Инструментов icon

Инструментов



Смотрите также:
О проведении учебно-практических семинаров по освоению инструментов привлечения инвестиций...
Тема Программа...
«Увинский народный оркестр русских народных инструментов»...
Международного комитета музеев и коллекций музыкальных инструментов 29 августа 2 сентября 2011...
Лекция 5
Опыт внедрения инструментов бюджетирования по результатам в сфере образования...
Лекция 9-10. Медицинское товароведение...
Задачи: Учебные: Знать основные свойства...
Исследование сил резания, возникающих при точении, фрезеровании, сверлении...
Исследование сил резания, возникающих при точении, фрезеровании, сверлении...
Международная научно-практическая конференция «Культурная журналистика в контексте политических...
Отчет о конкурсе студенческих работ «Разработка инструментов продвижения Поймай идею!»...



страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
вернуться в начало
скачать
'щт


орган неминуемо теряет свое величие. Это единственный инструмент,

который до сих пор удается з а п и с а т ь лишь похоже, но не более. В студию

звукозаписи орган не перенесешь, а в з а л е, как ни р а с с т а в л я й микрофоны,

все равно получается не то.

Музыка тем временем з а з в у ч а л а. Словами ее, конечно же, не передать,

как, впрочем, и любую другую музыку. С к а ж у только, что услышим мы

и еле ощутимые звуки, когда чуть ли не приподнимаешься с кресла, чтобы

не потерять тончайшую нить мелодии, и невероятную мощь полнозвучия,

которую воспринимаешь, к а ж е т с я, не только ушами, но и всем телом.

Услышим мы звуки деревянных духовых, и медных духовых, и струнных

смычковых, а если повезет, то и человеческий голос — некоторые органы

способны д а ж е на т а к о е чудо.

Кончится концерт, мы разойдемся по домам, но никогда у ж е не сможем

отделить впечатление от этой музыки от инструмента, на котором она

исполнялась.


Машина или инструмент?

Не удивляйтесь такой постановке вопроса и не торопитесь отвечать, что

ни без труб, ни без механизмов органа нет. Д а, такой ответ верен, однако

к нему лучше подобраться и з д а л е к а.

Основной принцип органа — это некоторое количество труб, к а ж д а я из

которых издает один-единственный звук. И если иметь в виду только этот

принцип, можно у т в е р ж д а т ь, что орган возможен без машины. И не только

возможен, но и существовал в действительности. Флейта П а н а у ж е вопло­

щ а л а в себе принцип о р г а н а: к а ж д а я из ее трубок и з д а в а л а только один

звук. Впрочем, говорить о флейте П а н а в прошедшем времени несправед­

л и в о: у некоторых народов она живет до сих пор, только под другим н а з в а­

нием. Русские кувиклы, например, или молдавский най — это не что иное,

к а к флейта П а н а.

Говоря о принципе органа, можно вспомнить и роговой оркестр, быто­

вавший в поместьях богатых русских вельмож сравнительно недавно —

всего полтора-два века н а з а д. З д е с ь т о ж е каждый рог и з д а в а л один звук,

т а к что участники оркестра, в основном крепостные крестьяне, не всегда

были музыкантами, многим хватало умения в нужные моменты выдувать

из своего рога его единственный звук. А если учесть, что ч а щ е всего это

делалось по команде, то и помнить музыкальное произведение наизусть

было не о б я з а т е л ь н о. Труб разной длины в обычном роговом оркестре на­

считывалось несколько десятков, а в большом — до трехсот. Вот вам и орган

без машины. Это уже не флейта П а н а, которую можно у п р я т а т ь за пазуху.

Такие аргументы вправе привести человек, при дер жи вающийся мнения,

что орган — это прежде всего трубы. А теперь послушаем оппонента, кото­

рый во главу инструмента ставит машину.

Флейта П а н а, с к а ж е т он, так и о с т а л а с ь флейтой с ее несколькими

трубочками, и с р а в н и в а т ь ее с органом никак нельзя. Только когда к трубам

приспособили машину, орган стал развиваться как самостоятельный

инструмент. Роговой оркестр т о ж е не в счет, ибо люди, игравшие в нем,

волей хозяев были превращены лишь в придатки труб, в ту же машину.

Рог — хороший инструмент, с мощным, своеобразным звучанием, но объ-


66


единение рогов в оркестр не п р е в р а щ а л о их в орган хотя бы потому, что

музыка, исполняемая таким способом, в принципе не могла быть высокого

качества. Не удивительно, что роговые оркестры распались, не оставив

следа в истории музыки: мы помним л и ш ь ф а к т их существования, не

более.

А вот инструмент, не имеющий никаких труб, а представляющий собой

только машину, существует. Это электроорган. Стоит ли строить в наши дни

слишком дорогие органы с множеством труб, если современная элект­

ронная машина дает почти тот же эффект?

Вот т а к и е разные мнения об органе. П о н я т ь причину разногласий не­

трудно: музыкант, обычно выступающий в пользу первичности труб, хочет

умалить свою зависимость от машины. А инженер, утверждающий главен­

ство машины, ж е л а е т подчеркнуть весомый в к л а д техники в органную

музыку.

Д а, органа без машины быть не может, потому что без нее человек не

смог бы з а с т а в и т ь звучать такое множество труб, обладающих самыми

разными тембрами. Без машины орган не обрел бы своей уникальной

мощи, целиком подчиненной одному исполнителю. Не будь постоянно совер­

шенствующейся машины, которая предоставила чуть ли не безграничную

свободу композитору и музыканту, мы не досчитались бы сейчас многих ред­

костных по красоте, выразительности и силе органных произведений.

Однако и без труб органа нет. Электроорган — это другой инстру­

мент, он хорош сам по себе, на своем месте и в своем репертуаре, но вос­

произвести в точности звучание и х а р а к т е р органа он не в состоянии

и в р я д ли сможет сделать это в обозримом будущем. Да и сам сторонник

машины, с р а в н и в а я электроорган с органом, не у д е р ж а л с я от слова «почти»

и тем самым противоречил сам себе, потому что «почти» в искусстве —

это уже нечто совсем другое. З д е с ь ценится неповторимость.

И т а к, орган — это соединение труб и машины. Однако нужно добавить,

что машину соединяет с трубами с л о ж н а я система управления, которая

т о ж е имеет свою историю. И чтобы не путаться и не перескакивать с одного

на другое, мы так и познакомимся отдельно с тремя историями — труб,

машины и управления.


Трубы, трубы, трубы...

Орган обязан своим рождением естественному желанию древнего

музыканта, играющего на флейте П а н а, усовершенствовать свой инструмент.

Не у с т р а и в а л о музыканта то, что нельзя было увеличивать количество

трубок и их размеры сверх какого-то предела, потому что играть станови­

лось трудно.

Воздуходувная машина, которая заменила легкие музыканта, как бы

р а з д в о и л а дорогу перед флейтой П а н а. Р а з д в о и л а с ь и сама флейта, т а к и не

решив, н а п р а в о пойти или налево. Одна пошла более спокойным путем,

д о ж и л а в первозданном виде до наших дней и д а ж е д о б р а л а с ь до телевиде­

н и я: флейта П а н а звучит в некоторых фольклорных ансамблях, которые

мы видим и слышим по телевизору. Д р у г а я в ы б р а л а путь, полный приклю­

чений, и стала составной частью нового инструмента — органа.

Как только музыкант освободился от необходимости и з в л е к а т ь звук


3*


67



Р а з р е з органных труб. Слева — металлическая л а б и а л ь н а я труба. В центре — деревянная.

Справа — язычковая. Виден рычажок, которым при настройке удлиняют или укорачивают

колеблющуюся часть язычка.

собственным дыханием, он начал прибавлять новые трубы. Очень скоро

орган стал насчитывать их несколько десятков. Ряд труб начинался с боль­

ших (не таких, конечно, как в современном органе, но по сравнению с флей­

той Пана весьма внушительных) и заканчивался маленькими, как бы остав­

шимися от флейты.

Мечта музыканта осуществилась: теперь инструмент обладал обшир­

ным диапазоном. Возник и, как говорят в науке, побочный эффект: инстру­

мент обрел многоголосие, то есть мог издавать одновременно несколь­

ко звуков, чего не могла делать флейта Пана, потому что рот у музыканта

один.

Но появились новые желания — разнообразить тембр. Стали осна­

щать инструмент двумя рядами труб — один состоял из деревянных,

другой из медных. Когда надоедало играть на деревянных трубах, музыкант

начинал играть на медных, потом снова переходил на деревянные.

Каждый ряд труб называется регистром. Два ряда — это два регистра,

деревянный и медный.

Затем музыканты, а вместе с ними и мастера, которые строили органы,

задали себе следующий вопрос: почему два, а не три? Если сделать медные

трубы другой формы, например не цилиндрическими, а коническими, тембр

тоже станет другим. Так появился третий регистр. А где третий, там и четвер­

тый, и пятый, и... сотый. Да, некоторые современные органы имеют столько

и даже больше регистров, и каждый регистр обладает собственным голосом.

Как же можно получить столько разных тембров?


68





Металлические трубы органов у ж е несколько веков делаются из сложных

с п л а в о в, в основу которых положены олово и свинец, но добавлены и другие

металлы. И з м е н я я в сплаве содержание разных его компонентов, можно

в а р ь и р о в а т ь и тембр. Кроме того, в о р г а н а х остаются трубы из меди и лату­

ни, о б л а д а ю щ и е собственным тембром.

Очень разной бывает и форма труб. Ц и л и н д р, конус, двойной конус,

сочетание цилиндра с конусом и так д а л е е. Это т о ж е позволяет разнообра­

зить тембр. З а в и с и т х а р а к т е р звучания и от того, открыт верхний конец

трубы или з а к р ы т.

В некоторых регистрах каждый звук с о з д а е т с я не одной, а несколькими

трубами — г л а в н а я из них д а е т основной тон, а другие о б о г а щ а ю т его

обертонами. Такой регистр имеет своеобразный тембр, который довольно

резко отличается от других тембров о р г а н а.

И наконец, тембр зависит от способа возбуждения звука в трубе. Одни

трубы имеют в боку т а к называемую л а б и а л ь н у ю щель, подаваемый машиной

воздух рассекается острым краем этой щели, образует колебания и з а с т а в л я е т

з в у ч а т ь воздушный столб в трубе.

Именно т а к и е трубы составляют и ф а с а д о р г а н а, их л а б и а л ь н ы е щели

хорошо видны из з а л а. В других трубах воздух подается на металлический

язычок, колеблет его, а от язычка звучит и воздух в трубе.

Вот какие разные условия влияют на х а р а к т е р звучания труб. Умело

подбирая эти условия, можно получить большое р а з н о о б р а з и е органных

тембров, имитировать звучание других инструментов и д а ж е человеческого

голоса.

К а ж д ы й регистр имеет свое название, которое ч а щ е всего о б р а з у е т с я от

длины его самой большой трубы: шестнадцатифутовый регистр, восьми­

футовый регистр, четырехфутовый регистр. Есть и характерные н а з в а н и я,

например бурдон. Регистр, в котором каждый звук создается несколькими

трубами, н а з ы в а е т с я микстурой, что по-латыни о з н а ч а е т «смесь» (кста­

ти, н а з в а н и е л е к а р с т в а того же п р о и с х о ж д е н и я). Регистры, имитирующие

звучание других инструментов, так и называются — кларнет, флейта,

ф а г о т.

Допустим, орган имеет шестьдесят разных регистров. На первый взгляд,

шестьдесят разных тембров. Это было бы верно, если бы регистры использо­

вались только каждый в отдельности. Но их же можно еще и сочетать как

угодно и по скольку угодно в пределах шестидесяти. Если вы вспомните соот­

ветствующий р а з д е л математики и вычислите ради любопытства количество

возможных сочетаний из шестидесяти элементов, у вас получится астроно­

мическое число. Ж и з н и музыканта не хватит, чтобы только перебрать все

с о ч е т а н и я!

Но практическая з а д а ч а музыканта значительно упрощается по сравне­

нию с чистой теорией. Во-первых, х а р а к т е р произведения сужает круг выбора.

Во-вторых, часть регистров используется не в любых, а только в определен­

ных сочетаниях. В-третьих, при формальном переборе многие сочетания по­

л у ч а т с я очень схожими и на слух почти не отличимыми друг от друга,

например, если включено пятьдесят регистров, а потом к ним д о б а в и т с я пять­

десят первый, сам по себе не очень яркий, мы этого можем и не заметить.

И все же возможность выбора остается настолько большой, что одно­

значного, единственно верного решения быть не может.


69



Схема


гидравлоса.. Д в а


поршневых насоса


качают воздух. Уровень воды


под колоколом

то поднимается, то опускается, поддерживая постоянное давление воздуха, идущего к тру­

бам. Если воздуха будет подано чересчур много, его излишек выйдет из-под нижнего края

'

колокола наружу.

Машина

Первую машину для органа сконструировал греческий механик Ктези-

бий — тот самый, который изобрел водяные часы, гидравлические меха­

низмы, развлекательные автоматы. Ктезибий пожалел несчастного музыкан­

та, уже едва управлявшегося со слишком большой флейтой Пана, и при­

способил к его инструменту поршневой насос — в принципе такой же,

каким мы накачиваем камеру велосипеда. На первых порах ничего хорошего

не вышло, потому что насос работал рывками и звуки получались преры­

вистыми. Тогда Ктезибий пристроил к инструменту два насоса: пока один из

них вбирал в себя воздух, другой подавал его к трубам. Напор воздуха стал

более равномерным, но все же пульсация сгладилась не до конца. Наконец

Ктезибий пристроил к инструменту еще и резервуар наподобие большого

перевернутого ведра. Резервуар размещался в ванне с водой и сам запол­

нялся ею же примерно до половины. Воздух из насосов подавался в верх­

нюю часть резервуара, а оттуда — к трубам. Уровень воды в резервуаре

опускался при сильном напоре воздуха из насосов и поднимался, когда

напор ослабевал, поэтому давление в резервуаре сохранялось постоянным.

Музыкант играл, а два человека работали рукоятками насосов.

Изобретение Ктезибия получило название гидравлос, то есть «водяная

флейта». Но называли его и просто «инструмент» — по-гречески «орган».

Позже поршневые насосы заменили мехами, а вместо водяного резер­

вуара тоже установили мех, который сам не качал воздух, а только вырав­

нивал его давление.

Количество труб в органах росло, требовалось все больше и больше

воздуха, поэтому увеличивалось количество мехов и их размеры. Доходило

до того, что в больших органах семьдесят человек качали огромные ко­

жаные мехи. Конечно, не все строители органов могли рассчитывать на

такое массовое обслуживание их инструментов, поэтому большие органы со­

оружались редко.


70






Схема машины современного органа. Для простоты здесь изображена лишь одна виндлада,

да и та неполная. Таких внндлад д а ж е в среднем органе несколько десятков. Труб в каждой

виндладе тоже гораздо больше, чем показано на рисунке. Но не к а ж д а я виндлада имеет

собственный малый мех.


И вот изобретен электродвигатель. Конструкторы органов немедленно

берут его на вооружение и освобождают людей от тяжелой работы с мехами.

Заодно снимается лимит на воздух: мощный электромотор, оснащенный

крыльчаткой, способен обеспечить воздухом тридцать — сорок тысяч труб

в уникальных органах-гигантах. (Тут уместно сказать, что величина органа

не связана с качеством его звучания, и выражение «чем больше, тем лучше»

и здесь оправдывается далеко не всегда.)


Система управления

Еще Ктезибию, который заменил машиной легкие музыканта, пришлось

попутно решать и другую задачу — заменить чем-то его губы. Ведь не

звучат же трубы все сразу, воздух по воле музыканта должен подаваться

в нужный момент к нужным трубам. Ктезибий нашел довольно простой спо­

соб: поставил у концов труб заслонки наподобие тех, которыми оснащены

печные трубы. Музыкант играл, выдвигая и задвигая заслонки. Так что

в изобретении Ктезибия были уже все три основные части современного

органа — инструмент, машина, управление. Но это не значит, что орган

стал совершенствоваться как единое целое. Иногда эти самые части вхо­

дили в противоречие друг с другом, и причиной противоречий чаще всего

была система управления.

Когда, обрадовавшись машине, стали увеличивать количество труб, му-


71





зыканту пришлось встать с насиженного места и чуть ли не бегать от одной

заслонки к другой. Некоторое время этим неудобством сдерживался рост

органа, добавлять новые трубы было нельзя. Пришлось конструировать

клавиатуру, а трубы оснащать клапанами. От клавиш к клапанам шла

механическая система тяг и рычагов. Конечно, иметь дело с клавишами было

удобнее, чем с «печными» заслонками.

Почувствовав облегчение, принялись еще и еще добавлять трубы. Систе­

ма тяг и рычагов тоже, естественно, разрасталась и в конце концов стала

такой громоздкой, что пальцы музыканта перестали справляться с клави­

атурой. Тогда стали делать каждую клавишу чуть ли не по полуметру, и му­

зыкант нажимал их уже не пальцами, а кулаками и даже локтями. При­

чем качество музыки было обратно пропорционально затраченным усилиям:

что можно сыграть локтями?

Надо было совершенствовать систему механической передачи с клавиш

на клапаны. И это удалось сделать: тяги и рычаги стали легкими, подвиж­

ными, клавиатура обрела нормальные размеры. Новая конструкция передачи

была настолько удачной, что сохранилась почти без изменения до наших

дней: часть нынешних органов по-прежнему оснащена простой и надежной

механической передачей.

Несколько веков назад был придуман еще один способ управления —

пневматический. Органные мастера рассудили так: почему бы не поручить

еще одну роль тому самому воздуху, который подается к трубам? К клавиату­

ре были подведены тонкие трубопроводы. Музыкант, нажимая клавишу,

открывал трубопровод, воздух шел по нему и приводил в действие клапан

соответствующей трубы. Как только музыкант отпускал клавишу, подача

воздуха в трубопровод прекращалась и клапан под действием пружины

снова закрывал трубу. Пневматический способ управления развивался па­

раллельно с механическим и тоже дожил до наших дней.

Ну а самый современный способ — электромеханический. Нажимая

клавишу, музыкант замыкает контакт, импульс тока идет по проводу на

обмотку электромеханического реле, оно срабатывает и открывает клапан.

С древнейших времен системе управления поручалось еще одно зада­

ние — помочь музыканту включать и выключать регистры. Допустим, орган

располагает всего двумя регистрами — деревянным и медным. В этом слу­

чае органист имеет в своем распоряжении три тембра: отдельно дере­

вянный, отдельно медный и сочетание обоих. Пока трубы управлялись

заслонками, все было просто: какую из них выдвинешь, такая труба и будет

звучать. Но когда музыкант получил клавиатуру, задача усложнилась. Те­

перь от одной и той же клавиши должна была звучать то деревянная труба,

то медная, то обе вместе. Как это сделать? С нашей нынешней точки зре­

ния, не очень-то и сложно, но в те времена это требовало таких же инженер­

ных решений, как и все остальное в органе.

Концы труб каждого регистра были вставлены в длинный деревянный

ящик, сбитый и склеенный герметично. Воздух подавался в этот ящик. Кла­

паны, закрывающие концы труб, располагались внутри ящика.

Музыкант сидит за своей клавиатурой, от нажатия каждой клавиши

работают сразу два клапана — один в ящике с медными трубами, другой

в ящике с деревянными. Звучат оба регистра сразу. Но вот музыкант нажи­

мает на специальный рычаг, и подача воздуха в ящик с медными трубами


72


прекращается. Клапаны внутри него по-прежнему работают от нажатия

клавиш, но регистр не звучит — нет воздуха. А звучит только деревянный.

Можно сделать и наоборот — перекрыть подачу воздуха в ящик дере­

вянного регистра и оставить только медный.

Впоследствии число регистров увеличилось. Во многих органах их не­

сколько десятков, а в некоторых даже больше ста. Однако принцип управ­

ления ими оставался прежним — чтобы выключить какой-то из них, доста­

точно было прекратить подачу воздуха к нему.

Но увеличение числа регистров требовало и новых решений, которые

объединились с прежними.

Одно дело, когда от каждой клавиши работают одновременно два кла­

пана при двух регистрах. Усложняется, но все еще остается выполнимой

система управления, когда к клавиатуре подключено десять — пятнадцать

регистров и, следовательно, от каждой клавиши приходит в действие

столько же клапанов. Но шестьдесят, восемьдесят или сто регистров?

Представляете, как непросто провести систему тяг от каждой клавиши

к такому количеству клапанов! ·

Выход был найден и тут — кафедру органа стали оснащать не одной

клавиатурой, а двумя, потом тремя, четырьмя и даже пятью. И если, скажем,

инструмент имеет при шестидесяти регистрах четыре клавиатуры, то каж­

дая из них ведает в среднем пятнадцатью регистрами, что вполне терпимо

для системы управления. Появилась и ножная клавиатура, к которой обычно

подключены регистры, издающие низкие, басовые звуки.

А внедрение электромеханической системы управления и вовсе упро­

стило проблему: ведь один-единственный электрический импульс можно

подать одновременно к какому угодно количеству реле, управляющих

клапанами труб. Упростилась, конечно, лишь проблема, а не сама конструк­

ция: от вмешательства электричества механизмы управления отнюдь не

стали проще. И хотя при электромеханической системе в принципе возможна

передача от одной клавиатуры на все регистры органа, все равно инструмент

сохраняет несколько клавиатур, каждая из которых управляет опре­

деленной группой регистров. Так музыкант, во-первых, избегает слишком

частых переключений, а во-вторых, может иметь под руками (и под ногами)

сразу несколько разных тембров. Скажем, правой рукой он исполняет мело­

дию на одной клавиатуре, левой рукой ведет гармоническое сопровожде­

ние на другой клавиатуре, а с помощью ножной клавиатуры извлекает

басовые звуки.


Как строят органы

Прежде всего внимательно изучают акустику зала, в котором орган

будет работать. Если этого не сделать, орган может и не зазвучать. Когда

мы говорим: орган Домского собора, орган Вильнюсской картинной гале­

реи, орган Большого зала Московской консерватории, мы имеем в виду не

только место расположения инструмента. Зал становится неотъемлемой

Частью органа. Заметьте, не орган — принадлежность зала, а зал — часть

органа. Потому что только здесь инструмент звучит своеобразно

и неповторимо. Когда один из ленинградских органов привезли в Москву

и установили в Концертном зале имени Чайковского, он стал звучать тускло


73


Кафедра органа зала имени П. И. Чайковского.


и невыразительно. Пришлось строить другой — тот самый, который нам

с вами скоро предстоит осмотреть.

И з у ч а я з а л, эксперты иногда заключают, что он нуждается в некоторой

переделке: например, ж е л а т е л ь н о облицевать стены другим материалом,

заменить кресла. Д а, акустические особенности з а л а з а в и с я т д а ж е от

того, жесткие кресла стоят здесь или с мягкой обивкой. И только опре­

делив до тонкостей эти особенности, строители органа могут представить

себе, какие именно трубы из множества возможных будут з в у ч а т ь здесь

хорошо, а какие не стоит вводить в инструмент.

Одновременно вымеряют и пространство за сценой, в котором будет

р а с п о л а г а т ь с я о р г а н. От площади и высоты этого помещения может з а в и­

сеть число регистров, их расположение. Иногда помещение приходится

р а с ш и р я т ь, если о к а з ы в а е т с я, что оно слишком тесно д л я будущего ин­

струмента.

Художник з а н и м а е т с я своим делом — определяет, какой ф а с а д органа

будет лучше всего смотреться в этом з а л е.

Но вот все изучено, промерено, определено, и мастера у е з ж а ю т к себе

строить орган. В нашей стране эти инструменты не с т р о я т: нет столь давних

традиций органной музыки, как в З а п а д н о й Европе, поэтому пока лучше

довериться многовековому опыту, чем з а н о в о о с в а и в а т ь незнакомое дело.

Орган з а л а имени Чайковского, например, построен известной чехословац­

кой фирмой «Ригер-Клосс».

Если мы з а г л я н е м в мастерские фирмы, то как бы попадем одновре­

менно в разные эпохи. В одной мастерской обилие электрических прово-


74





дов, реле, сигнальных лампочек, измерительных приборов. В другой все

так, как было в средние века: мастера кроят из металлических листов заго­

товки, потом на специальных оправках вальцуют из них трубы, паяют швы.

Причем оловянно-свинцовые листы, которые идут на трубы, не прокатаны,

а отлиты здесь же, на фирме. Расплавленный металл льют на особый стол,

огороженный бортиками, и получается лист. Стол при этом должен стоять

строго горизонтально, иначе толщина листа получится неодинаковой. Ино­

гда стол перед литьем покрывают грубым холстом, фактура ткани отпеча­

тывается на листе, и такой своеобразный узор, который после вальцовки

окажется на внутренней поверхности трубы, тоже влияет на тембр.

Медные и латунные листы не отливают, а используют готовые, прока­

танные, но трубы из них тоже делают старинным способом, вручную.

Есть здесь и столярная мастерская, в которой делают деревянные трубы.

Дерево используют сухое, выдержанное. Обычно на деревянные трубы

идет прямослойная резонансная ель, но для некоторых регистров приме­

няют и другие породы древесины.

Постройка органа — дело трудоемкое и долгое. Орган Большого зала

Московской консерватории строился пять лет, а зала имени Чайковского —

четыре.

Когда орган готов, его с превеликой осторожностью перевозят к месту

установки и монтируют. Заключительный этап — настройка, которая может

длиться несколько месяцев.

И только после всего этого объявляется торжественный концерт,

посвященный рождению нового инструмента.


Экскурсия в орган

Вот и наступило время долгожданной экскурсии. Мы отправляемся

в Концертный зал имени Чайковского.

Начнем экскурсию с осмотра кафедры органа. Это настоящий пульт

управления, на котором, кроме клавиатур, размещено более двухсот

разных элементов — кнопок, рычажков, сигнальных лампочек.

Кафедра имеет четыре ручные клавиатуры — они называются мануала­

ми. Есть и ножная клавиатура — педаль. Клавиши у педали большие,

длинные, они широко расставлены, чтобы музыкант, нажимая какую-то

из них, не задел случайно другую.

Орган состоит из восьмидесяти одного регистра, следовательно, на пуль­

те расположено столько же рычажков для их включения. Рычажки распо­

лагаются одним рядом над мануалами и по два ряда справа и слева. Над

каждым рычажком установлена сигнальная лампочка: когда регистр вклю­

чен, она загорается, выключен — гаснет.

Некоторые рычажки включения регистров дублируются над педалью —

здесь в два ряда расположены большие кнопки, которые включаются и вы­

ключаются ногами.

Управление органом электромеханическое, и это предоставляет органи­

сту любопытную возможность: он может переключать группу регистров,

относящуюся к одному из мануалов, на любой другой мануал и даже на

педаль — как ему удобно в данный момент. Для этого пульт имеет еще

несколько кнопок и сигнальных лампочек.


75


Внутри органа зала

имени П. И. Чай­

ковского. Видны от­

крытые и закрытые

металлические тру­

бы.





Эти трубы настра­

иваются пригибани­

ем или отгибанием

полоски металла,

вырезанной в верх­

ней части каждой

трубы.





Под мануалами расположились кнопки с весьма интересным назна­

чением: это управление машиной памяти. Д а, орган имеет память, а нужна

она вот для чего. Во время исполнения трудно переключать регистры, осо­

бенно если нужно сбросить десяток-два одних и ввести столько же других —

это какое же количество р ы ч а ж к о в необходимо выключить и включить во

время коротенькой паузы в музыкальном произведении! М а ш и н а памяти

облегчает з а д а ч у: перед концертом в нее вводятся нужные наборы регист­

ров, она их з а п о м и н а е т, а потом любой из этих наборов можно включить

нажатием одной кнопки.

Мы помним, что к а ж д а я о р г а н н а я труба (а следовательно, и каждый

отдельный регистр) звучит всегда с одной и той же громкостью. Но орган

тем не менее р а с п о л а г а е т широчайшим диапазоном громкости. Посмотрим,

как изменяется сила звучания инструмента.

Левой ногой музыкант в р а щ а е т валик крещендо, отчего один за другим

подключаются новые регистры и звучание становится громче и громче.

Если в р а щ а т ь валик в обратную сторону, регистры постепенно отключа­

ются. Причем действие крещендо видно на стрелочном у к а з а т е л е, располо­

женном на пульте прямо перед глазами органиста: чем б л и ж е стрелка

к своему крайнему правому положению, тем больше регистров участвуют

в усилении звука.

Рядом с валиком крещендо находится педаль швеллера, у п р а в л я е м а я

правой ногой. Швеллер — это стенка внутри о р г а н а, устроенная наподобие

ж а л ю з и. Часть регистров р а с п о л а г а е т с я за такой стенкой. З а к р ы в а я ж а л ю з и

педалью, можно приглушать звучание этих регистров.

На этом осмотр кафедры закончим. Отметим еще, что пульт оборудо­

ван мягким освещением, которое не бьет в глаза, но делает отчетливо

видимым каждый элемент управления.

П р е ж д е чем отправиться внутрь органа, зададим вопрос музыканту,

которому через полчаса предстоит здесь и г р а т ь. Это солист

Московской государственной филармонии Гарри Яковлевич Гродберг.

— Гарри Яковлевич, д л я вас к а ф е д р а органа — рабочее место. Мы

убедились, что она похожа на сложнейший пульт управления. Не следует

ли из этого, что вы одновременно и музыкант, и оператор?

— Только если забыть о людях, которые через полчаса будут меня

слушать. Но тогда вообще можно с к а з а т ь, что я не только оператор, но

и чернорабочий, потому что исполнение на органе — это и физический

труд. Однако слушатель не должен видеть моего труда, поэтому я и сам не

думаю об этом. Если он увидит, что я работаю, музыка д л я него кончится.

А если мне п о к а ж е т с я, что орган стал слишком сложным д л я меня, я выберу

шарманку — ведь это т о ж е орган, причем проще некуда: крути себе ручку,

и все. А по мне, чем сложнее, тем проще. Это не парадокс. Чем многогран­

нее инструмент, тем щедрее он р а з р е ш а е т мне выбирать оттенки звуча­

ния. А выбор зависит от т а л а н т а, вкуса, опыта и д а ж е возраста музыканта.

Д е с я т ь лет н а з а д я выбирал одни сочетания регистров, сегодня другие.

А з а в т р а... О р г а н позволит мне выбирать и з а в т р а, и п о с л е з а в т р а, и еще

через д е с я т ь лет — ведь он неисчерпаем. И не только позволит, но и помо­

ж е т: я вижу в нем советчика, тонкого и умного. Вообще д л я меня орган

почти живое существо...

П о б л а г о д а р и в Гарри Яковлевича, мы идем внутрь органа.


78


Напомню еще р а з, что вход туда строго-настрого з а п р е щ е н. Это правило

р а с п р о с т р а н я е т с я на всех, кроме органных мастеров. Тем более нет никаких

экскурсий в этот инструмент. Но поскольку мне удалось все-таки пройти

сквозь систему запретов, я беру вас с собой — в книге это возможно. Точнее,

не я веду вас, а всех нас ведут органные мастера Игорь Андреевич Кобозев

и Вадим Алексеевич Н а б а т н и к о в.

Орган р а с п о л а г а е т с я в огромном таинственном помещении за сценой.

П р и з в а в на помощь воображение, нетрудно представить себе, что нахо­

димся мы не в здании современного концертного з а л а, а в каком-нибудь

старинном соборе: д в а д ц а т ы й век остался за дверью, а здесь все так, как

было сотни лет н а з а д. Сумрачное пространство разбито деревянными

антресолями на три э т а ж а, к ним ведут крутые лестницы, т о ж е деревянные.

Трубы тесно р а с п о л а г а ю т с я на площадках всех э т а ж е й, о с т а в л я я лишь

узкие проходы. Впечатление средневековья усиливается еще и тем, что кое-

где рядом с трубами л е ж а т гусиные перья.

М а с т е р а предупредили нас, чтобы мы ходили осторожно и ни в коем

случае ни до чего не д о т р а г и в а л и с ь. Мы и ходим бочком по узким прохо­

д а м, передвигаемся почти неслышно, только ступенька скрипнула, когда

поднимались по лестнице.

Но вот первое впечатление улеглось, и мы начинаем осматриваться

внимательнее. З а м е ч а е м, что некоторые трубы не уместились в своем э т а ж е,

пробили площадку и з а б р а л и с ь в следующий, а самые большие деревянные

трубы пронизывают все три э т а ж а и едва не упираются в потолок з д а н и я.

М а с т е р а показывают нам и самую маленькую трубочку — размерами и фор­

мой она похожа на металлический стержень от шариковой ручки.

А всего в этом органе д е в я т ь тысяч труб.

З н а к о м я с ь с воздуходувной машиной, мы вновь в о з в р а щ а е м с я в д в а д ц а­

тый век, потому что крыльчатку в р а щ а е т электродвигатель. Он вместе

с крыльчаткой вынесен за пределы главного помещения органа и находит­

ся в специальной камере с толстыми стенами, чтобы в з а л е не было слышно

шума работающего мотора. Воздух подается в кожаный мех, похожий на

мех б а я н а, только очень большой: представьте себе куб со стороной пример­

но в метр. И еще отличие — мех р а с т я г и в а е т с я не в сторону, как у баяна,

а вверх. Сверху на мех кладут груз — чугунные чушки. Мех «дышит»,

в ы р а в н и в а я д а в л е н и е воздуха, идущего от крыльчатки. Когда включено

немного регистров и расход воздуха невелик, мех растет в высоту, з а п а с а я

лишний воздух. Когда же органист включает новые регистры или берет мно­

гозвучные аккорды, мех под действием груза отдает свои з а п а с ы. А чтобы

д а в л е н и е совсем выровнялось, из большого меха воздух идет еще и в малые

мехи, расположенные на каждом э т а ж е о р г а н а. И только пройдя весь

этот путь, воздух попадает в виндлады — так называются деревянные

ящики, в которые вставлены нижние концы труб. У некоторых виндлад

одна из стенок делается из стекла. Сквозь стекло мы видим электромехани­

ческие реле, соединенные с к л а п а н а м и.

Мастера з н а к о м я т нас с системой у п р а в л е н и я. Когда музыкант нажи­

мает клавишу, импульс электрического тока от замкнутого клавишей контак­

та включает сигнальное реле. Оно, в свою очередь, посылает импульс в ком­

мутатор-распределитель — вот он, этот прибор, заключенный в черный фут­

л я р. Если должен з в у ч а т ь только один регистр, из коммутатора выходит


79


Еще


один

органа.


уголок




оставить комментарий
страница4/10
Дата05.06.2012
Размер4,75 Mb.
ТипКнига, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх