Инструментов icon

Инструментов



Смотрите также:
О проведении учебно-практических семинаров по освоению инструментов привлечения инвестиций...
Тема Программа...
«Увинский народный оркестр русских народных инструментов»...
Международного комитета музеев и коллекций музыкальных инструментов 29 августа 2 сентября 2011...
Лекция 5
Опыт внедрения инструментов бюджетирования по результатам в сфере образования...
Лекция 9-10. Медицинское товароведение...
Задачи: Учебные: Знать основные свойства...
Исследование сил резания, возникающих при точении, фрезеровании, сверлении...
Исследование сил резания, возникающих при точении, фрезеровании, сверлении...
Международная научно-практическая конференция «Культурная журналистика в контексте политических...
Отчет о конкурсе студенческих работ «Разработка инструментов продвижения Поймай идею!»...



страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
вернуться в начало
скачать





т о ж е один импульс и попадает на реле к л а п а н а. Но если в данный момент

включено сочетание нескольких регистров, сигнал от клавиши р а з м н о ж а е т с я

в коммутаторе и р а с п р е д е л я е т с я по всем участвующим в исполнении ре­

гистрам.

С коммутатором-распределителем соединена машина памяти. Управля­

ется она, как мы уже знаем, с кафедры, а здесь машина сама, когда это нуж­

но, у п р а в л я е т коммутатором-распределителем.

Пока мы осматривали орган, подошло время концерта. М а с т е р а попро­

сили нас быть особенно осторожными и намекнули, что пора покидать орган.

Выбираемся мы уже под звуки труб. Здесь, внутри органа, эти звуки не

складываются в музыку, потому что идут они и сверху, и снизу, и с разных

сторон, а то вдруг рявкнет труба над самым ухом. К тому же сквозь труб­

ный глас пробиваются звуки немузыкальные: стучат клапаны, щелкают

реле.

В з а л е, конечно, не слышно ни стука, ни щ е л к а н ь я. З а т о великолепно

слышна музыка...

Д а, а для чего все-таки нужны гусиные перья? Об этом и кое о чем

другом мы узнаем, поговорив с мастерами.


Сложности редкой профессии

Многие считают, что самое главное в профессии органного мастера —

умение н а с т р а и в а т ь орган. Это верно лишь на первый взгляд, поскольку

настройка — основная работа мастеров. Но научиться н а с т р а и в а т ь орган не­

трудно. У язычковых труб есть рычажок, он удлиняет или укорачивает

колеблющуюся часть я з ы ч к а. У труб с л а б и а л ь н о й щелью р а з в а л ь ц о в ы в а­

ется или з а в а л ь ц о в ы в а е т с я верхний конец. Если труба б о л ь ш а я и вальце­

в а т ь ее трудно, вверху надрезается полоска металла — при настройке

ее отгибают или пригибают. Деревянные трубы тоже имеют простые

приспособления д л я настройки. Словом, особых сложностей нет.

Конечно, чтобы научиться н а с т р а и в а т ь орган, нужно о б л а д а т ь музы­

кальным слухом, но слух — лишь изначальное условие, без которого не

стоит стремиться в органные мастера, как без цветоощущения напрасно

мечтать стать художником.

И т а к, настройка органа — дело несложное. А сложности начинаются

д а л ь ш е.

Н у ж н о отчетливо п р е д с т а в л я т ь себе, где находится к а ж д а я из тысяч

труб. Причем это нельзя изучить заранее, теоретически, потому что нет

двух одинаковых инструментов, все органы разные. А знать расположение

труб нужно очень хорошо, т а к как иногда приходится подстраивать неко­

торые из них на ходу, во время концерта. Хорошо, если только подстраивать,

а то может случиться кое-что и посерьезнее. Был такой случай: вдруг

во время выступления известного органиста сама собой з а з в у ч а л а труба.

Музыкант, п р а в д а, не р а с т е р я л с я и прибавил громкости, чтобы з а г л у ш и т ь

не предусмотренный композитором звук. Где з в у ч а т сотни труб, там одна

как-нибудь з а т е р я е т с я — во всяком случае, д л я не очень острого слуха.

Но через несколько секунд д о л ж е н быть финальный аккорд первой части,

и что же — одна труба будет п р о д о л ж а т ь звучать в паузе? Выключить

воздуходувную машину одновременно с концом аккорда — не поможет:


81


д а в л е н и е воздуха в мехах спадает не с р а з у. Выход один — найти неисправ­

ность и устранить ее. И на все это — несколько секунд. Игорь Андреевич

и Вадим Алексеевич успели и найти, и устранить.

Значит, умение предельно сосредоточить внимание во время концер­

та — одно из основных требований к органному мастеру. Рассеянному

человеку здесь д е л а т ь нечего.

Мастеру нужно приноровиться к характеру инструмента, понять его

капризы и настроение — оно зависит и от погоды, и от разлуки с людьми

в перерыве между сезонами, и д а ж е от того, кто репетировал или выступал

сегодня на сцене — гитарист или танцевальный ансамбль. Не усмехай­

тесь — никакой мистики тут нет. Гитарист сидел себе спокойно на стуле,

а танцоры сотрясали сцену. И чтобы успокоить после этого орган, нужно

быть не только хорошим мастером, но и в некотором роде психологом.

М а с т е р а м нужно владеть добрым десятком обычных профессий. В орга­

не есть механизмы — значит, нужно быть механиком. При починке метал­

лических труб они с т а н о в я т с я слесарями, п а я л ь щ и к а м и, л у д и л ь щ и к а м и,

а при починке деревянных — столярами. Они и электротехники: ведь пере­

д а ч а сигнала от клавиши к к л а п а н а м труб электромеханическая.

В помещении о р г а н а мастера вынуждены д е л а т ь д а ж е то, что не отно­

сится к самому инструменту. Мы слышали — там скрипнула ступенька.

М а с т е р а не будут з в а т ь плотника: а вдруг он неосторожно р а з м а х н е т с я

молотком... Поплотничают сами.

Они же и убираются сами. Ни одну уборщицу внутрь органа не пустят.

Б ы л о р а з д е л о: по недосмотру работников з а л а уборщица туда проникла,

поелозила тряпкой, т а к потом орган неделю чихал и к а ш л я л, еле вылечили.

И в то же время органным мастерам нужно быть музыкантами хотя бы

настолько, чтобы р а з г о в а р и в а т ь с исполнителями на одном я з ы к е. Ведь

мастера инструктируют музыканта, впервые выступающего на этом о р г а н е:

показывают расположение рычажков и кнопок на кафедре, о б ъ я с н я ю т

особенности инструмента.

Видите, сколько самых разных д е л! Не з а б ы в а й т е к тому же о настрой­

ке — хоть она и не слишком сложна, но тем не менее требует огромного

терпения и выносливости. Вот настроили орган перед концертом, а потом,

когда все закончилось, мастера иногда остаются вновь подстраивать его,

если утром кому-то предстоит здесь репетировать. За д в а часа концерта

орган успел расстроиться не только от работы, но и от дыхания публики —

изменилась температура воздуха, влажность, и инструмент это почув­

ствовал.

Дважды в год — полная, капитальная настройка органа, которая

длится не меньше месяца. В это время мастера трудятся ночами — з а л

свободен, нет репетиций и концертов, да и самим удобнее: тихо, никто не

мешает.

Тут-то и выясняется назначение гусиных перьев. О к а з ы в а е т с я, они бы­

вают нужны при настройке микстурных регистров, в которых, как мы знаем

уже, при н а ж а т и и одной клавиши звучат сразу несколько труб. Когда

н а с т р а и в а ю т одну из них, остальные своим звучанием мешают, и чтобы

они умолкли, мастера з а к р ы в а ю т их л а б и а л ь н ы е щели гусиными перьями.

П а л ь ц а м и нельзя: от тепла труба сразу расстроится. И твердым ничем

н е л ь з я: можно повредить л а б и а л ь н у ю щель, погнуть ее край. Так что гусиные


82


перья — всего-навсего м а л е н ь к а я хитрость. Без профессиональных тонко­

стей не обходится ни одна н а с т о я щ а я р а б о т а.

Спасибо Игорю Андреевичу и Вадиму Алексеевичу, б л а г о д а р я им мы

проникли в святилище, надежно скрытое от посторонних глаз. Теперь мы

знаем, что орган — необычайно сложный и интересный инструмент.

Скептик может д о б а в и т ь: и очень дорогой. Стоит ли, спросит он, строить

в р а з н ы х городах нашей страны все новые и новые инструменты? Оправ­

даны ли огромные з а т р а т ы на это дело?

Л у ч ш е всего ответить ему словами известного художественного и музы­

кального критика Владимира Стасова. Он писал, что этот инструмент

в ы р а ж а е т глубочайшие и могущественнейшие стремления человеческого

духа и что только у него есть тот величественный, идущий как будто из

вечности голос, которого не имеет никакой другой инструмент, никакой

оркестр.


^ АРИФМЕТИКА МУЗЫКИ

«Музыка — это бессознательное упражнение души в арифметике». Так

считал немецкий философ, математик и физик Готфрид Лейбниц. Если

соотнести эти слова с обилием музыки в наше время, можно смело утвер­

ж д а т ь, что мы, сами того не о с о з н а в а я, у п р а ж н я е м с я в арифметике каждый

день.

Я предлагаю вам хоть полчаса поупражняться сознательно. Если,

конечно, вас заинтересуют з а г а д к и, которые сейчас будут з а г а д а н ы. И ра­

зумеется, если вы не знаете ответов.

Несколько загадок

Наше ухо очень чувствительно, у нижней границы музыкального

д и а п а з о н а оно замечает изменение частоты колебаний всего на один герц,

в середине д и а п а з о н а — на два-три герца, в верхней его части — на пять

герц. Другими словами, если частота возрастет, например, с 50 до 51 герца,

с 800 до 803 герц, с 3000 до 3005, мы заметим, что звук стал выше. Вспомним,

что границы музыкального д и а п а з о н а простираются от 16 до 4700 герц.

Нетрудно подсчитать, что человек в этом д и а п а з о н е может р а з л и ч и т ь по

высоте около полутора тысяч музыкальных з в у к о в. Естественно предполо­

жить, что и в музыке д о л ж н о использоваться столько же. Между тем их

не набирается и сотни. Фортепиано, охватывающее чуть ли не весь диапа­

зон, насчитывает лишь 88 звуков, и это почти все, что мы имеем. М о ж н о

д о б а в и т ь несколько самых высоких и самых низких звуков органа, но это

не выручает: все равно число используемых в музыке звуков остается

в полтора десятка р а з меньше того количества, которое наше ухо способно

воспринять и различить по высоте.

Такова г л а в н а я з а г а д к а: почему человек выбрал меньше ста звуков

из полутора тысяч возможных, а остальные оставил вне музыки вообще?

Не торопитесь отвечать, что трудно, мол, построить фортепиано с таким

невероятным количеством клавиш, а если и удалось бы, то играть на нем

будет очень сложно. Такое соображение хоть и логично, но не проясняет


причину. Есть инструмент, который позволяет музыканту легко в з я т ь около

четырехсот звуков, отличимых друг от друга по высоте. Это скрипка. На ее

грифе нет порожков, и перемещение прижимающего струну п а л ь ц а на

один-два миллиметра у ж е д а е т звук другой высоты. Однако скрипач, какие

бы сложные пьесы он ни играл в концерте, использует не четыреста, а всего

около пятидесяти звуков, д а ж е если выступает один, без сопровождения дру­

гих инструментов, с которыми надо считаться.

Видите, мы в з я л и конкретный инструмент, а з а г а д к а о с т а л а с ь прежней:

почему скрипач использует столь малую долю богатейшего звукового за­

паса скрипки?

М о ж н о подойти к главной з а г а д к е с другой стороны и раздробить

ее на несколько мелких. Почему у фортепиано одни клавиши белые, а другие

черные? Почему черные р а с п о л а г а ю т с я не симметрично, а группами по

две и по три? Почему между двумя соседними белыми к л а в и ш а м и кое-

где нет черной? Почему звуки, извлекаемые белыми к л а в и ш а м и, имеют

собственные н а з в а н и я, а те, что берутся черными, не имеют? Почему с каж­

дой восьмой белой клавиши отсчет названий повторяется?

Вот какой ворох «почему»!

Элементарная арифметика даст нам ответы на з а д а н н ы е вопросы.

А чтобы не получать эти ответы готовыми, придется рассмотреть краткую

историю тех з в у к о в, из которых человек построил все грандиозное з д а н и е

музыки. Во Имя ясности мы вынуждены будем что-то у п р о щ а т ь, а что-то

смещать во времени, но эти вольности не коснутся сути.


Кое-что о каркасе

Возьмем число сто. Не сто каких-то предметов, а просто число сто. Его

можно выразить и по-другому: десять десятков. Если д л я наглядности мы

положим перед собой метровую линейку, то увидим, что десятки обозначены

более длинными черточками. Это как бы к а р к а с, в котором р а з м е щ а ю т с я

черточки поменьше — единицы.

Д л я чего мы вспомнили сведения, з н а к о м ы е нам е щ е с первого к л а с с а?

Чтобы сравнить с музыкальным звукорядом. То количество з в у к о в, которыми

мы располагаем в музыке, т о ж е имеет свой к а р к а с — делится на октавы.

В арифметической сотне каждое круглое число з а в е р ш а е т предыдущий

десяток и служит точкой отсчета д л я нового. А в музыкальном з в у к о р я д е

каждый восьмой звук (если не считать пока те, которые берутся черными

к л а в и ш а м и) з а в е р ш а е т одну октаву и открывает следующую. Отсюда

и значение слова «октава» — восьмой.

В арифметике счет десятками имеет известное всем объ яснени е: он

произошел от десяти пальцев на руках. М у з ы к а л ь н а я о к т а в а т о ж е имеет

природное происхождение, в основе которого л е ж и т слух человека. К а к

пальцы определили границы десятков, т а к наше ухо определило границы

октав.

Вот как это получилось.

Допустим, мы слышим звук с какой-то определенной частотой. Если

вслед за ним мы услышим звук с частотой ровно вдвое больше, то он покажет­

ся нам хоть и выше предыдущего, но очень похожим на него по восприятию.

Ухо, с р а в н и в а я эти два звука, наделяет их одним качеством. Причем они


84


настолько близки по характеру, что, если в з я т ь их одновременно, мы услы­

шим не два звука, а один. Естественно, не имело смысла д а в а т ь разные

н а з в а н и я столь похожим звукам, поэтому с каждым удвоением частоты

н а з в а н и е повторяется. Например, звуки с частотами 55, 110, 220, 440,

880, 1760, 3520 герц н а з ы в а ю т с я л я. В каких бы комбинациях мы ни брали

одновременно две, три, четыре из этих частот или хоть все вместе, в любом

с л у ч а е мы будем с л ы ш а т ь один звук, а не сочетание разных з в у к о в. Не

удивительно, что все они имеют одно н а з в а н и е.

Но суть, конечно, не столько в н а з в а н и я х, сколько в том, что к а ж д а я из

этих частот совершенно естественно, с о о б р а з у я с ь с нашим слухом, за­

в е р ш а е т одну октаву и открывает другую. Н а з в а н и я к а к р а з условны (ны­

нешние, например, появились только в середине нашей э р ы), к а к условно

и то, с какой ноты считать н а ч а л о октавы. Если мы построим такой же

р я д частот д л я ре или ми, числа получатся другими, но все р а в н о к а ж д а я

с л е д у ю щ а я частота будет у д в а и в а т ь с я, з а в е р ш а я одну октаву и о т к р ы в а я

другую. Сейчас началом каждой октавы принято считать звук до, а когда-то

считался звук л я, и в буквенном обозначении нот это сохранилось до сих

пор: ля в ы р а ж а е т с я латинской буквой А, потом идут В, С и т а к д а л е е. От

старого исчисления сохранилась и э т а л о н н а я нота: за основу берется

з в у к ля первой октавы, частота которого на всех инструментах д о л ж н а быть

р а в н а 440 герцам.

Вы заметили, конечно, некоторую неясность. Частота 440 герц л е ж и т

в середине построенного нами р я д а, а мы почему-то приписали ее первой

о к т а в е. Д е л о в том, что первой октавой в музыкальном з в у к о р я д е считается

с а м а я употребительная, с а м а я ходовая, что ли. На клавиатуре фортепиано

она р а з м е щ а е т с я посередине. П р а в е е идут вторая, третья, четвертая и кусо­

чек пятой. Л е в е е — м а л а я о к т а в а, б о л ь ш а я о к т а в а, контроктава и кусочек

субконтроктавы.

Вернемся к нашему хоть и грубому, но наглядному сравнению с метровой

линейкой. К а ж д ы й дециметр состоит из десяти сантиметров, и если мы назо­

вем, например, пятерку, н а х о д я щ у ю с я в третьем десятке, сразу станет ясно,

что имеется в виду число д в а д ц а т ь пять. А если н а з в а т ь ля третьей октавы,

то с р а з у же можно найти на к л а в и а т у р е фортепиано единственный звук из

восьми с таким же н а з в а н и е м.

Отсюда вытекает следующий вопрос. Ясно, что десять единиц внутри

д е с я т к а — вещь совершенно естественная, как и десять пальцев на руках.

А вот откуда внутри октавы семь нот, а не десять, не пятьдесят, не сто?

Внутри второй октавы, например, мы могли бы различить по высоте д а ж е

полтораста звуков. Но их всего семь, к а к и в любой другой, если игнори­

р о в а т ь пока пять дополнительных, до которых мы дойдем в свое в р е м я.

О к а з ы в а е т с я, для музыки семь звуков внутри октавы т а к а я же естествен­

ная вещь, как десять пальцев на руках д л я арифметики. Уже тетива самого

первого лука, колеблясь после выстрела, д а в а л а готовым тот набор музы­

кальных звуков, которыми мы почти без изменения пользуемся до сих пор.


Подарок природы

С точки зрения физики тетива и струна — одно и то ж е. Да и сделал

человек струну, о б р а т и в внимание на свойства тетивы. А мы уже знаем,


85


Природный звукоряд. В верхнем ряду показаны доли звучащей струны, а в нижнем — число

колебаний, которое дает каждая доля, если целая струна дает 24 колебания в секунду. Квад­

ратиками отмечены удваивающиеся числа, начиная от 24.

что звучащая струна колеблется не только целиком, но одновременно и по­

ловинками, третями, четвертями и так далее. Подойдем теперь к этому явле­

нию с арифметической стороны. Половинки колеблются вдвое чаще, чем

целая струна, трети — втрое, четверти — вчетверо. Словом, во сколько раз

меньше колеблющаяся часть струны, во столько же раз больше частота

ее колебаний.

Допустим, вся струна колеблется с частотой 24 герца. Высчитывая коле­

бания долей вплоть до шестнадцатых, мы получим ряд чисел, показанных

в таблице. Эта последовательность частот так и называется — натураль­

ный, то есть природный, звукоряд.

Начальное число 24 мы выбрали произвольно, чтобы удобнее было

считать. При любой другой исходной частоте соотношения получатся оди­

наковыми, вы можете, если захотите, проверить это. И вообще в музыке

важны прежде всего соотношения частот, а не их абсолютные данные, со­

отношения звуков между собой, а не численные выражения каждого звука.

Это легко доказывается: некоторые песни вы наверняка слышали в ис­

полнении и тенора, и баритона, при этом менялись абсолютные частоты

звуков, могло измениться и ваше впечатление от разных голосов, но ни на

йоту не исказилась мелодия, потому что соотношения ее звуков по высоте

остались прежними.

Итак, колеблющаяся струна дала нам природный звукоряд. Вы можете

возразить: мол, ни тетиву, ни струну нельзя считать природными телами,

потому что их сделал человек. Хорошо, возьмем тогда безусловно природное

тело — полый ствол какого-нибудь растения. Мы не можем заставить

столб воздуха в стволе колебаться неравными частями. Только целиком,

или половинками, или третями и так далее. И если целый столб воздуха колеб­

лется с частотой 24 герца, то половинки дадут 48 герц, трети — 72 и

дальше все точно так, как в построенной нами таблице.

С полым стволом растения можно сравнить фанфару, у которой, как мы

успели выяснить, нет ни клапанов, ни вентилей, ни боковых отверстий. Игра­

ют на ней, следуя только законам природы: заставляют столб воздуха

колебаться различными долями. И если основной тон фанфары мы примем

(условно!) за те же 24 герца, следующий будет 48. Музыкант никак не смо­

жет выжать из фанфары звук с частотой между 24 и 48 герцами. Потом

пойдет 72, 96 и так далее.

Следовательно, природный звукоряд совершенно одинаков и для тетивы,

и для струны, и для пустотелого ствола дерева, и для фанфары.

Присмотримся к нему внимательнее.


86





Вверху — природная октава. Внизу — та, что была выработана человеком.

П р е ж д е всего определим границы октав, то есть отметим удваиваю­

щиеся числа. Это будут частоты, кроме начальной 24, которая служит левой

границей, 48, 96, 192, 384. Между 24 и 48 никаких других частот нет. Между

48 и 96 появилась частота 72. Между 96 и 192 — три частоты. А между

192 и 384 — уже полная природная о к т а в а, то есть тот звуковой материал,

который не нужно было и выбирать — он дан готовым.

Возникает вопрос, с виду вроде бы малосущественный, но по сути

очень в а ж н ы й. Почему мы ограничили натуральный з в у к о р я д шестнадцатью

элементами? Ведь струна, если иметь в виду идеальное физическое тело,

может колебаться бесконечно малыми долями, а не только вплоть до шестнад­

цатых. Значит, и ряд теоретически можно п р о д о л ж а т ь бесконечно.

На этот вопрос можно было бы ответить очень просто. Например, т а к:

р е а л ь н а я струна отличается от идеальной тем, что имеет толщину, плот­

ность и предельную длину, поэтому ограничено и число колеблющихся долей.

Или т а к: ни на одном духовом инструменте не удается поделить колеб­

лющийся в нем воздух больше чем на ш е с т н а д ц а т ь долей.

Но действительный ответ выглядит серьезнее.

Д е л о в том, что существование натурального звукоряда стало извест­

но гораздо позже, чем оформился определенный строй музыкальных инстру­

ментов. Человек, пока еще ничего не з н а я о подарке природы, интуитивно

подстраивал струны между собой так, чтобы они создавали благозвучие.

Если инструмент был оснащен грифом, то гриф этот поначалу д е л а л с я

гладким, без порожков, и музыкант просто скользил пальцем по струне как

угодно. Но потом он н а щ у п а л точки, где звуки получались наиболее естест­

венными, и оснастил эти места грифа порожками. И вот, когда люди откры­

ли природный звукоряд, изучили его и сравнили с тем, что бытовал у музы­

кантов, о к а з а л о с ь, что полная природная о к т а в а, о б р а з у е м а я девятью

последними частотами из шестнадцати, почти точно совпадает с октавой,

найденной музыкантами самостоятельно. Ухо опередило научные иссле­

д о в а н и я, и получается, что человек, з а н и м а я с ь музыкой, и в самом деле бес­

сознательно у п р а ж н я л с я в арифметике!

Вы с к а ж е т е: а при чем здесь подарок, если он был получен с таким опо­

зданием? И будете неправы. Ведь музыкальный слух, который помог инту­

итивно н а щ у п а т ь естественный з в у к о р я д, — т о ж е д а р природы.


Очень важное «почти»

Мы отметили, что совпадение о к а з а л о с ь почти точным. В чем же заклю­

ч а л а с ь р а з н и ц а?

87





Музыкальный звукоряд — это сплошная цепь приятных для слуха трезвучий с соотношением

частот 4:5:6. В пунктирных клеточках даны частоты из соседних октав.

Взгляните на таблицу, в которой природная о к т а в а с р а в н и в а е т с я с той,

что была в ы р а б о т а н а человеком. Вы увидите, что музыканты от одной частоты

природной октавы о т к а з а л и с ь совсем, а две частоты чуть-чуть изменили:

в нашей т а б л и ц е вместо 264 стало 256, а вместо 312 —320. Вот и все расхо­

ждения.

Чем они в ы з в а н ы?

Музыканты обратили внимание на то, что сочетания некоторых трех

звуков между собой воспринимаются особенно естественно и приятно. По­

том выяснилось, что это были частоты, относящиеся друг к другу как 4:5:6.

В природной о к т а в е есть только одно такое сочетание — в нашем примере

это 192:240:288. А музыканты н а с т р а и в а л и свои инструменты т а к, что весь

з в у к о р я д п р е в р а щ а л с я в сплошную цепь приятных д л я слуха трезвучий

с соотношением частот 4:5:6.

Чтобы убедиться в этом, выйдем за пределы нашей октавы, д о б а в и в

с п р а в а и слева частоты из соседних о к т а в. К а к это сделать, вы уже, наверно,

д о г а д ы в а е т е с ь: в п р а в о к а ж д а я восьмая частота у д в а и в а е т с я, влево к а ж д а я

восьмая делится на д в а. П р а в ы й конец нашей октавы — восьмой звук

от 192. Значит, следующая частота будет восьмой от 216, то есть 432.

Л е в ы й конец октавы — восьмой звук от 384. Следующий влево будет вось­

мым от 360, то есть 180. П р и д е р ж и в а я с ь этого правила, припишем слева

еще три частоты. Теперь взгляните на получившуюся т а б л и ц у — к а ж д а я

частота в ней с в я з а н а с двумя другими частотами соотношением 4:5:6.

Видите, как изменился природный звукоряд от небольших поправок,

внесенных человеком! И сколько бы мы ни продолжали этот р я д вправо и

влево, сколькими бы звуками ни о б л а д а л музыкальный инструмент, все они

о б р а з у ю т непрерывную последовательность приятных д л я слуха трезвучий.

Этот ряд, родившийся еще в Древней Греции, в разных с т р а н а х на­

з ы в а е т с я хоть и по-разному, но удивительно с х о ж е: в переводе на русский

язык получается «согласие», «порядок», «стройность» и даже «мир».

А в самом русском я з ы к е т а к а я упорядоченная последовательность звуков

н а з ы в а е т с я прекрасным словом «лад».


Задолго до мажора и минора

Чувствую, вы готовы уже высказать некоторое недоумение: книга

посвящена музыкальным инструментам, а мы вдаемся в теорию музыки.

Потерпите немного, и вы увидите, что все это имеет самое прямое отношение

к инструментам.





Соотношения между соседними частотами неодинаковы. Если 9/8 и 10/9 принять за целый

тон, 16/15 составят примерно половину тона.


Взгляните на таблицу, в которой у к а з а н о отношение каждой последу­

ющей частоты к предыдущей. Эти отношения неодинаковы. Если считать

д е в я т ь восьмых и д е с я т ь девятых целым тоном, то шестнадцать пятнадца­

тых составят примерно половину целого тона. Значит, к ладу можно при­

смотреться и с другой стороны — как к чередованию целых тонов и полуто­

нов. С к а ж е м, если в з я т ь в качестве начального звука частоту 192, то интер­

в а л ы выстроятся т а к: тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон. А если начать

считать с частоты 216, последовательность получится иной: тон, полутон,

тон, тон, тон, полутон, тон. С какой бы частоты мы ни начинали отсчет,

каждый р а з чередование тонов и полутонов будет иным. И тут возникает ин­

тересное явление. Л а д как соотношение частот един и неизменен. А л а д как

соотношение целых тонов и полутонов может и изменяться. Если мелодия

начинается с частоты 192 — это один л а д, с частоты 216 — другой, с часто­

ты 240 — третий и т а к далее. Каждому такому ладу греки дали свое назва­

ние. Естественно, их было семь — по числу звуков в октаве. Нам не о б я з а­

тельно приводить здесь эти н а з в а н и я, они есть в любой энциклопедии. З а­

помним только лидийский л а д — в нашем примере он начинался бы с ча­

стоты 192.

Уже греки знали, что л а д — это не просто формальное чередование тонов

и полутонов. Менялся от этого и характер музыки — от нежного, лириче­

ского до сурового, мужественного. Во всяком случае, т а к считали древние

музыканты.

Но шло время, и постепенно композиторы все р е ж е и р е ж е стали упо­

т р е б л я т ь греческие лады в их исконном виде. Осталось лишь два основ­

ных л а д а, да и то изменились их н а з в а н и я: теперь мы знаем только мажор

и минор. Главное отличие этих л а д о в т а к о в о: у м а ж о р а первый полутон идет

третьим по счету от начального звука, а у минора — вторым.

Обычно считают, что минор — это о б я з а т е л ь н о грустный л а д, а м а ж о р —

непременно бодрый, радостный. Это не совсем т а к. Д о с т а т о ч н о вспомнить,

что развеселое «Яблочко» написано в минорном ладу, а скорбная «Аве,

М а р и я» — в мажорном. Но что х а р а к т е р у м а ж о р а и минора разный —

это бесспорно.

Однако вернемся к древним грекам и посмотрим, как л а д привел музы­

канта к конфликту со своим инструментом. Конфликту, который не

р а з р е ш е н окончательно до сих пор.

Допустим, играл музыкант мелодию в лидийском ладу, начиная, к а к и по­

л о ж е н о, с частоты 192. Но вот ему захотелось сыграть ту же мелодию повыше,

н а ч а в ее, с к а ж е м, с частоты 216. Р а з у м е е т с я, древний музыкант мог не


89





Отношение каждой частоты к начальной, если начальную принять за единицу. Здесь же

указаны названия интервалов.

иметь никакого представления о частотах — просто захотелось начать с дру­

гой струны, чтобы получилось повыше. В лидийском ладу полутон должен

идти третьим по счету, он и шел третьим, пока мелодия н а ч и н а л а с ь с ча­

стоты 192. А теперь, когда ее начали повыше, на инструменте в этом месте

никакого полутона не о к а з а л о с ь. Третьим шел целый тон.

Д о с а д н о, п р а в д а? Семи струн в октаве хватает д л я исполнения любой

мелодии, но при этом не с каждой струны можно ее начать.

Н а д о было что-то придумывать.


История черных клавиш

Не хотелось бы т а к часто отсылать вас к т а б л и ц а м, но что поделаешь —

без них в этой теме не обойтись. В очередной таблице определено отноше­

ние к а ж д о г о звука л а д а к начальному, если этот начальный принять за

единицу. Указаны и н а з в а н и я интервалов по отношению к начальному звуку,

они же определяют место каждого звука в октаве. Пусть вас не пугают

незнакомые термины, они переводятся и запоминаются легко: «прима» —

первый, «секунда» — второй, «терция» — третий, и т а к вплоть до октавы,

которая, как мы уже знаем, о з н а ч а е т «восьмой». Повторю, что л а д — это

прежде всего соотношения, а не сами частоты. В других о к т а в а х частоты

иные, но соотношения остаются теми ж е. Квинта, например, всегда будет

с о с т а в л я т ь три вторых от примы, то есть от начального звука, терция —

всегда пять четвертых, кварта — всегда четыре третьих, о к т а в а — всегда

ровно д в а.

Теперь арифметически проанализируем неудачную попытку древнего

музыканта н а ч а т ь лидийскую мелодию с другой струны. Естественно,

ему нужно было сохранить соотношения. Возьмем в качестве основного

звука частоту 216 и выстроим звуки согласно тем же соотношениям, которые

получались от частоты 192. Это сделано в следующей т а б л и ц е. Мы увидим,

что в пределах нашей октавы появились четыре новых частоты. Инстру­

менту с гладким грифом это не с т р а ш н о: можно з а ж и м а т ь струны в любом

месте и тем самым сохранить нужные соотношения. А инструменту наподо­

бие арфы, в котором каждый звук издается отдельной струной? Нужно

д о б а в л я т ь новые струны.

Это еще полбеды — четыре новых струны. Но музыкант хотел бы

иметь возможность начинать мелодию в любом ладу с любого звука октавы.

И он стал п р и б а в л я т ь новые струны на своем инструменте, дошел до двух

с лишним десятков в каждой октаве и остановился, з д р а в о рассудив, что


90





Если взять в качестве начального звука мелодии частоту 216, а не 192 и сохранить прежние

соотношения, понадобятся новые звуки, которыми инструмент пока не располагает.



В тех местах, где интервалы составляли


целый тон, древние греки добавили


вспомога­

тельные звуки. Вот откуда происходит форма клавиатуры фортепиано.

таким путем з а д а ч у не р а з р е ш и т ь. Сейчас подсчитано, что, если бы древ­

ний грек последовательно дошел до конца, ему нужно было бы иметь в к а ж­

дой о к т а в е восемьдесят пять струн. Может быть, ценой невероятных уси­

лий он и научился бы играть на таком инструменте, но уж очень это каза­

лось обидным: мелодии х в а т а е т семи звуков в октаве, а все остальные нужны

лишь для того, чтобы можно было начинать любую мелодию с любой

струны.

И древние музыканты нашли компромиссное решение. Они добавили

новые звуки только там, где интервал между основными звуками рав­

нялся целому тону. Не разделили целые тона пополам, нет, ведь это

неделимые элементы л а д а, а просто ввели вспомогательные звуки. Вгля­

дитесь в очередную таблицу — не напоминает ли вам расположение

новых звуков черные клавиши фортепиано? Так оно и есть. Вот откуда

происходит форма клавиатуры — от древних греков, хотя они и понятия

еще не имели в то время о клавиатуре вообще и тем более о клавиатуре

в том ее виде, в каком она делается на современных инструментах. И до сих

пор у этих вынужденно введенных дополнительных звуков нет собственных

н а з в а н и й, а именуются они, например, «до-диез», что о з н а ч а е т «выше до», или

«ми-бемоль», то есть «ниже ми». Причем один и тот же дополнительный звук


91









можно н а з в а т ь д в о я к о. Если, с к а ж е м, он стоит между соль и л я, это и соль-

диез, и ля-бемоль.

Выходит, вся эта история с пятью дополнительными звуками в октаве

н а ч а л а с ь только из-за того, что древние музыканты захотели свободнее

переходить из тональности в тональность и из л а д а в л а д? Д а, только из-за

этого. Самому л а д у вполне хватает семи звуков в октаве. И если в какой-то

местности бытует одна тональность, то есть в основе мелодии всегда

л е ж и т один и тот же начальный звук, то инструмент здесь по-прежнему

может обходиться семью звуками в октаве, как прекрасно обходятся до

сих пор некоторые гармошки, народные духовые и струнные инструменты.

Но д о б а в л е н и е пяти звуков, увы, не до конца решило проблему. Со­

отношения между соседними звуками все равно о с т а в а л и с ь разными, ис­

кусственно введенные полутона не были равны исконным полутонам

л а д а, поэтому не из любой тональности в любую можно было переходить

легко и просто.

И тут мы о б я з а н ы вспомнить одного выдающегося грека.


Что придумал Пифагор

Все знают, что он был ученым и, в частности, автором знаменитой тео­

ремы. А то, что он был еще и блестящим музыкантом, известно не т а к широко.

Сочетание этих д а р о в а н и й позволило Пифагору первым д о г а д а т ь с я о суще­

ствовании природного з в у к о р я д а. Но надо было еще д о к а з а т ь это. П и ф а г о р

построил д л я своих экспериментов полуинструмент, полуприбор — моно­

хорд. Это был продолговатый я щ и к с натянутой поверх него струной.

Под струной, на верхней крышке я щ и к а, П и ф а г о р расчертил шкалу, чтобы

удобнее было зрительно делить струну на части. Множество опытов про­

делал П и ф а г о р с монохордом и в конце концов описал математически

поведение з в у ч а щ е й струны. Опыты П и ф а г о р а легли в основу науки, кото­

рую мы называем сейчас музыкальной акустикой.

Пифагору принадлежит и математическое объяснение основ гармонии.

Следуя собственной теории совершенства малых чисел, он определял суть

гармонии т а к: наиболее естественно воспринимаются ухом частоты, которые

находятся между собой в простых числовых соотношениях. Вот откуда

и о к т а в а 1:2, и трезвучие 4:5:6.

Когда древнегреческие музыканты ввели пять дополнительных звуков

и убедились, что проблема все же о с т а л а с ь, П и ф а г о р в з я л с я за решение уже

не теоретической, а сугубо практической з а д а ч и: как настроить инструмент,

чтобы не увеличивать количество звуков в каждой о к т а в е сверх двенадцати

и в то же время д а т ь возможность музыкантам свободнее переходить

из тональности в тональность и из л а д а в л а д?

Внутри октавы наиболее слитно с начальным звуком воспринимается

квинта, которая составляет с ним т о ж е простейшее после октавы соотноше­

ние — 3:2. П и ф а г о р решил поэтому взять квинту за основу строя и вывел

удивительно красивую формулу — полюбуйтесь ею. Но поскольку внешняя

красота пока м а л о о чем говорит, восстановим расчеты П и ф а г о р а. Пусть

вас не смущают показатели степени в формуле — все опять же сводится

к арифметике.

Обратимся к очередной таблице.


92


Формула музыкального строя, выведенная Пифагором.


Расшифровка формулы П и ф а г о р а.

Подставляем вместо единицы частоту 384 — правую границу уже хорошо

знакомой нам октавы. Условно обозначаем ее до. Вправо от до квинта,

то есть пятый звук, считая только основные, а вместе с дополнительными

восьмой, будет соль. Частота его — три вторых от 384, то есть 576. Квинта

от соль — ре. Частота три вторых от 576 — 864. И так далее, вплоть до

фа-диез.

Влево от до квинта — фа. Частота две трети от 384—255,9. Квинта от

фа — си-бемоль. Частота две трети от 255,9—170,6. И так до соль-бемоль.

Мы получили ряд из тринадцати частот. Тринадцати, а не двенадцати,

потому что крайние справа и слева частоты принадлежат одному и тому

же звуку: фа-диез — то же самое, что соль-бемоль.

Теперь этот ряд частот, который охватывает почти весь музыкальный

диапазон, нам предстоит свести в одну октаву, то есть последовательным

умножением или делением на два (отчего, как мы знаем, название звука не

меняется) уложить в промежуток между 192 и 384. Если какая-то частота

после умножения или деления на два не улеглась в границы октавы, нужно

еще раз умножить или разделить ее на два.

После этих действий мы получим октаву, к которой пришел Пифагор.

Рассматривая ее основные частоты, вы увидите небольшие расхо­

ждения с прежним, идеально чистым строем. Вместо частоты 240 появилась

частота 243, вместо 320—324, а 360 превратилось в 364,5.

Эти незначительные изменения произвели революцию в музыкальном

строе. Интервалы более или менее выровнялись. Определились точные ча­

стоты дополнительных звуков. Музыканты, пользуясь теми же двенадцатью

звуками в октаве, получили возможность переходить из тональности в то­

нальность гораздо свободнее. Поэтому Пифагоров строй продержался боль­

ше двух тысяч лет.

Прежний конфликт музыканта с инструментом был улажен.

Однако наметился новый.


93








Вверху — уже знакомая нам «чистая» октава. Внизу — октава, к которой пришел Пифагор.

Видно, что немного изменились три частоты. З а т о настраивать инструменты стало значи­

тельно проще. В пунктирных клеточках даны частоты дополнительных звуков. Попутное откры­

тие Пифагора: пониженный звук не равен повышенному предыдущему.


Обратите внимание на то, что в Пифагоровом строе между фа и соль

стоят две частоты. Когда мы последовательным делением на два привели

крайнюю правую частоту фа-диез в нашу октаву, получилось одно число.

А когда последовательным умножением на д в а привели в нашу октаву край­

нюю левую частоту си-бемоль, получилось другое. Это было попутное откры­

тие П и ф а г о р а: пониженный звук не равен повышенному предыдущему.

В нашем примере соль-бемоль не равно фа-диез. Если вы продлите по квин­

там формулу П и ф а г о р а вправо еще на четыре элемента — до-диез, соль-

диез, ре-диез и ля-диез — и самостоятельно проделаете все знакомые уже

арифметические операции, то убедитесь, что это открытие справедливо

для любого дополнительного звука.

Но чтобы не д о б а в л я т ь новые струны, это противоречие разрешили

просто: усреднили две частоты и оставили, как и было, между двумя основ­

ными звуками один дополнительный. Усреднение это стало традиционным,

т а к что и сейчас, например, пианист вынужден пользоваться одной черной

клавишей там, где, согласно точным акустическим расчетам, их д о л ж н о

быть две. А вот скрипач может по-разному взять соль-бемоль и фа-диез, как

и другие повышенные и пониженные звуки. Может в з я т ь их по-разному

и тромбонист — кулиса его инструмента передвигается совершенно

свободно.

Усреднение двух близких частот совершенно незаметно д л я слушателя

с обычным слухом, и не в этом суть нового конфликта. Он выявится, если

мы подойдем к расчетам П и ф а г о р а с другой стороны.

Когда мы р а с п о л а г а л и звуки по квинтам, с а м а я л е в а я частота соль-

бемоль получилась у нас 33,7, а с а м а я п р а в а я частота фа-диез — 4374.

Д а в а й т е попробуем пройти от первого ко второму о к т а в а м и, то есть после­

довательным умножением на два. После семи умножений получим число

4313,6. Как видим, оно существенно расходится с 4374 — на шестьдесят

герц. А ведь мы имеем дело с одним и тем же звуком. Выходит, целое число


94





квинт не укладывается в целое число октав. Это расхождение называется

Пифагоровой коммой. Комма и привела к конфликту.

О лютнистах эпохи Возрождения шутливо говорили так: если они

живут шестьдесят лет, то двадцать из них настраивают свой инструмент.

Эта шутка основана на действительном явлении. На грифе лютни первое

время не было врезанных намертво порожков, гриф просто перевязывался

в определенных местах тонким шнурком или жилами. Эти перевязки и обра­

зовывали порожки, которые могли передвигаться по грифу. И вот музыканты,

так и этак передвигая порожки, искали наилучшее их расположение, чтобы

не так сказывалась Пифагорова комма. Причем это нельзя было сделать

раз и навсегда, потому что играли ведь не в одной тональности. Вот и при­

ходилось каждый раз перед концертом приспосабливать лютню к нуж­

ным в данном выступлении тональностям.

А настройщики органов, сохраняя чистыми октавы, квинты, а потом

и терции, кое-как распределяли Пифагорову комму по другим интервалам,

которые от этого получались не совсем чистыми. Музыкант должен был знать

заранее, как именно распределена комма и в какой тональности его

подстерегают фальшивые звуки. Искусные настройщики умели выходить из

положения так. Обычно при игре в двух-трех самых употребительных то­

нальностях некоторые дополнительные звуки, представленные черными кла­

вишами, не используются вообще, остаются как бы в стороне от исполне­

ния. Вот по этим-то звукам и рассовывали комму. Но беда органисту, если

он вдруг забудется и возьмет при импровизации какой-нибудь из таких

звуков. Тотчас раздается режущая ухо фальшь. Не мудрено, что эти фаль­

шивые звуки были прозваны «волками».

Конечно, музыкантам трудно было смириться с раздражающим не­

удобством. Особенно досадовали органисты: ведь органу присуща уникаль­

ная длительность звука. Одно дело фальшь на лютне, там звук быстро

затухает, и совсем другое, когда «волком воет» орган!

Не удивительно поэтому, что именно органист предложил следующую

и пока последнюю реформу музыкального строя. Было это в конце сем­

надцатого века.


Все равны!

Андреас Веркмейстер был не только органистом, но и теоретиком музы­

ки. Он сформулировал задачу так. Первое: нужно сохранить в октаве

двенадцать традиционно устоявшихся звуков. Второе: все соотношения

между соседними частотами должны быть абсолютно равными. Третье:

никакой коммы не должно быть.

Поставленная таким образом задача имеет единственное решение:

каждая последующая частота будет относиться к предыдущей так, как

корень двенадцатой степени из двух относится к единице.

А если говорить проще, Веркмейстер равномерно распределил Пифа­

горову комму между всеми звуками внутри каждой октавы. Комма рассо­

салась, растворилась, стала почти незаметной. Но досталось это дорогой

Ценой: не осталось ни одного чистого интервала внутри октавы. Верк­

мейстер не пощадил даже квинту — этот интервал, тысячелетиями счи­

тавшийся незыблемым, стал чуть короче. Как вы догадываетесь, ровно на-


95


столько, что теперь двенадцать квинт точно укладывалось в семь октав.

Сама октава вышла из этой передряги без потерь — она единственная

осталась чистой.

Многих музыкантов поначалу возмутило предложение Веркмейстера.

Ни одного чистого интервала внутри октавы — это казалось посягатель­

ством на первоосновы музыки. Однако через два-три десятилетия, при­

слушавшись, почти все смирились с компромиссом, потому что разница между

чистой настройкой и той, что предложил Веркмейстер, была едва уловимой,

а достоинства нового строя постепенно стали очевидными. Исчезли

«волки». Стало возможным переходить из тональности в тональность и из

мажора в минор как угодно. В ладу, естественно, остались те же семь основ­

ных звуков, но теперь любой лад мог открываться с любой клавиши, хоть с

черной. Впервые делом доказал это великий Бах, написав цикл произведений

для всех двадцати четырех тональностей — двенадцати минорных и двена­

дцати мажорных. До реформы Веркмейстера такое количество тональ­

ностей существовало лишь теоретически, а на практике было невыпол­

нимо, ибо пришлось бы чуть не для каждой из них заново перестраивать

инструмент.

Можно было бы привести еще одну таблицу для математической де­

монстрации нового строя, но лучше всего представить себе современную

музыкальную шкалу, глянув на гриф гитары. Каждое расстояние между по­

рожками относится к соседнему, меньшему, как корень двенадцатой степени

из двух относится к единице.

Казалось бы, все хорошо, но проблемы остались до сих пор.

Музыканты с особо тонким слухом чувствуют неточность настройки,

их не удовлетворяет отсутствие строгой чистоты звучания многих ин­

струментов. Известно, как мучился композитор Александр Скрябин, не

находя в строе рояля чистых квинт, терций и других интервалов. А русский

музыкант и музыкальный критик прошлого века Владимир Одоевский даже

заказал себе рояль, в каждой октаве которого было не двенадцать, а сем­

надцать клавиш. Этот рояль сейчас можно увидеть в московском Музее

музыкальной культуры имени Глинки.

Компромиссным остался и строй оркестра. Фортепиано, челеста,

ксилофон настраиваются по Веркмейстеру. Вся скрипичная группа может

играть в чистом строе, но вынуждена подлаживаться. А медные трубы, у

которых нет отверстий в боку, и хотели бы подладиться, да не могут. Ведь

труба, гни ее или скручивай, остается трубой, физическим телом, и ни

наш слух, ни Пифагор, ни Веркмейстер не в состоянии ничего с ней поделать.

До сих пор медные духовые играют в натуральном строе, и композиторы,

поручая им ту или иную партию, учитывают те звуки, которые особенно

заметно расходятся с нынешним музыкальным строем.

Даже настройка гитары, домры, мандолины остается проблемой для

музыканта с тонким слухом. Эти и другие инструменты с порожками на

грифе, даже если они сделаны мастером безукоризненно, в принципе нельзя

настроить абсолютно верно, потому что струны между собой должны настра­

иваться чисто, а порожки в гриф врезаются по Веркмейстеру. Возьмем,

например, классическую гитару. Звук, взятый, скажем, на прижатой к пятому

порожку второй струне, не вполне соответствует звучанию открытой пер­

вой струны, а между тем это один и тот же звук ми.


96


Таковы нерешенные проблемы.

А кроме проблем, остались интересные вопросы. Математически все то­

нальности равны, но почему у многих композиторов есть любимые? Почему

тональности, даже если все они минорные или все мажорные, кажутся им

разными?

Были попытки как-то объяснить это, но удовлетворительных ответов

пока нет. Видимо, и здесь вступает в силу то знаменитое «чуть-чуть»,

которое есть в любом искусстве. И никакая арифметика здесь уже не помо­

жет.


^ СТРУНЫ И КЛАВИШИ

Наверное, каждый из вас имел в детстве интересную игрушку — кон­

структор. Лежат в коробке разные детали — пластины, полосы, валы,

колеса. И еще книжка с картинками. Вы берете детали, соединяете их так

как показано в книжке, и получается машина. Разбираете, укладываете

детали в коробку, а назавтра собираете другую машину. А после того

как будут сделаны все описанные в книжке конструкции, можно придумы­

вать свои, диковинные.

В настоящей, взрослой технике конструкторы тоже во многих машинах

стараются использовать побольше готовых деталей, чтобы поменьше прихо­

дилось изготовлять новых. Есть набор стандартных зубчатых колес, под­

шипников, болтов, гаек. Есть стандартный прокат — уголки, балки, швел­

леры.

В музыкальной технике нет жесткого стандарта, но все же есть универ­

сальные элементы, которые можно встретить в десятках разных музыкаль­

ных конструкций. Вот, например, такой набор: корпус, шейка, головка,

колки, струны. Что из них получится? Получится и скрипка, и мандолина, и

гитара.

Впрочем, уже и жесткий стандарт проникает в технику музыки. Скажем,

сделали на заводе типовой полупроводниковый диод. Где он будет установ­

лен? Может быть, в медицинском кардиографе, а может, в электромузыкаль­

ном инструменте.

До электромузыкальных инструментов мы еще дойдем в свое время, а по­

ка у нас речь о том, как человек, поначалу использовав готовое, а потом

добавив кое-что нестандартное, получил в итоге такие замечательные

инструменты, как клавикорд, клавесин, фортепиано.


Превращения монохорда

Этот инструмент нам уже знаком: мы видели его в руках Пифагора,

проделывающего свои знаменитые опыты со звучащей струной.

Изобретал ли Пифагор монохорд заново? Наверное, нет. Струна была

известна человеку задолго до Пифагора. Деревянный резонатор для усиле­

ния звука струны тоже не был новинкой для ученого — вспомним хотя бы

лютню, бытовавшую еще в Вавилоне. Пифагор лишь скомпоновал изве­

стные вещи так, как ему было удобно для опытов. К качеству звука

на этом приборе он вроде бы не стремился, поэтому резонатор достаточно


4. Зак. 1815 С. С. Газарян


97



было выполнить в виде простого продолговатого ящика. И играть на мо­

нохорде Пифагор не собирался, для этого были другие инструменты, а для

опытов одной струны ему вполне хватало.

Вряд ли мог предположить Пифагор, что сконструированный им при­

бор все-таки станет музыкальным инструментом. Простым, с очень неболь­

шими возможностями, но инструментом. В средние века монохорд получил

довольно широкое распространение.

Правда, внешне это был уже не тот монохорд. Ящик стал плоским, его

делали таким для того, чтобы во время игры было удобнее держать инстру­

мент на коленях. Дерево для ящика стали подбирать придирчивее,

стремясь к красоте звука. И, что самое главное, постепенно прибавляли

струны — их стало две, потом три, четыре. Хотя прежнее название ин­

струмента — в переводе на русский «однострунник» — еще долго со­

хранялось.

Но и с четырьмя струнами монохорд не стал еще полноценным инстру­

ментом, и музыкантам надоело мириться с его ограниченными возмож­

ностями. Что было делать? Только одно — еще и еще прибавлять струн.

Но теперь как-то неудобно стало сохранять прежнее, наименование. Мно­

гострунный инструмент, разошедшийся по разным народам, у каждого из

них получил собственное название. Например, у русских — гусли, у армян —

канон, у карелов — кантеле. Все эти "инструменты сохранили основные

черты далекого прародителя: ящик, а над ним струны. Ящик мог быть теперь

уже не прямоугольным, а треугольным или трапециевидным, инструменты

украшались инкрустацией и резьбой, струн стало значительно больше, но

принцип монохорда остался.

Играли на этих инструментах по-разному. Чаще всего защипывали

струны пальцами. Иногда на пальцы надевали специальные полукольца

с металлическими перышками — плектры. Звук при игре плектрами полу­

чался громче. На некоторых инструментах играли деревянными молоточ­

ками или палочками, концы которых были обтянуты кожей.

А к одному из подобных ящиков со струнами приспособили клавиатуру.

Ее тоже не нужно было придумывать заново: она уже имелась у органа.

Это нововведение стало вехой в истории музыки: родился новый инстру­

мент, который и сам прожил яркую жизнь, и продолжил ее в клавесине

и фортепиано.


Клавикорд

Перевести это название можно так — «клавишеструнник». До появления

клавикорда клавиатура была только у органа, она могла вызвать ассоци­

ации лишь с трубами, но никак не со струнами. И вот возник инструмент,

в котором клавиши управляли струнами.

История первого клавишеструнника началась в одиннадцатом веке

с инструмента со странным названием «английская шахматная доска».

Слишком мало сведений о нем сохранилось, в основном это догадки и пред­

положения. Одни считают, что на крышке инструмента была изображена

шахматная доска, чтобы он мог использоваться не только для музицирова­

ния, но и для игры в шахматы. Другие предполагают, что чередование ко­

ротеньких черных и белых клавиш напоминало клетки шахматной доски.


98


Клавикорд.

А третьи высказывают мнение, что произошла путаница в словах, одно

слово с течением времени стали принимать за другое, как это нередко

бывает в языке, и понятие «шахматная» имело раньше другой смысл,

никак не относящийся к шахматам.

Как была устроена английская шахматная доска? Точно этого не знает

сейчас никто. Одно из мнений таково: инструмент этот был конструктивно

не слишком удачен, поэтому он, просуществовав некоторое время и не оста­

вив о себе более ясной памяти, уступил место клавикорду. Другое, более

аргументированное, выглядит так: английская шахматная доска — это

уже клавикорд, сменилось только название, а не конструкция.

Будем же, придерживаясь этого последнего мнения, считать клавикорд

первым клавишеструнником — это был действительно замечательный ин­

струмент, чрезвычайно простой и в то же время обладающий нежным

серебристым звучанием. Несколько столетий он услаждал слух людей

самых разных сословий. Потом уже появился клавесин, еще позже — фор­

тепиано, а клавикорд все еще выдерживал конкуренцию, и многие предпо­

читали слушать его, а не новые инструменты, настолько завораживающими

были звуки этого клавишеструнника.

Клавикорд сохранялся в некоторых семьях до самой недавней поры,

а может, и сейчас у кого-то он есть. Я разговаривал с женщиной, которая

слышала музыку, исполняемую на клавикорде, когда была еще девочкой.

Играла ее бабушка. Звуки клавикорда произвели тогда на девочку столь

сильное впечатление, что она сохранила его на всю жизнь.

А мне самому слышать клавикорд, увы, не приходилось. Только видел его

в музее, но там, сами понимаете, не только играть на нем, но и прикасаться

к нему нельзя.


4*


99






Тангент клавикорда вделан в задний конец клавиши. Струна располагается над тангентом.

Если нажать клавишу, тангент поднимется и ударит струну.


Но надежда услышать остается. Возвращается в концертные залы кла­

весин, уже вновь мы слышим лютню, и уже делаются попытки вернуть кла-

викорд, чтобы исполнять на нем произведения, написанные специально для

этого инструмента. Правда, клавикорд обладает очень тихим голосом, даже

лютня в сравнении с ним выигрывает в силе звука, но разве это проблема

для нынешних радиофицированных залов?

Однако пока для нас с вами этот инструмент только история. Давайте

же проследим ее.

Итак, к одному из многострунников, потомков монохорда, приспособили

клавишный механизм. Его устройство было очень простым. К каждой клави­

ше на противоположном от музыканта конце крепился вертикально сто­

ящий латунный стержень — тангент. Верхний конец тангента был чуть

расплющен. Когда музыкант нажимал клавишу, тангент поднимался, ударял

струну снизу и оставался прижатым к ней все время, пока клавиша была

нажата. Стоило музыканту отнять палец, как тангент своим весом опускал

дальний конец клавиши, и она принимала первоначальное положение.

Все струны клавикорда поначалу были совершенно одинаковыми. Даже

настраивались одинаково, что, конечно, очень облегчало настройку. А раз­

ные звуки от разных клавиш получались вот как. Тангент, извлекая

звук, одновременно делил струну на две части — звучащую и незвучащую.

Звучащая часть, естественно, оставалась свободной, а незвучащая при­

глушалась. Соотношение этих частей при нажатии разных клавиш было

неодинаковым, поэтому и звуки получались разными по высоте: чем короче

звучащая часть, тем выше звук.

Механизм приглушения тех частей струн, которые не должны были зву­

чать, был очень несложным. Собственно, и механизма никакого не было.

После настройки струн те их стороны, которые не должны были звучать,

оплетали вблизи колков суконной полоской или каким-нибудь другим при­

глушающим материалом. Когда клавиша отпускалась и тангент отделялся

от струны, глушитель сразу же распространял свое влияние на всю длину

струны, и она умолкала.


100





Если у вас есть гитара, вы можете за пять минут наглядно представить

себе принцип действия клавикорда. Переплетите струны гитары рядом с го­

ловкой полоской ткани или куском толстого шпагата. Теперь энергично

коснитесь какой-нибудь струны примерно над розеткой металлическим пред­

метом — хотя бы дверным ключом. Часть струны от места касания до под­

ставки зазвучит — правда, очень тихо. А другая часть — от места касания

до оплетки — звучать не будет. Стоит вам отнять ключ от струны, вся она

станет нерабочей, так как ее конец заглушен. Чем ближе к подставке вы

будете касаться струны, тем выше будет звук.

Мастера, которые строили клавикорды, шли на некоторую хитрость:

использовали одну струну для двух или трех клавиш. Тангенты этих клавиш

ударяли струну в разных ее местах, и звуки тоже получались разными.

Так удавалось делать клавикорд компактнее — в нем было вдвое и даже

втрое меньше струн, чем клавиш. Однако такая конструкция ограничивала

волю музыканта. Клавикорд — инструмент многоголосный, то есть способ­

ный одновременно издавать несколько разных звуков. Но если каждая

струна предназначена для трех клавиш, то при одной нажатой две другие

уже обречены на бездействие до тех пор, пока струна занята. Многого­

лосие . получалось не вполне свободным. И в конце семнадцатого века

стали делать клавикорды, в которых количество струн было равно ко­

личеству клавиш. И поскольку каждая клавиша управляла теперь собст­

венной струной, появилась возможность варьировать в одном инстру­

менте длину, толщину и материал струн, подбирая для каждого звука наи­

более подходящую струну.

Здесь уместно коротко рассказать об истории струны. Первые стру­

ны, появившиеся еще в каменном веке, не отличались от тетивы лука, они

делались из древесного волокна, из кишок, жил и волоса животных. Когда

люди научились выделывать шелк, этот достаточно прочный и эластичный

материал тоже стал использоваться для изготовления струн. Шелковые

струны звучали тихо, но приятно.

Металлические струны сначала были медными и латунными. Их нельзя

было сильно натягивать, потому что они тут же рвались. А звук слабо натя­

нутых струн был очень негромким и быстро затухал. И только в семнадцатом

веке научились производить стальные струны. Потом некоторые из них стали

обвивать латунной или медной канителью, что делало толстую струну более

эластичной, увеличивало длительность ее звучания и улучшало тембр.

На первых клавикордах устанавливались латунные струны, и только

много позже появились в этих инструментах струны стальные.

Внешне клавикорд представлял собой поначалу все тот же невысокий

ящик, который во время игры музыкант ставил на колени. Потом клавикорд

стал настольным — при игре его устанавливали на столе или на специаль­

ной подставке. А еще позже инструмент обрел и собственные ножки. Но до

самого последнего времени существования клавикорда можно было встре­

тить инструменты очень разных размеров. Самые маленькие были вели­

чиной с книгу. Они обладали диапазоном в одну октаву, и этого хватало для

несложных мелодий. А большие комнатные инструменты имели обширный

Диапазон — д о четырех с половиной октав.

Клавикорд едва успел застать двадцатый век с его стилем строгой

простоты. А до этого все инструменты украшались росписью, инкрустацией,


101


В старинных клавикордах к а ж д а я струна была рассчитана на несколько звуков — в дан

ном случае на три. На нижнем рисунке н а ж а т а средняя клавиша из трех. Если н а ж а т ь левую

клавишу, звучащая часть струны будет длиннее, а значит, и звук ниже. При нажатии правой

клавиши звук будет выше.

рельефной или ажурной резьбой, мозаичным орнаментом. В музеях можно

видеть удивительные по красоте и изяществу инструменты.

От последующих струнно-клавишных инструментов клавикорд отличался

главным образом своим звучанием, которого не было потом уже ни в каком

другом инструменте. Но еще одно отличие можно считать весьма сущест­

венным: музыкант не терял связи со струной уже после того, как клавиша

была нажата. Ни клавесин, ни фортепиано такой возможности музыканту не

предоставляют. А в клавикорде после нажатия клавиши можно было еще

и чуть покачать ее, отчего тангент скользил по звучащей струне, придавая

ее голосу вибрирующий оттенок. Можно было ослабить нажим и вновь

нажать сильнее — от этого тоже менялся характер звучания.

Может быть, и жив был бы клавикорд до сих пор, если бы не его слишком

тихий звук. Тут он не выдерживал конкуренции ни с клавесином, ни тем

более с фортепиано, хотя довольно долго еще продолжал существовать

бок о бок со своими более молодыми собратьями.

Выпадет возможность побывать в каком-нибудь из музыкальных му­

зеев — найдите там клавикорд. Обычно он скромно стоит где-нибудь в углу,

и если это простой, а не богато украшенный инструмент, с первого взгляда

никак не скажешь, что такой вот ящик со струнами и клавишами знал

искреннюю привязанность людей восемь столетий подряд.


Клавесин

Уже на первых порах, в пятнадцатом и шестнадцатом веках, клаве­

син сильно отличался от клавикорда. Вместо латунных тангентов мастера

установили на задних концах клавиш вертикальные деревянные брусочки

с перышками вверху. Перышки заставляли звучать струну уже не ударом,

а щипком. Инструмент стал обладателем более громкого голоса, изме­

нился и характер звучания. Каждая клавиша имела собственную струну,

а клавикорд в то время еще не дошел до такой роскоши.


102





Правда, первые клавесины были несовершенными, недостатков у них

насчитывалось гораздо больше, чем достоинств, поэтому многие любители

музыки еще долго безоговорочно отдавали предпочтение клавикорду. Но

мало-помалу отчетливо выявилось основное преимущество клавесина: он

был способен выступать в большом зале, чего не мог делать клавикорд.

Поэтому в шестнадцатом веке клавесин уже широко распространился во

многих европейских странах.

Но еще лет двести после этого вокруг клавесина и клавикорда разгора­

лись ожесточенные споры. Одни считали, что клавесин по сравнению с кла¬

викордом суховат и грубоват, что он не дает музыканту возможности

играть выразительно и показать все свое искусство. Другие говорили, что

клавесин еще обретет себя, если развивать приемы игры на нем, и что буду­

щее все-таки за клавесином. И те, и другие имели серьезные основания

для своих утверждений. Музыкант, играющий на клавесине, сразу после

нажатия клавиши терял всякую связь со струной, дальше она звучала сама

по себе, без малейшего участия человека. Клавикорд же, как мы помним,

позволял музыканту влиять на характер звучания струны и после нажатия

клавиши. Но клавесин, кроме того что он был более громким инструментом,

еще и открывал широкий простор для совершенствования. А клавикорд

к началу восемнадцатого века был уже вполне сформировавшимся ин­

струментом, и улучшить в нем что-либо было трудно. Если и происходили

улучшения, то они заимствовались уже у клавесина.


Старинный клавесин, экспонируемый в Музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки.

Д л я сохранности верхняя часть инструмента закрыта плексигласом.

103





Прыгун клавесина с медиатором и глушителем. А — клавиша не нажата, глушитель лежит

на струне. Б — нажатая клавиша подтолкнула прыгун кверху, медиатор по дороге защип­

нул струну, она зазвучала. В — клавиша отпущена, прыгун опускается на место. Медиатор

снова касается струны, но теперь уже не защипывает ее, а плавно огибает, так как подвижная

часть прыгуна легко отклоняется струной. Г — прыгун стал на свое место, глушитель лег на

струну, пружина возвратила подвижную деталь в исходное положение.


Споры спорами, а инструменты чаще всего живут своей жизнью, не обра­

щая на них ровно никакого внимания. Сколько бы ни говорили триста лет

назад о скорой гибели клавикорда, а он еще в начале двадцатого века вы­

пускался некоторыми фабриками. Сколько бы ни говорили о том, что клаве­

син никак не заменит клавикорд, а он стал одним из важнейших явле­

ний музыкальной культуры.

Правда, пути этих двух инструментов разошлись. Клавесин стал в ос­

новном концертным инструментом, хотя не гнушался и гостиных в домах,

где жили люди с солидным достатком. А клавикорд оставался инструмен­

том более демократичным, он был недорогим, а значит, и доступным семьям

с обычными доходами.

Жизнь клавесина изобиловала событиями, после которых он улуч­

шался, обновлялся, становился совершеннее.

Струна в клавесине после щипка звучала вся целиком, не делясь, как

в клавикорде, на рабочую и нерабочую части. На первых клавесинах уста­

навливались жильные струны. Они не подходили клавикорду, потому

что от удара тангента жильная струна звучала бы почти неслышно. А от

щипка и жильная струна звучит достаточно громко. Позже в клавесине

появились и стальные струны.

Обладал клавесин совершенно новым по сравнению с клавикордом кон­

структивным элементом — гибкой деревянной декой, которая, резонируя,

усиливала и облагораживала звучание струн. Уже потом деку переняли

у клавесина и некоторые клавикорды.

Много экспериментировали мастера с перышками, которые заставляли

звучать струну. Сперва это были перышки в буквальном смысле: заточенные

кусочки стволов вороньих или индюшачьих перьев. Потом перышки стали

делать из кожи, а еще позже — из латунных и стальных пластинок. Харак­

тер звука получался другим, а кроме того, инструмент стал не таким каприз-


104





ным: ствол вороньего пера, как и пера любой другой птицы, очень быстро

портился от столь несвойственной ему работы, кожаные держались гораздо

дольше, а металлические и вовсе почти не изнашивались.

Совершенствовалась и конструкция деревянного брусочка, заменивше­

го тангент клавикорда. Сверху он стал оснащаться глушителем, который

в момент отпускания клавиши ложился на струну и прекращал ее колеба­

ния. Мастера продумали и обратный ход перышка — оно с помощью спе­

циального приспособления легко огибало струну и не вызывало двойного

звука. Эта простая и в то же время остроумная конструкция показана на

рисунке.

Немало потрудились мастера над тем, чтобы заставить инструмент зву­

чать сильнее. Стали ставить двойные, затем тройные и даже счетверенные

струны для каждой клавиши. Эту особенность клавесина тоже переняли

потом и некоторые разновидности клавикорда.

Как и клавикорды, клавесины делались самых разных размеров. В

больших инструментах неодинаковая длина струн диктовала и форму кор­

пуса — инструмент все больше становился похожим на современный рояль.

(Хотя, если следовать хронологии, нужно было бы сказать наоборот: рояль

похож своей формой на клавесин.) А в малых клавесинах, располагающих

всего двумя-тремя октавами, разница в размерах струн была не такой

большой, и корпус оставался прямоугольным. Правда, эти инструменты

были маленькими только по сравнению с полными концертными инстру­

ментами, а сами, в свою очередь, казались великанами рядом с совсем

крошечными клавесинами, которые оформлялись в виде шкатулок, лар­

цов, книг. Но иногда мастера не прибегали ни к каким ухищрениям, а дела­

ли просто маленькие инструменты. Диапазон их чаще всего не превышал

полутора октав. Насколько миниатюрными были такие инструменты, можно

судить по одному любопытному экспонату, хранящемуся в Музее музы­

кальной культуры имени Глинки. Это дорожный шкаф с маленькими вы­

движными ящичками, и тут под ящичками смонтирован клавесин. Дороги

тогда были долгими, поэтому хитроумный хозяин шкафа решил заказать

себе такой инструмент — и места лишнего он не занимает, и позволяет

хоть как-то отвлечься от дорожной скуки.

А большие клавесины стремились тем временем стать еще больше в ре­

зультате постоянных исканий музыкальных мастеров. Убедившись, что

струны из разных Материалов дают разный тембр, а он в свою очередь

зависит еще и от материала перышек, клавесинные мастера пытались сов­

местить все находки в одном инструменте. Так появились клавесины с

двумя, тремя клавиатурами, расположенными одна над другой. Каждая

из них управляла своим набором струн. Иногда клавиатура оставалась

одна, но специальными рычагами переключалась на разные наборы струн.

Один набор мог состоять из жильных струн, другой из стальных одинар­

ных, третий из стальных сдвоенных или строенных. Так разнообразился

тембр клавесина.

История сохранила и донесла до нас сведения об уникальных ин­

струментах. Итальянский композитор и теоретик музыки Н. Вичентано

сконструировал клавесин, в котором было шесть клавиатур!

Интересный инструмент построили амстердамские мастера. Как бы в про­

тивовес спорам между сторонниками клавикорда и клавесина они взяли


105


да и объединили эти два инструмента в одном корпусе. Справа размеща­

лась клавиатура клавикорда, слева — клавесина. Один музыкант мог чере­

довать в своей практике оба инструмента, но можно было сесть вдвоем

и сыграть дуэтом на клавесине и клавикорде. (Позже точно так же были

объединены в одном инструменте клавесин и фортепиано.)

Но как ни старались мастера, они не смогли преодолеть основной не­

достаток клавесина — его однообразное по громкости звучание. Сила зву­

ка зависела не от того, с какой энергией музыкант ударял пальцем по

клавише, а от упругости перышка, защипывающего струну. Искусные му­

зыканты могли взять звук чуть-чуть громче или чуть-чуть тише, но для

исполнения многих произведений такой небольшой разницы в силе звуча­

ния уже не хватало.

Были скованы и композиторы. В нотах музыкальных пьес, предназна­

ченных для клавесина, они не могли указать «фортиссимо», то есть «очень

громко», так как знали, что громче какого-то среднего уровня клавесин

звучать не может. Не могли указать «пиано» и тем более «пианиссимо», то

есть «тихо» и «очень тихо», ибо знали, что на такие нюансы этот инстру­

мент тоже неспособен. Клавесины с двумя и тремя клавиатурами и ком­

плектами струн делались так, чтобы эти комплекты были разными не только

по тембру, но и по громкости. Музыкант мог хоть как-то варьировать силу

звука, но и этого было уже недостаточно. Два разных музыкальных пред­

ложения можно было сыграть с различной громкостью, но внутри предло­

жения звуки были однообразными по силе.

Назревала идея нового инструмента, который сохранил бы все достоин­

ства клавесина, а точнее, вообще клавишеструнника, но вдобавок стал бы

более послушен то энергичным, то мягким движениям пальцев музыканта.

Иначе говоря, мог как угодно гибко звучать и «форте», и «пиано». Стоит

ли удивляться, что новый инструмент, воплотивший в себе эту главную идею,

так и стал называться — фортепиано?

Однако сразу надо сказать, что полностью задача, которая была сфор­

мулирована старыми мастерами, не решена до сих пор. Да, родился новый

клавишеструнник, но это был другой инструмент, в тембре звучания которо­

го не осталось ничего ни от клавикорда, ни от клавесина. Инструмент, к

которому нужно было привыкать заново.


Фортепиано

Обычно историю фортепиано выводят по такой простой схеме: кла¬

викорд — клавесин — фортепиано. Но эта схема говорит больше о возрасте

каждого из клавишеструнников. Действительно, раньше всех появился кла¬

викорд, потом клавесин, а самый молодой инструмент — фортепиано. Од­

нако если мы отбросим хронологию и примем во внимание устройство

главного узла, который передает механическое движение с клавиши на стру­

ну, то убедимся, что предшественником фортепиано был не клавесин,

а клавикорд. В клавикорде и фортепиано происходит удар по струне, а в

клавесине струна защипывается. Правда, этот главный узел стал в форте­

пиано очень сложным, никак не похожим на тангент клавикорда, но прин­

цип остался прежним — удар по струне. Поэтому классификация и кла­

викорда, и фортепиано выглядит так: струнно-клавишно-ударный инстру­

мент. А клавесина — струнно-клавишно-щипковый.

106


Схема первой фортепианной механики системы Шрётера — она была наиболее простой.


Изобретение фортепиано принято связывать с именем флорентийца

Бартоломео Кристофори. Но не он один причастен к рождению фортепиано.

Когда идея носится в воздухе, обычно ее воплощают почти одновременно

и независимо друг от друга разные люди. Так случилось и с фортепиано.

Во Франции Жан Мариус, в Германии Готлиб Шрётер предложили свои

конструкции нового инструмента.

Трудно с позиций нашего времени оценивать самые первые модели

фортепиано. Первые инструменты были настолько несовершенными, что о

немедленном и безоговорочном их признании не могло быть и речи. Жан

Мариус, например, не предусмотрел глушители для струн, и во время игры

их звучание сливалось в сплошной гул. У инструмента Шрётера все было

наоборот: струны заглушались так быстро после удара, что певучая мело­

дия не получалась. Поэтому инструмент Кристофори и оказался более удач­

ным если не сам по себе, то хотя бы в сравнении с другими. А кроме того, он

был продемонстрирован публике раньше, чем инструменты Мариуса и

Шрётера.

Бартоломео Кристофори работал хранителем и реставратором музея

музыкальных инструментов во дворце флорентийского герцога Медичи. Од­

нажды гостям герцога объявили, что их ожидает сюрприз. Изобретенное

Кристофори фортепиано и было тем сюрпризом. Но ожидаемой радости

не получилось. Фортепиано гостям не понравилось — его звучание показа­

лось чересчур грубым по сравнению с клавикордом и клавесином. Вряд

ли кто-нибудь из гостей мог предположить, что присутствует при рож­

дении инструмента, которому уготовано столь блестящее будущее.

Но не будем обвинять вельможных визитеров герцога в недальновид­

ности и отсутствии вкуса. Звучание первого фортепиано, продемонстриро­

ванного в 1709 году, действительно было грубым. То, что инструмент стал

способен даже в одной музыкальной фразе издавать то очень тихие, то

громкие звуки, не спасало дела: сами звуки были маловыразительными и

плохо складывались в музыку.

Поэтому в Италии эксперимент так и остался экспериментом, несмот­

ря на то что одна из газет подробно рассказала о Кристофори и его изобре-


107





тении. Фортепиано было забыто здесь на многие десятилетия, да и потом

с большим трудом обретало популярность.

Больше повезло новому инструменту в Германии. Музыкальный мастер

Готфрид Зильберман, державший в Дрездене клавесинную фабрику, нала­

дил производство фортепиано, усовершенствованных и им самим, и его

фабричными работниками. Эти инструменты звучали уже лучше первых

моделей, но до более или менее приемлемых им было еще далеко. Многие

композиторы и исполнители того времени отзывались о фортепиано неодоб­

рительно. Зильберман показывал один из своих инструментов Иоганну

Себастьяну Баху, но ожидаемой похвалы не получил. Бах откровенно ска­

зал, что фортепиано звучит грубо и примитивно. Правда, через двадцать

лет Зильберман вновь продемонстрировал фортепиано Баху, постаравшись

выбрать при этом лучшие образцы, и великий маэстро на сей раз высказал­

ся значительно более мягко, но трудно судить сейчас, был ли он искренен

или просто не хотел вторично огорчать Зильбермана.

Тем не менее фортепиано мало-помалу прокладывало себе дорогу к

признанию. Долгой была эта дорога: почти сто лет фортепиано не могло

конкурировать ни с клавикордом, ни с клавесином.

Но давайте последовательно проследим историю нового типа клави¬

шеструнника.

Принципиальная новизна фортепиано заключалась в том, что по струне

ударял молоточек, связанный с клавишей. Забывать о клавише нельзя, пото­

му что просто удар молоточком по струнам был известен и раньше — так

играли, например, на цимбалах. Музыкант держал в каждой руке по моло­

точку и ударял ими по струнам, натянутым над деревянным резонатором.

Понятно, что цимбалист способен был извлечь одновременно лишь два

звука, а музыкант, играющий на фортепиано, мог оперировать уже не

просто двумя руками, а десятью пальцами, как и на других клавишных ин­

струментах.

Молоточек был связан с клавишей не так жестко, как тангент в кла¬

викорде или стойка с перышком в клавесине. Между клавишей и молоточ­

ком были еще детали-посредники. Поэтому после нажатия на клавишу моло­

точек ударял о струну и отскакивал сам, не дожидаясь, пока клавиша будет

отпущена. Причем сила удара о струну зависела от того, насколько мягко

или энергично нажималась клавиша.

Эта новизна очень значительна — именно она дала жизнь фортепиано.

Все остальное — корпус, рама, струны, колки, дека — было заимствовано у

клавесина, во всяком случае на первых порах.

А дальше, примерно до середины истории фортепиано, шла «борьба за ка­

чество» — в данном случае за качество звука.

Поначалу много экспериментировали со струнами — считали, что звуча­

ние инструмента можно смягчить, сделать более благородным, если пра­

вильно подобрать струны. Эксперименты в этом направлении не принесли

заметных успехов, струны остались в основном такими же, какими были

и в клавесине.

Тогда решили, что звучание станет более полным, насыщенным, мощ­

ным, если увеличить натяжение струн. Но в старых конструкциях форте­

пиано нельзя было сильно натягивать струны, потому что деревянная рама,

на которой они держались, начинала коробиться и даже ломалась. Стали


108


укреплять раму железными ребрами, но все равно жесткость оставалась

недостаточной. И тогда попробовали отлить раму целиком из чугуна. Ре­

зультаты сказались сразу же: сильно натянутые на чугунной раме струны

зазвучали гораздо лучше, хотя некоторая грубость все же оставалась

и теперь.

Чугунная рама появилась в фортепиано в 1825 году — приблизительно

в середине его истории. И тут надо сказать, что это время было особенно

насыщено усовершенствованиями.

Француз Себастьян Эрар дополнил молоточковый механизм так назы­

ваемым репетиционным (то есть повторяющим) устройством. До этого

нововведения приходилось отпускать клавишу до конца, чтобы она подго­

товилась к новому удару, поэтому брать подряд быстрые короткие звуки од­

ной высоты не удавалось. Репетиционное устройство при нажатой клавише

не возвращало молоточек на свое место, а удерживало вблизи струны,

и теперь можно было, чуть отпустив палец, нажать клавишу снова. Музы­

канту стали доступны очень быстрые повторные звуки. И только когда

клавиша отпускалась до конца, молоточек возвращался на свое прежнее

место.

Прошло каких-нибудь двадцать лет — и вновь серьезное усовершенст­

вование. Деревянный молоточек раньше обтягивался лосиной кожей, а те­

перь его обтянули фильцем — высококачественной разновидностью тех­

нического войлока. Тембр звука стал значительно мягче.

И наконец, еще через полтора десятка лет обнаружили, что если стру­

ны натягивать не строго параллельно друг другу, а так, чтобы они чуть рас­

ходились от того места, где расположены молоточки, к заднему краю ин­

струмента, звук получается лучше. Одновременно было внедрено и такое

нововведение: струны легли не в одной плоскости, а в двух. Басовые пошли

от левой части молоточкового механизма к заднему правому углу инстру­

мента, а тонкие расположились перекрестно к басовым и шли под ними —

от правой части механизма к заднему левому углу. От этого улучшился

резонанс деки.

Вот теперь это было то фортепиано, которое мы знаем: с сильным,

полным, благородным звучанием. Усовершенствования продолжались и

дальше, но они были уже не столь принципиальными, хотя, конечно же,

тоже улучшали звук.

Так инструмент, который поначалу был отвергнут как грубый и при­

митивный, обрел право на жизнь.


Для тех, кто не любит фортепиано

Теперь уже трудно представить себе классическое музыкальное богатст­

во без фортепианных сонат Бетховена, например, или всей фортепианной

музыки Шопена — вальсов, мазурок, баллад, этюдов.

Чувствую, здесь кое-кто из вас скептически улыбнулся. Не все любят

фортепиано. И чаще всего потому, что не слышали настоящего звучания

этого инструмента.

Попытаюсь объяснить, в чем дело.

Каждый звук фортепиано отчетливо делится на две части: начало в мо­

мент удара молоточка по струне и продолжение после удара, когда струна


109


Механика современного рояля. Сравните ее с механикой системы Шрётера, и вы увидите,

что совершенствование фортепиано далось мастерам очень нелегко.

звучит сама по себе. Причем начало звука всегда получается намного

более громким, чем продолжение. Можно, конечно, взять тихий звук, но

в этом случае продолжение звука будет еще тише. И вот этих продолжений

мы очень часто не слышим вообще, если слушаем фортепианное произ­

ведение по радиотрансляционному динамику, посредственному транзистор­

ному приемнику или с пластинки, поставленной на проигрыватель не­

высокого качества. Певучие продолжения звуков «срезаются», оста­

ются только начала, от этого меняется и сама музыка, она становится

теперь стучащей, громыхающей. Любить такую музыку действительно очень

трудно.

В отличие от органа, который вообще не записывается полноценно ни

на пластинку, ни на магнитофонную ленту, фортепиано можно слушать

и с помощью радиоаппаратуры, но только хорошей, которая верно и без

искажений передает все нюансы звучания.

Есть и другая причина нелюбви к фортепианной музыке — редкость

хорошего исполнения. Слишком часто мы слышим домашнее музицирова­

ние, дилетантскую игру, и даже с профессиональной сцены не всегда звучит

музыка в исполнении большого мастера. И тут вопрос не просто в «хуже —

лучше», как можно было бы сказать об исполнении на многих других ин­

струментах, а кое в чем более серьезном.

У фортепиано есть существенный недостаток, который не преодолен

конструкторами до сих пор. Точнее, он непреодолим вообще, потому что,

если вдруг от него удастся избавиться, родится уже совсем другой ин-


110





струмент. Недостаток этот нам уже знаком — неуправляемость звука после

нажатия клавиши. Молоточек ударил по струне, а дальше она звучит не­

зависимо от музыканта, он может только в нужный момент прекратить это

звучание, а изменить его тембр и силу не может.

Однако если нельзя воздействовать на звук, когда он уже взят, то

можно позаботиться о продолжении звука в момент его взятия. Один

пианист, тонко управляя при ударе не только клавишей, но и педалями,

заставляет струну и после удара звучать так, как ему хочется, а другой

эти тонкости упускает. У первого пианиста продолжения звуков будут

богаты разными оттенками, а когда нужно, и певучими, у второго же оста­

нутся однообразными. Это однообразие — частый спутник любительской

игры на фортепиано, поэтому нельзя судить об инструменте, не услышав

безукоризненного исполнения, и лучше всего — в концертном зале.


Как устроено фортепиано

Наверное, пора перейти от родового названия инструмента к видовому:

конкретно мы знаем не фортепиано, а пианино и рояль.

Пианино — инструмент компромиссный. Его звучание заведомо хуже

звучания рояля, и мастера пошли на это сознательно. Потеряли в каче­

стве звука, зато сделали инструмент компактным.

Тут нужно сделать оговорку. Да, звучание пианино уступает звуча­

нию рояля — это заложено в конструкции. Но если речь идет об отдель­

ных инструментах, такое утверждение может быть и несправедливым, ибо

на стадии изготовления из-за каких-нибудь производственных огрехов все

преимущества рояля могут сойти на нет. Поэтому встречаются великолепные

пианино и весьма посредственные рояли.

Рояль полнозвучен главным образом потому, что в нем можно исполь­

зовать более длинные струны и большую резонансную деку. Кроме того,

у рояля можно поднять крышку, и не останется никакой преграды между

струнами и окружающим пространством. Зато пианино легко поставить в не­

большой комнате, и оно отлично уживется в ней рядом с обычной мебелью.

Рояль же не всегда удается поместить в современной квартире.

Очень важная деталь рояля и пианино — дека. Струна сама по себе зву­

чит тихо, и не будь деки, голос инструмента был бы намного слабее. Дека —

это деревянный щит, склеенный из отдельных досок. В рояле дека размеща­

ется горизонтально под струнами, а в пианино, в котором струны рас­

положены в вертикальной плоскости, дека тоже устанавливается вер­

тикально.

Дека — ответственная деталь. Она не только усиливает звук, но и участ­

вует в формировании тембра инструмента, причем так деятельно, что от

характерного струнного звука мало что остается — мы слышим звучание

дерева. Деку делают из резонансной ели, иногда из сосны, причем дерево

специально подбирают, чтобы слои в нем были узкими и прямыми, чтобы не

было сучков. И конечно же, дерево для деки должно быть сухим и выдер­

жанным.

Если глянуть на струны рояля, можно заметить, что в способе их креп­

ления много общего с обычными струнными инструментами, например ман­

долиной. Одним концом каждая струна рояля крепится на чугунной раме


1ll


Так натягиваются струны рояля (вверху) и мандолины (внизу). Принципиальной разницы,

как видите, нет. Учтите только, что мандолина для наглядности сильно увеличена.


(а у мандолины к металлической накладке на корпусе). Потом струна пере­

кидывается через деревянную подставку, укрепленную на деке (у мандо­

лины тоже). Подставка передает деке колебания струн. Затем струна рояля

переходит через порожек на противоположной стороне рамы (у мандолины

через порожек между головкой и грифом). И наконец, наматывается на ко­

лок (и у мандолины также).

Схема, как видим, одинакова. Но только схема, потому что есть и раз­

личия.

Даже восемь струн мандолины, натягиваясь, способны покоробить кор­

пус инструмента, если он не вполне прочно сделан, и мастерам приходится

учитывать силу натяжения. А что говорить о рояле, в котором две с лиш­

ним сотни струн! Чугунная рама должна выдерживать усилие примерно

в 20 тонн. А больше двухсот струн набирается в рояле и пианино оттого,

что для каждого звука натягиваются две или три одинаково настроенные

струны. Ведь и в мандолине мы наблюдаем примерно то же самое: счи­

тается, что у нее четыре струны, но они двойные, поэтому получается

восемь.

Струны, переходя через подставку на деке, давят на нее тоже с до­

статочно большой силой — примерно в полтонны. Поэтому дека должна

быть не только гибкой, но и очень прочной. Для этого в роялях ее делают

чуть выгнутой в сторону струн.

Ручные струнные инструменты расстраиваются очень быстро. Мандоли­

ну, домру, гитару каждый раз перед игрой приходится подстраивать. Для


112





рояля и пианино это было бы совершенно неприемлемым хотя бы потому,

что тогда и вовсе некогда было бы играть: процесс настройки этих инстру­

ментов долог и кропотлив. Поэтому колки у них устроены особо: они плот­

но запрессованы в деревянную раму, которая соединена с чугунной. Каждое

отверстие для колка сверлится с таким расчетом, чтобы оно было меньше

диаметра самого колка на полтора миллиметра, и когда в это отверстие с

большим усилием вгоняют колок, он сидит в нем так плотно, что провер­

нуть его можно только специальным ключом.

Молоточковую механику слишком долго было бы описывать словами —

в ней много разных деталей. Поэтому лучше всего рассмотреть ее устрой­

ство на рисунке, который здесь приводится. У пианино механика в принци­

пе такая же, только молоточки, как и струны, расположены вертикально и

некоторые детали имеют другую конфигурацию.

Теперь о действии педалей.

Нажатие клавиши вызывает, кроме удара молоточка о струну, еще и от­

деление глушителя от струны. Когда клавиша отпускается, глушитель вновь

возвращается на струну. А с помощью правой педали можно продлить зву­

чание струн, когда клавиши уже отпущены. Педаль поднимает со всех струн

глушители и оставляет их в положении бездействия все время, пока педаль

нажата. Музыканты пользуются этой педалью очень осторожно, иначе не¬

заглушаемое звучание может слиться в так называемый педальный гул, ко­

торый не имеет ничего общего с благозвучием.

Правую педаль можно нажать не до конца, а чуть-чуть, чтобы глушители

оставались очень близко к струнам и в какой-то мере влияли на их звучание.

Но этот прием требует от исполнителя большого мастерства. А кроме того,

такое тонкое движение правой ногой настолько зависит от тугой или, на­

оборот, слишком легко поддающейся педали, что при гастролях в другом

городе или даже выступлениях в другом зале музыканту приходится несколь­

ко часов осваивать незнакомый инструмент.

Когда музыкант, играющий на рояле, нажимает левую педаль, вся моло¬

точковая механика сдвигается чуть в сторону. А поскольку струны остаются

на своем месте, удар молоточка приходится уже не на все три струны, пред­

назначенные для данного звука, а только на две. Если для каких-то звуков

предусмотрены всего две струны, молоточек бьет теперь только по одной.

Звучание, естественно, становится более тихим и мягким.

У пианино механизм левой педали устроен по-другому. Молоточки не

сдвигаются в сторону, а приближаются к струнам еще до нажатия кла­

виш. Удар с близкого расстояния получается слабее, чем обычно, а значит,

и звук тише.

Как быть, если нужно подолгу разучивать упражнения, а звукоизоляция

в доме не настолько хороша, чтобы не досаждать соседям? Ради этого в не­

которых инструментах предусмотрен модератор. Если его включить, между

молоточками и струнами проляжет лента тонкого фетра или какого-нибудь

другого материала, и звучание инструмента станет тихим и глухим. Управ­

ление модератором выводится на третью педаль, которая фиксируется в на­

жатом положении, или на специальный рычаг, расположенный сбоку

от клавиатуры.

В некоторых современных роялях третья педаль имеет другое назначе­

ние — она освобождает от глушителей не все струны сразу, как правая пе-


113


даль, а только те, клавиши которых были нажаты до нажатия педали. Это

позволяет музыканту выборочно оперировать разными глушителями, сво­

боднее пользоваться ими и при этом избегать педального гула.

Остается сказать об одном очень важном требовании к инструменту.

Мы привыкли, что любой работающий механизм издает какой-то шум. А в

фортепиано, тоже представляющем собой механизм, это недопустимо. Ни­

каких скрипов, стуков, щелчков не должно быть. Должна быть только

музыка.


Очень короткий эпилог

Когда эта глава была уже готова, мои друзья, знающие, что я пишу

книгу о музыке, принесли мне интересную пластинку: Алексей Любимов ис­

полняет две фантазии Карла Филиппа Эммануэля Баха, одного из сыновей

великого Иоганна Себастьяна Баха, причем исполняет их на том инстру­

менте, для которого они и предназначались композитором,— на клави¬

корде.

Так я впервые услышал этот старинный инструмент. И теперь могу не с

чужих слов, а от себя говорить о нежном, серебристом, удивительно прият­

ном звучании клавикорда.

И еще, невольно сделав некоторые сравнения, имею право сказать, что в

истории музыки были не только находки. Случались и потери.

Спасибо музыкальным мастерам, исполнителям, работникам филармо­

ний и студий звукозаписи — всем тем, кто пытается вновь обрести поте­

рянное.


^ ТАЙНА СКРИПКИ


Такое заглавие на первый взгляд больше подходит детективному ро­

ману, чем рассказу о музыкальном инструменте. Но если разобраться,

здесь слово «тайна» даже более уместно, потому что в любом детективе

загадка в конце концов раскрывается, а скрипка до сих пор остается ин­

струментом таинственным и во многом непостижимым.

Когда мы говорили о гитаре, мастер Феликс Робертович Акопов ска­

зал, что скрипке повезло больше: для нее найдена точная и лаконичная

конструкция. Это так. Но выверенная конструкция — лишь отправная точ­

ка. А дальше? И скрипка Страдивари, сделанная триста лет назад, и со­

временная серийная скрипка, изготовленная по всем правилам на хорошей

фабрике, внешне похожи. Но какая разница в звучании!

Никакой другой инструмент не изучали так много, долго и тщательно,

как скрипку. Ею занимались люди разных профессий: физики, матема­

тики, искусствоведы, музыкальные мастера, музыканты. Кое-что они поняли

и объяснили, но до сих пор никому не удалось теоретически обосновать аку­

стику скрипки или хотя бы дать рекомендации, как делать инструменты

столь же совершенные, какие делали в старину.

Есть и сейчас мастера, которые строят хоть и не такие прекрасные скрип­

ки, какие получались у Амати, Страдивари, Гварнери, но все же очень

хорошие инструменты. Однако при этом каждый мастер располагает лишь


114


собственным опытом и тем немногим, что он сумел понять из опыта великих

итальянцев. Полных знаний ни у кого нет.

Все загадочное неизбежно обрастает слухами. Скрипка тоже породила

множество легенд. Давайте с них и начнем.


Легенды

Говорят, что знаменитые итальянские мастера были лишены возмож­

ности насладиться подлинным звучанием своих скрипок, потому что сразу

после изготовления скрипка пела совсем не так, как она должна была петь

через сотни лет. Мастера, мол, рассчитывали на будущее, они заранее

знали, как дивно зазвучат их инструменты для далеких потомков.

Говорят, однако, что мастера просчитались в другом: большинство

сделанных ими инструментов для потомков не сохранилось. Чудом уце­

лели лишь несколько из них, и только благодаря этим считанным единицам

наш век знает звучание настоящих скрипок.

Говорят также, что каждый профессиональный скрипач мечтает иг­

рать на инструменте самого знаменитого из итальянских мастеров — Ан-

тонио Страдивари. Но, конечно, на всех его скрипок не хватает. И вру­

чают несколько оставшихся скрипок только лучшим из лучших.

Говорят, что хорошая скрипка получалась только тогда, когда для

каждой ее детали брали единственно подходящий сорт дерева. Например,

верхнюю деку делали только из тирольской ели. Никакое другое дерево для

нее не годилось — скрипка получалась неважной. И даже не всякую ти­

рольскую ель валили и пускали в дело, а сперва присматривались, на ка­

кое дерево больше садятся птицы. Потом еще прослушивали дерево сте­

тоскопом, дабы окончательно убедиться в том, что оно достаточно певу­

че. Спиливали дерево только зимой, да так, чтобы оно ни в коем случае

не упало, а было осторожно опущено на землю. Потом выбирали для скрип­

ки кусок у комля, а весь остальной ствол шел на дрова.

Говорят, что единственно возможная форма скрипки была найдена с

точностью до десятых долей миллиметра, и любое отклонение вело к

неудаче.

Говорят, что скрипку нужно было отделывать особенно тщательно, пото­

му что она не прощала малейшей небрежности и мстила самым коварным

образом — попросту отказывалась петь.

Говорят, что своим прекрасным звучанием старинная скрипка обязана

прежде всего лаку, которым она покрыта. Секрет лака знал только глава

семейства скрипичных мастеров. Он уносил этот секрет с собой в могилу, не

желая раскрывать его своим корыстным и нетрудолюбивым сыновьям. По­

этому, мол, сыновья уже не могли делать такие же совершенные скрипки,

какие получались у отцов.


Опровержения

Легенды красивы, спору нет, я и сам их люблю, но они мало помогают

понять что-либо. Поэтому, опровергая их фактами, результатами экспери­

ментов, мнениями мастеров, основанными на долголетнем опыте, мы постара­

емся узнать сейчас хоть что-то более или менее достоверное.


115


Вопреки слухам, сохранилось очень многое из сделанного итальян­

скими мастерами. Только инструментов Страдивари больше тысячи. В ос­

новном это скрипки, но есть и альты, виолончели, контрабасы. Дошли до нас

сотни инструментов и других мастеров.

В те далекие времена инструменты эти звучали не хуже, чем сейчас, об

этом можно судить хотя бы по отзывам, опубликованным в печати тех

лет. Правда, авторы отзывов лишены были возможности сравнивать с

будущим звучанием, как мы сейчас не можем сравнивать с прошлым, но

они и тогда оценивали тембр скрипки примерно теми же критериями, какими

пользуются музыканты в наши дни, поэтому не верить им нет оснований.

А кроме того, были проведены эксперименты с искусственным старе­

нием — такой метод доступен сейчас лабораториям. Для опытов брали

скрипки, сделанные недавно, и старили их до многолетнего возраста. Выяс­

нилось, что время способно лишь немного улучшить звучание, если ин­

струмент с самого начала был хорошим. А если скрипка была неважной, ни­

какое время не в состоянии исправить ее.

Но есть исключение. Скрипка может стать заметно лучше со временем,

если она была выполнена хорошо, но дерево для нее использовалось

недостаточно выдержанное. Обычно скрипка, сделанная из сырого дерева,

погибает. Однако если хранить ее много лет в сухом помещении без резкой

смены температуры, она может выздороветь и зазвучать вполне сносно.

Один из таких -случаев был описан в журнале «Музыкальная жизнь».

Купил человек в магазине фабричную скрипку, но скоро разочаровался

в ней и забросил в чулан. И вот спустя четверть века вспомнил о ней, до­

стал, протер, провел смычком и поразился: это был совсем другой ин­

струмент. Не Страдивари, конечно, но просто хорошая скрипка. Причину

вы уже знаете: на фабрике попалось не вполне просушенное дерево, а чу­

лан оказался тем идеальным местом, которое с помощью времени вылечило

инструмент.

Но поскольку доподлинно известно, что старые мастера всегда пускали

в работу только хорошо выдержанное дерево, это исключение к ним никак

не относится. Их скрипки уже вскоре после изготовления звучали почти так

же, как они звучат сейчас.

Почему вскоре, а не сразу? Потому что, во-первых, новую скрипку нуж­

но обыграть: дерево должно привыкнуть к звуковым колебаниям. А во-вто­

рых, мастер нередко чуть-чуть доводит свой инструмент уже после того,

как он готов. Деки еще при изготовлении настраиваются, для этого мастер,

выстукивая и выслушивая их, состругивает в определенных местах тонкие

слои лишнего дерева. Но иногда требуется уточнить настройку дек в уже

готовой скрипке. Бывает, мастер ищет наилучшее расположение душки —

ведь она не приклеивается, а просто ставится внутри корпуса враспор меж­

ду деками. Обыгрывание и доводка требуют времени, на это может уйти

год-другой, но никак не целая жизнь.

Утверждение, что каждый профессиональный скрипач мечтает о скрипке

Страдивари, тоже неверно. Большинство, конечно, безоговорочно считает

скрипки Страдивари непревзойденными, но есть музыканты, которым

больше нравится тембр инструментов Амати, Гварнери, Бергонци. Великий

Паганини последние тридцать лет своей жизни играл на скрипке Гварнери,

хотя мог приобрести любой инструмент Страдивари.






оставить комментарий
страница5/10
Дата05.06.2012
Размер4,75 Mb.
ТипКнига, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх