Инструментов icon

Инструментов



Смотрите также:
О проведении учебно-практических семинаров по освоению инструментов привлечения инвестиций...
Тема Программа...
«Увинский народный оркестр русских народных инструментов»...
Международного комитета музеев и коллекций музыкальных инструментов 29 августа 2 сентября 2011...
Лекция 5
Опыт внедрения инструментов бюджетирования по результатам в сфере образования...
Лекция 9-10. Медицинское товароведение...
Задачи: Учебные: Знать основные свойства...
Исследование сил резания, возникающих при точении, фрезеровании, сверлении...
Исследование сил резания, возникающих при точении, фрезеровании, сверлении...
Международная научно-практическая конференция «Культурная журналистика в контексте политических...
Отчет о конкурсе студенческих работ «Разработка инструментов продвижения Поймай идею!»...



страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
вернуться в начало
скачать
116



Скрипка Амати.


Скрипка Страдивари.


Скрипка Гварнери Дель

Джезу.

В наши дни скрипки Страдивари достаются не только единицам из­

бранных скрипачей. Бывает, и начинающие исполнители получают драго­

ценную скрипку. Например, получил скрипку Страдивари Вадик Репин,

победитель конкурса имени Венявского, проходившего в Польше не­

сколько лет назад. Вадику тогда только-только пошел двенадцатый год!

Конечно, такие скрипки выдаются не в собственность, а лишь в поль­

зование, потому что принадлежат они Государственной коллекции музы­

кальных инструментов.

Легенда о единственно возможном дереве для скрипки тоже не под­

тверждается. Многие старинные инструменты хорошо изучены, по крайней

мере внешне. Разумеется, большинство скрипок сделано из хорошего дере­

ва, в том числе и из тирольской ели, которая шла на верхнюю деку. Но встре­

чаются инструменты, для которых дерево выбиралось не так тщательно. По­

падается северная ель, сосна и даже пихта. Причем иногда и сами куски

дерева неважные. А Страдивари при изготовлении некоторых своих скри­

пок шел даже на серьезное нарушение технологии, как сказали бы сейчас.

Он брал кусок дерева, ширины которого не хватало для цельной деки, и на­

ращивал с боков другими кусками. Может быть, строгий контролер на со­

временной музыкальной фабрике забраковал бы и такое дерево, а заодно


117






и такой метод, а мастер когда-то не побоялся ни плохого дерева, ни отступ­

ления от собственных правил. Какое уж там пение птиц и прослушивание

стетоскопом! Некоторые современные мастера считают, что Страдивари

вообще сам не занимался заготовкой дерева, а покупал его на складе.

Получалась ли при этом скрипка хуже? Нет. Конечно, у каждого масте­

ра, даже у Страдивари, одни инструменты выходили более удачными, а дру­

гие менее, однако прямой связи между качеством дерева и качеством скрип­

ки не обнаружено. Встречаются менее удачные скрипки из очень хорошего

дерева и более удачные из дерева похуже.

С формой скрипки тоже неувязка получилась у сочинителей легенд.

Форма диктуется прежде всего требованиями удобства. Например, полу­

круглые вырезы по бокам, образующие как бы талию у скрипки, нужны

для того, чтобы смычок не задевал корпус инструмента при игре на крайних

струнах. Но мастера всегда стремились любую форму сделать не только

рациональной, но и красивой. Другие инструменты тоже красивы, но

скрипка и в этом отношении — совершенство. Мне приходилось слышать

даже сравнение со скульптурой, и я очень легко согласился с таким мне­

нием: действительно, скрипка очень похожа на изящное изваяние.

А с размерами дело обстоит так. Когда стали вымерять старинные ин­

струменты, выяснилось, что двух совершенно одинаковых среди них нет. Раз­

ная толщина дек, разная длина корпуса, разная ширина, разное расстояние

от порожка на головке до подставки для струн — ни о какой точности до де­

сятых долей миллиметра не может быть и речи. Если, скажем, у двух

инструментов совпадает длина, то не совпадают другие размеры. Сов­

падает ширина — длина разная, и деки не той толщины. Мастера по-разно­

му располагали и эфы — фигурные прорези в верхней деке. Да и сами

эфы имеют чуть-чуть, да разную форму.

И не все скрипки очень уж тщательно отделаны. Мастер из семейства

Гварнери, прозвище которого было Дель Джезу, вообще делал скрипки

небрежно, особенно в последние годы своей жизни, а между тем его ин­

струменты считаются одними из лучших в мире. Именно на скрипке Дель

Джезу играл Паганини.

Теперь о лаке. Оказывается, Страдивари не только не держал в секрете

свой лак, но и охотно делился его рецептом с иностранными мастерами, при­

езжавшими к нему. Тем более не скрывал он состав лака от сыновей, и не его

вина, что сыновья были не столь гениальными, как отец. Они тоже делали

скрипки, и неплохие, но достичь его уровня не смогли.

Да и не один строго определенный лак использовал Страдивари. В

первые годы он пользовался лаком, состав которого попросту перенял у

своего учителя Николо Амати, а потом только стал делать свой. У каждого

из других знаменитых скрипичных мастеров тоже был лак излюбленного

состава и цвета — от золотисто-желтого до темно-вишневого. Есть сведения

даже о том, что такие лаки были известны и мебельным мастерам, а не толь­

ко скрипичным.

Но, может быть, лак все же определяет качество звучания независимо

от того, засекречен он или нет? В одной мастерской решились на дерзкий

эксперимент: взяли и смыли лак со старинной скрипки. Она будто и не за­

метила этого — продолжала отлично звучать после такой не слишком прият­

ной процедуры. А известный советский скрипичный мастер Евгений Франце-


118


вич Витачек вообще считал, что любой лак, даже самый легкий, связы­

вает дерево, делает его менее эластичным и поэтому ухудшает звучание

инструмента. И что лучше всего скрипка звучит тогда, когда она еще ничем

не покрыта. Но оставлять дерево незащищенным нельзя, потому что инстру­

мент погибнет очень скоро. Выходит, вопрос лишь в том, какой лак нужно

применять, чтобы он как можно меньше вредил качеству звука. Вот какое

противоречие легенде!

Правда, есть и другие мнения, и тоже высказанные скрипичными

мастерами. Да, говорят они, мы знаем вещества, входящие в лаки, кото­

рыми пользовались великие итальянцы, но не знаем абсолютно точно,

какое количество каждого из этих веществ они клали в состав и в какой

последовательности, не знаем и способов нанесения лака, поэтому судить

о его влиянии на тембр звука старинных инструментов не можем. Один

эксперимент со смыванием лака со старинной скрипки еще ни о

чем не говорит, потому что скрипка была не лучшая из тех, что сделаны

итальянскими мастерами.

Обратимся теперь к официальному документу, сухому, но предельно яс­

ному, который как бы примиряет противоположные мнения: «Проведенные

научно-исследовательские работы еще не позволяют сделать окончатель­

ные и точные выводы о степени влияния лаковых покрытий на акустиче­

ские свойства смычковых музыкальных инструментов». Такое заключение вы­

несено в Научно-исследовательском и конструкторско-технологическом ин­

ституте музыкальной промышленности.

Как ни различны, а порой и противоположны мнения, в любом случае

легенде о волшебных свойствах лака не остается места: речь идет лишь о

том, как лак влияет на тембр и влияет ли вообще, а не о том, что он-то и

создает дивное звучание инструмента.


Предположения

Ну хорошо, дело не в лаке, не в дереве, не в точных размерах, не в

особой тщательности. Тогда в чем же?

Этого мы не знаем. Но можем кое-что предполагать.

Давайте вспомним известное изречение о том, что гений — это талант,

помноженный на труд. Андреа Амати, дед Николо Амати, стал учеником

мастера в семь лет, а в одиннадцать уже делал скрипки, сохранившиеся

до наших дней. Антонио Страдивари начал учиться у Николо Амати в две­

надцать лет, в тринадцать сделал свою первую скрипку, а потом всю

жизнь работал от зари до зари. Умер он в девяносто три года и незадолго

до смерти закончил свою последнюю скрипку. А всего он сделал полторы

тысячи инструментов — это очень много даже для такой долгой жизни.

Другие мастера успели сделать меньше, но и они отдавали работе все свое

время.

Чем больше труда, тем больше опыта, а опыт помогал формировать го­

лос инструмента. Резонатор любого струнного инструмента — в данном слу­

чае корпус скрипки — неодинаково усиливает частоты, излучаемые

струной. Видимо, это качество резонатора весьма умело использовали ста­

рые мастера: они так искусно ваяли деки и так тонко настраивали их, что

корпус подчеркивал нужные для тембра частоты и приглушал ненужные.


119


Если бы скрипка делалась из материала со строго постоянными свойст­

вами, все было бы просто: однажды найденная форма годилась бы и для

всех последующих скрипок (если закрыть глаза на то, что все они были бы

тогда до скуки одинаковыми). Но нет двух одинаковых кусков дерева, и

мастера каждый раз исходили заново из свойств материала. Чувствовали,

как из данного дерева, из того куска, который сейчас в работе, нужно делать

инструмент, чтобы он зазвучал. В этом смысле можно говорить и о секретах,

но не о тех, что специально не выдаются. Как мастер смог бы рассказать об

интуиции, о шестом чувстве, о предвидении? Изготовление хороших скри­

пок — большое искусство, а в любом искусстве есть свои тайны, которые уми­

рают вместе с мастером, как бы ни хотел он и как бы ни старался рассказать

о них людям.


В поисках скрипки

Не одной какой-то, а скрипки вообще. Вернее, того, что помогло бы

наконец воссоздать заново тембр лучших старинных скрипок.

Шли к этому разными путями.

Пытались вывести всеобщий закон, по которому можно было бы

строить инструменты, не отличающиеся ничем от скрипок Страдивари. При­

ходили, например, к математической формуле корпуса скрипки и утверж­

дали, что в основе этой формулы лежит знаменитое золотое сечение. Од­

нако выяснилось вскоре, что золотое сечение может объяснить, и то с на­

тяжкой, красоту и изящество скрипки, но не ее звучание. Оно пока не

поддается ни математике, ни физике. Его можно воссоздать на экране осцил­

лографа в виде неправильной кривой линии, можно проанализировать эту

кривую, разложить на обертоны, измерить частоту и силу каждого из них

отдельно, но объяснить все волшебство пения старинных скрипок таким

путем не удается.

Русский скрипичный мастер Анатолий Леман, работавший в конце про­

шлого и начале нашего века, вывел даже не один, а несколько законов, ко­

торым как будто подчиняется устройство корпуса скрипок Страдивари.

Например, «закон сопротивления дек», «закон мужественности тона» и даже

таинственный «икс-закон». Однако ни самому Леману, ни тем, кто потом

пытался разобраться в этих законах, они не помогли повторить Страдивари.

Видимо, в основу законов лег все-таки не столько опыт великого мастера,

сколько опыт самого Лемана, позволявший ему строить неплохие скрипки.

Результаты изысканий Лемана довольно резко критиковали потом за пута¬

ность и неясность, но не хочется присоединять и свой голос к этой критике,

потому что любая попытка что-то объяснить заслуживает одобрения.

Другие шли иным путем. Они не искали и не выводили никаких законов,

а попросту копировали старинный инструмент. Какую-нибудь скрипку боль­

шого мастера тщательно вымеряли и строили точно такую же. Причем

толщину и конфигурацию обеих дек воспроизводили чуть ли не с микрон­

ной точностью. Покрывали скрипку таким же лаком, ждали, пока он просо­

хнет, натягивали струны и с душевным трепетом брали в руки смычок.

Никаких результатов. То есть результаты, конечно, были, скрипка полу­

чалась очень даже неплохой, но копия неизменно сильно проигрывала


120


по сравнению с оригиналом. В конце концов пришли к выводу, что иначе

и не могло быть. Размеры и конфигурацию можно повторить, это не слиш­

ком трудно, однако где взять точно такое же дерево? Порода одна и та

же, но, как ни ищи подходящий кусок, все равно чуть-чуть не так лежат

слои и копия получается не вполне сходной с оригиналом. Имеет значение

и плотность дерева, а как ее определить точно у старой скрипки? Даже в

одном куске плотность может быть неодинаковой, как же угадать ее рас­

пределение по участкам готовой, вклеенной в инструмент и покрытой лаком

деки?

Третий путь можно назвать противоположным копированию. Люди,

шедшие этим путем, как будто специально задавались целью ничего не

заимствовать у старых мастеров, а иными способами прийти к тому же

результату, то есть удивительному звучанию.

Отвергали, например, традиционную форму скрипки. Французский фи­

зик, врач и музыкант прошлого века Феликс Савар усомнился в том, что

полноценно звучать может лишь инструмент привычных очертаний. Он

провел акустические опыты с корпусом скрипки и пришел к выводу, что не

форма его определяет звучание. Сделав некоторые расчеты, Савар заказал

Жану Вильому, одному из лучших французских скрипичных мастеров,

скрипку с корпусом в виде простого ящика трапециевидной формы. Итоги

этого необычного эксперимента можно оценивать по-разному. Скрипка

пела не хуже многих других инструментов — это один результат. Сопер­

ничества с прославленными скрипками все-таки не вышло — другой. Са­

вар утверждал впоследствии, что если бы большие мастера веками разра­

батывали именно такую простую форму скрипки, то и тут у них получались бы

шедевры. Доказать это утверждение невозможно, но и опровергнуть нечем.

И традиционный материал скрипок, бывало, отвергали мастера. На­

пример, советский скрипичный мастер Василий Федорович Мухин, сделав­

ший около ста хороших скрипок в обычной манере, решил поэксперимен­

тировать с деревом верхней деки. Сделал ее из клена, который по правилам

идет на нижнюю деку. Скрипка звучит! Следующую сделал и вовсе из

«немузыкального» дерева — ольхи. Звучит! Вдоль краев верхней деки

врезается тонкая полоска черного дерева, предохраняющая деку от растрес­

кивания,— Василий Федорович отверг и эту традицию, сделав врезку

из медной проволоки. Никакого ухудшения!

И тут мастер пришел к мысли, которая ему самому поначалу показа­

лась кощунственной: а нужно ли вообще дерево для корпуса скрипки?

Привыкнув к этой мысли и перейдя от нее к делу, Василий Федорович по­

строил скрипку, альт, виолончель и контрабас с корпусами из пенопласта.

Оценивало необычные инструменты строгое жюри — музыканты Государст­

венного квартета имени Танеева. Заключение: инструменты очень хо­

рошие.

Конечно, оценка не исходила из сравнения с инструментами старых ма­

стеров. За основу был взят обычный высокий уровень, и оказалось, что

пенопластовые инструменты ему соответствуют. А приближения к Стради­

вари не вышло и тут.

Но не каждый из нынешних мастеров решается на столь необычные опы­

ты. Большинство идет старым проверенным путем, и среди современных

инструментов тоже встречаются прекрасные экземпляры.


121


Это породило еще одну легенду, которая нет-нет да и прорвется в газету

или журнал. Мол, никакой тайны скрипки уже нет, звучание старых ин­

струментов воссоздано во всей его полноте. Источник этой легенды не

только естественное желание журналиста как можно эффектнее препод­

нести читателям результаты работы того или иного мастера, а еще и офи­

циальные итоги некоторых конкурсов инструментов. На таких конкурсах

члены жюри не видят инструментов, так как исполнение ведется за зана­

весом. К современным инструментам для сравнения присоединяется скрипка

Страдивари. Все скрипки, в том числе и Страдивари, нумеруются, и жюри

не знает заранее, под каким номером выступает та или иная скрипка.

И вот вдруг оказывается, что старинный инструмент занял третье или

четвертое место, а вперед вышли современные скрипки. Чем не повод для

сенсации?

А все дело в том, что всесторонне оценить скрипку на таких конкурсах

невозможно. Вот из чего складывается совершенство звучания: сила, уг­

лубленность, упругость, плотность, концентрированность, отсутствие свистя­

щих, фистульных примесей. И это еще не полный список. И когда со­

временная скрипка, опередившая Страдивари, оценивается уже не через

занавес, а в руках у музыканта, неизменно оказывается, что о победе над

инструментами старых мастеров говорить рано, хотя скрипка сама по себе

превосходная. Случается, все из перечисленных качеств присутствуют в

ее звучании, но нет так называемой отзывчивости — инструмент требует

усилий для получения хорошего звука. Эту сторону скрипки никак не­

возможно оценить из-за занавеса, а для музыканта она вовсе не безраз­

лична. Лучшие старинные инструменты мгновенно отзываются на

легчайшие прикосновения смычка к струнам. По этому поводу английский

физик и музыкант Чарльз Тэйлор сказал так: «Современный скрипичный

мастер может уже сделать инструмент, который в руках опытного скри­

пача не отличим по звучанию от подлинных старинных инструментов,

изготовленных такими мастерами, как Страдивари. Но... на старинной

скрипке даже новичок может извлечь удовлетворительный звук, для полу­

чения подобного звука на современной скрипке необходим уже перво­

классный исполнитель».


История скрипки

Смычковые инструменты были известны очень давно, но все же они

значительно моложе щипковых, знакомых еще шумерам. Ни время, ни

место появления смычка точно не определены, тут исследователям остает­

ся только делать предположения, основанные на косвенных данных. Можно

считать, что родиной смычковых инструментов была Индия. А время рож­

дения — начальные века нашей эры. В Древней Греции смычка еще не

знали, а ведь эта страна обладала развитой музыкальной культурой.

Из Индии смычковые инструменты попали к персам, арабам, народам

Северной Африки, а оттуда в восьмом веке пришли в Европу. Было не­

сколько разновидностей смычковых — и примитивных, и более сложных.

Постепенно, в течение столетий, они отошли в прошлое, но дали жизнь

инструментам совершенно новой формы — виолам и скрипкам.

Виолы появились раньше скрипок. Строились они разных размеров, и


122


держали их во время игры по-разному — между колен, как современную

виолончель, или на колене. Некоторые виды виол ставились на скамеечку,

и играли на них стоя. Но была виола, которую держали на плече,

она-то и послужила прообразом скрипки.

С первого взгляда виолы очень похожи на семейство скрипичных. Но

разница есть, и существенная. В гриф большинства виол вделывались

порожки, а гриф скрипки оставался гладким. Струн у виолы было чаще

всего шесть, иногда семь или пять. Четыре, как у скрипки, встречались

редко. Форма корпуса виол похожа на скрипичные инструменты только

в общих чертах, а в деталях отличается от них. Но самое главное различие

было в звучании. Голос у виолы мягкий, как бы приглушенный, и слабее,

чем у скрипки. Он был хорош для небольших помещений, для узкого круга

слушателей. Скрипка пела сильнее и ярче, она не боялась ни площадей, ни

больших залов. Виолы были инструментами аристократическими, салонны­

ми, а скрипка еще долго бытовала только в народе, да и сейчас остается

и народной тоже, например у молдаван, румын, венгров.

Точная дата рождения скрипки неизвестна, но приблизительно все-таки

можно судить о времени ее возникновения — это конец пятнадцатого или

начало шестнадцатого века. Самые первые скрипки делали те же мастера,

что производили лютни и виолы, а потом появились и скрипичные ма­

стера. Один из них, Гаспаро Бертолотти, поселился в 1562 году в итальян­

ском городке Брешии и работал там до конца своих дней. У Бертолотти

было много учеников, и среди них — Джованни Паоло Маджини, который

основал потом собственную школу мастеров.

Бертолотти, Маджини и их ученики уже пришли в основном к той фор­

ме скрипки, которую мы знаем. И звучание инструментов тоже оформи­

лось при них — оно стало громче и ярче, чем у виол. А других задач первые

брешианские мастера, видимо, и не ставили перед собой. Их дело про­

должили знаменитые кремонцы.

Впрочем, «продолжили» — это не совсем точно. Скрипки в Кремоне

стали делать в то же время, что и в Брешии, а основатель кремонской шко­

лы Андреа Амати был даже старше по возрасту, чем Бертолотти и тем

более Маджини. О продолжении дела брешианцев можно говорить лишь

потому, что кремонцы наиболее полно воплотили идею скрипки: звучание

этого инструмента должно было стать моделью человеческого голоса. Зна­

чит, тембр должен был быть глубоким, насыщенным, теплым, со мно­

жеством оттенков, а характер звучания — гибким, способным как угодно

изменяться от быстрого грубоватого речитатива до нежнейшего пения.

Скрипка, как и голос, должна была уметь выражать любые человеческие

чувства. Теперь мы знаем, что мастера блестяще осуществили свои замыс­

лы. И не зря скрипка считается самым совершенным инструментом.

Кроме того, кремонцы уточнили конструкцию скрипки, а форму довели

до поразительного изящества. Некоторые поклонники прекрасного могут

часами любоваться старинной скрипкой, настолько притягательна красота

этого инструмента.

Вот в чем основная заслуга таких мастеров, как Амати, Страдивари,

Гварнери. И если в будущем звучание их инструментов будет превзойдено

в действительности, а не в поспешных газетных заметках, все равно чело­

вечество не забудет истинных создателей скрипки.


123


Антонио Страдивари жил и работал на целый век позже Андреа Амати.

И этот век был для скрипки очень нелегким. Ее считали ярмарочным,

трактирным инструментом. Более привычными были виолы, они и царст­

вовали в смычковой музыке. И кто знает, долго ли еще оставалась бы

скрипка отверженной, если бы не замечательные исполнители, оценившие

и избравшие ее.

Тут вы, конечно, вспомнили Паганини. Да, это был блестящий музы­

кант, значительно обогативший приемы игры на скрипке и скрипичную

музыку вообще. Но Паганини творил уже в эпоху расцвета скрипки, он

не начинал на пустом месте. Задолго до него были и Арканджело Корелли,

почти ровесник Страдивари, и Джузеппе Тартини, и Жан-Мари Леклер.

Мастера творили инструменты, а музыканты создавали и исполняли му­

зыку, присущую именно этому инструменту, показывая, на что способна

скрипка в умелых руках. Скрипичная музыка была настолько искусна и

выразительна, что виолы мало-помалу уступили ей место и исчезли.

Победа скрипки закономерна, однако жаль, что соперничество инстру­

ментов нередко кончалось не примирением, а полным поражением одной

из сторон. Виолу тоже пытаются возродить сейчас, и по редким ее выступ­

лениям можно судить, что в музыке, написанной специально для нее,

виола тоже была хороша.


Альт, виолончель, контрабас

На вопрос, что такое альт, чуть ли не все отвечают: «Это скрипка, толь­

ко побольше».

Такой ответ верен, если иметь в виду лишь форму инструмента, его

внешний вид. Но альт имеет свой характерный тембр, не похожий на зву­

чание никакого другого инструмента, поэтому считать его всего-навсего

большой скрипкой нельзя.

История альта драматична. Ему не везло, да и сейчас не очень везет.

Дело в том, что корпус альта", если делать его по акустическим расче­

там, исходящим из строя инструмента, должен быть довольно большим —

около 46 сантиметров в длину. Увеличивается, конечно же, и длина грифа.

И чтобы играть на таком инструменте, музыкант должен иметь длинные

и сильные пальцы. А это бывает редко.

Вы спросите: а как же тогда играют на виолончели и тем более на конт­

рабасе — ведь эти инструменты намного больше альта?

Тут есть существенное отличие. Левая рука скрипача и альтиста делает

сразу два дела: прижимает струны к грифу и поддерживает инструмент.

Левая рука виолончелиста и контрабасиста от этого второго дела освобож­

дена — их инструменты имеют другую опору. Если бы альтист мог свободно

держать руку над грифом, никаких проблем не было бы. Но его большой

палец все время должен оставаться внизу, под грифом, а остальные пальцы

приходится тянуть, особенно при игре в том месте грифа, которое находит­

ся над корпусом инструмента. Делать это на длинном альтовом грифе не

так просто. Поэтому у альтистов возникло естественное стремление умень­

шить размеры своих инструментов.

Кремонские мастера делали большие, акустически правильные альты,

и звучали они изумительно. Но получалась парадоксальная вещь: если


124


скрипач всегда мечтал о хорошей скрипке и искал ее, то альт, наоборот,

сам искал музыканта и далеко не всегда находил его. Музыканты отвергали

большие, прекрасно звучащие альты и заказывали себе инструменты помень­

ше. Постепенно сложилось мнение, что на большом альте вообще невоз­

можно играть. Мастера, отвечая спросу музыкантов, стали производить

альты-недомерки с гнусавым и приглушенным звуком. Даже Антонио

Страдивари в конце концов пошел на компромисс с собственным мастерст­

вом и стал делать маленькие альты, ненамного крупнее скрипки. Звучали

они, конечно, хуже и его скрипок, и больших альтов.

Из-за всего этого репутация альта к восемнадцатому веку заметно поко­

лебалась. На нем стали играть чаще всего неудавшиеся скрипачи, а ком­

позиторы остерегались поручать альту серьезные партии в оркестровых про­

изведениях.

Но кое-кто не хотел мириться с таким положением. Например, мастер

Жан Вильом (тот самый, который делал по заказу Феликса Савара скрип­

ку-ящик) построил большой инструмент в то время, когда чуть не все счи­

тали, что настоящий альт ушел в прошлое и уже никогда не вернется. Ин­

струмент получился прекрасный, но... на нем опять-таки никто не захотел

играть. Альт Вильома попал в музей, так и не узнав жизни в музыке.

Однако мало-помалу и композиторы стали пересматривать свое отно­

шение к альту. Начало положил Кристоф Глюк, поручив альту главную ме­

лодию в одном эпизоде своей оперы «Альцеста», а потом постепенно альт

занял в оркестре то положение, которое и было ему определено еще

кремонцами. Дирижеры перестали терпеть скрипачей-неудачников в роли

альтистов и начали требовать от исполнителей на альте полноценной

музыки.

Сейчас в некоторых оркестрах, кроме обычных требований к музыкан­

ту, играющему на альте, есть и такое: корпус его инструмента должен быть

не короче 42 сантиметров. Это уже близкий к расчетному альт, но еще не

полный, так что некоторый компромисс остается.

Альт не столь популярен, как скрипка или виолончель. Да, он пол­

ноправный участник симфонического и камерного оркестров, он неиз­

менно входит в струнный квартет, но сольные концерты альтистов устраи­

ваются не так часто. Зато если кому-нибудь из вас удастся побывать

на таком концерте, да еще если в руках у музыканта будет настоящий

большой альт, впечатление останется незабываемое.

Следующий инструмент семейства скрипичных — виолончель. Тут уже

никто, пожалуй, не скажет, что виолончель — это большая скрипка.

У виолончели совершенно особенный тембр звучания и свой характер.

Когда нужно выразить музыкой скорбь, печаль, грусть, отчаяние, виолон­

чели нет равных, настолько глубоко передает она эти чувства.

Виолончели строили уже самые первые скрипичные мастера — Берто¬

лотти, Маджини, Амати. Но, как и скрипку, довел виолончель до совершен­

ства Антонио Страдивари. Много делал виолончелей один из любимых

учеников Страдивари — Карло Бергонци. Его инструменты считаются од­

ними из лучших.

Как и альт, виолончель не сразу заняла в музыке заметное место. Долго

ей поручали в оркестре только сопровождение, причем и в сопровождении

она нередко не была самостоятельной, а лишь дублировала партии других


125


инструментов. Но необыкновенные качества ее были в конце концов заме­

чены, большие музыканты совершенствовали приемы игры, композиторы

стали поручать ей отдельные партии в оркестре, а затем признали ее и со­

лирующим инструментом. Сейчас виолончелисты участвуют во многих меж­

дународных конкурсах наравне со скрипачами и пианистами, а произве­

дения, написанные специально для виолончели, неотделимы от остального

музыкального богатства.

Семейство скрипичных завершает еще один представитель — конт­

рабас.

О его форме нужно сказать особо. Попробуйте мысленно увеличить

скрипку до размеров контрабаса — и совпадения не получится. У контра­

баса покатые плечи — те части корпуса, которые прилегают к шейке. Ниж­

няя дека у него более плоская, чем у скрипки, и вырезы по бокам не такой

формы. Считается, что контрабас еще «недопроизошел» — не завершил свой

переход от виол к скрипичным. Даже размеры не устоялись — в разных

мастерских делают контрабасы разной величины, от 180 до 200 сантимет­

ров длиной. Поэтому контрабасистам иногда приходится нелегко: возить

с собой на гастроли такой большой инструмент трудно, а там, в другом горо­

де, может попасться контрабас непривычных размеров.

Есть у этого инструмента не преодоленный до сих пор недостаток —

так называемый контрабасовый гул, которым сопровождается его звуча­

ние. Но, несмотря на это, в оркестре контрабас незаменим — только у него

из всех инструментов низкого регистра звук такой густой и плотный. Ста­

рые мастера строили небольшие басовые инструменты с чистым, без гула,

звучанием, но таких инструментов сохранилось очень мало.

Все инструменты семейства скрипичных в разное время вводились в

джазовые оркестры и ансамбли, но только контрабас прочно обосновался

в них. Были и есть среди джазовых контрабасистов свои виртуозы, свои

звезды. И несмотря на появление такого более подходящего для джаза

инструмента, как басовая электрогитара, далеко не все джаз-оркестры по­

спешили отказаться от контрабаса.

Казалось бы, контрабас никак не подходит для сольных выступлений,

его дело — сопровождение. Но это не так. Есть музыканты, которые пре­

одолевают сложившуюся специфику инструмента и доказывают, что в нем

таятся еще не открытые возможности. Может быть, вам удастся попасть

на сольный концерт контрабасиста или хотя бы купить пластинку с записью

такого концерта, тогда вы сами убедитесь в этом.

Вот мы и познакомились с четырьмя родственниками из семейства скри­

пичных— скрипкой, альтом, виолончелью, контрабасом. Их роль в совре­

менной музыке огромна, ее нельзя уже поручить никаким другим инстру­

ментам. Без них нет ни симфонического, ни камерного оркестра, нет

струнного трио, квартета, квинтета, нет многих народных ансамблей. И в

то же время каждый из них — великолепный солист.


^ ПОТОМКИ КАМНЯ

Десятки тысяч лет назад человек взял в обе руки по камню и начал сту­

чать ими друг о друга. Так появился первый ударный инструмент. Это прими-


126


тивное приспособление, которое не может еще дать музыки, но уже мо­

жет дать ритм, сохранилось в быту некоторых народов до наших дней; на­

пример, у аборигенов Австралии и сейчас два обыкновенных камня играют

роль ударного инструмента.

Ударные инструменты гораздо старше духовых: почти все исследовате­

ли сходятся во мнении, что инструментальная музыка началась с ритма,

а потом уже возникла мелодия. Есть этому и подтверждение: при раскопках

в селе Мезин под Черниговом были обнаружены ударные инструменты уже

довольно сложной формы, сделанные из челюстей, черепных и лопаточных

костей животных. Были даже колотушки из бивней мамонта. Шесть ин­

струментов составляли уже целый ансамбль, возраст которых — двадцать

тысяч лет. Конечно же, просто ударить камнем о камень ради ритма чело­

век догадался значительно раньше.

Сейчас ударные — это очень большая группа инструментов. Мы не

сможем познакомиться с каждым из них, но постараемся выбрать самые ха­

рактерные. А чтобы получить представление о разнообразии всей группы

инструментов, разложим их по полочкам.


Что как звучит

Прежде всего ударные делятся на инструменты с определенной и не­

определенной высотой звука.

Например, звук барабанов содержит так много неупорядоченных частот,

что мы не можем соотнести его ни с каким звуком фортепиано, не можем оп­

ределить, настроен ли барабан строго на соль, ми или си. С точки зрения

физика, барабан издает шум, а не музыкальный звук. То же самое можно

сказать о бубне, тарелках, треугольнике, кастаньетах. Но, несмотря на

такую вроде бы немузыкальность, эти инструменты очень нужны в оркест­

рах и ансамблях — одни для ритма, другие для разных эффектов и нюан­

сов.

А вот литавры, гонг, ксилофон и многие другие ударные имеют опре­

деленную высоту тона, так что звуки их могут на равных правах с голосами

других инструментов войти в оркестровый аккорд или мелодию.

Обратите внимание: при этом делении барабаны и литавры оказались в

разных группах. Но вот другое деление — на мембранные и самозвучащие.

Тут уже и барабаны и литавры объединяются в одну группу, потому что и

у тех и у других звучащий элемент один и тот же —. мембрана.

А тарелки, которые из-за неопределенной высоты тона были в одной

группе с барабанами, теперь оказываются в другой, так как относятся к са­

мозвучащим, звук которых образуется самим корпусом инструмента. ,

Еще одно деление — на однозвучные и многозвучные. Барабан издает

один звук. Гонг, треугольник, кастаньеты — тоже. А челеста, ксилофон,

вибрафон могут сыграть мелодию, причем в довольно большом диапазоне.

Литавры тут снова отделяются от барабанов и попадают в группу много­

звучных, потому что они способны издавать несколько звуков разной

высоты, перестраиваясь во время исполнения.

И наконец, ударные подразделяются по материалу. Челеста, вибра­

фон, оркестровые колокола — металлозвучные инструменты, а ксилофон,

маримба, кастаньеты — деревозвучные.


127


Такова самая общая классификация ударных. А теперь перейдем к от­

дельным инструментам.


Барабаны и литавры

Кое-кто считает, что играть на барабане — проще простого. На удар­

ной установке в джазе или инструментальном ансамбле — это да, сложно,

а один-то барабан... Взял в руки палочки или колотушку — и стучи.

Но вот пример. Когда исполняется «Болеро» французского компози­

тора Равеля, малый барабан выдвигается вперед и устанавливается впе­

реди оркестра, рядом с дирижером, потому что этому инструменту автор

поручил самую ответственную роль. Музыкант, играющий на малом бара­

бане, должен во время исполнения всего произведения выдержать единый

ритм, не замедляя и не ускоряя его. Постепенно нарастает экспрессия в му­

зыке, вступают все новые и новые инструменты, барабанщика так и тянет

играть ну хоть чуть быстрее. Но нельзя: исказится замысел композитора, и

впечатление у слушателей получится уже другое.

Видите, какое искусство требуется от музыканта, играющего всего-на­

всего на малом барабане!

Конечно, не все произведения предъявляют к исполнителю на барабане,

малом или большом, столь жесткие требования. Но ответственность у него

всегда очень большая: сбейся с ритма барабан — зашатается весь ор­

кестр.

Если присоединить к оркестровым барабанам и те, что бытуют в народ­

ной музыке, да еще добавить бубны, получится очень большая и разнооб­

разная группа. Общее только одно — натянутая выделанная кожа живот­

ного. А корпус может быть и деревянный — долбленый или гнутый, и гли­

няный, вроде горшка, на широкое горло которого натягивается кожа, и из

высушенной тыквы. Корпуса может не быть вообще: кое-где в Азии бара­

банная кожа просто растягивается на колышках, вбитых в землю. Бубны

тоже бывают разные — маленькие, большие, с бубенчиками, миниатюрны­

ми тарелочками или колокольчиками вокруг обода. Иногда бубен не осна­

щают никаким звучащим металлом. Бывают бубны даже без обода в его

привычном виде, кожа просто натягивается на кольцо, согнутое из прута,

или на прямоугольную раму.

Крепят кожу к корпусу барабанов тоже по-разному. В оркестровых

инструментах используют металлическое кольцо с винтами, а в народных

инструментах кожа натягивается веревками или прибивается обойными гво­

здями.

Наверное, нужно особо сказать об африканских барабанах, которые

служили когда-то средством связи наподобие телеграфа. Звук барабана

разносится довольно далеко, это было подмечено и использовано. Бара­

банщики-связисты жили друг от друга на расстоянии слышимости, и как

только один из них начинал передавать закодированное в барабанном бое

сообщение, другой принимал его и сразу же передавал следующему, а тот

еще дальше. Так в короткое время радостная или печальная весть распро­

странялась на огромные расстояния. Со временем телефон и телеграф сде­

лали ненужным такой своеобразный вид связи, но и сейчас в некоторых аф­

риканских странах есть люди, знающие язык барабанов.


128


Литавры.

5. Зак. 1815 С. С. Газарян





В состав современного симфонического оркестра входят обычно только

два барабана — один большой и один малый. А вот ударная установка в

джазовом оркестре, вокально-инструментальном или просто инструмен­

тальном ансамбле содержит, кроме этих двух барабанов, еще и до семи том-

томов (не путайте с там-тамами!). Это, в общем, тоже барабаны, только

корпус у них имеет вид удлиненного цилиндра, так что высота том-тома полу­

чается или равной диаметру, или даже больше. Поэтому и характер

звучания этих инструментов несколько иной, нежели у обычных бара­

банов.

Строго определенной высоты тона у барабанов, как мы уже знаем, нет.

Нет ее и у том-томов. Но относительная высота все-таки есть — мы всегда

можем сказать, какой из них звучит выше, а какой ниже. Поэтому том-томы

разных размеров подразделяются по высоте тона так же, как и некоторые

другие инструменты: пикколо, сопрано, альт, тенор, баритон, бас и контра­

бас. Иногда, чтобы сразу обозначить и тип барабана, и высоту его звуча

ния, говорят так: том-бас, том-тенор, том-альт.

В ударную установку входят нередко и бонги — это два маленьких ба­

рабанчика, один чуть больше другого. Бонги так и соединяются вместе, об­

разуя единую пару. Но иногда бонги не включаются в ударную установку, а

играет на них отдельный исполнитель — уже не палочками, а кистями

рук. Отдельно от ударной установки играют и на конгах — это тоже разно­

видность барабанов. Корпус у конгов длинный, суживающийся книзу,

а кожа натянута только сверху. Чаще всего конги объединяются в ком­

плект из двух экземпляров разных размеров.

Для барабанов и том-томов современных ударных установок все чаще

используется мембрана не из кожи, а из специального пластика. Замена

вполне в духе времени, но не всем она кажется равноценной: многие испол­

нители считают, что тембр стал беднее, и по-прежнему предпочитают ин­

струменты с традиционной мембраной.

Малые барабаны имеют интересное приспособление: внутри корпуса

вплотную к одной из мембран натягиваются струны или тонкие гибкие

спиральные пружины. От этого звучание становится дребезжащим, что и

характерно для этого инструмента. Специальным рычагом струны или пру­

жины можно отделить от мембраны, и тогда звук становится обычным, без

дребезжания.

На некоторых малых барабанах, например пионерских, две-три пру­

жины натягиваются не внутри, а снаружи, и никакого рычага у таких бара­

банов нет. А если нужно играть без характерных призвуков, барабан про­

сто переворачивается нижней, не снабженной пружинами мембраной

кверху.

Есть еще одно приспособление у большого и некоторых малых бараба­

нов — глушитель. Изнутри к мембране прикасается войлочная или резино­

вая подушечка, и звучание становится глуховатым и коротким. Глушитель

тоже управляется рычагом.

В симфоническом оркестре, кроме барабанов, используются и другие

мембранные инструменты — литавры. Их роль настолько важна, что

иногда дирижер, который отправляется давать концерты с другим оркест­

ром, берет с собой своего литавриста. Может не взять главное лицо оркест­

ра — первую скрипку, а литавриста возьмет. Такая привязанность дири-


130


жера к своему литавристу не означает, конечно, что в другом оркестре

музыкант, играющий на литаврах, ниже классом. Просто ему труднее, чем

скрипачу или виолончелисту, приспособиться к вкусам приезжего дири­

жера. У литавр огромный диапазон силы звука, от еле слышного до громо­

подобного, и дирижер, репетируя с незнакомым литавристом, тратит много

времени на то, чтобы добиться тех оттенков громкости, которые кажутся

ему наиболее подходящими в каждом отдельном эпизоде.

Устроены литавры сложнее барабанов. У них металлический корпус,

выполненный в виде котла. Одно время корпус делали только из меди, а по­

том, кроме нее, стали использовать латунь и даже алюминий. Корпус имеет

определенные, рассчитанные размеры, и это в сочетании с материалом, из

которого он сделан, позволяет добиться звуков точной высоты, так что ком­

позитор может указать для литавр и соль, и ля, и си, и другие ноты. Литав­

ры бывают разных размеров и, следовательно, разной высоты основного

тона. И если в оркестр включены три литавры, как обычно, это уже три

звука разной высоты. Но каждая из литавр может еще и перестраиваться

на несколько других звуков, и получается довольно большой звукоряд.

Раньше перестройка литавр требовала некоторого времени, так как

нужно было подвернуть или, наоборот, ослабить несколько винтов, кото­

рыми натягивается мембрана, да еще при этом проверить точность настрой­

ки тихим ударом колотушки, чтобы звук не был слышен в зале. Компози­

тор, определяя партию литавр, должен был все время помнить об этой

особенности инструмента, и если требовался звук другой высоты, то перед

ним литавристу обязательно предоставлялась пауза, в течение которой

он быстро, но по возможности спокойно крутил свои винты.

А в середине прошлого века музыкальные мастера оснастили литав­

ры механизмом, который позволил перестраивать инструмент простым

нажатием педали. Теперь не только не терялось время на перестройку, но

литавры обрели еще и новое качество — им стали доступны даже неболь­

шие мелодические партии.


Ксилофон, вибрафон, челеста

Слово «ксилофон» можно перевести с греческого как «звучащее дере­

во». Действительно, есть инструмент, в самом буквальном смысле оправды­

вающий такое название. На Дальнем Востоке, в низовьях Амура, живут

нивхи — маленькая народность. По праздникам нивхи валят дерево, обыч­

но сухостойное, обрубают сучья, устанавливают ствол на козлы — и ин­

струмент готов. Несколько человек берут в руки палки, выстраиваются в

ряд у ствола и начинают стучать по нему. Каждый музыкант ведет свою

партию, а все эти партии объединяются в сложнейший ритм. Нивхи умеют

извлекать из поваленного дерева даже подобие какой-то мелодии, потому

что ствол у комля дает звуки одной высоты, в середине — другой, а у верши­

ны — третьей. И хотя мы не смогли бы соотнести высоту этих звуков с на­

шим привычным звукорядом, все же отчетливо чувствуется, какой звук полу­

чается выше, а какой ниже.

А чтобы получить от дерева привычный звукоряд, его нужно спе­

циально обработать. Из клена, ели, ореха или палисандра выпиливают

брусочки разной величины, причем размеры подбираются так, чтобы каж-


5*





оставить комментарий
страница6/10
Дата05.06.2012
Размер4,75 Mb.
ТипКнига, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх