Инструментов icon

Инструментов



Смотрите также:
О проведении учебно-практических семинаров по освоению инструментов привлечения инвестиций...
Тема Программа...
«Увинский народный оркестр русских народных инструментов»...
Международного комитета музеев и коллекций музыкальных инструментов 29 августа 2 сентября 2011...
Лекция 5
Опыт внедрения инструментов бюджетирования по результатам в сфере образования...
Лекция 9-10. Медицинское товароведение...
Задачи: Учебные: Знать основные свойства...
Исследование сил резания, возникающих при точении, фрезеровании, сверлении...
Исследование сил резания, возникающих при точении, фрезеровании, сверлении...
Международная научно-практическая конференция «Культурная журналистика в контексте политических...
Отчет о конкурсе студенческих работ «Разработка инструментов продвижения Поймай идею!»...



страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
вернуться в начало
скачать












В-третьих, привлекала неприхотливость инструмента. Гармоника годами,

десятилетиями не требует подстройки, даже если ее хранят в не совсем

подходящих условиях. Любой ручной струнный инструмент, как известно,

приходится каждый раз подстраивать перед игрой.

И в-четвертых, играть можно было не только сидя и не только стоя, а даже

на ходу, еще и приплясывая при этом.

Какими-то из этих качеств обладают и многие другие инструменты.

Но сочетание всех особенностей в одном инструменте делает гармонику

неповторимой.

Правда, не все приветствовали распространение гармоники. Многие

отзывались о ней не слишком лестно, называли даже «ужасным орудием

пытки». Надо сказать, что и для такого мнения были основания. Инструмент

еще некоторое время оставался несовершенным, иногда с чрезмерно

резким звучанием, техника игры не была так основательно разработана,

как для старинных инструментов, и большинство любителей настолько неуме­

ло обращалось с гармошкой, что музыкантам с изощренным слухом остава­

лось только затыкать уши.

Но постепенно инструмент улучшался, обретал благозвучие, находил сво­

их выдающихся исполнителей. Голоса противников мало-помалу стихали

и вовсе умолкли, когда появился баян.


Гармоника, гармошка, аккордеон, баян

Сначала разберемся в названиях. Итак, гармоника, гармошка, аккор­

деон, баян.

Гармоника — общее название большой группы инструментов, в которых

звучит какое-то количество независимых друг от друга физических тел,

не изменяющих высоты своего тона. Определение громоздкое, но мы сейчас

его расшифруем.

Возьмем ксилофон. Звучат в нем деревянные брусочки, каждый из которых

издает только один звук. Ксилофон — в прямом смысле наглядный пример

гармоники, потому что его звучащие тела расположены снаружи и доступны

обозрению.

В занзе — музыкальном инструменте, бытующем у некоторых африкан­

ских народов, звучат бамбуковые или пальмовые пластинки, и тоже каждая

издает свой звук.

В вибрафоне для каждого звука предусмотрен отдельный металлический

элемент.

Струна — тоже физическое тело, но далеко не все струнные инструменты

относятся к гармоникам. Например, на одной гитарной струне, последователь­

но укорачивая ее звучащую часть, можно взять двадцать звуков, и каждый

раз струна меняет высоту тона. Следовательно, гитара под определение

гармоники не подходит. Не подходит еще и потому, что не соблюдено другое

условие гармоники — независимость звучащих тел. Если вы взяли на какой-

то гитарной струне звук, то одновременно с ним из этой же струны вы уже

никакой другой звук не извлечете — она занята. А фортепиано — типичная

гармоника, потому что в нем для каждого звука есть собственная струна,

вернее набор из двух или трех струн. И ни одна струна фортепиано не изменя­

ет высоты своего тона при игре.


2. Зак. 1815 С. С. Газарян


33



Баян.


Кнопочный аккордеон.



Клавишный аккордеон.


Так вот, изобретенный Бушманом и усовершенствованный Демианом

инструмент — тоже гармоника, потому что каждый звук издается отдельным

язычком.

Вы уже, наверно, обратили внимание на сходство слова «гармоника»

с гармонией, то есть созвучием. Да, связь прямая. На любой гармонике

можно взять одновременно какое угодно сочетание звуков, причем количест­

во их ограничено в основном возможностями музыканта. Если бы пианист

располагал девятью десятками пальцев, он мог бы взять на фортепиано

все его звуки сразу. Получился бы при этом жуткий диссонанс, но мы сейчас

говорим не о музыке, а о возможностях инструментов, которые относятся

к гармоникам. Можно заставить звучать одновременно все бруски ксилофона,

все пластинки занзы, все язычки гармошки. На практике это, конечно, не нуж-


34












но, зато остается огромный выбор созвучий. А вот труба в каждый момент

может издать только один звук. Не больше трех звуков — балалайка, не

больше четырех — мандолина. Следовательно, еще и поэтому такие

инструменты никак нельзя назвать гармониками.

Продолжим классификацию. Гармоники бывают ударные, щипковые,

духовые. По брускам ксилофона стучат деревянными молоточками, пластин­

ки занзы защипывают пальцами, а язычки инструмента, о котором мы ведем

речь, колеблются от потока воздуха, нагнетаемого мехом.

А еще гармоники бывают стационарными, переносными и ручными.

На ручных инструментах можно играть и на ходу.

С точки зрения такой классификации новый инструмент полностью

должен был именоваться так: ручная духовая гармоника. В России первые

два определения отпали (и так ясно, что ручная и что духовая), а «гармони­

ка» видоизменилась на русский лад — так появилась гармонь, гармошка.

Но Демиан, как мы помним, не ограничился типовым определением

инструмента, а дал ему и собственное название — аккордеон. Случайно ли

придуманное слово? Нет. Новый инструмент при нажатии одной кнопки

левой клавиатуры издавал не один звук, а целый аккорд. И в этом смысле

гармошка и баян — тоже аккордеоны! Кстати, в западных странах

других названий и нет — там и кнопочный, и клавишный инструменты

называются аккордеонами. У нас же сложилась традиция называть ак­

кордеоном только инструмент с фортепианной клавиатурой для правой руки.

И вот любопытнейшая деталь: такой инструмент был сделан впервые не на

Западе, как считают многие, а в городе Ельце. Елецкая гармошка так и назы­

валась — рояльная, потому что ее правая клавиатура была похожа на

клавиши рояля, с таким же чередованием белых и черных.

Вот как факты переворачивают общепринятые представления. Оказывает­

ся, русская гармошка пришла к нам издалека, а аккордеон (в нашем привыч­

ном понимании этого слова) впервые родился в России!

Правда, современную свою форму инструмент с фортепианной клавиату­

рой обрел намного позже и не у нас.

До сих пор мы говорили только о сходстве, о том, что объединяет

гармошку, аккордеон и баян. Подытожим коротко: по общей классификации

все три инструмента — ручные духовые гармоники, а по особенностям

звукоизвлечения все они — аккордеоны.

А теперь о различиях.

Гармошка, располагая семью, а не двенадцатью звуками в каждой октаве,

приспособлена для исполнения только народной музыки, причем часто

только мелодий данной местности и только в той музыкальной тональности,

которая здесь бытует. Даже елецкая гармошка, хотя она и называется рояль­

ной, для левой руки имеет всего несколько кнопок, что сильно ограничивает

ее аккомпанирующие возможности и переходы из одной тональности в дру­

гую. А что говорить о гармошках, которые имели для левой руки только две

кнопки?

Мастера все время пытались улучшить гармошку, одна за другой появля­

лись новые модели, среди них — очень хорошая по тем временам гармош­

ка Николая Ивановича Белобородова, которая уже имела полноценную

правую клавиатуру. И хотя левая ее клавиатура все еще оставалась

несовершенной, на гармошке Белобородова можно было играть довольно


2*


35



сложные вещи, что и делали искусные исполнители. Однако лучшим из них

стали тесны рамки и этого инструмента.

И вот один из музыкантов, Яков Федорович Орланский, поделился с гар­

монным мастером Петром Егоровичем Стерлиговым идеей нового инструмен­

та. Или, если говорить языком сегодняшнего производства, сформулировал

техническое з а д а н и е. Было это в 1905 году. И д е я вдохновила мастера, и через

два года был построен инструмент, имевший д л я правой руки больше четырех

октав по двенадцати звуков в каждой, а д л я левой — полный набор басов

и а к к о р д о в д л я всех без исключения тональностей! В честь легендарного

древнерусского певца-сказителя его н а з в а л и баяном.

Так что л а в р ы изобретения б а я н а в равной мере п р и н а д л е ж а т и музыкан­

ту, и мастеру. Вдвоем они создали инструмент, с самого н а ч а л а настолько

совершенный, что в принципе он не изменился до сих пор, хотя улучшения,

конечно, были. И уж этому-то инструменту стало доступно все, вплоть до

концерта с симфоническим оркестром.

Современный аккордеон, формирование которого з а в е р ш и л о с ь на З а п а д е

лишь к д в а д ц а т ы м годам нынешнего века, т о ж е отличается от гармошки

в первую очередь своими полноценными музыкальными в о з м о ж н о с т я м и.

А вот чем отличаются друг от друга аккордеон и баян?

К а з а л о с ь бы, ответ чрезвычайно прост и очевиден: формой клавиатуры

д л я правой руки. Но некоторые з а р у б е ж н ы е фирмы и сейчас выпускают

кнопочные аккордеоны. Внешне они отличаются от б а я н о в лишь отделкой,

а внутри — некоторыми несущественными д л я нас д е т а л я м и. Может быть,

кроме того, остается различие в звучании? Т о ж е нет. Характерное аккордеон­

ное звучание, серебристое, приятно вибрирующее, которое называется

р а з л и в о м, уже применялось в некоторых г а р м о ш к а х и д а ж е сейчас исполь­

зуется в юношеских б а я н а х, выпускаемых в Москве. К тому же нередко совре­

менные аккордеоны выполняются без р а з л и в а и тем самым у р а в н и в а ю т с я

в звучании с б а я н о м.

Так что с точки зрения д а ж е самой строгой классификации принципиаль­

ных различий между баяном и аккордеоном нет. Тем не менее д л я исполните­

ля р а з н и ц а между клавишным и кнопочным инструментом не просто дело

вкуса. Тут все интереснее, но об этом лучше говорить после того, как мы

подробнее познакомимся с клавиатурой.


Кнопки и клавиши

Присмотримся к б а я н у и аккордеону с н а р у ж и. Если это полные совре­

менные инструменты, на левой от исполнителя стороне они имеют сто два­

д ц а т ь кнопок. Причем во время игры музыкант их не видит. Непосвященный

при одном взгляде на такое обилие кнопок теряется и решает, что освоить

этот инструмент — дело почти б е з н а д е ж н о е. А суть этой внешней сложности

п а р а д о к с а л ь н а: столько кнопок инструменту нужно для того, чтобы на нем

было легче и г р а т ь!

Вообще-то д л я полноценного аккомпанемента во всех тональностях хва­

тило бы и шестидесяти кнопок — ровно половины. Можно с к а з а т ь, что и этого

за г л а з а достаточно, чтобы з а п у т а т ь с я в них. Но, во-первых, сразу во всех

тональностях никто не играет, а во-вторых, выручает расположение кнопок.

Эта основная группа в шестьдесят кнопок р а з м е щ а е т с я в двенадцати


36


4



Отрезок


правой


клавиатуры


пятирядного

баяна

или

кнопочного

аккордеона.

Трех

рядов,

ограниченных

на

рисунке

пунктир­

ными

линиями,

хватает

для

исполнения

любой музыки. Д в а остальных ряда облег­

чают переход в другие тональности.


Левая клавиатура полного баяна или ак­

кордеона. Черным на рисунке закрашены

те шестьдесят кнопок, которых хватает

для исполнения музыки любой сложности

во всех тональностях. Остальные кнопки

повторяют те звуки, что уже есть среди

основных кнопок, и служат для облегче­

ния игры. Жирной линией обведены кноп­

ки, необходимые д л я сопровождения про­

стейшей пьесы в тональности ре. Если пьеса

более сложная, добавляются кнопки, обве­

денные пунктирной линией. При смене то­

нальности такая же группа кнопок бе­

рется выше или ниже.









поперечных рядах — по числу звуков в октаве. В каждом ряду — бас и че­

тыре разных аккорда. Но ряды идут не подряд по названиям нот, а по особой

системе — си, ми, ля, ре, соль и так далее. На первый взгляд в ней нет никако­

го смысла. Однако смысл есть: когда музыкант начинает играть в какой-то

тональности, оказывается, что все кнопки, нужные для аккомпанемента

в этой тональности, у него под пальцами! И даже если музыкальная

пьеса требует где-то перехода в параллельную тональность, нужные

кнопки опять же рядом — чуть выше или чуть ниже.

Но допустим, музыкант начал играть с тональности, главные кнопки

которой находятся в самом нижнем ряду из двенадцати. Тут уже

нет свободы маневра, и если бы левая клавиатура ограничивалась только

основной группой кнопок, музыканту приходилось бы делать резкие скачки

в верхнюю ее часть — через одиннадцать рядов. Так немудрено и промахнуть­

ся. Но в том-то и дело, что кнопки верхней части дублируются, повторяются

ниже основной группы. Точно так же нижняя часть основной группы

дублируется вверху. На это уходит еще сорок кнопок.

А остальные двадцать?

Они тоже располагаются хитро: вроде бы в точности повторяют

вертикальный ряд басов, но со смещением на четыре ноты вниз. Теперь та

кнопка, которая в основном ряду размещена далековато, в дополнительном

снова оказывается рядом.

Суть этого остроумного решения заключается не просто в удобстве игры.

Удобство стало качественно иным — так вернее было бы сказать. На любом

другом инструменте, если нужно сыграть то же самое произведение в иной

тональности, приходится менять всю пальцовку — характер движений паль­

цев. На баяне же левой рукой достаточно освоить пальцовку только одной

минорной и одной мажорной гаммы. А чтобы сменить тональность, достаточно

при той же пальцовке просто начать играть с другого ряда кнопок. На

аккордеоне — тоже.

А если речь идет о современном баяне, это же относится и к правой руке.

Вот тут мы подошли к основному различию между инструментами

с кнопочной и фортепианной клавиатурой для правой руки. Клавиатуру

фортепиано знает каждый, во всяком случае на вид. Она несимметрична:

черные клавиши располагаются группами по две и по три, а между белыми

не везде есть черные. Именно поэтому требуется каждый раз приспосабли­

ваться заново, если нужно сыграть что-то выше или ниже. Аккордеон, заим­

ствовавший у фортепиано его клавиатуру, предъявляет к правой руке испол­

нителя те же требования. А баян — нет. Его кнопки правой клавиатуры

располагаются симметрично: каждая октава имеет четыре ряда по три

кнопки. Если нужно сыграть на полтора тона выше или ниже, достаточно

начать с соседнего поперечного ряда. Пальцовка остается неизменной.

Но и этого баянистам показалось недостаточно. А если нужно сыграть

не на полтора тона, а на тон, на полтона выше или ниже?

И тут возникло и воплотилось еще одно решение. Вместо трех вертикаль­

ных рядов кнопок на правой стороне их стало пять, но четвертый и пятый

всего лишь повторяют первый и второй. Баянист по-прежнему играет на

трех рядах, однако теперь он выбирает их из пяти. И чтобы взять на полтона

ниже, нужно вместо трех первых вертикальных рядов использовать второй,

третий и четвертый, на тон ниже — третий, четвертый и пятый.


38


Так и правой руке баяниста стало хватать упражнений только в двух

тональностях, чтобы играть во всех двадцати четырех.

Но музыка — это не только техника игры. Поэтому не надо думать, что

научиться играть на баяне — пара пустяков. Нет, это такой же серьезный

инструмент, как любой другой.


А что внутри?

Звучащий элемент гармошки, аккордеона, баяна — язычок. Это узкая

тонкая пластинка из специальной голосовой стали.

Если закрепить один конец язычка, а другой оттянуть и отпустить, он

начнет колебаться, и мы услышим звук. Чем короче и тоньше язычок, тем

выше звук. Однако сам по себе язычок звучит тихо и невыразительно. Чтобы

он зазвучал в полную силу и обрел приятный тембр, нужно создать ему

определенные условия.

Из листового металла — латуни или дюралюминия — выштамповывается

прямоугольный кусочек. Он называется рамкой. В рамке делается длинный

сквозной проем. Язычок приклепывается одним концом к рамке так, чтобы

вся остальная длина язычка полностью закрывала проем. Но размеры

свободной части язычка чуть-чуть меньше размеров проема, поэтому язычок,

если попробовать отогнуть его внутрь проема, свободно войдет в него, хотя

зазор между краями язычка и стенками проема останется очень небольшой —

всего несколько сотых долей миллиметра.

Рассмотрим, как работает язычок. Под действием воздушного потока

он входит в проем рамки и перекрывает его. Поток воздуха прекращается.

Тогда сила упругости язычка возвращает его в прежнее положение, поток

воздуха возобновляется, и цикл повторяется. От того, сколько таких колеба­

ний в секунду совершает язычок, зависит высота звука.

Рамка, к которой приклепан язычок, усиливает его звучание. Но недоста­

точно. Нужно еще что-то.

Это «что-то» — резонаторная камера. Выполнена она из ели таким обра­

зом, что рамка составляет одну ее стенку. Камера еще больше усиливает

звук язычка и заодно обогащает его тембр. Объем камеры подбирается для

каждого тона отдельно, а сами камеры с рамками собраны в единый блок.

Мех в ручных гармониках то разжимается, то сжимается. Значит,

воздух подается к рамке то с одной, то с другой стороны. Но язычок может

колебаться только в том случае, если воздушная струя поступает с той

стороны, с которой он приклепан к рамке. Поэтому в рамке делают два проема

и к каждому приклепывают по одинаковому язычку, но с разных сторон.

При разжиме меха звучит один язычок, при сжиме — другой. А проем нера­

ботающего язычка, чтобы зря не расходовался воздух, прихлопывается

узкой полоской эластичной кожи.

Эта необходимость ставить два язычка навела мастеров на интересную

мысль — впервые она пришла в голову еще Демиану. Если все равно нужно

оснащать рамку двумя язычками, то почему бы не сделать их разными по

высоте звучания? Теперь, если нажать кнопку и сжимать мех, звук будет

одной высоты, а при той же нажатой кнопке и разжиме меха — другой.

На инструменте Демиана, если помните, было всего пять кнопок на правой

клавиатуре. Но при этом получалось десять разных звуков, их вполне хватало


39


В середине — планка с приклепанными к ней язычками. Один из язычков приклепан с обрат­

ной стороны. При разжиме меха звучит один язычок, при сжиме — другой. На левом и пра­

вом рисунках показаны колебания обоих язычков. Под напором воздуха язычок входит в

проем планки и перекрывает его. Поток воздуха прекращается, язычок силой собственной

упругости возвращается и вновь открывает путь воздуху. Цикл повторяется. При звуке ля

первой октавы, например, язычок совершает 440 колебаний в секунду.

для несложных мелодий. И на левой клавиатуре при пяти кнопках получалось

десять аккордов. Некоторые гармошки до сих пор устроены именно так. С од­

ной стороны, это удобно: инструмент получается более простым и компакт­

ным. Но с другой — появляются проблемы: в быстрых произведениях

приходится часто менять направление движения меха, а кроме того, в аккорд,

взятый при разжиме меха, уже нельзя включить звуки, которые получаются

только при сжиме, и наоборот. Поэтому даже при таком оригинальном

устройстве возможности гармошки остаются ограниченными. В баянах

и аккордеонах этот способ не применяется вовсе.

Если баян имеет в правой клавиатуре пятьдесят две кнопки, это значит,

что внутри есть столько же резонаторных камер и столько же рамок с

язычками. Каждая камера имеет еще и отверстие, снабженное клапаном.

Когда музыкант нажимает какую-то кнопку, поднимается клапан соответ­

ствующей резонаторной камеры и открывает путь воздуху. Если кнопка не

нажата, клапан закрыт и воздух через камеру и проемы рамки не проходит.

А на левой клавиатуре, если нажата кнопка аккорда, в действие приходят

сразу три или четыре клапана, и мы слышим не один звук, а целое со­

звучие.

Система, казалось бы, лаконичная, точная и совершенная. Но она не ли­

шена и недостатков.

Мы уже знаем, что каждая рамка имеет по язычку с одной и с другой

стороны. Поэтому, когда она вделывается в резонаторную камеру, один

язычок оказывается внутри камеры, а другой снаружи. От этого и звучат

язычки хоть чуть-чуть, да по-разному, а ведь предназначаются они для

одного и того же голоса и должны звучать совершенно одинаково. Как бы

ни старался настройщик добиться этого, все равно его тонкий слух улавливает

разницу, хотя для слушателя она чаще всего остается незаметной.

Чем меньше зазор между краями язычка и стенками проема рамки,


40





тем лучше звучит язычок. Кроме того, меньше расходуется воздуха, а значит,

и играть легче. Следовательно, нужно стремиться к минимальному зазору.

Можно довести его до одной сотой миллиметра, что было бы идеальным..

Но, во-первых, это трудоемко и дорого, а во-вторых, такой инструмент

будет капризничать при резкой смене тепла и холода из-за неодинакового

линейного расширения материалов язычка и рамки. Поэтому даже в лучших

инструментах остается существенная разница между желаемым и действи­

тельным: зазор составляет не одну, а несколько сотых миллиметра.

Следующий недостаток связан с размерами резонаторных камер. Опти­

мальный объем каждой камеры точно рассчитывается в зависимости от высо­

ты звука, но если делать камеры по этим расчетам, они получатся слишком

большими, инструмент станет тяжелым — около пятнадцати килограммов.

Некоторые профессиональные исполнители, заказывая себе баян, мирятся

с этим неудобством. А в серийных баянах и аккордеонах резонаторные каме­

ры делаются меньше расчетных. Звучание становится не таким полным,

каким оно могло быть, зато инструмент получается значительно легче.

И еще один недостаток. Допустим, вы одновременно ударили по несколь­

ким клавишам фортепиано, но при этом одним пальцем сильнее, чем осталь­

ными. Естественно, звук от удара этим пальцем получится сильнее других

звуков. На гитаре вы тоже можете, взяв на струнах тремя пальцами аккорд,

выделить один из звуков — для этого нужно всего лишь защипнуть соответ­

ствующую струну энергичнее, чем две другие. А вот баян такой возможности

не дает, потому что воздух на все язычки подается с одинаковой силой.

Вы можете, конечно, сыграть весь аккорд громче или тише, но выделить из

аккорда один звук, сделать его более громким или тихим, чем остальные,

не сможете.

Вообще-то о недостатках инструмента забываешь, когда слушаешь

прекрасное исполнение. Может быть, и не стоило о них рассказывать. Однако

нужно знать, с какими трудностями встречаются мастера, на какие

компромиссы им приходится идти. А поскольку идеальных инструментов

не существует вовсе, то и ручная гармоника не становится хуже от того, что

в ней не удается пока воплотить все желания мастеров и музыкантов.


На разные голоса

На современных баянах и аккордеонах можно широко варьировать тембр

и каждый раз делать это простым нажатием одного из специальных рычаж­

ков. Таких рычажков под правой рукой музыканта бывает обычно до пят­

надцати. Полтора десятка разных тембров у одного небольшого инструмента!

Познакомимся с устройством смены тембров. Начинать надо с язычка.

Его тембр зависит от материала, из которого он сделан: разные сплавы дают

разные тембры. Зависит и от формы — язычок может быть одной толщины

по всей длине, но может становиться тоньше к свободному концу или, наобо­

рот, толще. На тембр влияет также материал рамки и форма резонаторной

камеры. Значит, учитывая все эти условия, можно добиться определенного

тембра. Но ни одно из этих условий нельзя изменить, когда инструмент уже

сделан. Значит, чтобы иметь возможность менять характер звучания, нужно

в этом же инструменте разместить еще один блок голосов, но уже другого

тембра. Так и сделали, но это было только начало. Потом добавили


41


Условные обозначения тембров баяна и аккордеона. Четырехголосный инструмент может

дать пятнадцать вариантов тембра.


третий блок, четвертый и даже пятый. Но инструменты с пятью блоками

голосов встречаются довольно редко, поэтому мы рассмотрим четырехголос­

ный инструмент.

Основной блок мастера условно называют кларнетом. Условно потому,

что голоса этого блока лишь весьма отдаленно напоминают кларнет

и мастера не задаются целью в точности имитировать его звук. Названия

всех остальных блоков тоже условны.

Второй блок называется гобоем. Голоса этого блока настраиваются

в унисон с первым, то есть одинаково по высоте. Например, звук ля первой

октавы обоих блоков имеет частоту 440 колебаний в секунду.

Третий блок называется флейтой-пикколо. Вы помните, что это самый

высокий оркестровый инструмент. В баяне или аккордеоне этот блок тоже

настраивается высоко — на целую октаву выше двух первых блоков.

И наконец, четвертый блок называется фаготом. Настраивается он,

наоборот, на октаву ниже двух основных блоков.

Теперь нужно подумать о том, как подключать каждый из этих блоков.

Вдоль блока прокладывается длинная узкая металлическая планка

с отверстиями, которые совпадают с отверстиями для доступа воздуха

в резонаторные камеры. В таком положении планки воздух свободно проходит

в камеры, а значит, и через язычки. Но если чуть сместить планку так, чтобы

отверстия в ней не совпадали с отверстиями в камерах, доступ воздуха пре­

кратится и блок будет отключен. Как видите, все просто. Еще проще вывести

управление планкой каждого блока на рычажки переключения тембров.

Причем механизм переключения устроен так, что даже комбинация из двух,

трех, четырех блоков включается одним из пятнадцати рычажков.

Вас может смутить это число — пятнадцать. Но давайте подсчитаем.

Каждый блок отдельно — уже четыре. Кларнет в сочетании с гобоем — пять.

Кларнет с пикколо — шесть. Кларнет с фаготом — семь. Пикколо с гобоем —

восемь. А дальше считайте сами. Если собьетесь, посмотрите на рисунок,

где даны условные обозначения тембров.

Иногда говорят так: инструмент имеет пятнадцать регистров. Это не


42





совсем точно. Регистром н а з ы в а е т с я блок голосов определенного тембра.

Поэтому инструмент, который мы р а с с м а т р и в а е м, имеет всего четыре реги­

стра. А число п я т н а д ц а т ь относится к их сочетаниям, то есть к разным

т е м б р а м.

Чуть р а н ь ш е мы упоминали о характерном звуке некоторых аккордеонов

и б а я н о в, который называется разливом. Такое звучание достигается

с помощью маленькой хитрости. Можно с к а з а т ь, что инструмент нарочно

чуть-чуть р а с с т р а и в а е т с я. К примеру, ля первой октавы в регистре кларнета

д а е т не 440 колебаний в секунду, как полагается, а 438. А в регистре гобоя —

442. Сочетание этих двух слегка расстроенных голосов и рождает знакомый

нам серебристый, вибрирующий звук. Еще своеобразнее т а к называемое

французское звучание — к двум чуть расстроенным голосам д о б а в л я е т с я

третий, настроенный точно.

Многотембровость инструмента — ценное качество. Но бывают случаи,

когда это качество становится попросту ненужным. Если баяны собираются

в оркестр, каждому инструменту достаточно одного-единственного тембра,

а все вместе они создадут многотембровость, как в любом другом оркестре.

Поэтому уже д а в н о строятся, хоть и в очень небольшом количестве, специаль­

ные оркестровые баяны, каждый из которых обладает своим характерным

звучанием. Иногда т а к и е инструменты д а ж е не имеют левой клавиатуры,

потому что басовое сопровождение могут вести отдельные баяны, специально

предназначенные для этого.

Мы говорили об условности названий регистров — кларнет, гобой,

флейта-пикколо, фагот. При постройке оркестровых инструментов это у ж е

перестает быть чистой условностью. Мастера специально стараются т а к

подбирать материал язычков, их форму, в а р ь и р о в а т ь устройство голосовых

блоков, чтобы звучание б а я н о в имитировало духовые и д а ж е струнные

инструменты. Конечно, совсем похожими сделать голоса невозможно,

да и не нужно: зачем точно копировать, например, звучание ф а г о т а, когда

т а к о й инструмент у ж е есть сам по себе? Но все-таки оркестр, составленный

из б а я н о в, голоса которых приближены к характеру разных инструментов,

звучит очень выразительно, ему доступны д а ж е симфонические произведе­

ния. П р а в д а, в концертных з а л а х в наши дни такие оркестры почти не высту­

пают, но они сохранились во многих музыкальных училищах для оркестровой

практики будущих музыкантов.


Близкие родственники

Почти одновременно с ручной гармоникой появилась фисгармония. В ней

т о ж е сочетаются язычки, мех и клавиатура, но это комнатный инструмент, ни

в каких уличных гуляниях он участвовать не может. Первые фисгармонии

д е л а л и, правда, небольшими, но все же их приходилось у с т а н а в л и в а т ь на

полу или в о д р у ж а т ь на специальный треножник. Воздух на язычки подавал­

ся мехом, который музыкант приводил в движение ногами — ступнями или

коленями. К л а в и а т у р а была фортепианной и р а с п о л а г а л а с ь горизонтально,

музыкант сидел за фисгармонией точно т а к же, как и за фортепиано.

Едва появившись на свет, фисгармония н а ч а л а быстро прибавлять в весе

и росте, и уже к середине прошлого века стали строиться довольно громоздкие

инструменты. По числу клавиш они почти с р а в н я л и с ь с фортепиано, а кроме


43


того, обзавелись дополнительными регистрами и получили возможность

в а р ь и р о в а т ь тембр.

Многие думают, что фисгармония — это инструмент, который давным-

д а в н о принадлежит истории. Почему-то т а к получилось, что само н а з в а н и е

сразу же напоминает быт купцов средней руки и мелких чиновников.

Но это заблуждение. Фисгармонию в эпоху ее расцвета любили многие

большие музыканты, а кое-кто о т д а в а л ей предпочтение перед фортепиано.

Не забыта фисгармония и в наше время: еще несколько лет н а з а д ленинград­

с к а я фабрика «Красный партизан» выпускала органолы, а ведь это та же

фисгармония, сменившая имя. Фортепианная клавиатура, з в у ч а щ и е язычки,

и только воздух нагнетается не ногами, а бодее современно — электромо­

тором с крыльчаткой. Удобные, компактные, недорогие ленинградские

инструменты сохранились у некоторых любителей музыки до сих пор. Кто

знает, не возродится ли когда-нибудь интерес к фисгармонии, поколебленный

появлением доступных домашних электроинструментов с фортепианной кла­

виатурой, как возродился в свое время интерес к гитаре.

Еще одна б л и з к а я родственница ручной гармоники — губная г а р м о ш к а.

Собственно, уже тот самый первый инструмент д л я настройки о р г а н а, приду­

манный Фридрихом Бушманом и еще не снабженный мехом, был губной

гармоникой. Д о в е д я число язычков до пятнадцати, Бушман стал играть на

этом инструменте. Но, как и ручную гармонику, совершенствовали его другие.

Д е в я т н а д ц а т и л е т н и й Христиан Месснер, ученик суконщика из немецкого

города Троссингена, настолько улучшил губную гармонику, что все дальней­

шие усовершенствования касались лишь деталей, а не принципа.

Губная гармоника — очень простой инструмент. Полтора-два десятка

язычков приклепаны к цельной металлической рамке с проемами, и все

это заключено в деревянный корпус с к а н а л а м и для воздуха, идущими

к каждому язычку. Ни клавиатуры, ни клапанов, ни резонаторных камер

губная гармоника не имеет. Звучание у нее негромкое, но довольно приятное,

а в дуэте с каким-нибудь аккомпанирующим инструментом, например гита­

рой, она звучит весьма привлекательно.

Вы помните, что ручная гармоника очень быстро п р и ж и л а с ь в России

и стала здесь народным инструментом. А вот губная гармоника т а к и о с т а л а с ь

д л я нас иностранкой. В западных странах каждый год выпускаются и про­

даются десятки миллионов этих инструментов, а у нас спрос на них т а к низок,

что н а л а ж и в а т ь собственное производство нет никакого смысла.

Любопытный курьез: одна з а п а д н а я фирма построила д л я рекламы

губную гармонику длиной в два метра. Играли на ней сразу пять музы­

кантов, о б р а з у я квинтет, в распоряжении которого был один-единственный

инструмент.

Губная гармоника, в свою очередь, обрела родственницу, когда к ней

приделали клавиатуру. Теперь не нужно было вдувать воздух в каждый

канал отдельно, то есть подавать к каждому язычку. Дули в этот инструмент

так же, как в духовой, а с помощью клавиатуры управляли к л а п а н а м и,

открывавшими доступ к я з ы ч к а м. И если на губной гармонике нельзя было

з а с т а в и т ь одновременно звучать далеко расположенные друг от друга язычки,

то клавиатура позволила брать и широкие аккорды. Новый инструмент

именуется по-разному в зависимости от типа клавиатуры, кнопочной или

фортепианной, но мы упомянем лишь самое распространенное н а з в а н и е —


44


мелодика. Как и губная гармоника, мелодика редко появляется на эстраде,

в основном этот инструмент используется для домашнего музицирования.

Гармошка, баян, аккордеон, фисгармония, губная гармоника, мелодика.

Трудно поверить сейчас, что этот обширный, именитый род еще в начале

прошлого века не существовал вовсе...


^ СЕРЕБРЯНЫЕ ТРУБЫ

Если на минуту представить себе, что из мира музыкальных инструментов

вдруг исчезли трубы, картина получится мрачная. На целую треть поредеет

симфонический оркестр. Заглохнет джаз. Перестанет существовать духовой

оркестр. Пострадает народная музыка — достаточно вспомнить русскую

жалейку, восточную зурну или среднеазиатский карнай.

Есть трубы очень простые, есть и весьма замысловатые. Вспомните

саксофон — этот инструмент так «облеплен» со всех сторон всякой механи­

кой, что самой трубы почти не видно. А охотничий горн — это изогнутая

латунная трубка, с одного конца расширенная, а с другого оснащенная

мундштуком для губ. Вот и все. Никаких вентилей и клапанов у нее нет. Одна­

ко и в откровенной внешней простоте может таиться много сложного.


Почему труба звучит?

Как почему? Потому что в нее дуют!

Так ответят девять человек из десяти — это проверено. А если вы и сами

так думаете, попробуйте дунуть в фанфару, которая наверняка есть у вас

в школе у пионеров. Если вы не умеете на ней играть, получится от вашего

дутья лишь легкое шипение.

Значит, из трубы еще нужно научиться извлекать звук, прежде чем

научишься на ней играть. Но об этом немного позже. А пока ответим на

вопрос, почему труба вообще способна звучать.

Вообразите отрезок любой трубы. Любой в буквальном смысле — хоть

водопроводной. Внутри нее находится воздух. И поскольку объем этого

воздуха ограничен стенками трубы, он принимает форму длинного и отно­

сительно тонкого цилиндра. Теперь еще раз призовите на помощь воображе­

ние и представьте себе только этот воздушный цилиндр, без всякой трубы.

Получилось газообразное физическое тело определенных очертаний. Сама

труба нужна была нам пока только для того, чтобы придать воздуху требуе­

мую конфигурацию.

И вот этот воздушный цилиндр, или, как чаще говорят, воздушный столб,

оказывается, может колебаться, как и твердое тело, например струна.

Правда, форма колебаний тут другая: волны идут вдоль столба, а не

поперек, как в струне. Но в остальном вполне можно сравнить физические

свойства струны и столба воздуха.

Струна определенной длины, толщины, плотности материала и силы натя­

жения дает только одну частоту колебаний. Чем длиннее струна при прочих

равных условиях, тем ниже звук. Воздушный столб в трубе всегда имеет

одну и ту же плотность, и натягивать его тоже нельзя, а вот длину и толщину

можно менять. Тогда при определенных размерах он дает только одну

частоту, точнее одну высоту звука, и чтобы ее изменить, нужно менять эти раз-


Струна, как мы помним, колеблется не только всей своей длиной, а еще

и частями. С воздушным столбом происходит то же самое. Причем, как и в

струне, можно приглушить в нем колебания всей длины, оставив колебания

частей. Конечно, это делается другим способом, не таким, какой применялся

в опыте с гитарой, однако результат, если пренебречь громкостью, будет

один и тот ж е.

Так что, с точки зрения физика, струна и воздушный цилиндр имеют много

общего. Но, с точки зрения музыканта и музыкального мастера, различий

больше, чем сходства. Хотя бы потому, что струну еще нужно изготовить,

а воздух достаточно заключить в какой-то объем — в данном случае в трубу.

Кроме того, струна сама по себе звучит слабо и при конструировании всех

струнных инструментов мастерам приходилось решать з а д а ч у усиления з в у к а.

А воздушный столб без всякого усиления звучит настолько громко, что в неко­

торых духовых инструментах остается неразрешимой как р а з проблема

тихого звука.

Еще одно отличие. « П р я м а я как струна» — это выражение всем хорошо

известно. И в самом деле, струна в любом музыкальном инструменте может

быть только прямой. А столб воздуха можно скручивать как угодно, и звучать

он будет т а к ж е, как и прямой. Ведь колеблется воздушный столб вдоль,

а не поперек, и поэтому волны колебаний свободно огибают плавные извивы

трубы. Все медные духовые инструменты изогнуты исключительно ради

компактности, звук от этого не становится ни лучше, ни хуже. Вот откуда

такое р а з н о о б р а з и е форм медных духовых — сгибают и скручивают их

по-разному, с о о б р а з у я с ь лишь с тем, чтобы музыканту было удобно д е р ж а т ь

инструмент. А разогни их все, и каждый инструмент предстанет перед

нами лишь трубой. Р а з н о й длины, разной толщины, но всего лишь трубой

в прямом смысле этого слова, оснащенной простыми в принципе приспособ­

лениями.

Но главное отличие вот в чем: з а с т а в и т ь колебаться струну довольно

просто, а воздушный столб — сложнее. В самом деле, защипните струну, как

на гитаре, проведите по ней смычком, как на скрипке, ударьте молоточком,

к а к на фортепиано, и струна будет з в у ч а т ь. А по воздуху у д а р я т ь бесполезно,

как бесполезно з а щ и п ы в а т ь его или водить по нему смычком. Нужны другие

способы, и человек их, конечно, нашел.


Как заставить трубу звучать

Если в з я т ь простую трубку — например кусок полого ствола бамбука или

стебля камыша — и дунуть в нее без всяких ухищрений, звука не будет. Но

вот мы направили поток воздуха не прямо в трубку, а наискось, чтобы он рас­

секался о край отверстия. Трубка з а з в у ч а л а.

Что же произошло?

В р а с с е к а ю щ е м с я потоке воздуха возникли колебания. Они слабы и бес­

порядочны, в них много разных частот, т а к что это пока еще шум, а не музы­

кальный звук. Но воздушный столб в трубке в зависимости от своих р а з м е р о в

может колебаться, как мы уже знаем, с одной определенной частотой. И вот

он выделяет эту частоту из массы других, отзывается на нее, и, резонируя,

сам начинает к о л е б а т ь с я. Причем сила этих колебаний, а значит, и громкость

звука намного больше, чем шум рассекающейся струи. Так колебательный


46


В трубки флейты Пана дуют так, чтобы

воздух рассекался о край отверстия.



В

о


поперечной флейте воздух рассекается

край отверстия, проделанного в боку


трубки.



В продольной флейте и свирели воздух

проходит через специально сделанный ка­

нал и рассекается о заостренный край от­

верстия.












Мундштук кларнета и саксофона.


Мундштук гобоя, английского рожка

фагота.

Мундштук валторны.


контур радиоприемника, настроенный на какую-то собственную частоту,

выделяет из множества радиоволн, з а п о л н я ю щ и х эфир, такую же частоту

нужной станции. И не только выделяет, но и усиливает ничтожно слабый

сигнал, попадающий на антенный вход.

Если у вас нет под рукой подходящей трубки, вы можете проделать опыт

с обыкновенной бутылкой с узким горлышком, например из-под фруктового

или овощного сока. Д у н ь т е прямо в бутылку — послышится лишь шипение.

А теперь дуйте наискось, н а п р а в л я я струю на край горлышка. И когда вы

найдете правильное положение губ, р а з д а с т с я ровный и достаточно громкий

звук, который у ж е можно о х а р а к т е р и з о в а т ь как музыкальный, потому что

он обладает не только определенной высотой, но и определенным тембром.

В этом же опыте вы наверняка приметите еще одно отличие воздушного

столба от струны. Если защипнуть и отпустить струну, она еще некоторое

время будет з в у ч а т ь без вашего участия, постепенно з а т и х а я. А воздух

ведет себя по-другому: к а к только вы перестанете воздействовать на него,

он умолкнет мгновенно.

Способ

возбуждения

воздушного

столба,

который

мы

рассмотрели,


48















один из самых древних. Он неудобен: трудно в ы д е р ж и в а т ь нужное направле­

ние струи, да и расход воздуха велик. Другой способ, который применяется

и сейчас на оркестровых флейтах, заключается в следующем. Конец трубки

з а б и в а е т с я наглухо пробкой, а рядом с этим концом в стенке трубки сверлится

небольшое отверстие. М у з ы к а н т прикладывает инструмент к нижней губе

и дует в отверстие, но опять же так, чтобы струя воздуха р а с с е к а л а с ь о его

край. Этот способ, конечно же, удобнее, хотя и он требует навыка.

Еще проще способ, который применяется, например, в свирели. Конец

трубки т о ж е з а б и в а е т с я пробкой, но уже фигурной, чтобы остался канал для

воздуха. К а н а л направлен на заостренный край отверстия, проделанного

в стенке трубки. В такую трубу как р а з достаточно просто дунуть, чтобы

возник звук, но... в оркестровых инструментах этот способ не применяется.

Д е л о в том, что готовый канал для воздуха не д а е т в а р ь и р о в а т ь направление

струи, делает невозможными многие нюансы исполнения.

Все эти способы извлечения звука называются свистковыми. З д е с ь колеба­

ния возбуждаются струей воздуха, р а з б и в а ю щ е й с я о препятствие. В некото­

рых духовых инструментах используются другие возбудители колебаний —

язычковые.

Мы уже знакомились с язычками, когда говорили о ручных гармониках.

Но там язычок — основа инструмента, именно он, о б л а д а я собственной по­

стоянной частотой колебаний, рождает звук, а все остальное лишь усиливает

этот звук и о б о г а щ а е т его тембр. А в духовых инструментах звучит воздушный

столб, а язычок служит только для возбуждения колебаний в нем, поэтому

и устроен он по-другому.

Если мы рассмотрим мундштук кларнета и саксофона, то увидим в нем

снизу прямоугольное отверстие, закрытое тонким язычком, который д е л а е т с я

из упругого тростника и поэтому н а з ы в а е т с я тростью. Трость прилегает

к отверстию неплотно, оставляя небольшой з а з о р. Когда музыкант

берет мундштук в рот и начинает дуть, трость прижимается к отверстию

и оно з а к р ы в а е т с я. Но какая-то часть воздуха успела пройти в трубу, прежде

чем поток прекратился. Упругая трость вновь отгибается, о т к р ы в а я з а з о р,

поток возобновляется, и снова трость прижимается к отверстию. И все это

повторяется часто-часто. Трость колеблется, пропуская воздух в трубу ко­

роткими толчками. Собственной строгой частоты колебаний трость не имеет,

но мундштук инструмента умело у п р а в л я е т с я губами и языком музыканта

так, чтобы трость в о з б у ж д а л а колебания воздушного столба. Ясно, что

и здесь не обойтись просто дутьем, иначе звук если и получится, то будет

неустойчивым, прерывистым и не слишком приятным.

А у гобоя и фагота мундштук оснащен двумя тростями, которые

прилегают друг к другу. Трости чуть выгнуты, поэтому между ними оста­

ется з а з о р. Напор воздуха прижимает трости друг к другу, но они б л а г о д а р я

своей упругости снова принимают первоначальное положение, о т к р ы в а я

з а з о р, и все повторяется снова. О б р а щ е н и е с таким мундштуком не менее

сложно, чем с предыдущим.

Но вот мы р а з г л я д ы в а е м мундштук медного духового инструмента, на­

пример ф а н ф а р ы, и не видим в нем никаких тростей. Нет и заостренных

краев, о которые мог бы р а с с е к а т ь с я воздух. Понятно, почему при обычном

дутье мы можем услышать р а з в е что шипение. Но музыкант использует

в качестве вибратора собственные губы, с к л а д ы в а я их примерно т а к, как


49


сложены трости в фаготе или гобое, а углубление мундштука лишь помо­

гает это сделать. Такое определенное положение губ при игре называется

амбушюром, а инструменты — амбушюрными.

Теперь ясно, наверное, что в трубу дуют не для того, чтобы воздух из

легких музыканта прошел сквозь нее. Да это и невозможно в некоторых

случаях: объем наших легких равен примерно четырем литрам, и если мы

сравним его, например, с объемом баса-геликона, то сразу поймем, что

продуть эту трубу за один прием никак не удастся. При игре на любом типе

духового инструмента дыхание музыканта лишь помогает возбудить коле­

бания того воздуха, который уже есть в трубе.


Как играют на трубах

Представим себе, что мы взяли кусок самой обычной трубы и заставили

его звучать одним из описанных способов. В принципе это возможно: звуча­

ла же в нашем опыте самая обыкновенная бутылка. Но, как и бутылка, труба

будет издавать один-единственный звук: ведь мы уже знаем, что столб

воздуха определенного объема и определенных размеров может колебаться

только с одной собственной частотой. Значит, после первой задачи —

как возбудить звук — сразу же встает другая: как сделать, чтобы труба

была способна издавать не один звук, а хотя бы несколько. То есть как

превратить трубу в музыкальный инструмент.

Одно из решений, которое пришло на ум человеку, таково: для каждого

звука взять отдельную трубочку. Чем длиннее трубочка, тем ниже она

звучит. Связав вместе несколько трубочек разной длины, древний музыкант

получил инструмент, который сейчас принято называть флейтой Пана.

Звук в нем возбуждался точно так же, как в опыте с бутылкой. Инструмент

этот знаменит не только тем, что он, по-видимому, первый из духовых, а еще

и тем, что был далеким предшественником органа. Ведь в органе,

несмотря на всю несхожесть размеров и степени сложности, применен

тот же принцип — для каждого звука используется отдельная труба.

Позже появилась свирель, воплотившая в себе гениальный замысел

человека — попробовать во время игры удлинять и укорачивать столб

воздуха в одной-единственной трубе. Музыкант просверлил в стенке трубки

дырочки и стал закрывать и открывать их пальцами. Если закрыть все ды­

рочки, будет звучать столб воздуха по всей длине трубки. Но как только

открывается какая-нибудь из дырочек, начинает звучать только часть стол­

ба — от губ музыканта до открытой дырочки. Естественно, меняется и высота

звука.

Почему мы осмелились назвать этот замысел человека гениальным?

Не натяжка ли? Нет. И дело не только в том, что свирель у многих народов

живет уже тысячелетия в неизменном виде, а еще и в том, что в оркестровых

деревянных духовых инструментах — всех без исключения — сохранился

этот принцип: отверстия в корпусе, которые во время игры закрываются

и открываются, как бы удлиняя и укорачивая трубу. Правда, современные

инструменты снабжены механизмом, иногда довольно сложным, но он выпол­

няет лишь побочную задачу — помогает пальцам человека.

Рассмотрим это подробнее.

Даже кларнет уже значительно длиннее свирели, а фагот вообще рас-


50



Флейта П а н а.


Свирель.


тянулся на три метра, так что его пришлось в конце концов сложить

вдвое. Да и сложенный, он остался довольно длинным. Как тут дотягиваться

пальцами до отверстий, просверленных едва ли не по всему корпусу? На

помощь приходит механизм: кисти рук исполнителя располагаются в одном

месте, а система тяг, рычагов и клапанов добирается до всех отверстий, как

бы удлиняя пальцы музыканта.

Дальше. Свирель обычно имеет восемь дырочек, а для оркестрового

инструмента этого явно недостаточно, в нем больше отверстий и, естествен­

но, больше вариантов изменения длины звучащего столба воздуха. Но ко­

личество пальцев не изменишь. Вот механизм и помогает в нужных случаях

движением одного пальца закрывать сразу два или три отверстия.

И наконец, механизм как бы увеличивает толщину пальцев музыканта.

У саксофона некоторые отверстия в корпусе размерами напоминают розет­

ку для варенья, а у басовой его разновидности — даже кофейное блюдечко.

Пальцем такую «дырочку» не закроешь никак. А механизму это ничего не

стоит: легким нажатием пальцев приводятся в движение клапаны соответ­

ствующих размеров.

Если после всей этой достаточно сложной механики вернуться к фан­

фаре, останется только удивляться: ведь у нее нет никаких отверстий в боку,

кроме одного маленького, которое закрывается вентильком и служит лишь

для выпуска накапливающейся влаги. И тем не менее издает фанфара

несколько звуков. Как же это получается?

Вспомним, что столб воздуха, как и струна, колеблется не только целиком,

но и частями. И, как в струне, можно заглушить колебания всей его длины

и оставить колебания частей. Музыкант чуть больше напрягает губы, и вот

в трубе уже не цельный столб воздуха, а как бы распавшийся на две полови­

ны. Вернее, уже два самостоятельных столба вдвое меньших размеров,

и каждый колеблется отдельно, причем с вдвое большей частотой, чем ко­

леблется целый столб. Следовательно, и звук выше. Еще чуть больше напря­

жение губ — столб делится на три части, и частота соответственно становится

втрое выше основной. Потом вчетверо, впятеро и так далее. Этот способ

игры называется передуванием. Тут нужно добавить, что в фанфаре звучание


51






Фанфара


располагает лишь теми


звуками,

которые закрашены серым цветом на отрез­

ке клавиатуры фортепиано.



Так


когда-то


удлиняли


валторну — выни­

мали

прямой

кусок

трубки

и

вставляли

изогнутый.


Так вентиль медного духового инструмента

подсоединяет добавочную трубку.















целого столба воздуха и половинок возбуждается с большим трудом и бывает

неустойчивым, поэтому ее диапазон начинается сразу со звучания третей.

Фанфара позволяет музыканту взять в общей сложности двенадцать

разных звуков, а если отбросить неустойчивые, то десять. Но звуки эти идут

не подряд, как хотелось бы. Взгляните на рисунок, где рядом с фанфарой

изображен отрезок клавиатуры фортепиано. Те звуки, которыми располагает

фанфара, отмечены на клавиатуре крестиками. Вы увидите, что в этом отрез­

ке звукоряда фанфара имеет всего десять звуков из двадцати пяти. Если

брать их на фортепиано, придется пропускать то четыре клавиши, то три,

то две, то одну. Понятно, что считать фанфару полноценным музыкальным

инструментом нельзя. В оркестр ее вводят чрезвычайно редко, да и то лишь

ради специальных эффектов. Естественно, композитор учитывает при этом,

что в таких-то и таких-то местах диапазона фанфары зияют провалы.

На парадах и других торжествах фанфары звучат отдельно, перед тем как

начинает играть оркестр. Так что в основном это сигнальный инструмент,

как и охотничий горн, у которого тоже нет дополнительных приспособлений.

Старинные медные духовые инструменты, как и нынешние фанфары, обла­

дали неполным звукорядом, и задача оставалась прежней: нужно было

найти способ во время игры удлинять и укорачивать трубу.

И выход был найден. Первой усовершенствовали валторну. Во время

игры музыкант мог отделить от нее прямой кусочек трубки и вставить на

его место изогнутый, а значит, и более длинный. Трех дополнительных трубок

разной длины хватило, чтобы превратить валторну в полноценный инстру­

мент.

Но способ этот был не совсем удобен. Для смены трубок требовалось

время, а кроме того, в спешке музыкант мог уронить их.

Поэтому совершенствование продолжалось. Добавочные трубки укрепили

на инструменте, а подключать их к основной трубе и отключать от нее стали

с помощью вентилей.

Посмотрим, что же получилось в итоге, как инструмент стал полноцен­

ным столь малыми средствами — с помощью всего трех добавочных трубок.

Взгляните на рисунок, изображающий трубу, и на диаграмму рядом

с ней. Верхняя строка диаграммы условно показывает, каким бывает звуко­

ряд трубы, если не включен ни один вентиль. Вы видите, что этот звукоряд

такой же неполноценный, как и у фанфары. Но вот мы включили первый

вентиль, к основной трубе присоединилась самая короткая добавочная

трубка, и звукоряд стал несколько иным. Нет, он не стал полноценным,

в нем остались те же провалы, о чем свидетельствует вторая строка диаграм­

мы, но теперь он сместился на одну клеточку влево. Это означает, что все

прежние звуки понизились на полтона.

Отпустив клавишу первого вентиля и нажав клавишу второго, подключим

трубочку подлиннее. Звукоряд понизится на целый тон. Теперь отпустим

клавишу второго вентиля и нажмем клавишу третьего. К основной трубе

подсоединится самая длинная добавочная трубка, и звукоряд понизится

на полтора тона.

Итак, мы имеем уже четыре варианта длины трубы. Но это еще не все:

у нас в запасе остаются комбинации вентилей. Первый и третий понизят

строй на два тона, второй и третий — на два с половиной, все три вместе —

на три тона.


53


Вентильная труба. А вверху на диаграмме показано, как с помощью всего трех вентилей

труба обретает полный, без пропусков звукоряд.


Вы, наверное, заметили, что есть еще одна комбинация, состоящая из

первого и второго вентилей. Но она дает тот же эффект, что и один третий

вентиль, поэтому в счет не идет.

Итак, легко и быстро, мгновенным нажатием клавиш, мы можем скомби­

нировать из одной трубы семь, и все разной длины. Каждая из них сама по

себе неполноценна, как и фанфара. Но взгляните еще раз на диаграмму:

провалы, которыми грешит каждый вариант длины трубы, перекрываются

звуками других вариантов, и получается сплошной ряд из тридцати одного

звука. Более того, некоторые звуки, если вы обратите внимание на верти­

кальные ряды диаграммы, теперь можно брать двумя, тремя и даже четырьмя

разными вариантами.

Так что игра на медных духовых инструментах — это сочетание двух

приемов. Первый — деление столба воздуха в трубе на равные части.

Второй — изменение длины самой трубы. В фанфаре, пионерском и охот­

ничьем горнах можно использовать только первый из них, а во всех

остальных инструментах оба приема.


54





Есть среди медных духовых один оригинал — тромбон. Его длина изме­

няется не ступенчато, а плавно. Единственная дополнительная трубка тром­

бона, которая называется кулисой, скользит по отросткам основной трубы.

Тут даже не совсем верно называть кулису дополнительной трубкой, потому

что она составляет неотъемлемую часть тромбона и никогда не отключается,

как в других инструментах. Выдвинет музыкант кулису — вся труба становит­

ся длиннее, задвинет обратно — короче. Но такое объяснение действия кули­

сы несколько упрощено, ведь ею можно оперировать очень тонко, делая

чуть ли не миллиметровые движения, и благодаря этому тромбон способен

на необыкновенные звуковые нюансы, вплоть до того, что он может уловить

тончайшее различие между, например, повышенным ля и пониженным си.

Когда мы дойдем до главы «Арифметика музыки», увидим, что даже на

таком инструменте, как фортепиано, эти два звука усредняются и выража­

ются одним, представленным одной черной клавишей.

Возникает вопрос: если в тромбоне найден идеальный способ изменения

длины трубы, почему бы не применить столь совершенную скользящую

кулису на других медных инструментах?

Дело в том, что тромбон, имея преимущества в одном, теряет их в другом.

Во время игры приходится передвигать кулису не только мелкими движе­

ниями, но и сразу на десять, двадцать, тридцать сантиметров. А это вовсе

не одно и то же, что нажать клавишу вентиля. Что на валторне, например,

делается мгновенно, у тромбона требует времени. Поэтому тромбон не так

подвижен, как другие медные инструменты, и виртуозные пассажи или вообще

не даются ему, или даются с большим трудом и только в руках очень опытного

и умелого исполнителя.


Из чего делают трубы


Вы, конечно, обратили внимание на то, что беседуем мы о деревянных

и медных инструментах, а глава почему-то называется «Серебряные трубы».

Может быть, это всего лишь метафора? Нет. Некоторые трубы действительно

иногда делают из серебра. Вообще материалы духовых инструментов заслу­

живают более подробного разговора.

Деление на деревянные и медные инструменты сейчас можно считать

чисто условным, оно выражает не столько то, из чего сделана та или иная

труба, сколько способ извлечения звука и механическую систему инструмента.

Все свистковые и язычковые трубы с отверстиями в стенках называются

деревянными. В старину эти инструменты делались в основном из дерева, по­

этому родовое название сохранилось до сих пор. Однако уже давно их изго­

товляют из многих других материалов. Звучание деревянных духовых

вообще мало зависит от того, из чего именно их делают мастера.

Дело в том, что материал почти не влияет на тембр и силу звучания дере­

вянного духового инструмента. Вы уже знаете, что этого никак нельзя ска­

зать, например, о гитаре. Там тембр и громкость как раз определяются мате­

риалом, и вовсе не безразлично, сделана верхняя дека из обычной фанеры или

из резонансной ели, а нижняя — из "простого дерева или благородного па­

лисандра. А тут при выборе материала старые мастера чаще руководствова­

лись соображениями красоты инструмента, открывая для себя широкий про-


55


Кларнет.


Английский рожок.


Гобой.


стор для исканий. Флейты, например, делали из хрусталя, слоновой кости,

фарфора, серебра.

Правда, некоторые музыканты считают, что ценные металлы все-таки

придают тембру инструмента какой-то оттенок. Мол, флейта из серебра дела­

ет звук более полным, из золота — мягким, из платины — глубоким. Но эти

отличия если и есть, то заметны они в основном лишь самим музыкантам

с их утонченным слухом, а большинство любителей музыки либо вовсе не раз­

личает тембры двух одинаковых, но сделанных из разных материалов инстру­

ментов, либо различает с большим трудом, да и то если их специально по­

просят вслушаться и заметить разницу. Поэтому вполне резонным кажется

вопрос: стоит ли делать столь дорогие инструменты, если результат не­

соизмерим с затратами? Я и сам не раз задавал его музыкантам, и мне при­

ходилось довольствоваться ответом, что все дело в том самом необъяснимом

«чуть-чуть», которое так важно в искусстве вообще и в музыке в частности.

Однажды был проделан курьезный опыт. Взяли кусок резинового шлан­

га, толщиной стенок и другими размерами соответствующий трубе кларнета,

проделали в нем отверстия, приладили кларнетный мундштук и... В общем,


56











Валторна.

вы уже догадались, чем кончился опыт: звучание импровизированного

инструмента было очень похоже на звучание настоящего кларнета.

Но это не более чем любопытный факт. А серийные деревянные духовые

инструменты в наши дни делаются из недорогих металлов, эбонита, специаль­

ных пластмасс, иногда и из своего исконного материала — дерева.

Почему же материалы деревянных духовых не влияют на тембр или

влияют столь неуловимо? Объяснение простое: стенки инструмента относи­

тельно массивны, им почти не передаются колебания воздушного столба.

И если тонкие деки хорошей гитары тотчас откликаются на любые колебания

струн, то корпус деревянного духового инструмента хранит спокойствие,

что бы там ни происходило с воздухом внутри него.

Но что же все-таки определяет тембр разных деревянных духовых

инструментов? Прежде всего форма их канала, а значит, и форма воздуш­

ного столба. Канал может быть цилиндрическим, коническим, разными

бывают соотношения диаметра и длины. Влияет на тембр форма и размеры

боковых отверстий и в какой-то степени форма раструба инструмента.

Именно в какой-то степени, потому что чаще всего звучащая часть воздуш­

ного столба просто не доходит до раструба. И только когда закрыты все

боковые отверстия или открыты всего одно-два самых близких к раструбу,

он может не слишком значительно влиять на тембр. А поскольку самые

низкие звуки деревянных духовых вообще в музыке употребляются редко,

так как звучат они глуховато, можно считать, что раструб — деталь чисто

традиционная. Это подтверждено акустическими опытами: инструменты,

у которых были удалены раструбы, звучали не хуже нормальных почти

во всем диапазоне, и только нижняя граница их звукоряда отличалась темб-


57





Тромбон.


ром, а самый низкий звук, получаемый при всех закрытых боковых отвер­

стиях, отличался еще и высотой, потому что раструб как-никак составляет

часть общей длины трубы. Флейта вообще обходится без всякого раструба,

фагот тоже не расширяется к противоположному от губ исполнителя концу,

этот конец лишь оформлен колечком из кости или пластмассы.

А вот у медных духовых форма раструба существенно влияет на тембр.

Это и понятно: никаких боковых отверстий у медных труб нет, поэтому

граница между звучащим внутри инструмента воздушным столбом

и наружным воздухом всегда находится в области раструба. И еще одно

отличие от деревянных инструментов: стенки у медных относительно

тонкие, они отзываются на колебания столба воздуха и участвуют в фор­

мировании тембра. И если сделать трубу из серебра, а не из латуни, как

обычно, разница в звучании будет заметна даже немузыканту. Нельзя

сказать, что такая труба должна звучать лучше латунной только потому,

что сделана из серебра. Нет, просто она дает тембр иного характера.

Используются и другие металлы, вернее сплавы, а реже всего как раз чистая

красная медь.

Как и в деревянных духовых, форма канала тоже участвует в образовании

тембра. У тромбона и фанфары, например, трубка почти по всей длине

цилиндрическая, то есть имеет один и тот же диаметр, и только ближе

к раструбу начинает расширяться. А у альта, тенора, баритона — кониче­

ская, она от мундштука к раструбу все время расширяется.

Разный подбор компонентов, влияющих на тембр, всегда дает и разные

результаты. Возьмем, например, валторну. Вы знаете, конечно, ее своеобраз­

ное звучание. Чем оно объясняется? Очень длинной тонкой трубкой — если

ее выпрямить да еще добавить все три дополнительные трубки, выйдет

около пяти метров. Причем примерно до середины трубка цилиндрическая,

потом начинает плавно расширяться, а к концу резко переходит в широкий

раструб. Во всем другом валторна схожа с остальными медными инстру­

ментами — тот же материал, те же вентили, мундштук хоть и несколько

другой по форме, но в основе тот же самый.

Есть среди духовых инструментов один совершенно необычный и по

звучанию, и с точки зрения классификации. Мундштук у него язычковый,

точно такой же, как у кларнета. Инструмент имеет боковые отверстия, как

у всех деревянных, и механическая система такая же, как у деревянных, отли-


58





чается эта клапанная механика лишь в деталях, а не в принципе. Поэтому

и относится инструмент к деревянным. Между тем он никогда не делался,

да и не мог делаться из дерева, а сразу был выполнен в металле. Это

саксофон, сконструированный бельгийским мастером Адольфом Саксом

в 1841 году. В названии инструмента увековечено имя его изобретателя.

Ни одно изобретение не рождается на абсолютно пустом месте. Саксо­

фон тоже появился не в результате случайного и неожиданного озарения,

как иногда считают. Если бы не было всей предыдущей работы мастера

по совершенствованию духовых инструментов, вряд ли возникла бы у него

идея сделать саксофон. А как это было, мы сейчас узнаем, только начнем

издалека.


В одной семье


Главные инструменты духового оркестра — корнет, альт, тенор, бари­

тон, малый бас, большой бас. Можно сказать, что это одна большая семья,

инструменты в ней отличаются друг от друга в основном размерами.

Отличаются немного и формой, но лишь потому, что по-разному изогнуты,

чтобы каждый из них удобно было держать в руках. От размеров зависит

диапазон инструмента: корнет самый маленький и, следовательно, самый

высокий по звучанию, а большой бас по сравнению с ним огромен и издает

самые низкие звуки. Зависит от размеров и тембр, но не настолько, чтобы

можно было говорить о разном характере звучания. Мы с вами вряд ли

сможем отличить отдельный звук, взятый, например, на теноре, от звука

такой же высоты, взятого на баритоне. Хотя вполне отличим друг от друга

эти инструменты, когда каждый из них будет вести свою партию в свойствен­

ном ему диапазоне.

Таково одно из семейств медных духовых инструментов. Оно знакомо

нам, привычно и никаких неожиданностей не таит.

А вот о флейтах этого не скажешь. Мы знаем оркестровые флейты —

обычную и пикколо, между тем семейство флейт не ограничивается этими

двумя инструментами. В некоторых оркестрах используется альтовая

флейта, она чуть ли не в полтора раза длиннее обычной и, естественно

звучит ниже. А лет семьдесят назад в Италии была сконструирована даже

басовая флейта. Басовая флейта! Мы настолько привыкли к высоким

звукам флейты, что такое сочетание кажется нам столь же странным, как

твердый пух или мягкий алмаз. Но, оказывается, и это еще не все.

Придворный флейтист Людовика XIV Оттетер построил контрабасовую

флейту длиной в два метра! Трудно сказать сейчас, для чего он ее сделал:

то ли чтобы поразить монарха и его окружение, то ли в поисках новых,

необычных звучаний. Как бы там ни было, факт существования контраба­

совой флейты неоспорим — она сохранилась до наших дней и доступна

взору посетителей музея Парижской консерватории.

Фагот и контрафагот тоже составляют семейство, хоть и немногочислен­

ное. Есть разновидности и у некоторых других деревянных и медных духовых

инструментов.

Особо надо сказать о семействе кларнетов, хотя бы потому, что оно-то

и навело мастера Сакса на мысль счастливую сделать саксофон


59


Туба.


Геликон.








Баритон, тенор, альт. Принадлежат эти инструменты к семейству саксгорнов.


Одна из разновидностей кларнета — бас-кларнет. Сконструированный

около двухсот лет назад, он и сейчас используется в симфонических орке­

страх. Бас-кларнет — инструмент довольно длинный, почти в рост человека.

Чтобы сделать его хоть немного компактнее, прямой оставляли только

его среднюю часть, а конец, на который насаживался мундштук, был

дважды изогнут. Изгибался и противоположный конец с раструбом. Прямая

часть на первых порах выполнялась из дерева, а изогнутые концы — из

металла. Потом и среднюю часть стали делать из металла, и в таком виде

инструмент уже напоминал саксофон. Собственно, это сейчас бас-кларнет

может напомнить саксофон, а тогда он был похож только на самого себя,

поскольку саксофона еще не было.

Адольф Сакс, совершенствуя устройство бас-кларнета, обратил внима­

ние на его своеобразный тембр, в котором было нечто от медных инстру­

ментов. Стремление выделить, усилить это характерное свойство бас-клар­

нета и привело к изобретению саксофона. Мастер положил в основу нового

инструмента более широкую трубу, и к тому же не цилиндрическую, как

у бас-кларнета, а коническую. И боковые отверстия стали больше, особенно

в той части инструмента, которая ближе к раструбу. Результат был

поразительным. Выделившись из семейства кларнетов, саксофон обрел

совершенно иной тембр звучания, который всем вам хорошо знаком. Кроме

того, новый инструмент проявил феноменальные способности: он научился

хохотать, взвизгивать, всхлипывать, пришептывать и даже подражать дру­

гим инструментам. Например, на фестивале джаза в Ярославле в 1981 году


61





Флейта.


была сыграна музыкальная пьеса, в которой саксофон великолепно

исполнил партию зурны.

Стоит ли удивляться тому, что саксофон сразу же приглянулся духово­

му оркестру, а многие большие композиторы стали вводить его и в симфони­

ческий? Джаза тогда еще не было, а когда он возник, то немедленно сделал

саксофон одним из основных своих инструментов.

Очень разным может быть саксофон — светлым и праздничным в духо­

вом оркестре, серьезным и сдержанным в симфоническом, а в джазе...

в джазе каким угодно — от меланхоличного мечтателя до разбитного

рубахи-парня.

Рожденный в семействе кларнетов, саксофон вскоре основал собственное

большое семейство: сопранино, сопрано, альт, тенор, баритон, бас, контра­

бас и даже субконтрабас. Правда, этих последних инструментов было по­

строено очень немного и используются они чрезвычайно редко.

Когда мы перечисляем разные духовые инструменты, получается хоть

и разнообразная и интересная, но не очень большая группа. Но если собрать

инструменты вместе с их семействами, выйдет солидное общество. Причем

от такой многочисленности оно не становится более однородным — по-

прежнему каждый инструмент будет иметь свое лицо.


Из глубины тысячелетий

Десять лет назад археологи из Сибирского отделения Академии наук

СССР начали раскопки в Хакасии, неподалеку от деревушки Малая Сыя.

Было обнаружено поселение, в котором люди жили 34 тысячи лет назад.

Вспомним — это время относится к древнему каменному веку. Так вот,

среди многих удивительных находок, поколебавших прежние представления,

есть и музыкальный инструмент — свирель, сделанная из минерала гематита.


Флейта-пикколо.


62








Ф а г о т.


Из найденных за все время существования археологии музыкальных

инструментов это самый древний. Оказывается, человек, еще орудуя камен­

ным топором, увлекся музыкой.

Некоторые исследователи считают, что свирель из Малой Сыи хоть

и самая старая из найденных, но не самая старая вообще, потому что вряд

ли человек сразу дошел до такой сложной для пещерного жителя формы

инструмента. Скорее всего, история духовых инструментов началась с про­

стой тростниковой или камышовой трубки, затем была флейта Пана, а

потом уже свирель. Но до тех пор, пока не найдено никаких подтверждений

этим предположениям, остается только гадать о том, насколько раньше

найденной свирели началась история музыкальных инструментов. Но уже

ясно, что в любом случае счет идет на десятки тысяч лет.

Однако вернемся из каменного века поближе к нашему.

Вот идет опера «Аида», действие котброй разворачивается в Древнем

Египте. Любая опера, как мы знаем, сопровождается симфоническим орке­

стром, и «Аида» — не исключение. Но в одном из актов на сцену выходит

духовой оркестр, чтобы исполнить знаменитый марш. Кое-кто из сидящих

в зале решает, что это всего лишь очередная условность оперы: какой же

в то время мог быть духовой оркестр! И ошибается. Конечно, инструменты

в «Аиде» используются современные, только по-другому изогнутые ради

экзотичности, и состав оркестра тоже наш, привычный, но введение духового

оркестра в действие оперы в данном случае нисколько не условно: он

существовал и в Египте тех времен, и в Древней Греции, и в Риме. Сохрани­

лись записи Иосифа Флавия, в которых он упоминает о празднике в Пале­

стине с участием двухсот тысяч трубачей. Правда, остается невыясненным,

объединились ли они тогда в один фантастически огромный оркестр или

образовали множество небольших ансамблей, но цифра эта внушительна

и сама по себе, без подробностей, даже если сделать скидку на некоторое

преувеличение, свойственное иным древним историкам.


К о н т р а ф а г о т.


63








Конечно, нынешний свой облик духовые инструменты обрели много

позже. Клапанный механизм на деревянных духовых появился около двух­

сот лет назад, а добавочные трубки с вентилями на медных — в начале

прошлого века. Эта простая в принципе механизация и дала жизнь той

многочисленной и разнообразной группе духовых инструментов, без которой

уже трудно представить себе мир современной музыки.

Корнет, альт, тенор, баритон, бас, труба, валторна, тромбон, флейта,

кларнет, гобой, фагот, саксофон — каждый из этих инструментов уникален

и незаменим. Но особенно хороши они, когда собираются вместе. Объеди­

няясь в оркестры, иногда тысячетрубные, как во время парадов и демонстра­

ций, эти разные инструменты позволяют музыкантам радовать нас пре­

красной музыкой.

И даже фанфару, которую не берут в оркестр из-за бедности ее диапа­

зона, никаким другим инструментом заменить нельзя: только она умеет так

торжественно и серебристо объявить, что праздник начался...


^ ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО ОРГАН

Он мудр, одинок и скрытен... Можно ли сказать так о музыкальном

инструменте? Наверное, да. Мудр, потому что впитал в себя культуру тыся­

челетий. Одинок, потому что его не с чем сравнить. Скрытен, потому что

его нельзя увидеть. Его можно только слышать — и вот тогда-то он раскры­

вается весь.


Взгляд из зрительного зала

Вопреки всем строгим правилам мы все-таки побываем внутри этого

инструмента. Но позже. А сейчас войдем в зал и сядем в кресло. Концерт

еще не начался, и мы успеем внимательно рассмотреть фасад органа — те

несколько десятков труб, что видны из зала.

Бывают фасады современные — в духе двадцатого века. Только трубы,

и больше ничего. Правда, они красивы и сами по себе, без всякого антура­

жа. Расположенные несколькими группами, а в каждой группе еще и вы­

строенные по росту, трубы образуют неповторимое художественное произ­

ведение. Неповторимое в буквальном смысле, потому что ни в каком другом

зале фасад не выглядит точно так же. И художественное тоже в буквальном,

ибо в постройке органа участвовал художник. Располагая трубы фасада

так, как ему казалось нужным именно в этом зале, художник, может быть, не

был стеснен музыкальными требованиями: трубы фасада в некоторых ор­

ганах вообще молчат, они чисто декоративные. Хотя многим слушателям

кажется, что звучат именно они, и только они, потому что отсюда, из зала,

трудно представить себе, какая громада скрывается за изящным фасадом.

Если орган построен давно, его фасад почти всегда оформлен в архи­

тектурном стиле той поры. Мы можем встретить готический фасад, или

барокко, или ампир. Здесь уже не только трубы, но и бронзовое литье,

и позолоченное резное дерево, и лепнина. Нельзя, однако, по внешним при­

метам судить о возрасте самого инструмента: бывает, старый орган заме­

няют новым, более современным, а фасад оставляют прежний, чтобы не

нарушать общую архитектуру зала.

64


Ф а с а д органа Государственного концертного зала имени П. И. Чайковского.

Но вот начинается концерт. Объявлено первое произведение, на сцену

выходит органист, садится за кафедру и некоторое время обживает ее,

даже если не раз играл раньше на этом органе. Отсюда, из зала, мы можем

только догадываться, что кафедра — это сложное сооружение, которое,

кроме нескольких клавиатур, имеет еще огромное количество всяких кнопок

и рычажков. Потом мы рассмотрим кафедру вблизи, а сейчас нас ждет

музыка.

Музыка, которую не услышать больше нигде,— только здесь, в зале,

рядом с органом. Никакая пластинка, никакая магнитофонная лента

не передают истинное звучание органа, в записи оно получается совсем не

таким, как в зале. Не спасает даже самая современная радиоаппаратура —


3. З а к. 1815 С. С. Г а з а р я н


65









оставить комментарий
страница3/10
Дата05.06.2012
Размер4,75 Mb.
ТипКнига, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх