Инструментов icon

Инструментов



Смотрите также:
О проведении учебно-практических семинаров по освоению инструментов привлечения инвестиций...
Тема Программа...
«Увинский народный оркестр русских народных инструментов»...
Международного комитета музеев и коллекций музыкальных инструментов 29 августа 2 сентября 2011...
Лекция 5
Опыт внедрения инструментов бюджетирования по результатам в сфере образования...
Лекция 9-10. Медицинское товароведение...
Задачи: Учебные: Знать основные свойства...
Исследование сил резания, возникающих при точении, фрезеровании, сверлении...
Исследование сил резания, возникающих при точении, фрезеровании, сверлении...
Международная научно-практическая конференция «Культурная журналистика в контексте политических...
Отчет о конкурсе студенческих работ «Разработка инструментов продвижения Поймай идею!»...



страницы:   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
скачать






С. ГАЗАРЯН


В МИРЕ

МУЗЫКАЛЬНЫХ

ИНСТРУМЕНТОВ


Книга для учащихся

старших классов


2-е издание


МОСКВА «ПРОСВЕЩЕНИЕ»

1989


ББК 85.315.3

Г1З


Рецензенты:

заслуженный артист Р С Ф С Р С. И. Бодренков,

Н. А. Иванова-Крамская

(первое и з д а н и е);

Комиссия по музыкально-эстетическому воспитанию детей и юношества

Союза композиторов СССР (второе издание)



Г1З


Газарян С.

В мире музыкальных инструментов: Кн. для учащихся ст. клас­

сов.— 2-е изд.— М.: Просвещение, 1989.— 192 с: ил.

ISBN

5-09-001008-0

Книга

знакомит

читателя

с

разнообразными

музыкальными

инструментами —

с древнейшими, которые появились много веков н а з а д (например, б а р а б а н, гармонь),

и с теми, которые рождением

своим обязаны техническим достижениям последних

десятилетий (электрогитара, синтезатор), с историей их появления и устройством, физиче­

скими основами звучания и особенностями «работы» в оркестре в соседстве с другими

инструментами.

Книга будет полезна старшеклассникам, интересующимся музыкой, занимающим­

ся в кружках музыкальных инструментов или играющим самостоятельно. Она поможет

им не только в овладении секретами музыкальных инструментов, но и в выработке

высокого эстетического и художественного вкуса.


103(03)—89

ББК 85.315.3


Учебное издание

Газарян Спартак Суренович

^ В МИРЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

З а в. редакцией П. А. Стеллиферовский

Редакторы Е. А. Комарова, А. А. Гришунина

Художник Т. С. Фадеева. Фотограф Д. Л. Фастовский

Художественный редактор Т. А. Алябьева

Технический редактор О. И. Савельева

Корректор Т. С. Крылова


И Б № 11981

Сдано в набор 06.05.88. Подписано к печати 13.05.88. Формат 70Х901/16. Бумага книжно-жур­

н а л ь н а я отечественная. Гарнитура литературная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 14,04+ форз.

0,36. Усл. кр.-отт. 28,73. Уч.-изд. л. 14,66 + форз. 0,49. Тираж 200 000 экз. З а к а з 1815. Цена 95 коп.

Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Просвещение» Государственного коми­

тета

Р С Ф С Р по делам

издательств,

полиграфии

и

книжной торговли.

129846,

Москва,

3-й проезд Марьиной рощи, 41.

Смоленский полиграфкомбинат Росглавполиграфпрома Государственного комитета Р С Ф С Р

по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 214020, Смоленск, ул. Смольянинова, 1.



ISBN 5-09-001008-0


© Издательство «Просвещение», 1985

© Издательство «Просвещение», 1989, с изменениями
Г 4306020000—345 168—89




^ ОТ АВТОРА


Музыку любят все.

Попробуйте подставить в эту фразу какой-нибудь другой вид искусст­

ва — и аксиома тут же превратится в теорему. «Вы любите театр?» — вопрос

закономерный, потому что задающий его не знает заранее, каким будет

ответ. «Вы любите музыку?» — вопрос излишний, ибо ответ может быть

только один.

И все-таки аксиома эта не столь бесспорна, как кажется. В наше время

любить музыку стало слишком легко, а легкая любовь — еще не любовь.

Театрал вынужден заранее заботиться о билетах, потом собираться и идти

в театр. Любитель живописи, чтобы посмотреть картины, отправляется

в музей или в художественный салон, и хорошо, если при этом ему не при­

ходится выстаивать длинную очередь. А музыка — вот она, рядом, доста­

точно включить приемник или телевизор. Театр по телевизору, даже по

цветному, не театр, и живопись не живопись, а музыка и так хороша, тут

главное звук, а не изображение. Есть еще проигрыватели, магнитофоны —

вон сколько возможностей. Кое-кто утверждает, что слушать музыку дома

даже лучше, чем в зале: никто не шепчется, не шуршит конфетными бумаж­

ками, не кашляет, не скрипит креслами. И если у вас вдобавок современная

стереофоническая аппаратура...

Да, это так. Радиотехника открыла нам новые пути к музыкальному

искусству, позволила слушать музыку хоть каждый день. Но вот что кажется

странным: теперь мы гораздо чаще говорим об аппаратах, которые воспро­

изводят записанный звук, чем об инструментах, которые в руках человека

этот звук создают. Мы лучше знаем характеристики разных магнитофонов,

проигрывателей, усилителей, акустических колонок, чем достоинства и недо­

статки музыкальных инструментов. Да что там достоинства и недостатки —

мы не всегда отличаем один инструмент от другого. Исполнение музыки

отдалилось от слушателя во времени и пространстве, а на расстоянии не

мудрено спутать флейту с кларнетом или гобой с английским рожком.

Я предлагаю вам хоть ненадолго преодолеть это расстояние. Мы внима­

тельно рассмотрим инструменты вблизи, а с самыми любопытными из вас

разберемся, как они устроены. Если что-то будет не слишком понятно, мы

обратимся к музыкальным мастерам и музыкантам. Мы познакомимся с

историей инструментов и их нынешним днем. Мы превратимся в физиков,

чтобы постичь первоосновы музыкальных звуков, и в математиков, чтобы

проследить за приключениями семи нот со времен древних греков. А под

конец, вспомнив, что предстоит возвращение к магнитофонам и проигрыва-


I*


з



телям, поинтересуемся любопытными инструментами, которые позволили

человеку записывать и воспроизводить музыку за триста лет до первого фо­

нографа и за четыреста — до нашей сегодняшней радиотехники.

Знаю, у каждого из вас свои музыкальные привязанности и то, что

нравится одному, не очень нравится другому. Но все вместе вы любите всю

музыку — симфоническую, народную, камерную, джазовую, вокально-ин­

струментальную, танцевальную. Иногда спорят о том, какой вид музыки

лучше, а какой хуже. Наверняка такие споры вспыхивали и среди вас.

Уверен, они ни к чему не приводили. Это неблагодарное занятие — спорить

о жанрах, тут очень легко ошибиться. Ругали когда-то джазовую музыку,

а сейчас понятие «классический джаз» знакомо всем. Причисляли гитару

к символам мещанства, а сегодня классы гитары есть в музыкальных учи­

лищах и даже консерваториях. Нападали на танцевальную музыку, но вот

уже несколько десятилетий люди помнят и ценят лучшие мелодии танго,

фокстрота, румбы.

Правда, в каждом жанре встречаются не только шедевры. Бывают и одно­

дневки. Но сам жанр не становится от этого хуже, и все виды музыки имеют

право на существование. Помня эту прописную истину, мы постараемся

следовать ей и познакомимся с самыми разными инструментами: органом

и аккордеоном, гитарой классической и электрогитарой, фортепиано и синте­

затором, скрипкой и шарманкой, духовыми и ударными, народными

и многими другими. Словом, посетим разные края мира музыкальных

инструментов.

Да, это целый мир, в котором, как в мире животных или растений,

есть даже своя систематизация. Например, тип духовых, класс деревянных

духовых, отряд язычковых, семейство саксофонов, виды — сопранино,

сопрано, альт, тенор, баритон, бас, контрабас.

Вы, наверно, обратили внимание на некоторую неожиданность:

саксофон — в классе деревянных? Да ведь он никогда не делался из дерева!

Я нарочно забежал вперед и раньше времени задал одну из загадок,

причем не самую любопытную. Мне хочется, чтобы вы набрались терпения

и прочли эту книгу об удивительном, незапамятно древнем и очень красивом

мире музыкальных инструментов.


^ ЧТО ТАКОЕ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЗВУК?


Какими бы ни были музыкальные инструменты разными по форме,

устройству, размерам, все они придумывались и делались для одного и того

же — чтобы из них можно было извлекать музыкальные звуки.

Вообще-то мир полон звуков и без музыки. Шумит улица, шумит завод­

ской цех, а вдали от города шумит природа ветром в листве деревьев, дождем

в траве, морским прибоем. Человек так привык к шуму, что полная тишина

для него — нелегкое испытание. Как-то в одном из интервью космонавты

признались, что отрабатывать упражнения на физические Перегрузки не

труднее, чем находиться в сурдокамере, внутрь которой не проникает ни

один звук.

С утра до вечера объятые шумом, иногда сверх всякой меры, мы все же

в любое мгновение можем выделить из этого шума музыкальный звук. Даже

не ансамбль и не мелодию, а просто один-единственный звук. Маленький

мальчик пиликнул на скрипке, горнист дунул в трубу, кто-то нечаянно задел

струну гитары — и мы уже отмечаем про себя: звучит музыкальный инстру­

мент.

Мы можем и не видеть инструмента. Звук для нашего уха — это всего

лишь колебания воздуха. Значит, в этих колебаниях содержится все, что

отделяет музыкальный звук от шума. И все, что отличает один музыкаль­

ный звук от другого.


Между контрафаготом и флейтой

Нажав крайнюю левую клавишу рояля, мы услышим очень низкий звук,

крайнюю правую — очень высокий. Если вдуматься в определения «низкий»

и «высокий», они вроде бы должны озадачить нас. Клавиатура расположена

по горизонтали, струны внутри рояля — тоже в горизонтальной плоскости,

а мы говорим о высоте звука. С некоторыми другими инструментами полу­

чается и вовсе странно. Например, если попросить баяниста взять мелодию

повыше, он опустит правую руку к нижним кнопкам. Попросить взять

пониже — потянется к верхним.

Может, когда-то давно, задолго до рояля и баяна, были инструменты,

у которых высокие звуки располагались вверху, а низкие внизу, а потом по

привычке их так и продолжали называть? Нет, таких инструментов не было.

Тогда, может, люди просто договорились между собой: давайте, мол,

такие-то звуки считать низкими, а такие-то — высокими? Да, в какой-то

мере это условность, но почему все-таки выбраны слова, относящиеся

к пространству, а не к чему-нибудь другому?

5


Все объясняется просто. В нашем восприятии музыкальные звуки

действительно вызывают чувство пространства, которое не имеет ничего

общего с расположением источников звука, если иметь в виду только высоту,

а не размещение оркестрантов на сцене.

Допустим, мы пришли в концертный зал слушать певицу. Поет она в со-

тровождении виолончели. Тут есть буквальная разница в высоте: певица

стоит, а музыкант сидит, уперев свой инструмент в пол. И если мы скажем

о низких звуках виолончели и высоком голосе певицы, слова эти можно

будет толковать и в самом прямом смысле. Но вот то же самое мы слушаем

дома, и даже не с помощью стереоаппаратуры, а по обыкновенному

трансляционному динамику. Тут все звуки исходят из одной точки, между

тем голос певицы нам кажется как бы идущим сверху, а звуки виолончели —

снизу. Может, это объясняется тем, что мы в этот момент представляем

себе певицу и виолончелиста на сцене? Нет, не в этом дело. Будет звучать по

радио дуэт скрипки и альта — вам покажется, что скрипка, которая ведет

верхний голос, расположена выше альта. Между тем оба эти инструмента

музыканты держат совершенно одинаково. Будет звучать только фортепиа­

но — вам покажется, что звуки его то забираются вверх, то опускаются

вниз.

Так что высота звука — это не просто условность, а обозначение места

в музыкальном пространстве, которое существует лишь в нашем восприятии.

Восприятие творит со звуком и не такие чудеса. Не имея возможности

пощупать звук, мы чувствуем, толстый он или тонкий. Нам трудно предста­

вить себе звук контрабаса тонким, а звук свирели толстым. Не видя звуков,

мы можем назвать их светлыми или темными. У контрабаса они темные,

у свирели светлые. И все это опять же связано с высотой: чем выше звук,

тем он тоньше и светлее.

Физики, описывая звук, оперируют более точными определениями, чем

низ и верх. В науке речь идет о частоте колебаний воздуха: чем больше число

колебаний в секунду, тем выше... Ну вот, опять от высоты никуда не уйти.

Просто музыканты и физики по-разному ее обозначают. Музыкант назовет,

например, ля первой октавы, и любой другой музыкант тотчас представит

себе высоту этого звука. А физик, если он не занимался музыкой и не знает

нотной грамоты, может и не представить. Ему нужно сказать, что это звук

с частотой 440 герц, то есть 440 колебаний в секунду. Но и в том и другом слу­

чае — и для музыканта и для физика — у каждого звука есть в музыкальном

пространстве свое точное место. Мы еще успеем подробнее поговорить об

этом, когда дойдем до главы «Арифметика музыки», а сейчас только опре­

делим границы музыкального пространства и бегло окинем взглядом то,

что внутри.

Рояль называют королем музыкальных инструментов. К его несомненным

достоинствам относится то, что рояль простирает свое влияние почти до

границ музыкального диапазона. Если пока брать во внимание только высоту

звука, то в музыкальное пространство рояля может уложиться большой сим­

фонический оркестр со всем многообразием его инструментов.

И только два инструмента составляют исключение. Один из них — контра­

фагот. Его самые низкие звуки ниже, чем тот, что извлекается крайней левой

клавишей рояля. Второй инструмент — флейта-пикколо. Она не останавли­

вается там, где пролегает верхняя граница рояля, а забирается еще выше.


6


Так физики условно изображают звук. Вверху частота колебаний вдвое больше, а значит,

и звук вдвое выше, чем внизу

И все же контрафагот и флейта-пикколо могут считаться рекордсменами

только у себя в оркестре, а не вообще. Обе границы музыкального простран­

ства — нижнюю и верхнюю — прочно удерживает орган, и тут у него никаких

конкурентов нет.

Самая большая труба органа вытянулась на девять метров. Она дере­

вянная, квадратная в сечении, со стороной в полметра, так что если попы­

таться обхватить ее, это удастся сделать только вдвоем. Вот она-то и издает

самый низкий звук. Можно построить трубу еще больше, но звучать она

не будет. Вернее, будут все физические признаки звучания, будут колебания

воздуха, но наше ухо откажется их слышать. Шестнадцать колебаний

в секунду мы еще воспринимаем как звук, а пятнадцать — уже нет. Так что

нижнюю границу музыкального диапазона определил наш слух.

А верхнюю? Тоже слух, но по другим признакам.

Миниатюрная трубочка органа, издающая звук с частотой примерно

4700 герц, заключает верхнюю границу музыкального диапазона. Но воз­

можности нашего слуха простираются выше. Мы воспринимаем звуки

с частотой семнадцать — восемнадцать тысяч колебаний в секунду, кое-кто

слышит даже двадцать тысяч. А граница музыкального пространства, как

мы только что выяснили, не дотягивает и до пяти тысяч. Почему так? Дело

в том, что за этой границей мы плохо различаем звуки по высоте. А высота —

главная характеристика музыкального звука. Не будь ее, не было бы и мело­

дии, потому что мелодия для нас — это невольное сравнение звуков по высоте.

Не было бы и гармонии, потому что аккорд — это сочетание звуков опреде­

ленной высоты, а не любых. Именно поэтому в музыкальный диапазон


7





входят только те звуки, которые мы легко отличаем друг от друга по высоте.

И хотя слишком высокие звуки тоже участвуют в музыке (как именно,

мы скоро узнаем), однако в музыкальное пространство они не входят и нот­

ными знаками не обозначаются.

Теперь нам известны границы музыкального пространства и инструмен­

ты, захватившие эти границы. Если, сочиняя музыку, композитор употребил

самый низкий звук, доступный оркестру, он может поручить его только

контрафаготу. Самый высокий — только флейте-пикколо. Ну а между

двумя этими инструментами выбор большой. Контрабас, бас-туба, фагот

внизу диапазона оркестра, скрипки, флейты вверху, а в середине еще много

других инструментов. Но, конечно, нельзя представлять это так: вот в этой

точке кончились звуки одного инструмента и начались звуки другого.

Одни инструменты перекрывают друг друга краями своих диапазонов,

другие и вовсе располагают примерно одинаковым диапазоном. И если

несколько инструментов могут взять звук одной и той же высоты, компози­

тору приходится выбирать.

Может возникнуть вопрос: почему необходим выбор между инструмен­

тами, если речь идет о звуке определенной высоты? Поручить первому попав­

шемуся из тех, который могут взять его, и все. Какой-то резон здесь есть,

потому что высота, как мы уже знаем,— главная характеристика музыкаль­

ного звука. Но с этой главной характеристикой, если брать ее отдельно

от других, могут получиться даже нелепицы. Гудок электровоза имеет

определенную высоту, однако мы не считаем его музыкальным. А звук бара­

бана не имеет строгой высоты, и тем не менее он относится к музыкальным.

Но это так, к слову. Для нас сейчас важно другое: если композитор, рас­

пределяя партии музыкального произведения по инструментам, учтет толь­

ко высоту, оркестровой музыки не получится, она будет скучной и невыра­

зительной. Но композиторы прекрасно знают, что инструменты отличаются

друг от друга еще и характером, тембром, и используют лучшие (а иногда

нарочно не лучшие) черты каждого из них.


Загадка тембра

Теплый — холодный, жесткий — мягкий, легкий — тяжелый, матовый —

блестящий... Если найдется на земле человек, который никогда не слышал

музыки, он вряд ли поверит, что эти слова относятся к невидимому и неося­

заемому звуку.

Вот еще несколько характеристик тембра: густой, глубокий, мужествен­

ный, суровый, ворчливый, бархатистый, насыщенный, прозрачный. Внима­

тельно прислушиваясь к тембру инструментов, вы без труда сможете про­

должить это перечисление сами.

Желание человека располагать в музыке большим выбором разных

голосов и вызвало к жизни многообразие инструментов. Если б нужно было

лишь заполнить музыкальное пространство, хватило бы только органа или

на худой конец фортепиано. Ну, положим, орган неудобен потому, что его

нельзя перевозить с места на место. Рояль или пианино тоже не особенно

повозишь. Тогда выручило бы семейство скрипичных — контрабас, виолон­

чель, альт, скрипка. Эти инструменты, собравшись вместе, тоже способны

заполнить собой почти все музыкальное пространство. Однако человек не


8


Вверху — звук «без тембра», или, как его называют, чистый тон. В середине — звук скрипки

(упрощенно). Внизу — звук кларнета. Как видно на рисунке, частота во всех примерах

одинакова, следовательно, все три звука имеют одну и ту же высоту.

зря придумал множество других инструментов: теперь музыка способна

выразить все. Ей доступны и движение мысли, и любое чувство, и малейшие

оттенки настроения. И если что-то не может передать один инструмент,

это сделает другой. Например, у виолончели почти нет чувства юмора, а у сак­

софона его хоть отбавляй. Но саксофон не умеет страдать так, как умеет

виолончель...

Но это уже относится скорее к характеру инструмента, чем к его тембру.

Загадку тембра мы можем выразить проще: как удается отличить звук, взя­

тый, скажем, на скрипке, от звука точно такой же высоты, взятого на клар­

нете? Подразумевается, что самих инструментов мы при этом не видим и един­

ственный источник информации для нас — все те же колебания воздуха,

и частота их в данном случае одинакова.

Да, одинакова частота, но не форма.

Начнем со звуков, о которых справедливо было бы сказать, что они

вовсе лишены тембра. По меньшей мере один из них вы наверняка слышали.

9





Когда по какому-то телевизионному каналу нет передач, на экране мы видим

телевизионную таблицу для настройки яркости, контрастности, четкости.

Иногда эта таблица сопровождается ровным высоким звуком, который соз­

дается на телевизионной станции электронным звуковым генератором.

Как-то охарактеризовать этот звук все-таки можно, но определения будут

такими: холодный, пустой, неприятный. Именно такой здесь и нужен, потому

что телевизионные мастера пользуются им для настройки звукового тракта

и всякие бархатистые или ворчливые звуки будут только мешать, а то и вовсе

не дадут правильно настроить телевизор.

Если изобразить этот звук на бумаге (а физики и математики умеют

изображать почти все, в том числе и звук), получится правильная, безуко­

ризненная синусоида. Она отражает то, что происходит при этом звуке в воз­

душной волне, достигающей нашего уха: уплотнения и разрежения воздуха

совершенно одинаковы.

Но если мы изобразим на бумаге звук такой же высоты, взятый на скрипке,

симметричная форма синусоиды нарушится. Расстояния между ее верши­

нами останутся такими же, поскольку частота одинакова, но линия сину­

соиды образует какие-то новые выпуклости и углубления, поменьше основ­

ных. Значит, при звуке скрипки основные уплотнения в воздушной волне

чередуются с дополнительными, более слабыми. Изображение звука клар­

нета тоже даст неправильную синусоиду, но дополнительные выпуклости

будут другой формы и величины, не такой, как у звука скрипки.

Но перейдем от бумаги и воздуха к самому инструменту и посмотрим,

как образуется тембр. Если у вас или у вашего товарища есть гитара, пред­

лагаю проделать несложный опыт.

Оставьте свободной самую толстую струну, остальные заглушите, про­

пустив между ними полоску тонкого картона. Это нужно для того, чтобы они

не резонировали и не мешали опыту. Теперь защипните свободную струну

и, пока она звучит, легонько прикоснитесь к ней пальцем точно над двена­

дцатым порожком грифа и тут же отдерните палец. Вам покажется, что вы

остановили колебания струны. Но прислушайтесь: она продолжает звучать,

хотя звук стал гораздо слабее и намного выше.

Повторите опыт в другом варианте. Снова защипните струну, но косни­

тесь ее уже не над двенадцатым порожком, а над седьмым. Вы услышите

звук еще слабее и еще выше.

Вы сможете выделить еще три достаточно отчетливых звука, коснувшись

струны над четвертым, пятым, девятым порожками.

Что же происходит?

Звучащая струна колеблется не только вся целиком, но и своими

частями — половинками, третями, четвертями и так далее. Когда вы косну­

лись струны над двенадцатым порожком, то есть точно посередине, коле­

бания целой струны приглушились, но половинки продолжали звучать.

Коснулись над седьмым порожком — приглушили целую струну и половинки,

но продолжали звучать трети. Над пятым — остались четверти. Точно так же

колеблются и пятые части, и шестые, и более мелкие.

То же самое происходит и с воздухом, заключенным в трубе духового

инструмента. Тут мы с вами не сможем проделать опыт, потому что без

специальных приборов не обойтись, но такие опыты проводились в лабора­

ториях. Выяснилось, что столб воздуха в трубе тоже колеблется не только


10


целиком, но и частями. И эти колебания рождают, как и в струне, дополни­

тельные призвуки.

Вот теперь загадка тембра начала проясняться. Музыкальный звук

состоит из основного тона и нескольких призвуков, которые называются

обертонами. Отдельно мы не слышим обертонов (услышали, когда специально

выделили их), но именно они, смешиваясь с основным тоном, образуют тембр.

Звук, который сопровождает телевизионную таблицу, никаких обертонов

не имеет, поэтому он такой скучный и неприятный.

Да, но тембр у разных инструментов неодинаковый. Почему?

В звуке может быть разное количество обертонов. Оно зависит от длины,

толщины и материала струны, от длины и среднего диаметра духового

инструмента. Обертонов в звуке может быть всего два, три, четыре, а может

быть и гораздо больше. И чем больше обертонов, тем выше каждый после­

дующий из них.

Теперь пришла пора вспомнить и о слишком высоких звуках, которые,

как мы уже знаем, лежат за верхней границей музыкального пространства.

Их нет для мелодии, нет для гармонии, но для тембра они есть, потому что

обертоны, не слышимые в музыкальном звуке отдельно, бывают и очень

высокими — вплоть до верхнего предела нашего слуха. Так что в музыке

участвуют все воспринимаемые нами звуки.

Обертоны могут быть разной силы, и это тоже влияет на тембр. Мы на­

рочно проделали опыт с самой толстой струной гитары, потому что ее оберто­

ны звучат сильнее, чем на тонких струнах, их легче выделить. Но в любом слу­

чае обертоны звучат гораздо слабее основного тона.

Тембр зависит и от материала, из которого сделан инструмент. Медная

труба звучит хоть чуть-чуть, да иначе, нежели такая же труба из латуни.

Влияет на тембр и форма инструмента. Если одну и ту же струну натянуть

на балалайку и на гитару и взять звук одной и той же высоты, тембр

получится разный, потому что корпус гитары лучше откликается на низкие

обертоны.

Конечно же, тембр зависит и от качества инструмента. Дешевые гитары,

сделанные в основном из обычной фанеры, звучат далеко не так, как гитара

из резонансной ели и палисандра. Палисандр — благородная, редкая и цен­

ная древесина некоторых южных деревьев. Гитара, нижняя дека которой

выполнена из такой древесины, прекрасно отзывается даже на самые слабые

обертоны струны.

Видите, сколько разных условий! И еще больше различных сочетаний

этих условий. Отсюда и многообразие тембров.

Одно любопытное исключение: есть инструмент, в котором иногда обер­

тоны создаются отдельно от основного тона. Это орган. Скажем, какие-то

его трубы звучат не слишком выразительно сами по себе, и это не устраивает

ни органных мастеров, ни музыкантов. Тогда к каждой из этих труб пристра­

ивают еще трубочки, поменьше, и вот они-то добавляют обертоны к основному

тону. Среди дополнительных трубочек есть совсем крохотные, длиной всего

в несколько сантиметров и толщиной в четыре миллиметра. Если заставить

звучать такую трубочку отдельно от основной, мы услышим тончайший

писк, который не имеет самостоятельного места в музыке, но бывает полезен

как обертон, обогащающий тембр.

Итак, разные инструменты отличаются друг от друга своим тембром.


и


Однако, если бы этим все и исчерпывалось, музыка была бы намного беднее,

чем она есть. Но, к счастью, многие инструменты и сами, вне сравнения с дру­

гими, широко варьируют свой тембр. Аккордеон, орган, электромузы­

кальные инструменты просто переключаются на другой характер звучания

нажатием специальных кнопок или клавишей. Но инструменту вовсе не обя­

зательно иметь переключатели, чтобы менять тембр. У тромбона, например,

их нет, но он бывает тяжелым, грозным, мрачным в низких своих звуках и

светлым, торжественным в высоких. Неповторимо меняет свой тембр скрипка,

переходя от низких звуков к высоким. Очень разно умеет звучать фагот—

кто слышал, например, «Танец семи нот» бразильского композитора Вила

Лобоса, тот хорошо знает это. Разнообразят свой тембр и многие другие

духовые и струнные инструменты.

И это еще не все. Тембр инструмента может меняться не только при дви­

жении от низких звуков к высоким или наоборот. Даже звуку одной и той же

высоты можно придать разную окраску. Если хотите убедиться в этом, защип­

ните струну гитары сначала у самой подставки, потом ту же струну — над

розеткой. В первом случае тембр будет острым, жестковатым, во втором —

мягким, насыщенным, хотя высота звука осталась та же.

Нам уже известно, что тембр, с точки зрения физика,— это звуковые воз­

душные волны определенной формы. Но эта форма на пути от инструмента

к нашему уху может и измениться, отражаясь от стен или от чего-нибудь

другого. Аккордеон в пустой комнате звучит не так, как в комнате, увешан­

ной коврами. Гитара по-разному звучит в квартире, в лесу, на палубе тепло­

хода. Рояль в зале с хорошей акустикой звучит, конечно, лучше, чем в не

приспособленных для концертов помещениях. Так что в образовании тембра

участвует не только сам инструмент, но и место, где он работает.


Мгновение и бесконечность

Третья характеристика музыкального звука — его длительность.

Времени в нашем привычном измерении в музыке не существует. Одна

и та же нота, изображенная на бумаге, может при исполнении на инструменте

длиться разное время — вернее, не сама нота, а звук, обозначаемый ею.

Это зависит от того, какой темп указал композитор перед началом нотного

текста. Если он написал, например, «протяжно», звук будет длиться гораздо

дольше, чем при указании «скоро». Есть и другие слова, определяющие

темп музыки, причем они иногда слишком расплывчаты для того, кто никогда

музыкой не занимался. Как понимать, например, пометку: «быстро, но не

слишком»? Однако музыканты все прекрасно понимают.

Иногда композитор хочет все-таки точнее указать темп, и тогда вместо

слов, которыми его обычно обозначают, он пишет то или иное число. Оно

подсказывает, на какое деление нужно поставить регулятор метронома, чтобы

на репетициях он отстукивал нужный темп. Деления эти впрямую связаны

с нашим обычным временем: скажем, число 90 означает количество ударов

в минуту. Но опытным музыкантам ни к чему ни метроном, ни секундомер.

Темп 90 — и сразу все понятно.

Может быть, вы замечали иногда, как некоторые исполнители при игре

отстукивают темп носком ботинка? Это не очень хорошая привычка, но нам

она поможет разобраться в том, как все-таки в музыке определяется дли-


12


тельность каждого звука. Оказывается, очень просто. Есть нота, которая

называется целой. Звук, изображаемый ею, длится четыре удара ботинком;

половинной нотой — два удара; четвертной нотой — один удар. Есть и более

короткие: по два, четыре, восемь и даже шестнадцать звуков на один удар. Ва­

рианты сочетаний разных длительностей бесконечны, и вместе с неисчерпае­

мыми сочетаниями звуков по высоте они и дают такое разнообразие мелодий.

Если композитор задумал звук более долгий, чем на четыре удара, он

объединяет две, три и больше целых нот специальной дугой, которая назы­

вается лигой. Есть в нотном тексте и другие знаки, варьирующие длитель­

ность звуков, но мы не будем вдаваться в тонкости: ведь тема нашего разгово­

ра не музыкальная грамота, а инструменты. Чуть коснуться этой грамоты

нам было необходимо только для того, чтобы увязать два разных понятия

длительности звучания. Композитор, сочиняя музыку, оперирует относи­

тельной длительностью, о которой только что было сказано.

Однако когда он поручает тот или иной звук какому-нибудь инструменту,

вступают в силу вполне конкретные возможности инструмента, которые мож­

но измерить в секундах и минутах.

Нельзя поручить ксилофону звук протяженностью не то что в четыре,

а даже в два удара метронома. Ксилофон способен издавать лишь короткий

щелчок, длящийся мгновение. А вот органу под силу звук любой длительно­

сти, и слово «бесконечность» тут не слишком далеко от истины. Воздух

в трубы современного органа подается крыльчаткой, которую вращает

электродвигатель. Пока есть ток в проводах, пока не испортился двигатель,

орган может тянуть взятый звук. Конечно, эти рекордные способности в музы­

ке не нужны. Однако не пропадать же им совсем даром! Сочиняя музыку

для органа, композиторы иногда предусматривают звуки, длящиеся несколь­

ко минут. Обычно это низкие звуки, они как бы создают фон, на котором

разворачиваются основные музыкальные события.

Практически не ограничена длительность звучания и у некоторых электро­

музыкальных инструментов.

Орган и электроинструменты — единственные рекордсмены, у которых

длительность звучания может ограничиться лишь чисто техническими

причинами: перегорели пробки или что-то испортилось. У всех других инстру­

ментов граница выражена гораздо более отчетливо. Иногда она определяется

особенностями инструмента, а иногда и возможностями музыканта.

Быстро затухает звук рояля, арфы, гитары, еще быстрее — домры,

балалайки. Короток звук барабана, тарелок, литавр. Таковы особенности

этих инструментов, долгие звуки им недоступны. Если оценивать это свой­

ство отдельно от музыки, можно назвать его недостатком. Но музыка пишется

и исполняется так, что недостатки скрадываются, зато используются

неповторимые достоинства инструментов.

В некоторых случаях недостаток длительности преодолевается особым

способом звукоизвлечения, который называется тремоло. Что такое барабан­

ная дробь, вы прекрасно знаете. Быстро чередующиеся одиночные удары

сливаются в единый звук, который может быть достаточно долгим. Примерно

то же самое происходит при использовании тремоло на других инструментах.

Домрист часто-часто защипывает струну медиатором (специальный костя­

ной или пластмассовой пластинкой), и короткие звуки объединяются

в один долгий. Этот же прием использует и балалаечник, только он действует


13


не медиатором, а пальцами. Даже щелчки ксилофона, если их очень быстро

чередовать, могут создать впечатление цельного звука.

Есть инструменты, которые без всяких ухищрений могли бы дать какой

угодно долгий звук и сравняться в этом отношении с органом, однако им

мешает... сам музыкант. Тромбон, валторна, кларнет и другие духовые ин­

струменты не ограничивают длительности звука, но легкие человека все-таки

имеют определенный объем, поэтому музыкант в конце концов вынужден

будет прервать звук, чтобы вдохнуть.

Длительность звука скрипки ограничивается величиной смычка. Можно

было бы сделать смычок намного длиннее, хоть в два-три метра, но где взять

руку такой длины? Правда, скрипачи умеют так плавно менять направление

движения смычка, что коротенькая заминка в длительности звука почти

незаметна. А группе скрипачей доступен и очень долгий ровный звук: если не

всем одновременно менять движение смычка, легкие заминки не слышны

вообще.

Длиной руки определяется и размер растянутого меха гармошки,

баяна, аккордеона. Отдельный звук этих инструментов не может длиться

дольше, чем сжимается или растягивается мех, хотя звучащие язычки сами

по себе никаких границ длительности не ставят.

Говоря о длительности звука, нельзя не вернуться к тембру: очень часто

между этими двумя характеристиками есть прямая связь.

Тембр удара молоточка о фортепианную струну иной, чем тембр звучания

этой же струны после удара. Наш слух обычно объединяет эти тембры,

между тем они сильно отличаются друг от друга. Был проделан интересный

опыт, подтвердивший эту разницу. Записали на магнитофонную ленту про­

тяжное фортепианное произведение, потом аккуратно вырезали те места

ленты, которые совпадали с моментами ударов молоточков о струны. На ленте

осталось только звучание струн после ударов. Когда людям, не посвящен­

ным в суть эксперимента, дали послушать ленту, они не узнали фортепиано

и стали гадать, что это за инструмент.

Так и в гитаре звук в момент щипка сильно отличается от звука свободно

колеблющейся струны, и во многих других инструментах начало звука и его

продолжение имеют разный тембр.

И еще любопытная деталь, связывающая длительность с тембром. Вот

вы взяли на гитаре звук, и на этом ваша власть над его тембром кончилась,

дальше струна звучит без вашего участия. То же самое можно сказать

и о фортепиано, и о некоторых других инструментах. Но есть и такие, которые

позволяют музыканту управлять тембром все время, пока длится звук.

Скрипач чуть изменит характер движения смычка — меняется и тембр. Сак­

софонист изменит положение губ — и тембр тоже становится другим.


О силе звука

Если исполнить музыкальное произведение от начала до конца на одном

уровне громкости, оно много потеряет в своей выразительности. Сила звука

меняется даже в одной музыкальной фразе, хотя в нотах и не всегда бывают

по этому поводу какие-либо пометки. Ведь и в разговоре мы никогда не

произносим фразу ровным голосом, если только не стараемся делать это на­

рочно.


14


Два звука одной и той' же частоты и формы, но на верхнем графике звук более громкий.

Более того, не фраза, а один-единственный музыкальный звук может

начаться громко, а к концу затихнуть, или наоборот. Если бы музыкальные

инструменты не способны были изменять громкость звука, музыка вряд ли

могла бы выражать тончайшие оттенки чувств.

Сила звука — четвертая и последняя его характеристика.

С точки зрения музыканта, сила звука, как и его длительность, тоже

относительна. Переходы от «очень тихо» до «очень громко» обозначаются

только словами, буквами и разными музыкальными знаками, а не физичес­

кими величинами, хотя с помощью приборов силу звучания можно измерить

довольно точно.

Относительность силы музыкального звука видна еще отчетливее,

если представить себе отдельные инструменты. Скажем, в нотном тексте

для арфы проставлено «громко», а в нотах трубача — «тихо». Но труба

и в этом случае будет звучать никак не тише арфы.

Не получается слишком тихо и у большого барабана. На этот счет

среди музыкантов ходит нечто вроде анекдота. Дирижер на репетиции

попросил барабанщика в таком-то месте ударить тише. Тот постарался вы­

полнить пожелание, но дирижер все равно остался недоволен и попросил

еще тише. Как ни пытался барабанщик удовлетворить требование дирижера,

у него ничего не получалось. Наконец он решил схитрить и не ударил вовсе.

«Вот теперь хорошо! — сказал дирижер.— Однако можно было бы еще чуть

тише».

Весьма относительно и наше восприятие громкости, оно зависит от наст­

роения, от того, устали мы или нет, не болит ли голова. Например, вы

в прекрасном расположении духа включаете на полную громкость магнито-


15





фон и даже такая сила звучания не кажется вам излишней. А за стеной сосед

пришел домой после напряженного и, может быть, полного неприятностей

рабочего дня. Естественно, звук вашего магнитофона, даже ослабленный

капитальной стеной, будет казаться ему слишком громким.

И еще штрих, подчеркивающий относительность. Каким бы слабым ни

был музыкальный звук, если мы его раслышим, то сразу же и выделим из

любого шума, настолько он характерен.

Что же происходит в воздушной волне при изменении силы звука?

Мы помним, что звуковая волна складывается из уплотнений и разрежений.

Так вот, чем громче звук, тем, если так можно выразиться, плотнее

уплотнения. А в нашей синусоиде, изображенной на бумаге, вершины стано­

вятся выше: увеличивается амплитуда колебаний, как говорят физики.

Кстати, физики различают понятия силы звука и его громкости, но для нас

сейчас эта разница несущественна.

На большинстве инструментов сила звука изменяется просто. По клавише

рояля можно ударить слабо и сильно. Струну гитары можно защипнуть

слегка или с силой. Смычок скрипки, альта, виолончели, контрабаса можно

прижимать к струне сильнее или слабее. Но не все инструменты способны

широко варьировать силу звука. Некоторые духовые, например, могут брать

высокие звуки только громко, и если попытаться взять потише, звук попросту

сорвется.

Еще сложнее обстоит дело с органом. Там напор воздуха постоянен,

каждая труба звучит всегда с одинаковой силой. Но и в органе есть не

совсем обычные приспособления, которые позволяют менять силу звучания.

Мы поговорим о них, когда дойдем до этого инструмента.

Громкость обычных музыкальных инструментов никогда не бывает чрез­

мерной, даже когда они объединяются в большие оркестры. Но с тех пор

как к музыке подключилась электроника, вопрос этот стал намного серьезнее.

Тут уже вступили в действие и физические величины: мощность усилителей

выражают в ваттах и даже киловаттах, а силу звука — в децибелах, причем

все чаще стало мелькать сравнение громкости некоторых современных

ансамблей с ревом реактивных самолетов, все чаще стали говорить о болевом

пороге, к которому приближается громкость звучания группы электроин­

струментов, оснащенных мощной аппаратурой. Конечно, тут о силе звука как

средстве музыкальной выразительности говорить не стоило бы. Такое

оглушающее воздействие относится уже не к музыке, а скорее к медицине.

Но поскольку медицинские вопросы в тему нашего разговора не входят, на

этом мы и закончим рассказ о музыкальном звуке.





оставить комментарий
страница1/10
Дата05.06.2012
Размер4,75 Mb.
ТипКнига, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх