я электронным устройствам. Р а н ь ш е их основу составляли радио­

лампы, а сейчас — полупроводниковые приборы.

Р а з у м е е т с я, не нужно относить к электромузыкальным такие инструменты,

в которых электричество только помогает устройству, но никак не участвует

в о б р а з о в а н и и звука и его тембра. Например, в современном органе электро­

д в и г а т е л ь лишь нагнетает воздух, а электромеханическая трактура только

передает сигналы от клавиш к к л а п а н а м труб. О р г а н нисколько не потеряет

в качестве звучания, если о т к а з а т ь с я от помощи электричества и вернуться

к прежнему способу нагнетания воздуха мехами и к обычной механической

трактуре.

Три о т р я д а, которые мы в самых общих чертах обрисовали, в свою очередь

можно р а з б и т ь на семейства и виды. Но не будем д е л а т ь это специально:

такое деление наметится само собой, когда мы поближе познакомимся с неко­

торыми отдельными инструментами.


Телармониум

Случалось ли вам когда-нибудь нечаянно воткнуть вилку трансляционного

д и н а м и к а в розетку электросети? Если да, то вы знаете, что при этом раздает­

ся громкий низкий звук у г р о ж а ю щ е г о х а р а к т е р а: он как бы предупреждает,

что допущена оплошность. Конечно, вы тут же выдернули вилку, и только

б л а г о д а р я этому ваш динамик не перегорел: на такие н а п р я ж е н и я он не

рассчитан. Так что если не доводилось вам с о в е р ш а т ь подобную ошибку, и не

надо д е л а т ь ее специально, вы можете лишиться д и н а м и к а. Л у ч ш е поверьте

на слово, что обычное сетевое электричество при определенных условиях

способно р о ж д а т ь звук.

В сети течет переменный ток, который пятьдесят р а з в секунду меняет

свое направление. Следовательно, это тоже колебания, причем равномерной

и постоянной частоты. В некоторых странах принят другой с т а н д а р т — шесть­

десят р а з в секунду. А в принципе это число может быть самым разным, оно

зависит от того, как устроены генераторы на электростанциях, сколько

полюсов с обмотками расположено по окружности их роторов.

Пока электричество р а с к а л я е т нити лампочек, кипятит чай или разогре­

вает утюг, мы его не слышим. Но когда случайно трансляционный динамик

о к а з а л с я подключенным к электросети, тут же электрические колебания

п р е о б р а з о в а л и с ь в механические: начал колебаться д и ф ф у з о р динамика

Мы услышали звук с частотой 50 герц — это приблизительно соль контрокта­

вы. А если бы динамик был подключен к американской сети, р а з д а л с я бы

звук чуть ниже си той же контроктавы.

От мысли, что обычное электричество может рождать музыкальные

звуки, оттолкнулся а м е р и к а н е ц Кахилл, начиная строить в конце прошлого

века в Ч и к а г о первый в мире электроинструмент.

Это была удивительная машина.

П р е ж д е всего — очень громоздкая и т я ж е л а я. Ведь д л я каждого звука


159


нужен был собственный генератор тока. Причем ротор к а ж д о г о из них рас­

считывался так, чтобы получались колебания, строго соответствующие ча­

стотам музыкальных звуков. Нужны были и электродвигатели — надо же

приводить в действие генераторы. И если инструмент предусматривал

несколько десятков з в у к о в разной высоты, то и нужно было столько же гене­

раторов и д в и г а т е л е й. П р а в д а, Кахилл несколько упростил первоначально

задуманную конструкцию, подсоединив к валу каждого д в и г а т е л я по не­

скольку генераторов, но все равно его музыкальный агрегат весил двести

тонн! Пришлось установить его в подвале большого здания на массивных

бетонных фундаментах. Р а б о т а я, э л е к т р о м у з ы к а л ь н а я машина невероятно

шумела, поэтому музыкант, чтобы не оглохнуть, сидел в другом помещении,

где у него была к л а в и а т у р а.

Однако вес и шум — не главные курьезы первого электроинструмента.

В то время не было ни радиоламп, ни вообще никакой электроники. Не было

и динамиков-громкоговорителей. Как же п р е о б р а з о в а т ь колебания, выраба­

тываемые генераторами, в звуки и донести их до слушателей? На помощь

пришел телефон, который тогда уже был. Электрические колебания поступали

на клавиатуру, а от нее прямо в телефонную сеть. Любой абонент Чикаго,

сняв трубку своего телефона и подсоединившись к машине К а х и л л а, мог

услышать музыку. И сам музыкант слышал свою игру только по телефону,

трубка которого была ради этого оформлена в виде наушников. П р а в д а,

музыканту было проще: ему не требовалось самого телефонного а п п а р а т а,

наушники подключались прямо к выходу клавиатуры.

Конечно, у инструмента Кахилла были бедные возможности. Звуковые

нюансы на нем не получались, а тембр был скучноватым и невыразительным.

Кроме того, помехи в телефонной сети ухудшали и без того не слишком хоро­

шее звучание. Но в ту пору электрическая музыка воспринималась к а к чудо.

Наверное, вы уже перевели на русский я з ы к н а з в а н и е инструмента — телар-

мониум. Сделать это легко: если «телевидение» означает «видение на рас­

стоянии», то «телармониум» можно перевести как «музыка на расстоянии».

Вспомним еще р а з, что никакого телевидения и д а ж е домашнего радио

в те времена не было, и тогда не покажется нам чрезмерным восторг чикагских

жителей, получивших возможность с л у ш а т ь музыку по телефону.

Да и сейчас не стоит недооценивать изобретение Кахилла — все-таки

это был первый электроинструмент, а принцип получения колебаний не поте­

рял своего значения до сих пор: он используется, например, в некоторых впол­

не современных э л е к т р о о р г а н а х.


Орган Хаммонда

Родина этого органа — т о ж е Чикаго. Однако д о л ж н о было пройти больше

тридцати лет после изобретения телармониума, прежде чем стал технически

возможен значительно более легкий и компактный электроорган размером

с пианино.

В р а с п о р я ж е н и и часового мастера Хаммонда уже были л а м п о в ы е усили­

тели. Следовательно, для получения электрических колебаний достаточно бы­

ло очень слабых токов, которые потом можно было усилить. Существовали

уже и динамики, т а к что проблемы п р е о б р а з о в а н и я электрических колебаний

в механические т о ж е не было.


160


Генератор колебаний органа

Хаммонда. Когда мимо магнита

проходит вершина зубца, в об­

мотке возникает наибольший

ток. Когда против магнита

оказывается середина между

зубцами, ток падает к нулю.

А в итоге получается ток си­

нусоидальной формы — такой

же, как конфигурация зубцов.


Видимо, помогло Хаммонду и его ремесло часовщика: основой инструмен­

та стали небольшие зубчатые колеса, которые выполняли здесь ту же функ­

цию, что и генераторы в телармониуме, однако разница в размерах была ог­

ромной. Сбоку каждого такого колеса была размещена катушка с магнитным

сердечником. Когда зубец колеса проходил мимо сердечника, в катушке воз­

буждался слабый электрический ток — в полном соответствии с законами

физики. И если колесо имело, скажем, шестнадцать зубцов и вращалось со

скоростью пять оборотов в секунду, то восемьдесят раз в секунду в катушке

возбуждался электрический импульс и получались колебания с частотой

80 герц. Понятно, что можно было, как угодно варьируя число зубцов на

колесах и число оборотов колес, получать колебания с любой частотой, а зна­

чит, и звуки любой высоты.

Успешно решена была и задача тембра. Хаммонд использовал для получе­

ния каждого звука не одно, а несколько колес. Первое давало основную ча­

стоту, а остальные — частоты обертонов. Еще Кахилл пытался таким путем

получить составные звуки, и. кое-что ему удалось сделать, но в телармониуме

все это было не так-то просто, потому что каждая дополнительная частота

требовала своего генератора. А здесь дело сводилось к набору маленьких

зубчатых колес.

Электроорган был задуман Хаммондом в 1929 году и строился несколько

лет. Инструмент получился настолько удачным, что его модифицированные

варианты серийно производятся до сих пор. И сейчас можно купить пластин­

ку с записью разных произведений, исполненных на органе Хаммонда.

Внешними очертаниями этот инструмент похож на кафедру обычного

органа. Две-три ручные клавиатуры, ножная, несколько десятков переклю­

чателей тембров еще больше усиливают сходство. Но нужно помнить, что

обычный орган, кроме кафедры, имеет грандиозное сооружение из тысяч

труб, а орган Хаммонда весь умещается в той кафедре, за которой сидит му­

зыкант, и только динамики могут быть вынесены за ее пределы. Однако мы

знаем уже, что электроорган так и не смог вытеснить обычный орган, несмотря

на свою сравнительную простоту и дешевизну. Сейчас уже почти все схо-


6. Зак. 1815 С. С. Газарян


161






дятся во мнении, что у каждого из этих инструментов своя роль в музыке,

их дороги не перекрещиваются. Но пятьдесят лет назад, когда впервые за­

звучал орган Хаммонда, суждения были не столь единодушными. Впрочем,

не только электроорган взбудоражил общественное мнение, а вообще все

электромузыкальные инструменты, и об этом стоит поговорить отдельно, что

мы и сделаем позже.


Терменвокс

Пожалуй, рассказать о терменвоксе следовало раньше, чем об органе

Хаммонда, потому что этот чрезвычайно любопытный инструмент появился

за четырнадцать лет до того, как был закончен электроорган. Но в основе

изобретений Кахилла и Хаммонда лежат одни и те же физические явления:

колебания звуковой частоты возбуждаются электрическим путем. Поэтому,

несмотря на всю разницу в весе, объеме, способе донесения звучания до

слушателей и времени изобретения, телармониум и орган Хаммонда в клас­

сификационной таблице должны стоять рядом.

А терменвокс был первым инструментом (если не считать нескольких

малоудачных опытов), в котором не было никаких вращающихся деталей —

колебания рождались электроникой. Изобрел терменвокс в 1920 году совет­

ский инженер Лев Сергеевич Термен. Его фамилия вошла в название инстру­

мента, но не сам он был инициатором такого названия, а один из журналис­

тов — тогда много писали о необычном устройстве инструмента, о его ха-



Блок-схема терменвокса: 1—регулируемый генератор высокой частоты: 2—нерегулиру­

емый генератор высокой частоты; 3 — детектор; 4—регулятор громкости; 5 — предваритель­

ный усилитель; 6 — усилитель мощности.

162






рактерном звучании, о том впечатлении, которое терменвокс производил

на слушателей.

Терменвокс, что означает «голос Термена», действительно был совершенно

необычным.

Во-первых, он очень прост по устройству. Даже в те времена, когда не

существовало не то что полупроводниковых диодов и транзисторов, а даже

миниатюрных пальчиковых радиоламп, а были большие электронные лампы

размером не меньше осветительных, весь инструмент умещался в небольшом

корпусе, стоящем на ножках.

Во-вторых, он, отвечая своему названию, на самом деле обладал поющим

голосом — как угодно гибким, к тому же и вибрирующим, как человеческий

голос.

И в-третьих, что было для слушателей удивительнее всего, музыкант

во время исполнения вовсе не прикасался к инструменту. Не было ни клавиш,

ни струн, ни вентилей, ни клапанов — словом, ничего такого, что могло бы

напомнить хоть какие-то привычные инструменты. Это было похоже на ил­

люзионный аттракцион, тем более что и подобие волшебной палочки при­

сутствовало: из ящика торчал вверх металлический стержень, а музыкант

выделывал рукой рядом с ним какие-то магические пассы.

Если вы и не слишком близко знакомы с электроникой, то в любом случае

знаете ее начала по школьной физике. Поэтому инструмент Термена не пока­

жется вам чудом. В его основе лежит колебательный контур, который в про­

стейшем виде состоит из конденсатора и катушки, соединенных между

собой проводниками. Если на такое элементарное устройство подать напря­

жение, в контуре возникнут колебания. Затем их можно усилить с помощью

электронных ламп. В зависимости от индуктивности катушки, емкости кон­

денсатора и общего сопротивления всей цепи частота колебаний получается

разная.

Для изменения частоты достаточно варьировать параметры только

одного элемента, скажем, менять емкость конденсатора. Вот и все, что нужно

знать, чтобы понять устройство терменвокса.

Термен установил в своем инструменте два генератора колебаний. И тот,

и другой вырабатывали колебания высокой частоты, лежащей за пределами

слышимости. С генераторов, колебания поступали в детектор, который,

сравнивая обе частоты, выделял разницу. А разница уже была слышимой.

Она усиливалась и подавалась на динамики.

Такова принципиальная схема. Теперь посмотрим, как изменялась

высота звука.

В исходном состоянии оба генератора дают 100 000 герц. Никакой раз­

ницы нет, детектор ничего не выделяет, инструмент молчит. Если у одного

из генераторов увеличить число колебаний, допустим, до ста двух тысяч,

то появится разница — две тысячи. Детектор выделит ее, и мы услышим

звук. Чем больше разница, тем звук выше, и наоборот. Значит, все сводится

к изменению во время игры числа колебаний одного из высокочастотных

генераторов. Мы помним, что для этого можно изменять параметры любого

из элементов колебательного контура. В данном случае был выбран именно

конденсатор.

А сейчас самое главное. Любой конденсатор состоит из двух обкладок.

От формы, размеров обкладок и расстояния между ними зависит емкость


6*


163



конденсатора. Если как-то влиять хотя бы на одну из обкладок, емкость

будет изменяться. И Термен приходит к остроумнейшему решению: тот

самый стержень, что торчит из корпуса инструмента, является как бы про­

должением обкладки. Остальное само собой разумеется: приближая руку

к стержню или удаляя от него, музыкант плавно менял емкость этого сво­

еобразного конденсатора и таким образом управлял генератором колебаний.

Вибрируя при этом ладонью, музыкант заставлял вибрировать и голос

инструмента.

Может возникнуть вопрос: а для чего нужно применять два генератора

высокой частоты, а затем смешивать колебания и получать разницу? Не

проще ли установить один генератор, который сразу давал бы звуковую

частоту?

Дело в том, что низкочастотный генератор не мог бы управляться спосо­

бом, примененным Терменом. Кстати, во многих радиоустройствах, например

в обычном радиоприемнике, происходит в принципе то же самое, что в тер-

менвоксе: колебания звуковой частоты выделяются из высокочастотных.

Более того; без высокочастотных колебаний вообще невозможна была бы

ни телевизионная, ни радиопередача.

Но для электромузыкальных инструментов это не правило. Другие

инструменты, управляемые не так, как терменвокс, вполне могут обходиться

только генератором звуковой частоты. О них речь впереди, а пока вернемся

к терменвоксу.

Надо было как-то регулировать громкость звучания. Термен решил эту

задачу тоже весьмаоригинально. Между детектором и выходным усилителем

размещался предварительный усилитель, устроенный так, что им можно было

управлять так же, как и высотой звука, то есть расстоянием между рукой

и металлическим полукольцом, вделанным в инструмент сбоку. Правой рукой

музыкант воспроизводил мелодию, а левой одновременно же управлял

громкостью.

По тем временам терменвокс стал известен довольно широко. Заинтересо­

вались им и западные фирмы, изготовившие около трех тысяч экземпляров.

Простота конструкции позволяла даже любителям собирать терменвоксы,

и в домах появились самодельные инструменты в весьма разнообразном

оформлении.

Но все это вовсе не означает, что терменвокс был лишен недостатков.

Интерес к нему объяснялся не столько его музыкальными возможностями,

сколько крайней необычностью. Публика ходила слушать терменвокс

примерно так, как идут в кунсткамеру посмотреть на какую-нибудь диковин­

ку. И только редкие исполнители, в совершенстве овладевшие терменвоксом,

покоряли публику музыкой и заставляли ее забыть о необычности этого

инструмента.

Инструменту были доступны только протяжные певучие мелодии, а все

попытки сыграть быстрые произведения кончались неудачей: переходы между

звуками получались смазанными, а сами звуки — не всегда верными по высо­

те. И уж вовсе недостижим был для терменвокса прием стаккато, при котором

звуки должны получаться отрывистыми, короткими и четкими.

Играть на терменвоксе было трудно. Мало того, что отсутствовали

конкретные органы управления вроде клавиш или грифа, еще и манипуляции

кистью осложнялись тем, что вслед за ней двигалась вся рука, да и тело свое


164


Простой электромузыкальный инструмент «Фаэми».


музыкант не мог же держать в абсолютной окаменелости. Малейшая

неточность, неверное движение — и высота звука получалась уже не та, что

ожидалась.

Все это привело к тому, что интерес к терменвоксу стал постепенно спа­

дать. Многие любители, самостоятельно сделавшие инструмент, так и не на­

учились играть на нем. Сейчас терменвокс используется редко. Но значение

его тем не менее очень велико. Электронный генератор частоты стал родона­

чальником целого отряда инструментов.


Клавишные электронные

Есть среди них сложные и очень простые, большие и совсем маленькие.

Но мы не будем подробно рассматривать каждый из них — это заняло бы

слишком много времени. Познакомимся лишь с принципами устройства,

а для этого нам вполне достаточно приглядеться всего лишь к двум

инструментам.

Начнем с самого распространенного — «Фаэми». Он общедоступен, цена

его не превышает стоимости транзисторного приемника третьего класса,

поэтому «Фаэми» есть во многих семьях. Небольшие размеры — полметра

длины, двадцать сантиметров ширины и девять сантиметров высоты — поз­

воляют убирать его после игры в ящик письменного стола или в шкаф, так

что постоянного места в комнате он не занимает. Весит «Фаэми» чуть больше

трех килограммов, может питаться от батареек, поэтому его нетрудно взять

с собой в поход, где он составит отличный дуэт с гитарой. У инструмента

обычная фортепианная клавиатура, и тот, кто хоть немного играет на пиани­

но, сможет играть и на «Фаэми» без всякой дополнительной подготовки.

Клавиатура содержит всего три октавы, но реальный диапазон вдвое больше,

потому что с помощью специальных переключателей можно повышать строй

инструмента на октаву и понижать на две октавы. На «Фаэми» можно полу­

чить около двух десятков различных тембров, в том числе и тембры, имитиру­

ющие звучание кларнета, флейты, фагота, саксофона. Нажатием пере­

ключателя можно сделать звук «Фаэми» вибрирующим. Другой переключа­

тель позволяет получить мягкий негромкий звук, чтобы не мешать со­

седям.

Вот сколько достоинств у маленького домашнего инструмента!

Но есть и недостаток. Если вы нажали какую-то клавишу, а потом нажали

другую левее, не отпустив первую, эта другая клавиша не вызовет звука.

Если же нажмете другую правее, звук будет, но сразу же умолкнет перво-


165





Электромузыкальный инструмент «Юность:


начально взятый. Таким образом, на «Фаэми» невозможно взять два звука

одновременно. Нельзя это сделать и на некоторых других электроинструмен­

тах. Такие инструменты называются одноголосными.

Впрочем, недостатком это назвать нельзя: ведь одноголосные инструмен­

ты предназначены только для ведения мелодии, и с этой своей задачей они

прекрасно справляются. Зато одноголосные инструменты гораздо проще

многоголосных: в них используется один-единственный электронный генера­

тор колебаний. Правда, он сложнее устроен, чем генераторы в терменвоксе,

но занимает гораздо меньше места, потому что применены в нем миниатюрные

транзисторы.

Мы помним: чтобы изменить частоту колебаний генератора, достаточно

изменить параметр хотя бы одного его элемента. В данном случае выбран

уже не конденсатор, как в терменвоксе, а резистор (раньше эта деталь назы­

валась сопротивлением). При нажатии каждой клавиши к генератору

подключается определенный резистор и частота колебаний меняется. Так

можно получить весь звукоряд.

Специальным переключателем можно, воздействуя уже на другой элемент

генератора, увеличить ровно вдвое частоту его колебаний, от этого строй

всего инструмента повысится на октаву. Можно уменьшить частоту вдвое

или вчетверо, и тогда инструмент будет звучать ниже на одну или две октавы.

Электроника позволяет воздействовать не только на частоту, но и на

форму колебаний, отчего меняется тембр.

Колебания поступают на усилитель, а затем на динамик, который в «Фаэ­

ми» встроен прямо в корпус инструмента. Регулируя переменным резис­

тором степень усиления, можно во время игры изменять громкость

звучания.

Теперь рассмотрим другой известный электромузыкальный инструмент —

«Юность». Он значительно больше «Фаэми», намного сложнее его и предназ­

начен в основном для ансамблей, а не для домашнего музицирования, хотя

некоторые покупают его и для дома.

«Юность» — инструмент многоголосный. Сколько бы клавиш вы ни нажа­

ли одновременно, все они будут звучать. Казалось бы, каждая клавиша долж­

на при этом быть подсоединенной к собственному генератору частоты,


166





а значит, генераторов д о л ж н о быть столько же, сколько клавиш, то есть

шестьдесят, поскольку к л а в и а т у р а «Юности» содержит пять октав. На самом

деле и в многоголосном инструменте все проще. Только одна о к т а в а, с а м а я

в ы с о к а я, имеет собственные генераторы частоты. Их, естественно, двена­

д ц а т ь — по числу з в у к о в в о к т а в е. Остальные о к т а в ы подключены к тем же

г е н е р а т о р а м, но уже не напрямую, а через т а к называемые делители частоты.

Р а з б е р е м с я, как р а б о т а е т т а к а я система и не только в «Юности», но

и в других многоголосных инструментах.

Допустим, собственные генераторы имеет четвертая октава. Если мы

возьмем в ней звук л я, генератор даст 3520 колебаний в секунду, что и соот­

ветствует звуку ля четвертой октавы. Теперь возьмем звук ля третьей октавы.

Колебания от того же генератора пройдут через делитель, и частота их станет

ровно вдвое меньше — 1760. Если взять звук ля второй октавы, колебания

пройдут через следующий делитель и еще р а з поделятся на два. Точно т а к же

делителями с н а б ж е н а и п е р в а я о к т а в а, и м а л а я. А б о л ь ш а я октава и контр­

о к т а в а получаются в «Юности» примерно т а к ж е, как в «Фаэми», то есть

понижением общего строя инструмента на одну или две октавы.

Поскольку делитель частоты устроен проще, чем генератор, вся конструк­

ция т о ж е становится проще. Это упрощение приводит еще к одному преиму­

ществу. Генераторы время от времени требуют подстройки, когда их частота

по разным причинам начинает отклоняться от з а д а н н о й. Если бы к а ж д а я

к л а в и ш а имела свой генератор, настройка сильно у с л о ж н и л а с ь бы. А тут

достаточно настроить только одну октаву, имеющую генераторы, а все осталь­

ные октавы при этом о к а ж у т с я настроенными автоматически.

Конечно, многоголосные инструменты т о ж е позволяют оперировать р а з­

личными тембрами. И тут нужно отметить любопытную особенность. Д а ж е

если инструмент имеет одну клавиатуру (а бывают две и д а ж е т р и), на нее

можно вывести одновременно два разных тембра. С к а ж е м, к двум левым

о к т а в а м подключается тембр, имитирующий звучание виолончели, а к осталь­

ным о к т а в а м — тембр кларнета. Левой рукой исполнитель извлекает звуки

одного тембра, правой — другого.

При игре на многоголосных инструментах у исполнителя заняты обе

руки, поэтому громкость регулируется у ж е не рукой, как в «Фаэми», а ножной

педалью.


Электрогитара

Этот инструмент многим представляется гораздо более молодым, чем

терменвокс. Однако электрогитара — почти ровесница терменвокса. Уже

в н а ч а л е двадцатых годов д е л а л и с ь попытки электрифицировать гитару,

а в 1927 году в одной из стран Южной Америки был выдан патент на готовый

и вполне работоспособный инструмент.

На первых порах изобретатели и не предполагали, что электрогитара

станет новым, самостоятельным инструментом. Они вовсе не ставили перед

собой таких з а д а ч, а просто хотели увеличить громкость обычной гитары.

Но судьбы изобретений нередко бывают непредсказуемы.

Схема электрогитары была поначалу очень несложной. Колебания струн

возбуждали н а п р я ж е н и е в электромагнитном датчике-звукоснимателе, оно


167


усиливалось и подавалось на динамик. Цель, поставленная изобретателями,

была достигнута. Но электроника развивалась, и постепенно стало ясно,

что на пути от звукоснимателя к динамику с электрическими колебаниями

можно делать все что угодно: широко менять тембр, вводить различные эф­

фекты, придавать звуку вибрацию. Так электрогитара отделилась от обычной

гитары, обрела самостоятельную жизнь и даже стала родоначальницей

нового жанра эстрадной музыки.

Но при всем этом она не заменила собой и не вытеснила обычную гитару.

Два разных инструмента мирно сосуществуют до сих пор — каждый в своем

амплуа.

Первую электрогитару по внешнему виду трудно было отличить от обыч­

ной. Только небольшой датчик под струнами и провод, идущий к усилителю,

выдавали что-то не вполне привычное. Но вскоре выяснилось, что если гитара

электрифицирована, то корпус начинает мешать ей. Случайные удары о деку

вызывали ее колебания, они усиливались и исходили из динамика в виде

неприятных шумов. Возникала и так называемая паразитная обратная связь:

громкие звуки, излучаемые динамиком во время игры, воздействовали на деку

извне, заново усиливались, этот порочный круг повторялся, и в конце концов

динамик начинал выть и свистеть. Приходилось ставить менее чувствитель­

ные звукосниматели, что отражалось на качестве звучания. А кроме всего

прочего, пока электрогитара не избавилась от традиционного акустического

корпуса, слушатель в зале воспринимал как бы два инструмента сразу:

звучание электрогитары через динамик и звучание обычной гитары, исхо­

дившее непосредственно от деки инструмента. Тембр раздваивался, рас­

плывался, становился нечетким.

До сих пор еще в магазинах музыкальных инструментов можно купить

электрогитару, которая устроена почти так же, как и первые давние модели:

обычная гитара попросту снабжена электромагнитным звукоснимателем

и проводом для подключения к усилителю. Такая гитара привлекает тем,

что стоит она в несколько раз дешевле настоящего эстрадного инструмента,

а значит, вполне доступна любой семье. Но если у вас возникнет желание

купить ее, знайте, что она не избавлена от описанных недостатков.

А в эстрадных электрогитарах конструкторы все это устранили. Не так-

то просто было сразу отказаться от привычного корпуса — сказывалась

сила инерции, поэтому решения сперва были другие.

Звукосниматель в первых электрогитарах был один на все шесть струн.

Он представлял собой продолговатый магнит с обмоткой и располагался

поперек струн. Такой звукосниматель заменили отдельным для каждой стру­

ны — теперь каждый из них выглядел как небольшой магнитный стерженек

с обмоткой, помещенный точно под своей струной, а всего их было, естествен­

но, шесть. Причем конструкторы пошли на любопытную хитрость: у трех

звукоснимателей обмотки были навиты в одну сторону, у трех остальных —

в другую. Для улавливания колебаний струны звукоснимателю совершенно

безразлично, в какую сторону навиты его обмотки. Но случайный удар по

корпусу воздействует одинаково на все звукосниматели, в трех возникает

ток одного направления, в трех — другого, и в результате происходит взаимо­

уничтожение. Электрогитара становится невосприимчивой к всяким ударам,

щелчкам, трению рукава о корпус и другим посторонним шумам.

Однако не совсем была устранена паразитная обратная связь, к тому же


168


оставалась нерешенной еще одна проблема — двойное восприятие тембра.

И тогда конструкторы прибегли к «хирургическому вмешательству»:

гитару лишили ее традиционного корпуса, а вместо него установили массив­

ную доску, в которой вообще не возникают колебания. Звук самой струны

слишком слаб и в зале не воспринимается. Все усиление теперь шло только

электрическим путем.

Но тут возникло одно неудобство. Гитарист, упражняясь дома, вынужден

был пользоваться усилителем — ведь доска-то не резонирует никак. И тогда

стали выпускать так называемые полуакустические гитары. Ее корпус не

обладает такими резонирующими свойствами, как корпус обычной гитары,

поэтому в зале ее непосредственное звучание почти не слышно даже тогда,

когда ансамбль играет тихо. Но гитарист получил возможность упражняться

и репетировать, не включая аппаратуру: для домашних занятий полуакусти­

ческая гитара и без электроники дает звук достаточной громкости. Так что

сейчас в ансамблях используются и гитары-доски, и полуакустические

гитары.

Набор тембров и некоторые эффекты в основном создаются чисто элек­

тронным путем — в усилителе, темброблоке и специальных приспособлениях

типа ревербератора или квакушки. Но электрогитара сохранила способ­

ность воздействовать на тембр и характер звучания еще и от струны. Когда

мы в начале книги говорили о тембре вообще, то упоминали, что в обычной

гитаре он зависит от того, в каком месте была защипана струна. Ближе к

подставке он получается более острым, суховатым, а ближе к грифу — мяг­

ким. Это качество осталось и в электрогитаре: на многих инструментах

устанавливаются три звукоснимателя — один у подставки, другой у грифа,

а третий между этими двумя. Подключая какой-то один из трех, а остальные

оставляя бездействующими, гитарист получает разный тембр. А можно

включить все три, но неодинаково усиливать колебания от них, подбирая

на слух нужные соотношения. Для этого рукоятки регуляторов звукоснима­

телей установлены прямо на корпусе инструмента.

Гитарист может управлять и вибрацией звука. Собственно, вибрация,

если нужно, создается и в темброблоке, стоит только нажать соответствую­

щую кнопку. Но воздействовать непосредственно на такую вибрацию уже

нельзя. Поэтому в электрогитаре применено интересное приспособление:

струны у подставки крепятся не как обычно, а к валику, который может пово­

рачиваться вокруг оси с помощью рычага. Исполнитель, извлекая звук,

одновременно локтем раскачивает рычаг, валик при этом чуть поворачивает­

ся туда и обратно, натягивая и ослабляя струну, и звук получается вибри­

рующим. Такой вибрацией уже можно управлять как угодно — скажем,

начало звука обычное, а продолжение вибрирующее, или наоборот.

В эволюции электрогитары можно отметить один важный этап: разде­

ление ее на три инструмента для различных партий. Так возникли соло-

гитара, ритм-гитара и бас-гитара. Соответственно появились и различия

в устройстве. Ритм-гитаре не нужно так широко варьировать тембр, как

соло-гитаре, поэтому на ней устанавливают только один звукосниматель

или в лучшем случае два. Не нужна ей и вибрация звука, так что струны мож­

но крепить обычным способом, без валика с рычагом. Бас-гитаре достаточно

всего четырех струн, но гриф у нее и сами струны длиннее, чтобы можно было

получать более низкие звуки.


169


Отряд электрифицированных музыкальных инструментов состоит' не

только из электрогитар. Существуют электроскрипка, электродомра, электро­

арфа. Была попытка электрифицировать саксофон и некоторые другие

инструменты. Но они не обрели такой популярности, как электрогитара,

и сейчас их можно встретить только в считанных ансамблях, специально

подобранных из электроинструментов. Кстати, в таких ансамблях до сих

пор встречается и терменвокс.

Теперь вы, наверное, начинаете разбираться в подробностях классифи­

кации. Например, класс электромузыкальных, отряд электронных, семейство

клавишных, виды — «Фаэми», «Юность». Или: класс электромузыкальных,

отряд электрифицированных, семейство электрогитар, виды,— соло-гитара,

ритм-гитара, бас-гитара. Тут надо сказать, что это не официальная классифи­

кация, а одна из возможных. Единой классификации музыкальных инструмен­

тов до сих пор нет, настолько трудно разложить по полочкам все их много­

образие.


Синтезатор

Синтез — это соединение, составление, совмещение. Следовательно,

синтезатор — соединитель, составитель, совмещатель. Такое название очень

точно отражает принцип современного электроинструмента, который, кажет­

ся, может все.

Идея синтеза звука зародилась давно. Вы помните, что среди регистров

органа — обычного, а не электрического — есть микстурныи: одна труба дает

основной тон, а несколько других трубочек добавляют к нему обертоны. Это

не что иное, как синтез, составление звука из нескольких компонентов.

В середине прошлого века несколько иным видом синтеза звука занимался

Гельмгольц — тот самый, который впервые приспосабливал к камертонам

электромагнитные возбудители. В его опытах с синтезом тоже участвовали

камертоны разных размеров. Звук камертона суховат, лишен ярко выражен­

ного тембра, и Гельмгольц, подбирая несколько различных камертонов,

составлял сложные звуки, которые звучали гораздо приятнее.

В таком же простом виде синтез звука происходит и в электрооргане

Хаммонда. Каждое зубчатое колесо, вращаясь, образует в обмотке магнита

простые электрические колебания. Но если объединить колебания, снимае­

мые с нескольких обмоток, получается сложный звук.

Тут обязательно надо оговориться: в любом из этих случаев подбор частот

не хаотичен, не случаен, а подчиняется той же арифметике, которая в свое

время помогла нам разобраться в музыкальном строе. Колебания обертонов

должны быть гармоничными по отношению к основному тону.

Тембр составных звуков можно изменять простым подбором его компо­

нентов. Допустим, Гельмгольц брал для своих опытов пять камертонов.

Он мог, не трогая основной тон, поочередно исключать из общего звучания

второй, третий, четвертый и пятый камертоны. Мог исключать и по два —

второй и третий, третий и четвертый и так далее. Каждый раз тембр стано­

вился другим. К тому же на этом не исчерпаны все возможные комбинации

с четырьмя дополнительными камертонами. А ведь Гельмгольц оперировал

и с восемью, и с двенадцатью камертонами — это мы знаем из опубликован­

ных им работ.


170


Подставьте вместо камертонов зубчатые колеса в органе Хаммонда

суть останется та же: тембр можно составлять, комбинируя различным

образом колебания, даваемые несколькими колесиками.

Естественно, при этом колебания основного тона должны быть значитель­

но сильнее, чем колебания обертонов, иначе будет восприниматься не один

составной звук, а созвучие нескольких тонов разной высоты.

Итак, синтез звука существовал и до появления синтезатора. Но синтеза­

тор безгранично расширил возможности составления звуков. Он позволяет

не только подбирать количество и состав обертонов в звуке, но и плавно

регулировать силу каждого обертона. Это нововведение уже сделало прак­

тически неисчерпаемым число различных сочетаний, но и на этом синтезатор

не остановился.

Он научился подбирать отдельно начало звука, его продолжение и даже

так называемое послезвучие. Скажем, сочетать резкое начало с мягким

продолжением и призвуком вроде едва слышного эха уже после того, как

клавиша отпущена. Или, наоборот: мягкое начало, потом резковатый

тембр продолжения, а в конце нечто вроде хлопка или щелчка.

Синтезатор перенял у струны естественное затухание звука. Клавиша

еще нажата, но звук медленно угасает. Это позволило имитировать клавесин

и фортепиано.

Синтезатор может срезать звук сразу после возникновения — такое звуча­

ние напоминает ксилофон.

Синтезатор, кроме гармоничных частот, может генерировать негармо­

ничные и вообще самые разнообразные, из которых составляются различные

шумы. Ветер в печной трубе, морской прибой, дождь — все это доступно

синтезатору.

Обзавелся этот инструмент и памятью. Сперва ею был оснащен ритмоблок

синтезатора (впрочем, ритмоблок есть и на некоторых других электроинстру­

ментах). На его панели расположено множество кнопок. Если мы присмо­

тримся к ним, то увидим надписи: «танго», «вальс», «фокстрот», «румба»

и еще несколько характерных ритмов. Под другими кнопками написано:

«большой барабан», «малый барабан», «тарелки», «бонги», «маракасы» —

с десяток разных инструментов. Под третьей группой кнопок указан темп —

от «протяжно» до «очень быстро». Музыкант задает синтезатору ритм,

выбирает по своему усмотрению состав инструментов и в заключение нажи­

мает кнопку нужного темпа. Теперь инструмент будет сам вести ритмическое

сопровождение, а музыканту останется лишь мелодия.

Затем некоторые модели синтезаторов стали запоминать и мелодию. Она

заранее программируется, причем трудные для исполнения места можно

закладывать в синтезатор в замедленном темпе, а потом они будут виртуозно

воспроизведены.

Все это стало возможным благодаря поразительной миниатюризации

электронных элементов. Огромное количество диодов, транзисторов, рези­

сторов, конденсаторов может уместиться в микросхеме размером в два-три

квадратных сантиметра, а таких микросхем в синтезаторе не один десяток.

Если попытаться собрать синтезатор на обычных радиолампах, что в принци­

пе возможно, то воспроизведенный таким архаичным способом современный

инструмент займет многоэтажное здание.

Синтезаторы бывают разные. Есть сложные для студий звукозаписи,


171


Студийный синтезатор «Синти-100».

для озвучивания кинофильмов и телевизионных передач, есть попроще для

эстрады. Недалеко время, когда синтезатор станет доступным и для домашне­

го музицирования. Уже сейчас некоторые модели продаются в магазинах

и стоят не дороже рояля. Представляете — иметь дома инструмент с без­

граничными возможностями!

Но границы все-таки есть. Даже обладая способностью как угодно форми­

ровать тембр, синтезатор не может точно воссоздать звучание ни одного клас­

сического инструмента. Может звучать очень похоже на кларнет, фагот,

скрипку, трубу, клавесин, фортепиано и другие инструменты, но повторить

их не может.


Сбывшееся и несбывшееся

Когда появляется нечто совершенно новое, обычно начинают строиться

предположения, прогнозы и догадки по поводу его будущего. Возникновение

и бурный рост электромузыкальных инструментов тоже породил различные

мнения. Очень коротко, не вдаваясь в подробности, все эти мнения можно

свести к трем основным. Первое: постепенно электроинструменты научатся

воссоздавать любое звучание и вытеснят традиционные инструменты. Вто­

рое: электроинструменты — не более чем эффектные технические устройства,

в музыке они не найдут широкого применения, волна любопытства спадет,

и интерес к ним угаснет. Третье: электроинструменты будут пользоваться

успехом, но лишь в ограниченном числе жанров, а на традиционную музыку

не повлияют никак.

Как видим, пока правы сторонники третьего мнения. Симфонический


172





оркестр как будто и не заметил появления электроинструментов. Камерный

тем более. С духовым вроде бы все ясно: ему приходится играть на площадях

и улицах, иногда на ходу, не тащить же за собой кабели. Однако и в залах

духовой оркестр пока не нуждается в электроинструментах. А самое неожи­

данное — весьма осторожно отнесся к электроинструментам джаз классичес­

кого направления. Электрогитара единственный устоявшийся в нем инстру­

мент, да и то исполняет она здесь несколько иную роль, нежели в эстрадных

ансамблях, больше находится в тени. Другие электроинструменты, даже если

они и появляются изредка в классическом джазе, тоже не выходят на

первый план.

Так что основная сфера действия электроинструментов — эстрадные

инструментальные и вокально-инструментальные ансамбли, некоторые тан­

цевальные оркестры, а также современные разновидности джаза, например

джаз-рок. В этих жанрах электроинструменты действительно нашли свое ме­

сто и по достоинству его занимают.

Итак, зоны влияния разделены. Но исчерпаны ли этим все проблемы

электромузыки?

Нет, проблемы остались. И довольно серьезные.

Главная из них — уровень исполнительства. Эффектная инструментовка

часто скрывает от слушателей то, что музыканты некоторых ансамблей,

мягко говоря, не слишком сильны как исполнители. То, что может остаться

незамеченным в других видах музыки, здесь попросту затеняется необычно­

стью звучания.

Программируемые синтезаторы кое-где приводят к тому, что техника

вообще начинает подменять собой личность исполнителя. Уже не всегда

поймешь, рождается ли музыка здесь, в зале, или это «кнопочное» искусство.

Вы можете восхищаться мастерством музыканта, а на самом деле он

только делает вид, что играет сложнейшую пьесу: синтезатор воспроизводит

то, что вложено в него заранее в замедленном темпе, не требующем особого

мастерства.

И еще проблема — мы ее уже коснулись в главе «Портрет неизвестной»,

а сейчас хочется привести слова известного советского конструктора электро­

инструментов Андрея Александровича Володина, получившего золотую

медаль на Всемирной выставке в Брюсселе за свой «Экводин В-9». Вот

что он писал: «Приходится только пожалеть, что увлечение чрезмерной

громкостью, доступной электрифицированным и электрическим инструментам

вообще и в частности электрогитарам, довольно часто превращается в руках

«энтузиастов» в какую-то дикую самоцель, заслоняющую собственно музы­

кальные возможности этой новой техники».

Разумеется, проблемы эти не всеобщие, а частные. Многие исполнители

не поддаются соблазнам облегчить себе жизнь с помощью техники, и мастер­

ство их на эстраде можно оценивать самыми высокими мерками.


^ В СТОРОНЕ ОТ ГЛАВНОГО ПУТИ

Не все инструменты имеют богатую, насыщенную событиями историю,

не все они заняли заметное место в музыкальной культуре. Иные как бы про­

шли в стороне от столбовой дороги музыки. Такое случалось и с народными


173


инструментами, и с теми, что были изобретены мастерами. Да, и мастеров

иногда подстерегали неудачи. Впрочем, неудачи ли это? Отрицательный

результат — тоже результат, ибо он подсказывает, в каких направлениях

не стоит продолжать исследования.

А бывает, неудача прокладывает путь удаче. В музыке так получилось,

например, с адиафоном — среди прочих инструментов мы и с ним познако­

мимся в этой главе. Сам адиафон ушел в небытие, едва родившись, однако

не будь его, не было бы, наверное, и челесты, этого уже знакомого нам инстру­

мента современного симфонического оркестра.

Учтем еще вот что: случайный с точки зрения истории музыки инструмент

вряд ли представлялся случайным мастеру, сделавшему его. Чаще всего

это был закономерный этап его исканий.

Может быть, кое-что в этой главе покажется вам курьезным. Улыбайтесь

на здоровье, но не усмехайтесь. Поиск всегда заслуживает уважения, даже

если результаты его иногда кажутся смешными со стороны.


Странные струнные

Скрипичные мастера одно время предположили, что размеры корпуса

контрабаса недостаточно велики для низких звуков. И тогда они начали

экспериментировать. Сохранилось несколько экземпляров гигантских

контрабасов — их называют октобасами.

В одном из музеев Англии демонстрируется инструмент под названием

«Голиаф». Его длина — 2 метра 60 сантиметров. Если на нем когда-нибудь

и играли (что не установлено достоверно), то с невероятным трудом.

Другой октобас был сделан Жаном Вильомом. В квартирах совре-


О к т о б а с.

174





менных домов октобас Вильома никак не уместился бы стоя, а в малень­

ких комнатах не уместился бы и лежа, так как длина его была около че­

тырех метров. Но, как ни странно, играть на нем было проще, чем на

«Голиафе», потому что Вильом предусмотрел оригинальные приспособле­

ния. Октобас устанавливался и укреплялся вертикально, а музыкант под­

нимался на площадку, специально для него построенную. Но даже в таком

положении шейка октобаса оказывалась высоко над головой музыканта,

и прижимать струны к грифу пальцами было невозможно. Поэтому Вильом

пристроил к октобасу механизм, управляемый педалями и ручными рыча­

гами. Музыкант стоял на одной ноге, а другой нажимал педали. Смычок

он держал в правой руке, а левой оперировал рычагами. От педалей и ры­

чагов к грифу шли длинные тяги, связанные с планками, расположенны­

ми поперек грифа над струнами. При нажатии какой-нибудь педали или

одного из рычагов соответствующая планка прижимала струну к грифу.

Октобас Вильома впечатлял своими размерами, но и он не был еще са­

мым большим. Мастер Джон Гейер из североамериканского города Цин­

циннати построил инструмент высотой в четыре с половиной метра. Шири­

на этого октобаса достигала двух метров, так что поперек его корпуса

свободно можно было уложить обычный контрабас!

Октобасы оказались нежизнеспособными, и дело даже не в очевидном

их неудобстве, а в том, что мастера не получили ожидаемой силы и насы­

щенности звучания. Конечно, октобас мог издавать более низкие звуки,

но никакими другими преимуществами перед контрабасом, как выясни­

лось на практике, он не обладал.

А теперь познакомимся с инструментом, прямо противоположным окто­

басу, если иметь в виду размеры.

Когда-то учителя танцев сами же во время уроков наигрывали на смыч­

ковом инструменте танцевальные мелодии. Такое совмещение было не

совсем удобно: когда учитель проигрывал уже усвоенную учениками часть

танца и нужно было показывать новые движения, инструмент приходилось

откладывать в сторону. И так много раз в течение урока. Нередко педагог

демонстрировал очередные па, не выпуская инструмента из рук, но тогда

он мешал, сковывал движения.

Выход был найден: мастера начали изготовлять для учителей танцев

маленькие смычковые инструменты длиной всего в тридцать пять санти­

метров, иногда и меньше, вдобавок корпус стали делать очень узким. Такой

инструмент можно было легко сунуть в карман и так же легко вынуть из

него, особенно если этот карман специально делался чуть больше обычно­

го. Над названием для любопытной новинки долго задумываться не при­

шлось. Ее нарекли цошеттой — с французского это слово переводится как

«карманная».

Пошетты делались очень разными по форме. Их корпус мог напоми­

нать плечевую лиру, виолу, скрипку. Общими для всех пошетт всегда ос­

тавались маленькие размеры и узкий корпус. Особого качества звучания

от пошетт не требовалось, и чаще всего их делали безвестные мастера.

Но сохранилась, например, пошетта работы Антонио Страдивари.

Пошетты очень редко вырывались за пределы отведенной им роли —

быть помощниками учителя танцев. Лишь в единичных случаях они вхо­

дили в оркестр или попадали на сцену как солирующий инструмент.


175


Лет двести назад преподаватели танцев перестали делать два дела

сразу — теперь танцевальную музыку на уроках исполняли специально

приглашаемые музыканты. Сама собой отпала надобность и в пошеттах.

Они исчезли, и лишь отдельные экземпляры заняли свое место в музеях.

Бывало, мастера пробовали совместить черты двух разных инструмен­

тов в одном. Как правило, это заканчивалось неудачей, но иногда, полу­

чалось нечто заслуживающее внимания. Что вы скажете, например, о

смычковой гитаре? На первый взгляд смычок с гитарой несовместим. Од­

нако венский мастер И. Штауфер придерживался иного мнения, и в нача­

ле прошлого века он претворил в жизнь свою идею. В итоге родился

инструмент, названный арпеджионе. А французы окрестили его проще

и поэтичнее — гитара любви.

Гитара любви, как и классическая гитара, имела шесть струн. Гриф

ее был оснащен порожками — тоже как у обычной гитары. И форма кор­

пуса напоминала гитару. А в остальном это был смычковый инструмент.

Держали его во время игры как виолончель, головка с колками была вио­

лончельной, и подходил к гитаре любви виолончельный смычок. Вот

такой получился гибрид.

Интерес к гитаре любви был хоть и непродолжительным, но довольно

бурным. Она участвовала и в исполнении профессиональной музыки, и в

домашнем музицировании. Был издан самоучитель игры на гитаре любви.

Многие композиторы писали музыку специально для нее. До сих пор ис­

полняется, например, соната Шуберта, которая была предназначена для

этого экзотического инструмента. Правда, в наши дни ее исполняют на

виолончели, потому что сама гитара любви безвозвратно ушла в про­

шлое.

Если гитара в сочетании со смычком нам показалась поначалу черес­

чур странной, то уж вовсе немыслимым покажется смычковый клавесин.

Даже с чисто технической стороны такая конструкция на первый взгляд

представляется невоплотимой. Между тем этот инструмент существовал,

и даже в трех десятках разновидностей. Вы легко сможете представить

себе его, если вспомните о колесном смычке органиструма.

Впервые проект смычкового клавесина набросал Леонардо да Винчи,

которому, конечно же, был знаком органиструм. Но во времена великого

Леонардо замысел так и остался в набросках. Попытка воплотить проект

оказалась неудачной. Действующий смычковый клавесин был построен мно­

го позже.

Для каждого звука, как и в обычном клавесине, была предназначена

своя струна, да и во всем остальном инструмент мало отличался от своих

рядовых собратьев. Разница была лишь в том, что при нажатии клавиши

соответствующая струна не защипывалась вороньим пером, а прикаса­

лась к вращающемуся колесу. Для вращения колес были испробованы

разные устройства: пружины, педальный привод, рукоятка, которую кру­

тил помощник.

Инструмент обрел новое качество: звук струны мог длиться, не затухая,

очень долго. Поэтому смычковый клавесин иногда называли струнным

органом. Однако настоящий орган, как мы знаем, способен широко варьи­

ровать тембр звучания. Смычковый клавесин был лишен этой возмож­

ности, и подлинной конкуренции с органом не получилось. Инструмент


176


в конце концов надоел исполнителям своим монотонным звучанием и сошел

с музыкальной арены.

Припомните, сколько способов извлечения звука из струны вы знаете.

Защипывание пальцем, медиатором, в клавесине вороньим пером. Удар

тангентом в клавикорде, молоточком в фортепиано. Трение смычком —

обычным или колесным. Вот как будто и все. Но существует еще один —

дуть на струну. Если у вас есть гитара или какой-нибудь другой струнный

инструмент, попробуйте сделать это. Только дуйте не над розеткой, а то

будет резонировать воздух в корпусе. После нескольких попыток вы смо­

жете добиться хоть и тихого, но удивительно нежного звука. Еще в древ­

ности люди заметили, что порыв ветра способен заставить звучать струны,

и использовали это явление в оригинальном устройстве, которое назы­

валось Эоловой арфой — по имени Эола, повелителя ветров из греческой

мифологии. Эолова арфа не была инструментом в полном смысле, на ней

не исполнялась музыка, поэтому я употребил слово «устройство». Не­

сколько струн натягивалось на раму, и все это устанавливалось на ветре­

ном месте — скажем, на крыше дома. К раме иногда приспосабливали раз­

ные створки и щиты с отверстиями, чтобы можно было направлять поток

ветра на струны. Некоторые струны звучали уже при слабом ветре, другие

при среднем, а для третьих требовались сильные порывы. Поэтому Эолова

арфа все время издавала разные сочетания звуков и умолкала только в пол­

ный штиль.

А в начале девятнадцатого века была предпринята попытка построить

инструмент по принципу Эоловой арфы. Задумался над этим Иоганн

Бушман, отец Фридриха Бушмана, изобретателя ручной гармоники.

Иоганн Бушман еще раньше сконструировал в своей музыкальной мастер­

ской несколько необычных инструментов, например терподион, в котором

от ударов и трения звучали разные стержни, пластины и колокольчики.

Терподион был сделан в нескольких экземплярах, он участвовал в концерт­

ных выступлениях отца и сына Бушманов и даже описывался в газетах того

времени. А вот как Иоганн Бушман намеревался воплотить в очередном

своем инструменте принцип Эоловой арфы, почти ничего не известно.

Мы не знаем даже, был ли построен хотя бы опытный образец. Достовер­

но известно только о замысле, о попытке. Впрочем, представить себе ос­

нову конструкции нетрудно. Допустим, так. Ряд струн, на каждую из них

направлена тонкая металлическая трубка. Трубки снабжены клапанами,

которые управляются клавишами. Клавиша нажата — клапан открывается,

воздух идет по трубке к струне, и она звучит. Для нагнетания воздуха

можно использовать ножные мехи, как у фисгармонии.

Если Иоганн Бушман и начал строить подобный инструмент, перед

ним неизбежно встали бы трудноразрешимые вопросы. Например, как

сделать, чтобы каждая струна получала струю воздуха той силы, которая

для нее требуется? Как регулировать громкость звучания инструмента?

Как хотя бы в небольших пределах варьировать тембр?

Может быть, именно эти трудности заставили мастера отказаться от

замысла, который сам по себе был достаточно интересным.


177


Наперекор традициям

При всем огромном разнообразии музыкальных инструментов мы мо­

жем насчитать всего несколько звучащих элементов. Это струна, столб

воздуха, мембрана, колеблющийся язычок, деревянный брусочек, метал­

лическая пластина, диффузор динамика. Можно добавить сюда еще и

ударные инструменты, в которых звучит сам корпус. Словом, все не­

исчислимое количество существующих и существовавших музыкаль­

ных инструментов основывается на считанных принципах образования зву­

ка и его извлечения. Принципах давних, широко известных. Вот, кстати,

доказательство этому: только что мы познакомились с несколькими не­

обычными инструментами, от октобаса до Эоловой арфы, но все они

с точки зрения основ музыки вполне обычны, потому что звучит в них один

из традиционных элементов — струна.

А сейчас рассмотрим несколько инструментов, в которых традиция так

или иначе нарушается.

Когда на улице прохладно, а в комнате тепло, оконные стекла запоте­

вают. Вы, конечно, не раз пробовали водить пальцем по запотевшему

стеклу. Вспомните: при этом раздавался характерный звук, чаще всего

не очень приятный. Так вот, принцип «пальцем по мокрому стеклу» был

использован в инструменте, изобретенном в Англии в середине восемна­

дцатого века. Еще до этого там же была известна игра на стаканах: на

столе выстраивались наполненные водой до разного уровня стаканы, играю­

щий скользил мокрым пальцем по их краям и так выводил некое подобие

мелодии. И вот кто-то, оставшийся неизвестным, рационализировал этот

способ игры. Он нанизал стаканы донышками на длинный тонкий валик.

Валик вместе со стаканами вращался рукояткой, играющий обмакивал па­

лец в воду, прикасался им к краю стакана и получал звук. Поскольку в ста­

каны вода не наливалась, а надо было получить звуки разной высоты, стака­

ны делались разных размеров. Назвали инструмент стеклянной гармоникой.

В таком виде стеклянная гармоника была еще очень примитивной. За

ее совершенствование взялся американский ученый и государственный

деятель Бенджамин Франклин, которого вы хорошо знаете из курса физики

как исследователя атмосферного электричества и изобретателя молние­

отвода. Франклин изменил форму стаканов — они приняли подобие

чаш, входящих одна в другую, но не соприкасающихся. Так ему удалось

разместить на валике до 37 стеклянных элементов. Валик вращался уже

не рукояткой, а педалью, примерно такой, какой снабжена ножная швейная

машина. А под валиком с чашами был установлен поддон с водой, так

что края чаш при вращении все время смачивались и музыканту не при­

ходилось окунать в воду палец.

Усовершенствованная стеклянная гармоника заинтересовала музыкан­

тов, она стала концертным инструментом. Мастера еще больше расширили

ее диапазон, доведя число чаш до 46, то есть почти до четырех полных октав.

Звучание было нежным, певучим, не то что пальцем по запотевшему стек­

лу. Композиторы стали писать музыку специально для стеклянной

гармоники. Даже Моцарт и Бетховен увлеклись ее звучанием и включили

партию стеклянной гармоники в некоторые свои произведения. Звучала

она и в «Руслане и Людмиле» Глинки.


178


Однако выявился и существенный недостаток инструмента: у музы­

кантов т а к сильно р а з д р а ж а л и с ь от трения кончики пальцев, что игра на

стеклянной гармонике становилась для них мучительной. Тогда попыта­

лись пристроить к инструменту клавиатуру — при н а ж а т и и клавиши к краю

в р а щ а ю щ е й с я чаши п р и к а с а л с я тампон из губчатого м а т е р и а л а. Но клавиш­

ная стеклянная гармоника уже не имела успеха: многие нюансы исполнения

стали невозможными. Мало-помалу инструмент вышел из употребления

и к семидесятым годам прошлого века превратился в музейный экспо­

нат. А в тех произведениях, в которых была предусмотрена партия стеклян­

ной гармоники, ее роль в з я л а на себя челеста.

Традиция могла н а р у ш а т ь с я и с другой стороны — вдруг что-то при­

вычное начинали использовать по-новому. С к а ж е м, камертон исконно был

предназначен для настройки инструментов или для подачи вступитель­

ного з в у к а хору, поющему без инструментального сопровождения. Но вот

музыкальный мастер Виктор Мустель з а к а з ы в а е т набор камертонов, из­

дающих звуки разной высоты, потом у с т а н а в л и в а е т их на деревянные

резонаторы и приспосабливает фортепианную клавиатуру с молоточками,

ударяющими по камертонам. Так появился а д и а ф о н.

Этот инструмент внешне был похож на фортепиано, а по сравнению

с ним имел несомненное достоинство — он не р а с с т р а и в а л с я. Камертоны

вообще вечно сохраняют постоянство тона, во всяком случае изменения

в высоте, если они и происходят, д л я слуха неуловимы. Но был у а д и а ф о н а

и непреодолимый недостаток — бедный тембр из-за сухого и невыразитель­

ного звучания камертонов. Поэтому успеха адиафон не имел. Но в этом

инструменте отчетливо вырисовывалась б у д у щ а я челеста, к тому же почти

готовая. Сыну Виктора Мустеля, Огюсту Мустелю, о с т а в а л о с ь лишь уста­

новить вместо камертонов металлические пластины и изменить форму резо­

наторов.

К а з а л о с ь, адиафон был прочно забыт, но в середине нашего века о нем

все же вспомнили. Советский инженер И. Д. Симонов, в з я в за основу этот

инструмент, построил камертонное пианино, которое, сохранив достоинство

а д и а ф о н а, избавилось от его недостатка. Устойчивость настройки осталась,

а тембр был теперь гораздо богаче и р а з н о о б р а з н е е. Камертоны в новом

инструменте у с т а н а в л и в а л и с ь без всяких резонаторов, более того, они на­

рочно крепились на мягких а м о р т и з а т о р а х, чтобы их звучание вообще было

почти неслышным. А рядом с каждым камертоном р а с п о л а г а л с я электро­

магнитный датчик. Механические колебания камертона п р е в р а щ а л и с ь в

электрические, а дальше... д а л ь ш е нет смысла повторяться: вы уже знаете,

что электрические колебания можно п р е о б р а з о в а т ь как угодно, прежде чем

подать их на динамики. Впрочем, повториться стоит вот в чем: камертонное

пианино т о ж е не смогло заменить собой обычное фортепиано, как электро­

гитара не заменила гитару, а электроорган — орган.

Кстати, и среди электромузыкальных инструментов произошло однажды

любопытное нарушение традиции. Ни один из них не дает возможности

с л ы ш а т ь электрические колебания — они для нас беззвучны. И только когда

эти колебания превращаются в механические с помощью динамиков

(или телефонной трубки, как в т е л а р м о н и у м е), звук становится слышимым.

Это правило. А в самом конце прошлого века было изобретено нечто исключи­

тельное. Звук электричества был слышен непосредственно — почти т а к же,


179


как вы слышали разряд электрофорной машины, демонстрируемой на уроке

физики. Но разряд электричества — еще не музыка. Не воспринимаем

же мы гром во время грозы как музыкальный звук. Для получения музыкаль­

ных звуков изобретателям У. Дудделю и У. Бурстину пришлось разработать

хитроумное устройство, которое генерировало электрические разряды часто-

часто, один за другим. При этом каждый разряд из-за его неуловимой крат­

кости не воспринимался ухом как отдельный звук, а в силу вступала частота

разрядов. Например, если происходило 440 разрядов в секунду, получалось

ля первой октавы.

К инструменту была приспособлена фортепианная клавиатура. Каждая

клавиша, замыкая при нажатии контакт, изменяла параметры электрической

цепи устройства, отчего варьировалась частота разрядов, а следовательно,

и высота тона.

Инструмент этот, названный поющей дугой, в музыкальную практику

не вошел: тембр его был слишком резок, настройка неустойчивой, громкость

звука не поддавалась регулированию.

Надо помнить, что, если бы в конце прошлого века существовала элект­

роника, вряд ли понадобилось бы строить такой инструмент. Телармониум

ведь тоже был в своем роде исключением. Можно сказать, что электромузыка,

несколько опередив свое время, вообще начиналась с исключений.


Человек-оркестр

Это было давно, в годы моего детства. Во дворе вдруг раздавалась

музыка, и все, кто был в это время дома, бросались к окнам. Играл человек-

оркестр. В руках он держал трубу, а к спине был привязан большой барабан

с тарелками. От колотушки барабана и от тарелок к ноге музыканта тянулись

веревочки. Играя, он ухитрялся стоять на одной ноге, а другой ногой дергал

эти самые веревочки. Бил барабан, звенели тарелки, пела труба. Стараясь

соответствовать составу своего оркестра, музыкант играл в основном

марши.

Сейчас, когда в каждом доме есть магнитофон, или проигрыватель,

или радиола, а то и все это вместе, человек-оркестр вряд ли пользовался

бы успехом. Но тогда, во времена примитивно звучащих репродукторов,

сильно искажающих музыку патефонов и весьма малочисленных радио­

приемников, все были ему рады. Из окон летели гривенники и пятиалтынные,

завернутые в бумажку, чтобы не затерялись в пыли. Человек-оркестр подби­

рал с земли свой гонорар и уходил в соседний двор.

Рассказал я это не для того, чтобы лишний раз вспомнить до сих пор

милое сердцу событие сорокалетней давности. Бродячий человек-оркестр —

не просто трюк, придуманный ради куска хлеба. Это одно из воплощений

многовековой мечты музыкантов играть сразу на двух-трех инструментах.

Мечта эта зародилась еще в Древней Греции и привела к изобретению

двойного авлоса. Вы помните, что авлос — это деревянный духовой инстру­

мент, предок современной зурны и оркестрового гобоя. Кому-то из античных

музыкантов первому пришла в голову мысль, что можно взять в рот сразу

два инструмента. Конечно, при этом каждый авлос должен был быть неболь­

шим, чтобы можно было управлять им пальцами одной руки. Потом идею

эту существенно рационализировали: два отдельных авлоса срастили в один.


180


Мундштук стал единым для обоих, небольшая часть ствола тоже была

общей, а дальше авлос раздваивался.

Так дуэт духовых инструментов стал доступен одному человеку.

По примеру древнегреческого двойного авлоса впоследствии стали сдваи­

вать и некоторые другие деревянные духовые инструменты. Например,

в Музее музыкальной культуры имени Глинки хранится старинная двойная

флейта, причем один ствол у нее короче другого, так что получается сочета­

ние альтовой и теноровой флейт.

Теперь выделите из идеи о двойных инструментах главное обстоятель­

ство: для каждого ствола достаточно пальцев одной руки. И если сделать не

двойную, а обычную флейту, на которой можно играть только правой рукой,

левая высвободится для какого-нибудь ударного инструмента — скажем,

бубна. Такая практика существовала: музыкант играл на одноручной

флейте, а другой рукой ударял бубном по колену.

А может ли музыкант дополнить каким-нибудь инструментом гитару?

Казалось бы, это уже из области фантастики: гитара неизбежно занимает

обе руки музыканта, и сделать еще что-либо можно только с помощью ног,

как у того человека-оркестра. Однако ноги тут ни при чем, все значительно

проще.

Как играют на флейте Пана? Водят ею вдоль рта, так что у губ оказыва­

ется то одна, то другая трубка инструмента. Никаких боковых отверстий

у флейты Пана нет, закрывать пальцами ничего не надо. Руки только держат

инструмент. А что если укрепить его на чем-нибудь? Изменится только одно:

теперь не инструмент перемещается вдоль рта, а рот вдоль инструмента.

Зато обе руки свободны, можно брать гитару. Этот способ игры и сейчас

бытует в некоторых латиноамериканских странах. Флейта Пана крепится

особым стержнем к корпусу гитары так, что концы ее трубок оказываются

у губ музыканта. Может быть, вам доводилось видеть и слышать такой дуэт

по телевизору, в передаче «Клуб путешественников». Тогда вы, конечно

же, обратили внимание на то, как нежно и лирично он звучит.

Двойной авлос, двойную флейту, гитару, объединенную с флейтой Пана,

нельзя пока назвать оркестром. К тому же эти инструменты не ставили особо

сложных задач ни перед теми, кто их придумал, ни перед исполнителями.

Нельзя считать полноценным оркестром и нехитрый музыкальный инвентарь

человека, бродившего по дворам ради заработка. История музыки знает более

серьезные попытки решить проблему человека-оркестра. Не все они привели

к удачным результатам, но были и успехи.

В начале прошлого века венский механик Иоанн Мельцель построил

музыкальный агрегат, состоящий из нескольких инструментов. Панармо¬

никум — так назвал Мельцель свою машину — управлялся сложной механи­

ческой системой, одновременно музыкант нагнетал воздух ножными мехами.

Чтобы познакомить публику со своим изобретением, Мельцель организовал

несколько концертов. Музыканты и любители музыки были восхищены

диковинной машиной, а Бетховен одно из своих произведений написал спе­

циально для панармоникума.

Тут я хочу предостеречь вас от некоторой путаницы. В следую­

щей — и последней — главе мы познакомимся с механическими инструмен­

тами, и вы, может быть, невольно станете сравнивать какие-то из них

с панармоникумом. Между тем разница здесь принципиальная. Панар-


181


моникум во время игры управлялся музыкантом, а механические инстру­

менты никакого управления не требовали, разве что в некоторых нужно

было просто крутить ручку. Механическими инструментами мог легко

и просто пользоваться кто угодно, а панармоникум требовал серьезных

навыков.

К сожалению, панармоникум до нас не дошел. Один из двух построенных

экземпляров уничтожили оркестровые музыканты — они боялись, что новое

изобретение оставит их без работы. Другой удалось спасти и поместить

в музей, но во время войны в здание музея попала бомба — панармоникум

погиб вместе с многими другими ценными экспонатами. Поэтому сейчас мы

располагаем лишь отрывочными, далеко не полными сведениями об устрой­

стве этого удивительного музыкального комбайна.

Другое удачное изобретение принадлежит русскому музыканту Алексею

Георгиевичу Батищеву. Видимо, очень помогло ему то, что в юности он

работал токарем и слесарем, а значит, в механизмах разбирался основа­

тельно.

Начал он с объединения двух инструментов — баяна и фортепиано.

К фортепиано была приделана пневматическая приставка, которая нажи­

мала клавиши, когда по резиновым трубочкам подавался воздух. Подача

воздуха в трубочки управлялась левой клавиатурой баяна. Когда музыкант

нажимал кнопку, звучал соответствующий тон баяна и одновременно воздух

по одной из трубочек шел на приставку, которая нажимала клавишу форте­

пиано.

Потом, уже в советское время, Алексей Георгиевич превратил дуэт

в трио, добавив еще и скрипку. Смычок к скрипке он пристроил колесный,

как у органиструма, а струны к грифу прижимались механическими паль­

цами, которые тоже управлялись воздухом, идущим по трубочкам. Только

эти трубочки шли уже не от левой, а от правой клавиатуры баяна.

В итоге правая рука музыканта играла одновременно на мелодической

клавиатуре баяна и на скрипке, а левая — на басовой клавиатуре баяна

и на фортепиано. В игре в какой-то мере участвовала и спина: ею нажимался

вделанный в кресло рычажок, который, если это требовалось, отключал

скрипку. Воздух в систему трубочек нагнетался сперва ножными мехами,

а потом Батищев заменил их воздушным насосом с электродвигателем.

Алексей Георгиевич Батищев успешно выступал в Москве — в основном

в мюзик-холле и в цирке. Его номер так и назывался — «человек-оркестр».

А в 1929 году его изобретение было удостоено патента.

Даже по тем немногим сведениям, что я привел здесь, вы можете

представить, что аппаратура Батищева была довольно сложной. Но прошло

каких-нибудь два-три десятка лет после того, как Алексей Георгиевич получил

патент, и проблема человека-оркестра стала разрешимой без всяких специ­

альных механических устройств: в жизнь вошел магнитофон.

Вот передо мной весьма интересная пластинка, выпущенная фирмой

«Мелодия» несколько лет назад. На конверте указан состав инструментов:

фортепиано, ударные, гитара, бас-гитара, контрабас, три трубы, пять скри­

пок, два саксофона. Солидный оркестр, не правда ли? А исполнитель один —

Давид Голощекин.

Вы догадались, конечно, что инструменты записываются не одновре­

менно, а поочередно на одну и ту же магнитофонную ленту, и в конце концов


182


на ней собирается весь оркестр. Вроде бы просто. Но простота эта обманчи­

ва. Прежде всего, Давид Голощекин профессионально владеет всеми

перечисленными инструментами, вы в полной мере оцените это, ибо знаете,

что даже одним каким-нибудь инструментом овладеть нелегко. Кроме

того, музыкант в данном случае должен обладать способностями и аран­

жировщика, и как бы дирижера над самим собой. Да и чисто технический

процесс столь необычной записи требовал долгого, кропотливого труда

и от Давида Голощекина, и от звукорежиссера Виктора Динова.

А в результате, включив проигрыватель, мы слушаем оркестровую

музыку, исполняемую одним человеком.






оставить комментарий
страница8/10
Дата05.06.2012
Размер4,75 Mb.
ТипКнига, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх