Инструментов icon

Инструментов



Смотрите также:
О проведении учебно-практических семинаров по освоению инструментов привлечения инвестиций...
Тема Программа...
«Увинский народный оркестр русских народных инструментов»...
Международного комитета музеев и коллекций музыкальных инструментов 29 августа 2 сентября 2011...
Лекция 5
Опыт внедрения инструментов бюджетирования по результатам в сфере образования...
Лекция 9-10. Медицинское товароведение...
Задачи: Учебные: Знать основные свойства...
Исследование сил резания, возникающих при точении, фрезеровании, сверлении...
Исследование сил резания, возникающих при точении, фрезеровании, сверлении...
Международная научно-практическая конференция «Культурная журналистика в контексте политических...
Отчет о конкурсе студенческих работ «Разработка инструментов продвижения Поймай идею!»...



страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
вернуться в начало
скачать

131



Ксилофон.


Маримба.








Вибрафон.


дый брусочек издавал при ударе звук строго определенной высоты. Бру­

сочки располагаются примерно в таком же порядке, как клавиши форте­

пиано, и скрепляются между собой шнурами, но не вплотную друг к другу,

а на некотором расстоянии. Это и есть ксилофон. Звуки извлекаются де­

ревянными молоточками, которые сделаны в виде ложечек. При игре

ксилофон располагают на специальном столе, подложив под ряды брусоч­

ков соломенные жгуты или деревянные рейки с резиновыми прокладками.

Ксилофон — инструмент эстрады. Но иногда композиторы используют

его и в симфонических произведениях для создания характерных образов.

Разновидность ксилофона — маримба. Это те же деревянные брусочки,

но в маримбе они снабжены металлическими резонаторами в виде трубок,

которые располагаются под брусочками. Звучание маримбы более мягкое,

не такое щелкающее и резкое, как у ксилофона.

Маримба родом из Африки, там она бытует и сейчас. Только африкан­

ская маримба, используемая в народной музыке, имеет не металлические

резонаторы, а тыквенные.

Интересно устройство вибрафона, который, как явствует из названия,

дает вибрирующий звук. У вибрафона звучащие элементы делаются не из

дерева, а из металла. Под каждой металлической пластиной расположена

резонаторная трубка, как у маримбы. Верхние отверстия трубок снабже­

ны крышечками, которые могут вращаться, то открывая, то закрывая отвер­

стие. Закрытая трубка резонирует глуше, чем открытая, и частая смена пози­

ций крышечек создает эффект вибрации звука. Чем больше скорость враше-


133





Челеста.

ния крышечек, тем чаще вибрация. В первых моделях этого инструмента

крышечки вращались от заводной пружины, а потом на вибрафонах стали

устанавливать электрические двигатели.

Играют на вибрафоне палочками, концы которых обтянуты резиной

или войлоком. Металлическая пластина, снабженная к тому же резона-


134





тором, звучит от удара дольше, чем деревянный брусочек, поэтому вибра­

фон имеет глушитель. Если нужно получить короткие звуки, глушитель, уп­

равляемый педалью, прижимается к пластинам и прекращает их коле­

бания.

Ксилофон и маримба пришли к нам из глубины веков, а вибрафон —

инструмент очень молодой, он был сконструирован в Америке в двадцатых

годах нашего столетия.

Ненамного старше и челеста, изобретенная в 1886 году французским

музыкальным мастером Огюстом Мустелем. Внешне челеста — это неболь­

шое пианино. Клавиатура тоже фортепианная, и молоточковая система

в основе своей такая же. Только вместо струн в челесте звучат металличе­

ские пластинки, вделанные в деревянные коробчатые резонаторы. Звук у че­

лесты тихий, но очень красивый и нежный. Не случайно изобретатель

выбрал для нее такое название: челеста по-латыни — небесная.

Все эти инструменты — ксилофон, маримба, вибрафон, челеста — мно­

гозвучные, они могут вести мелодию. И если сочетать их с ритмическими,

получится ансамбль, состоящий только из ударных. Такие оркестры суще­

ствуют и у нас, и за рубежом, они успешно выступают в концертных залах.

В их репертуаре не только эстрадная музыка, но и классические произве­

дения.


Колокола

Можно ли сравнить колокол со скрипкой? Уверен, что отклик ваш на

такой вопрос будет немедленным и категоричным: конечно, нет. Что общего

между многопудовой, а иногда и многотонной махиной и хрупким миниатюр­

ным инструментом? Да и звучание настолько разное, что никак сравнивать

нельзя.

Но попробуем сопоставить не сами эти инструменты, а их судьбы. И

тогда окажется, что можно все-таки провести какие-то параллели.

Скрипка, как мы знаем уже, окружена легендами. Колокол — тоже.

Есть легенда о том, что какой-то колокол вдруг начал звонить сам, когда

нужно было поднять тревогу. И о том, что другой колокол отказался звучать

в знак протеста против чего-то. И еще о том, что в сплав для колокола обя­

зательно добавляли серебро, иначе звон получался неблагозвучным...

Скрипичные мастера давали своим лучшим инструментам собственные

имена. У Страдивари, например, были «Лебедь» и «Император». Скрипка

Гварнери, на которой играл Паганини, называлась «Пушка». Самые знаме­

нитые колокола тоже нарекались собственными именами — «Сысой», «По­

лиелей», «Лебедь». Видите — скрипка «Лебедь» и колокол «Лебедь»!

Акустики так и не смогли до конца теоретически объяснить корпус скрип­

ки. Колокол оказался в том же положении. Математические формулы, объ­

ясняющие звучание колокола, лишь приблизительны, а точных нет. Нельзя

заранее рассчитать форму колокола, чтобы после отливки он издавал, ска­

жем, звук соль. И если у лучших колокольных мастеров готовый колокол

звучал так, как и было задумано, это объясняется не математическим расче­

том, а опытом, чутьем и искусством мастера.

Можно провести и еще одну параллель: литье колоколов, так же как

и изготовление скрипок, требует не просто высокого мастерства, но ис-


135


кусства. Мы помним Амати, Страдивари, Гварнери, но помним и Филиппа

Андреева, Емельяна Д а н и л о в а, Флора Терентьева, отца и сына Мото-

риных.

Скрипичные мастера не были з а с т р а х о в а н ы от неудач, а колоколь­

ные тем более: ведь их опыт основывался лишь на десятке-другом колоко­

лов, а сделать больше было невозможно просто физически. Б ы в а л о, один

колокол отнимал два-три года труда, и все это время мастер не был уверен

в результате. М о ж н о представить его р а з о ч а р о в а н и е в момент первого

удара, если выяснялось, что тон колокола хоть чуть-чуть, да отклоняется от

ожидаемого. Неудача обычно з а к р е п л я л а с ь и в названии колокола: среди

знаменитых колоколов Ростова Великого есть « Б а р а н» и «Козел». Тем

более удивительна великолепная удача мастеров: в той же ростовской

звоннице «Сысой», «Лебедь» и «Полиелей» дают точное м а ж о р н о е трез­

в у ч и е — до, ми, соль. Это у ж е не просто колокольный звон, это музыка.

В ней участвуют и чуть ф а л ь ш и в я щ и е « Б а р а н» и «Козел», а еще «Красный»

и «Голодарь». П о д з в а н и в а ю т этим главным колоколам несколько малень­

ких. О размере самого большого из ростовских колоколов, «Сысоя», можно

судить по его весу — в нем тридцать две тонны.

Исполнение музыки на колоколах — т о ж е искусство, и умелые звонари

всегда были в чести. Если вам попадется пластинка с записью музыки ростов­

ских колоколов — купите, не пожалеете.

Стоит поговорить и о материале, который шел на изготовление колоко­

л о в. Самые благозвучные колокола отливались из бронзы, причем сереб­

ро в их составе не предусматривалось. П р а в д а, иногда покровители коло­

кольных мастеров приходили к печам во время плавки металла и ради уда­

чи бросали в р а с п л а в серебряные монеты, но это было ничтожной добавкой

по сравнению с общей массой металла и на звучании колокола не о т р а ж а­

лось. А если мастера специально д о б а в л я л и в сплав серебро, надеясь на

какой-то особый тембр з в у к а, их о ж и д а н и я не о п р а в д ы в а л и с ь: колокол

получался хуже, чем из чистой бронзы.

Интересный эксперимент был проведен в Англии. Отлили несколько со­

вершенно одинаковых по форме бронзовых колоколов. В каждый из них

при литье добавили серебро, но в разных количествах, и только один оста­

вили без серебра. Р е з у л ь т а т эксперимента п о к а з а л, что серебро портит

звучание, и чем больше этого металла добавлено, тем хуже звучит ко­

локол.

Бронза хоть и лучший, но не единственно возможный материал д л я коло­

колов. В те времена, когда она была дефицитной и дорогой, колокола от­

ливали из стали и чугуна. В Швеции в начале прошлого столетия изготов­

л я л и с ь стеклянные колокола. В Эфиопии существовали глиняные. А в

германском городе Мейсене в 1929 году мастера сделали великолепный

набор фарфоровых колоколов: тридцать семь экземпляров, от маленького

до большого, и к а ж д ы й колокол издает определенный тон музыкального

з в у к о р я д а.

И г р а т ь на колоколах не просто, д а ж е если иметь в виду чисто физиче­

скую сторону д е л а: попробуйте подергать веревки, привязанные к тяжелен­

ным, иногда многопудовым я з ы к а м. И мастера издавна пытались облег­

чить работу звонарей, усовершенствовать способ игры на колоколах. Так

появился карильон — инструмент, которому уже несколько столетий. Ис-


136


Оркестровые

кола.


коло­





полнитель на карильоне уже не дергал веревки, а сидел за клавиатурой -

правда, не совсем обычной: клавиши были длинными и широкими, иногда

ножными. От клавиатуры к колоколам шла система тяг и рычагов. Языки

у колоколов обычно заменялись в карильоне молотками особой формы.

Каждый молоток при нажатии соответствующей клавиши ударял о край

своего колокола.

Казалось бы, звонари должны были обрадоваться усовершенствованию

и немедленно взять его на вооружение. Но так получилось далеко не везде,

а в России карильон и вовсе не прижился. Звонари считали, что при таком

способе теряются нюансы и колокольная музыка получается менее выра­

зительной.

Настоящие литые колокола вводились когда-то и в симфонический ор­

кестр. Но это было слишком дорого и к тому же доставляло много хлопот

из-за их непомерной тяжести. Поэтому колокола традиционной формы

были заменены упрощенным вариантом: теперь это набор металлических

труб разной длины, подвешенных в специальной раме. Замена, конечно,

получилась не равноценной, зато более удобной. Играют на оркестровых

колоколах колотушкой, головка которой обтянута кожей. Есть в оркестре

и колокольчики — этот инструмент очень похож на игрушечный металло­

фон, только в нем больше пластин и сами пластины благозвучнее.



Несколько


других


ударных

Среди этих других есть инструмент, способ изготовления которого дер­

жится в секрете вот уже триста пятьдесят лет. Не каждый оркестр или ан­

самбль может похвастаться тем, что имеет настоящие турецкие тарелки

с их неповторимым, совершенно особым звучанием. Тайна выделки этих

тарелок передается из поколения в поколение только в одной турецкой

семье и за пределы ее не выходит. В некоторых других странах тоже произ­

водятся тарелки, и неплохие, но неизменно хуже турецких. Одна из итальян­

ских фирм выпускает тарелки «под турецкие», однако от этого они, сами

по себе достаточно хорошие, все же не могут сравниться с истинно ту­

рецкими.

Впрочем, сейчас турецкие тарелки с не меньшим основанием можно

назвать и американскими, так как в конце двадцатых годов нашего века

семья, владеющая секретом их изготовления, переехала в Соединенные

Штаты и наладила производство там.

Тарелки были известны еще в Древнем Египте за две тысячи лет до

нашей эры. А сейчас этот инструмент универсален: он хорош и в симфони­

ческом оркестре, и в духовом, и в эстрадном ансамбле, и в джазе.

Другой интересный инструмент — гонг. Это большой массивный диск,

который отливается или выковывается из особых сортов бронзы. Края у

гонга загнутые, они составляют почти прямой угол с самим диском. Гонг

подвешивается на специальной раме, а ударяют в него колотушкой с вой­

лочной головкой. Когда в симфоническом произведении нужно создать у

слушателя впечатление таинственности, мрака, ужаса, гонг незаменим.

Умелые исполнители на ударных способны извлечь из гонга звуки с самыми

разными оттенками.


138



Там-там.


Гонг.


Разновидность гонга — там-там. Но если гонг издает звук определен­

ной высоты, скажем, соль малой октавы, то там-там не настраивается

точно.

Из металлических ударных нужно упомянуть еще треугольник. Само

название уже говорит о форме инструмента. Это стальной прут, изогну­

тый в виде треугольника. Инструмент подвешивается на бечевке или струне

и при ударе тонким металлическим стержнем издает прозрачный, неж­

ный, приятный звук.

В джазе, эстрадных оркестрах и ансамблях, кроме ударной установки,

используется еще группа отдельных ударных инструментов. Эта группа

непостоянна: в каких-то музыкальных пьесах нужны одни инструменты,

в других другие, а то и вовсе обходятся без них. Таких инструментов боль­

ше десятка, но мы познакомимся с пятью.

Деревянные или пластмассовые шары, укрепленные на ручках, назы­

ваются маракасами. В шары насыпают горох или дробь, и при встряхивании

маракасы издают характерный шуршащий звук. Словом, музыкальная по­

гремушка. В латиноамериканских странах, откуда родом этот инструмент,

его делали из кокосового ореха, высушенной и выдолбленной тыквы или

дыни, а наполняли песком, мелкими камешками, косточками от маслин. Му­

зыканты народных ансамблей довольно придирчиво относятся к марака-

сам — они не должны звучать грубо или жестко.

Похожий инструмент — чокало. Это деревянный пустотелый цилиндр,


139








в который тоже засыпаются зерна, дробь или мелкие камешки. Иногда вме­

сто одной из торцовых стенок у чокало натягивается кожа, как на барабане,

от этого тембр звука становится другим. Чокало не всегда встряхивают,

иногда его просто вращают вокруг оси, содержимое пересыпается внутри

и издает тихое шуршание.

Гуиро — в первоначальном своем виде длинная высушенная тыква, на

поверхности которой ножом сделаны частые зарубки. Музыкант водил по

этим зарубкам палочкой, и раздавался трескучий звук. Сейчас гуиро де­

лается не из тыквы, а из твердых пород дерева, но способ игры остается

тем же.

Пандейра —деревянная рама, между сторонами которой вставлены ме­

таллические стержни, а на них нанизаны маленькие латунные тарелочки.

Пандейру встряхивают, заставляя тарелочки звенеть.

Знакомясь в заключение еще с одним ударным инструментом, мы

как бы вернемся к тому, с чего начали. Музыкант держит в каждой руке...

нет, не по камню, а по коротенькой палочке. Играя, он ударяет ими друг о

друга. Казалось бы, примитивнее уже некуда — даже название этим палоч­

кам не придумали. Но и такой инструмент, когда его используют искусно

и к месту, дополняет и обогащает музыку.


^ НАРОДНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Их в мире столько, что никто до сих пор не смог назвать их точное число.

Тем сложнее задача: как, по каким признакам отобрать несколько инстру­

ментов, которые способна вместить эта небольшая глава?

И я решил при отборе руководствоваться жесткими условиями.

Первое — долголетие. Отбирались только такие инструменты, история

которых исчисляется веками, а то и тысячелетиями. Сразу же отсеялась

добрая половина.

Второе условие — инструмент должен быть не просто народным, а как

бы международным, то есть распространенным не в одной стране, а хотя

бы в нескольких.

И третье — если среди оставшихся после столь строгого отсева ин­

струментов попадались, скажем, три-четыре грифовых щипковых, из них

выбирался только один.

В итоге осталось всего шесть инструментов. Но и они могут дать пред­

ставление о главных путях развития инструментов народной музыки.


Гусли

На минуту нам придется возвратиться к главе «Струны и клавиши».

Вы помните, что далеким предшественником всех клавишеструнников был

монохорд. Точнее, поздняя разновидность монохорда, оснащаемая уже не

одной, а несколькими струнами. Но, дав жизнь клавикорду, клавесину, фор­

тепиано, простые ящики со струнами не прекратили свое существование,

а остались бытовать у многих народов. Цимбалы, канон, кантеле, канклес,

каннель, кокле, кюсле, гусли — все это разновидности одного и того же ин­

струмента. В этом списке, который можно было бы и продолжить, какие-то


140


инструменты, например цимбалы, несколько отличаются от других, потому

что по их струнам бьют молоточками, но это не н а р у ш а е т принципиального

сходства.

Конечно, нельзя считать все подобные инструменты прямыми потом­

ками монохорда. У некоторых народов, далеких от европейской культу­

ры и ничего от нее в те д а в н и е времена не перенявших, т о ж е были похожие

ящики со струнами. Кроме того, и сам монохорд нельзя считать единствен­

ным предком таких инструментов. Еще в Вавилоне существовал про­

стейший инструмент в виде доски с натянутыми над ней струнами.

Многие из таких инструментов п р е о б р а ж а л и с ь с течением веков. И ус­

л о ж н я л и с ь ( п р и б а в л я л и с ь с т р у н ы), и богато у к р а ш а л и с ь резьбой, инкруста­

цией, росписью, и меняли свою форму, становясь треугольными, трапе­

циевидными, полукруглыми, шлемовидными, и о б р а с т а л и добавочными при­

способлениями, о д н а к о основа у всех о с т а в а л а с ь одинаковой: над корпу­

сом-резонатором натянуты струны, к а ж д а я из которых предназначена для

извлечения звука только одной высоты.

Русские гусли — инструмент очень древний. По предположениям исто­

риков, у восточнославянских племен гусли были еще в шестом веке. А при

раскопках в Новгороде археологи среди других предметов домашнего оби­

хода нашли инструмент, сделанный девятьсот лет н а з а д.

Наверное, вы не р а з слышали выражение — «гусли звончатые». Ког­

да-то это был просто красивый эпитет, о т р а ж а в ш и й х а р а к т е р звучания ин­

струмента. Но сейчас звончатые г у с л и — устоявшееся название, которое по­

могает отличать инструмент от других его разновидностей — щипковых и

клавишных гуслей.

З в о н ч а т ы е гусли — самые д а в н и е и самые простые. Треугольный или

трапециевидный я щ и к при игре ставился на колени музыканта. Струн было

немного — от семи до т р и н а д ц а т и, причем дополнительных звуков октавы,

тех, что на фортепиано извлекаются черными к л а в и ш а м и, не было вовсе.

Если исполнялась мелодия, гусляр поочередно з а щ и п ы в а л струны пальца­

ми. А если он с о п р о в о ж д а л пение аккордами, то просто проводил медиато­

ром по всем струнам, а пальцами левой руки в это время приглушал

те струны, звуки которых не д о л ж н ы были у ч а с т в о в а т ь в аккорде.

Пока на звончатых гуслях играли отдельные музыканты, их не смущала

простота инструмента. Но когда эти гусли стали входить в состав оркестра,

недостатки сразу стали явными. Не устраивал оркестрантов малый диапа­

зон, и тогда стали строить гусли разных р а з м е р о в и по-разному их настраи­

вать — не только в обычном регистре, но и в альтовом, басовом. А самые

маленькие — в пикколо. Так четыре инструмента охватили почти весь му­

зыкальный д и а п а з о н.

Но оставался непреодоленным еще один недостаток — семь звуков

в октаве, а не д в е н а д ц а т ь. При исполнении народной музыки это не сказы­

валось, т а к как она обычно довольствуется если не одной, то в лучшем случае

двумя-тремя тональностями. А оркестровой музыке т а к а я ограниченность

м е ш а л а. На первых порах выходили из положения т а к: каждый р а з перед

началом игры перестраивали гусли в нужную тональность. Но это, конечно,

было не слишком удобно. И тогда сконструировали гусли с полным звукоря­

дом. Струн прибавилось, их насчитывалось теперь больше двух десятков,

играть стало труднее, з а т о переход в любую тональность стал возможен

без всякой перестройки.

141


Гусли звончатые.


Щипковые гусли устроены намного сложнее звончатых. У них шестьде­

сят струн — это пять полных октав. А чтобы музыкант не запутался в таком

обилии, в каждой октаве семь основных струн расположены чуть выше пяти

дополнительных. Получается примерно то же самое, что на фортепиано —

там ведь тоже сразу видно, где основные звуки, а где дополнительные:

белые клавиши никак не спутаешь с черными.

Совокупное натяжение всех струн очень велико, поэтому конструкторы

снабдили инструмент металлической рамой. Рама со струнами размещена

в прямоугольном корпусе, который стоит на ножках. Под рамой укреплена

дека, усиливающая звучание струн и придающая ему приятный тембр.

Музыкант играет на щипковых гуслях пальцами обеих рук. Он может

одновременно вести мелодию на тонких струнах и гармоническое сопровож­

дение на басовых. Щипковым гуслям доступны сложные многоголосные

произведения.

Тут начинает выявляться вся относительность понятия «народный ин­

струмент». С одной стороны, большинство современных оркестровых инстру­

ментов имеет своих предшественников среди народных. С другой — некото­

рые инструменты, причисляемые к народным, почти не были распространены

в народе. Многострунные щипковые гусли изготовлялись на фабриках и ис­

пользовались в основном в салонах, на сценических подмостках. А клавиш­

ные гусли, к которым мы сейчас перейдем, с самого начала предназначались

для оркестра, и народными эти гусли можно называть лишь потому, что

основа их тоже родственна древним звончатым.


142





Гусли щипковые.


Клавишным гуслям нет еще и ста лет — они появились в самом конце

прошлого века. Может показаться, что родился еще один тип клавише¬

струнника. Но это не так. Клавиши тут не помогают извлекать звук: струну,

как и в других гуслях, заставляют звучать или медиатором, или пальцами.

А клавиши нужны для другого. В исходном состоянии все струны клавишных

гуслей приглушены — снизу к ним прикасаются глушители. Клавиатура

фортепианного типа, которая располагается слева, управляет глушителями.

Диапазон клавиатуры невелик — всего одна октава. А сами гусли, как и щип­

ковые, располагают пятью октавами. Но действие клавиш тем не менее

распространяется на весь диапазон. Например, нажимается клавиша соль.

Тут же освобождаются от глушителей сразу пять струн — звуки соль в

каждой октаве. Если провести теперь медиатором по всем струнам инстру­

мента, только эти пять и зазвучат, все другие останутся приглушенными.

Нажав клавиши ре, фа и ля, музыкант освобождает соответствующие

струны во всех пяти октавах и, быстро проведя медиатором по всему диапазо­

ну, получает повторенное пять раз ре-минорное трезвучие. В основном так и

играют на клавишных гуслях — не мелодию ведут, а извлекают аккорды,

освобождая при помощи клавиш нужные для этих аккордов струны.

Но допустим, музыканту понадобилось использовать клавишные гусли

как щипковые, то есть сыграть пальцами мелодию. На этот случай в клавиш­

ных гуслях предусмотрен рычаг, нажатием которого сразу все струны осво­

бождаются от глушителей. Этим рычагом можно воспользоваться и во время

обычного аккомпанирующего исполнения, чтобы получить так называемое


143





Гусли клавишные.





глиссандо, что означает «скольжение». Это и на самом деле скольжение

медиатором по всем струнам подряд, недостижимое, кстати, д а ж е на таком

инструменте, к а к фортепиано: там вы можете произвести глиссандо, быстро

скользя пальцем только по белым к л а в и ш а м. А здесь, в гуслях, в глиссандо

участвуют все д в е н а д ц а т ь струн каждой октавы.

Если от оркестровых инструментов вернуться к старым звончатым

гуслям, то можно с к а з а т ь, что уже лет триста н а з а д н а ч а л с я их з а к а т. Попу­

лярность гуслей п а д а л а, их вытесняли другие инструменты. А сейчас и подав­

но очень трудно найти человека, играющего на гуслях не в оркестре, само­

деятельном или профессиональном, а просто д л я себя и д л я о к р у ж а ю щ и х.

Впрочем, и о домре (не путайте с казахской домброй) сейчас трудно с к а з а т ь,

что она остается подлинно народной, и б а л а л а й к а постепенно исчезает

из сельских домов. В р я д ли стоит с о ж а л е т ь, что место этих инструментов

все ч а щ е занимают теперь баян, гитара, пианино. Будем довольствоваться

тем, что оркестры русских народных инструментов и отдельные профессио­

нальные исполнители бережно сохраняют д л я нас с вами музыку гуслей,

домры, б а л а л а й к и.


Арфа

Вы сразу же представили себе грациозную раззолоченную красавицу,

непременную участницу симфонического оркестра и нежнейшую солистку.

Но а р ф а стала такой лишь в последние столетия. А у истоков своей истории

это был простейший инструмент, знакомый почти всем народам мира. Соб­

ственно, охотничий лук — уже а р ф а. Эту изогнутую палку с одной струной

еще в прошлом веке можно было встретить д а ж е в Европе, например

в П о л ь ш е или в Белорусском Полесье. Уже успела обрести свой современный

вид о р к е с т р о в а я а р ф а, а в народе кое-где еще играли на единственной струне,

привязанной к древку. А самое интересное — в таком первозданном виде

а р ф а сохранилась и поныне у некоторых африканских народов.

Но, конечно, не везде а р ф а о с т а в а л а с ь столь примитивной. Уже в античном

мире это был довольно совершенный по тем временам инструмент. А вообще

мы можем проследить целых четыре направления, по которым р а з в и в а л а с ь

а р ф а.

Перед теми, кто играл на простой однострунной а р ф е, стояла только одна

з а д а ч а — как сделать, чтобы звук стал хоть чуть-чуть громче. В большинстве

случаев эта проблема р е ш а л а с ь просто: древко упиралось одним концом

в землю, а иногда и втыкалось в нее на некоторую глубину. З е м л я как бы слу­

ж и л а резонатором, усиливающим звук. Так кое-где и сейчас делают в Аф­

рике. Там же используют в качестве резонатора б а р а б а н — древко упирает­

ся в его мембрану. А полесские музыканты приставляли один конец древка

к собственным зубам — резонатором становилась полость рта. Больше или

меньше открывая рот, музыкант изменял свойства этого природного

р е з о н а т о р а и хоть как-то влиял на тембр единственного звука своего инстру­

мента.

Как видите, это направление можно считать развитием лишь с большой

н а т я ж к о й. Все сводится лишь к поискам способов игры, а инструмент остается

таким ж е, каким он был тысячелетия н а з а д.

Д р у г о е направление — совершенствование самого инструмента. К древку


145


Простейшая однострунная арфа. Кое-где на

таких инструментах играют до сих пор.


Египетская пятиструнная арфа. Она уже

очень похожа на грифовый инструмент —

лютню или мандолину.

Такие арфы были распространены в неко­

торых европейских стран&х в XII — XIII веках.














стали п р и в я з ы в а т ь уже не одну, а две, три, четыре разных струны, потом

и больше. Но тут возникла проблема: древко не могло противостоять н а т я ж е­

нию нескольких струн. Простой прут д л я такой арфы уже не годился. И тогда

древко стали д е л а т ь массивным, что позволило и д а л ь ш е увеличивать коли­

чество струн. Но все равно их нельзя было сильно н а т я г и в а т ь — не выдержи­

в а л а д а ж е т а к а я прочная излучина. В некоторых древних а р ф а х струн было

довольно много, но натягивались они слабо и поэтому и з д а в а л и тихий звук.

Потом д о г а д а л и с ь поставить враспор между концами древка крепкую

палку. Т а к а я конструкция уже была достаточно прочной.

Попутно выискивались способы усиления звука.

Где-то прикрепляли

к древку высушенные тыквы, где-то у а р ф появились деревянные долбленые

резонаторы, закрытые тонкой декой, а некоторые арфы стали о с н а щ а т ь с я

резонаторами в виде продолговатых я щ и к о в. Такие очень разные арфы,

довольно д а л е к о ушедшие от простого охотничьего лука, до сих пор сохра­

нились у многих народов мира.

М у з ы к а, исполняемая на арфе, была очень популярной. Вы слышали,

конечно, о средневековых б а р д а х — французских, ирландских, шотландских

странствующих певцах. Так вот, одним из их любимых инструментов была

а р ф а. И владели ею барды настолько хорошо и т а к искусно аккомпани­

ровали своим песням, что нередко певцов приглашали к себе короли и знатные

в е л ь м о ж и. Плененные музыкой и песнями, они надолго оставляли б а р д о в

у себя. Наверное, и сами барды не всегда стремились поскорее пуститься

в дорогу: во дворцах и з а м к а х жилось им сытно и беззаботно.

Третье направление, т о ж е с в я з а н н о е с совершенствованием арфы, весьма

любопытно хотя бы потому, что оно д а л о ж и з н ь грифовым инструментам.

Если вы посмотрите на рисунок, и з о б р а ж а ю щ и й египетскую пятиструнную

арфу, то убедитесь, что этот инструмент уже очень напоминает, например,

лютню или мандолину. Д р е в н и е музыканты, стремясь расширить диап азон

такой арфы, стали во время игры притягивать струны к древку и прижимать

их к нему, у к о р а ч и в а я таким образом звучащую часть струны. Постепенно

музыкантам стало ясно, что при подобном способе игры удобнее д е л а т ь

древко менее изогнутым, чтобы струны р а с п о л а г а л и с ь поближе к нему. Со

временем древко и вовсе выпрямилось, превратившись в шейку, на которую

н а в я з ы в а л и с ь порожки. Одну сторону шейки стали д е л а т ь плоской, чтобы

ловчее было п р и ж и м а т ь к ней струны. А потом на эту сторону шейки стали

н а к л а д ы в а т ь гриф из другого дерева. И з м е н я л с я и резонатор, приобретая

у разных инструментов разную форму.

Четвертое направление возникло тогда, когда арфу стали использовать

в а н с а м б л я х и оркестрах. П р е ж д е всего от оркестровой арфы потребовался

широкий д иапазон от низких басовых звуков до самых высоких. Кроме

того, а р ф е д о л ж н ы были быть доступны все тональности, а не только две-три,

используемые в народной музыке. И, конечно же, немаловажную роль

играло качество звучания.

Это последнее требование было легче всего удовлетворить: мастера

уже умели д е л а т ь прекрасные резонаторы для других инструментов, так

что и у арфы вскоре появился резонатор из благородных пород дерева,

значительно улучшивший ее звучание. А с остальными требованиями

дело обстояло сложнее.

Казалось бы, увеличить диапазон арфы нетрудно: достаточно


147



Современная орке­

стровая а р ф а.




оставить комментарий
страница7/10
Дата05.06.2012
Размер4,75 Mb.
ТипКнига, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх