В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа icon

В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа



Смотрите также:
В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа...
Электронные коллекции в вузовской библиотеке...
О совершенствовании работы научной библиотеки и создании электронной библиотечной системы...
Оконцепции «Словаря ярославцев XVII века»...
Программа подготовки к вступительному экзамену по литературе для абитуриентов нтгспа экзамен по...
Тропичева Елена Ивановна...
Программа доклады на пленарном заседании до 20 мин...
Директор Московской городской библиотеки им. Н. В. Гоголя...
Инновационная ориентированность руководителя залог успешной деятельности библиотеки...
Образная визитная карточка города...
Публичный отчет Самарской областной универсальной научной библиотеки по итогам деятельности в...
Каталоги и базы данных Научные и технические библиотеки 2000 №8...



страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
вернуться в начало
скачать
^

РАЗВИТИЕ СПОСОБНОСТИ К АДЕКВАТНОЙ САМООЦЕНКЕ НА ЗАНЯТИЯХ ПО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМУ ИСКУССТВУ



Ребенок переступает порог школы в надежде получить здесь много нового и интересного. Но часто вместе с новым он приобретает неуверенность и страх перед оценкой своих знаний и умений учителем. Школьная оценка обладает магическим свойством – возвышает и радует одних и наполняет грустью и неуверенностью других. Не раз приходилось слышать: «Как можно оценить сказку!», «Рисунками детей можно лишь восхищаться!» или «Зачем нужна оценка по изобразительному искусству?». Думаю, что оценивать творческую работу ребенка можно и нужно, но оценка должна, прежде всего, исходить от самого ребенка.

Чем раньше ребенок научится анализировать свою работу, оценивать ее, тем быстрее увидит перспективу саморазвития и приобретет рефлективные способности. Обучать оцениванию необходимо с первого класса. Это обеспечит безболезненный вход ребенка в школьную жизнь, где чужое мнение, оценка учителя, порой очень сильно ранит детскую психику. Сначала это будут робкие, неуверенные суждения вслух. Однако при систематическом подходе в развитии навыка самооценки ребенок быстро обретет привычку думать и рассуждать «с карандашом в руке». Ни для кого не секрет, что в такой дисциплине, как «изобразительное искусство», художественное и логическое взаимосвязаны. Привлечение в рисование рациональной логической составляющей знания в результате ведет к развитию общих умственных способностей учеников. В конечном итоге ученик получает возможность осознать себя в деятельности, учится самопланированию, самоорганизации, самоконтролю и самооценке.


Каждый урок изобразительного искусства способствует самореализации личности ребенка. Здесь, как нигде, должно применяться личностно-ориентированное обучение [1]. Однако в условиях поточной системы, где на данный предмет отводится лишь один час в неделю, осуществлять индивидуальный подход чрезвычайно сложно. Исходя из этого лозунг «научить учиться» особенно актуален. Развитая самооценка у детей важна еще и потому, что все без исключения коллеги сталкивались с таким противоречием – желанием выделить лучшие работы и одновременно невозможностью вместить уровни детских умений в пятибалльную систему нашей школы. Отменить оценки по предмету – легкий путь с тяжелыми последствиями, так как это приведет к новым проблемам – отсутствию мотивации к учебе.

Цель моей работы в этом году – отработка техники развития самооценки у детей в начальный период обучения и обработка полученных результатов по окончании учебного года.

Если оценка взрослого предшествует детской, то ребенок либо некритично принимает ее, либо аффективно отвергает. Обучение разумному оцениванию нужно начинать с самооценочного суждения ребенка. Вначале это робкие высказывания по предложенной вами схеме. Оценка не должна быть глобальной. Ребенку предлагается оценить сразу несколько аспектов усилий. Лучше всего, если ребятам будут предоставлены таблички с названиями основных критериев оценки для данного задания. Не больше трех опорных сигналов, чтобы не перегружать детей.

Самооценка ребенка должна соотноситься с оценкой взрослого лишь там, где есть объективные критерии оценки, равно обязательные и для учителя, и для ученика. На занятиях я стараюсь не только мотивировать выбор основных качеств, но и выбирать их совместно с детьми. Там, где оцениваются качества, не имеющие однозначных образцов-эталонов, каждый человек имеет право на собственное мнение, и дело взрослого – знакомить детей с мнением друг друга.

Вот примеры из опыта моей работы. «Домик клоуна » – урок в 1 классе. В предварительной беседе рассуждаем о том, каким должен быть домик у клоуна, чем он отличается от других всевозможных домов. Дети сами выделяют два качества – «яркий», «веселый» или «смешной». О правильном размещении рисунка говорим и рассуждаем с первых занятий. В результате появляются три основных критерия: грамотное размещение, яркость, веселость. Дети должны заранее знать, что им предстоит выполнить самооценку работ в интервале от 1 до 10 (десятибалльная шкала избавляет от «уравниловки» и ненавистных детям двоек и троек). На конкретных, заранее приготовленных примерах необходимо сначала попробовать оценить данные качества.

Нужно сказать, что ребята с удовольствием оценивали свои работы. Один мальчик так спешил, что проставил себе оценки уже заранее. На мой вопрос: «А откуда ты знаешь, что яркость твоего рисунка будет на 10 баллов?», ребенок ответил: «А я уже знаю как все раскрашу!». И, видя блеск его глаз, я нисколько не усомнилась в сказанном. Мальчик четко планировал конечный результат. Очень хорошо, когда дети заранее ставят ясную цель и стремятся к ней.

Урок во 2 классе: «Сказочная птица-зима». Занятие «Украшения и детали». Одни ребята считают, что украшения птицы-зимы – это орнаменты из снежинок, другие рисуют сказочные узоры из разных завитков, кто-то уверен, что лучшее решение – это ледяные звездочки или мозаичные узоры. Но здесь не может быть более или менее правильного решения. Основные критерии оценки другие – выразительность форм, контраст, новизна образа. Последнее качество отвечает за развитие творческой одаренности ребенка.

Урок во 2 классе: «Добрая фея и злая колдунья». Рисую на доске ломаную линию, которая «превращается» в шляпу. Спрашиваю: «Кто из сегодняшних героев мог обронить эту шляпу?». Ребята не просто отвечают, но аргументируют свой ответ: злая колдунья, потому что у ломаной линии грубые и резкие черты движений, шляпа похожа на крючок, старый гриб или колючку. В конце делаем вывод. Затем рассматриваем разные по характеристике цветовые палитры. Выбирая цвета для героев, дети начинают понимать, почему главные оцениваемые качества в данной работе – это выразительность форм и цвета.

В 3 классе ребята уверенно принимаются за создание масок, костюмов для театра, уже заранее зная, что форма и цвет играют основную роль в создании образа. После окончания работы дети учатся строить защиту своего проекта, проявляют не только фантазию, но и логику оценочных суждений. На уроке часто можно услышать: «Не подсматривай у меня!», «Не повторяй за мной!». Дети ревностно хранят свои идеи от посягательства. Такие ситуации можно предупредить следующим образом. Уже в начале учебного года выберите одним из главных критериев оценивания работы самостоятельность.

В 4 классе можно больше времени уделить технике построения строгих форм. Темы, связанные с постройками народов мира, требуют большой усидчивости, аккуратности и внимания. В архитектурных композициях важными являются контраст размеров, симметрия, образность.

Не все дети способны сразу адекватно оценить свои усилия, кто-то завышает балл, кто-то занижает. Но очень важно не останавливаться, а продолжать развитие. Так что на вопрос «Можно ли оценить сказку?» с уверенностью отвечаю: «Можно!».


Примечания


1. См.: Шоган В. В. Технология личностно-ориентированного урока. Ростов н/Д., 2007.
^

М. А. Пальшина, студентка


художественно-графического факультета

Нижнетагильской государственной

социально-педагогической академии
^

СКАЗКА В ДЕТСКИХ ИЛЛЮСТРАЦИЯХ

(анализ выставки)



В народном искусстве сказка, вероятно, есть самое большое чудо. При помощи самых обычных слов и выражений – «дед», «баба», «жили-были», «братец», «сестрица», «пекли пироги» – автор вводит нас в сказочный мир. Реального мира в сказке не существует, он преображен. Мы узнаем и не узнаем его. Читая сказку, мы не замечаем, как оказываемся во власти вымысла, каким интересным становится все, о чем ведет речь мудрый сказочник. По словам А. Н. Афанасьева, благодаря фантастическому вымыслу «обыкновенная и натуральная идея», т. е. жизненная правда, выражаются сильнее, чем если бы повествование велось без вымысла. Сказки говорят нам больше, чем непосредственно заключено в их выдумке [1].

Живая картинность сказок захватывает воображение. Поэтому в школе детям часто дают задание нарисовать иллюстрацию к сказке (рисование на тему). В художественных школах задачи ставятся таким образом, чтобы, создавая работу (иллюстрацию), ребенок выразил свое отношение к сказке, свое понимание ее. Целью такого задания является развитие творческого воображения детей. Рисуя сказку, ребенок представляет себя героем ее, воображает окружающий его мир и предметы. Рисунок позволяет «материализовать» мир его фантазий и желаний. Ощущение себя наедине с листом бумаги позволяет ребенку быть в рисовании более доверительным, откровенным, искренним, выбирать темы, иногда табуированные в других формах общения. Детские рисунки всегда успешно экспонируются на выставках, вызывая обычно интерес к их художественной выразительности и эмоционально-эстетической насыщенности, а также их индивидуально-психологическому содержанию. Все это существенные составляющие детского творчества [2].

Примером того, что очень часто в художественных школах дети выбирают тему сказки, является выставка, проведенная в НТГСПА (декабрь–февраль, 2007–2008 гг.). В выставке принимали участие художественные школы Новоуральска, Качканара и Артемовска. Чаще иллюстрирование сказки осуществлялось с помощью традиционных материалов и техник – например, лепка, работа гуашью, акварелью (качканарская художественная школа). Конечно, малышам в начальной школе такой подход и интересен, и полезен – они знакомятся с материалом, осваивают приемы и различные техники, «набивают» руку. Но детям, как правило, нравится что-то новое, неизвестное. Поэтому ребятам подросткового возраста нужно предлагать новые технологии, например компьютерную графику.

Для иллюстрирования были предложены такие тексты, как «Сказка о рыбаке и рыбке», «Снежная королева», «Принцесса на горошине», «Медной горы Хозяйка». Работы детей Новоуральска и Артемовска выполнены с использованием современных технологий. Эти иллюстрации созданы с помощью компьютерной графики, в технике коллажа. В изобразительном искусстве коллаж – это произведение, выполненное путем наклеивания на какую-нибудь основу материалов другой фактуры, другого цвета [3].

Более подробно рассмотрим одну из работ, которая называется «Принцесса на горошине». Размер работы 20 × 25см, выполнила Надя Порваткина, 15 лет. Это тот возраст, когда актуализируется проблема личностной идентификации и усиливается процесс формирования собственного «я». Активизируется становление философского сознания, идет поиск и уточнение своего жизненного идеала. В этом возрасте часто изображаются юноши и девушки, литературные персонажи и киногерои, создаются иллюстрации к волнующим произведениям, а иногда – абстракные эмоционално-выразительные композиции. В рисовании доминирующей становится умозрительная активность, соответствующая возрастной специфике отношения к изображению как образу внутреннего «я» [4]. Эта иллюстрация выполнена в программе Adobe Photoshop. Здесь интересны сама техника исполнения, композиция (присутствие больших и малых форм, использование вертикальных линий, что придает рисунку динамику, узорность предметов, использование в основном спектральных цветов). Композиция в основном выстроена на вертикалях и горизонталях, уходящих вдаль. Дугообразная линия на дальнем плане осуществляет взаимодействие предметов композиции. Надя, создавая рисунок, задумывается над размещением предметов, распределением масс, пропорциональным соотношением предметов, организацией пространства, разделяет пространство на планы. Композиционный центр девочка выделяет с помощью мелких деталей и при помощи спектрального желтого цвета. Там же она применяет контраст красного и зеленого. Доминирующим цветом в этой работе является красный. Опираясь на знания возрастной психологии, мы можем по цвету определить психологический тип ребенка (экстраверт или интроверт), а также его настроение. Так как в этой работе Надя использует красный цвет, то мы можем судить о том, что она:

1) ведет активный образ жизни, что соответствует подростковому возрасту;

2) относится к экстравертированному психологическому типу, так как общение в подростковом возрасте является ведущим видом деятельности;

3) кроме того, красный цвет выражает лидерство, что также характерно для подростков.

Используя воздушную перспективу, девочка с помощью насыщения цвета выделяет первый план, списывая дальний. Также, для того чтобы выделить первый план, она использует мелкие детали. В рисунке присутствует линейная перспектива. Линия горизонта находится выше уровня глаз зрителя. Предметы по мере удаления от зрителя становятся крупнее и менее насыщенными, что придает ощущение воздушности. Композиция открытая, незамкнутая, статичная, так как принцесса изображена сидящей, не выполняющей никаких действий. В этой работе имеются интересные фактуры, выполненные при помощи компьютера. Автор использует смазывание, размытие, также он применяет фильтр и т. д.

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что, изучая детские рисунки, можно определить общие закономерности, а также индивидуальные особенности, уровень творческого развития разных детей, степень воздействия на них внешних факторов и динамику творческого роста каждого ребенка [5]. Изображение-обозначение запечатлевает в себе определенную информацию о каком-либо объекте или явлении, представляет собой его графический образ с соответствующими формальными характеристиками (цвет, конфигурация, фактура, динамика, объемно-пространственные признаки и т. д.). Так открывается ребенку знаковая, языковая, информативная функции рисования [6]. Так же рисунок предоставляет ребенку возможность овладеть разными формами общения, что психологически очень важно для его личностного развития.


Примечания


  1. Аникин В. П. Русские народные сказки. М., 1985. С. 3–5.

  2. Анализ и интерпретация произведения искусства / Под ред. Н. А. Яковлевой. М., 2005. С. 432.

  3. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 2000. С. 283.

  4. Некрасова-Каратеева О. Л. Детское творчество в музее. М., 2005. С. 87.

  5. Там же. С. 100–101.

  6. Анализ и интерпретация произведения искусства… Указ. соч. С. 432.



Е. С. Паньшина, педагог дополнительного образования

МОУ ДОД Дзержинский Дворец детского и юношеского творчества


^ СКАЗКА КАК СРЕДСТВО РАЗВИТИЯ

ТВОРЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ НА ЗАНЯТИЯХ В ОБЪЕДИНЕНИИ «ФЭНТАЗИ»


Проблема создания педагогических условий, обеспечивающих развитие личности ребенка, является актуальной для учреждений дополнительного образования, где объединения декоративно-прикладной направленности пользуются постоянным спросом. Они является средством развития творческих возможностей, формирования духовной культуры личности, способной видеть, понимать и создавать красоту окружающего мира.

Во всем мире для художников бумага давно перестала быть просто средством для письма, печати, рисования и превратилась в художественное пространство, многообразное, как сама жизнь. Художники-паперисты создают из бумаги предметы быта, макеты архитектурных сооружений и предметы концептуального искусства. Искусство делать плоский лист объемным называется бумажной пластикой. Техника бумажной пластики настолько проста, что заниматься ею можно уже с годовалым малышом. Но в то же время бумажная пластика настолько сложна, что даже взрослые, состоявшиеся художники уделяют ей немало сил и времени. Изучение бумажной пластики как вида художественного творчества дает ребенку возможность развить собственные способности и научиться воспринимать искусство.

На базе Дзержинского Дворца детского и юношеского творчества создано творческое объединение «Фэнтази», в котором младшие школьники обучаются по программе «Бумагопластика», направленной на развитие изобразительных способностей, творческого воображения, нестандартного мышления и художественно-конструкторских навыков.

Бумагопластика включает такие виды творчества, как оригами, плоскостные композиции из бумаги (коллажи и аппликации, художественная вырезка и силуэтное вырезание), объемное конструирование, макетирование и плетение. На занятиях в объединении «Фэнтази» дети постигают поистине универсальный характер бумаги. Это ни с чем не сравнимый материал для детского творчества – легкость обработки и минимум инструментов. Способность бумаги сохранять придаваемую ей форму, известный запас прочности позволяет детям создавать не только забавные поделки, но и вполне нужные для повседневного обихода предметы: закладки, упаковки для подарков, подставки под карандаши, пеналы и т. д.

Развитие творческих способностей детей требует особого внимания, поиска средств, форм, приемов и методов обучения. Образовательная программа «Бумагопластика» построена в соответствии с возрастными особенностями младших школьников на взаимосвязи обучения, игры и художественного труда. Обучение детей осуществляется «естественным путем», в процессе творческой деятельности. Любой предмет, любая случайная находка могут быть преображены ребенком и стать художественным произведением.

Учебный материал излагается в форме занятий-путешествий сказочных героев по волшебной стране «Фэнтази». Темы занятий заимствованы из русских сказок, так как они наиболее доступны для восприятия и являются эффективным средством не только для обучения и развития, но и воспитания учащихся. Для создания художественных образов, наряду с чтением сказок, на занятиях используются просмотры мультфильмов, инсценировки сказочных сюжетов, участие сказочных героев в образовательном процессе.

Так, при изучении раздела «Оригами» в воображаемом путешествии с «Волшебным квадратиком» дети попадают в русские сказки и, складывая в определенной последовательности бумажные листы, создают их героев: лису, колобка, медведя и т. д.

Познакомиться с основами цветоведения детям помогают «семь братьев» – семь цветов радуги. В путешествии с ними по русским народным сказкам учащиеся узнают об основных и смешанных цветах, тонах и полутонах и т. д., у них развивается цветовосприятие. Так, при изучении теплых и холодных цветов в зарисовках к сказке «Заюшкина избушка» им нужно ледяную избушку нарисовать холодными цветами, а лубяную избушку – теплыми.

Тема «Орнамент» раскрывается через сказку «Лягушка-царевна». Учащиеся, помогая сказочной царевне соткать ковер и вышить рубаху, разрабатывают узоры, готовят эскизы орнаментов в технике аппликация. Овладевая способами построения орнамента, они приобщаются к культурным традициям русского народа.

При изучении такой техники, как художественная вырезка бумаги, целесообразно использовать сказку «Снегурочка». Изготавливая снежинки, орнаментальные полосы, деревья и т. д., дети приобретают навыки вырезания ажурных узоров, у них развивается воображение, фантазия.

Объемное конструирование из бумаги дети легче усваивают с помощью сказки «Теремок». На каждом отдельном занятии они изготавливают как сам теремок путем скручивания трубочек из бумаги, так и его обитателей из геометрических тел: мышка – конус, лягушка – кубик и т. д. При этом учащиеся знакомятся с развертками геометрических тел, линиями чертежей, что способствует приобретению художественно-конструкторских навыков и развитию объемно-пространственного мышления.

Тема «Плетение из бумаги» раскрывается через сказку «Маша и Медведь», где, осваивая разнообразные приемы плетения, дети помогают Машеньке сплести красивый короб. Использование на занятиях сказочного компонента позволяет в процессе совместной творческой деятельности привить детям не только практические умения и навыки, но и такие качества личности, как доброта, отзывчивость и т. д.

Обучение, построенное на взаимосвязи декоративно-прикладного искусства и устного народного творчества, способствует развитию познавательного интереса, творческого воображения, эстетического вкуса; воспитанию аккуратности, трудолюбия, самостоятельности; формированию коммуникативных навыков младших школьников. Занятия в объединении «Фэнтази», организованные таким образом, вооружают детей способностью не только чувствовать гармонию, но и создавать ее в любой жизненной ситуации, в любой сфере деятельности, распространяя ее и на отношения с людьми, с окружающим миром.


^ Е. А. Пилипенко, студентка

художественно-графического факультета

Нижнетагильской государственной

социально-педагогической академии


^ ТВОРЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СКАЗОК Э. Т. А. ГОФМАНА СОВРЕМЕННЫМИ РУССКИМИ ХУДОЖНИКАМИ

М. ШЕМЯКИНЫМ И М. ГАВРИЧКОВЫМ


«Зачем книжка, если в ней нет ни картинок, ни диалогов», – говорит Алиса из сказки Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» [1]. И она права – ребенку нужны картинки в книге для того, чтобы сопереживать тексту, чтобы воспитать в ребенке художественный вкус. И, конечно, качество этих иллюстраций тоже очень важно. В задачи иллюстратора входит не только создание изображений, сопровождающих текст, но и оформление книги в целом – все элементы в книге подчиняются той творческой интерпретации, в какой ее текст трактуется художником. Художник не только должен стать самым чутким и мыслящим читателем иллюстрируемого произведения – он должен взглянуть на него глазами творца.

Творческое прочтение произведения художественной литературы иллюстраторами бывает разное. Некоторые мастера книжной иллюстрации стремятся помочь читателю понять содержание книги в соответствии с замыслом писателя. Красота образов, самый дух художественного произведения, характер таланта писателя раскрываются этими иллюстраторами, и их рисунки как бы сливаются с литературным текстом. Есть иллюстраторы другого типа. Их отличает нестрогое следование литературному тексту: художников волнуют мысли, навеянные произведением, они развертывают в своих работах образы скорее перед зрителем, чем перед читателем. Иллюстрации такого рода могут жить отдельно от текста.

Такого рода иллюстрации создал в свое время Михаил Шемякин (1943 г.) – один из крупнейших и многограннейших художников нашего времени, чье творчество тесно связано с миром сказок Э. Т. А. Гофмана: от станковых графических листов до мультфильма, от балета до фарфорового сервиза. Для художника важно, чтобы его образы и творения были узнаваемы в любом виде. Даже, казалось бы, в далеких от сказочности скульптурных проектах Шемякина присутствует гофмановская фантасмагоричность, гротескность, мистификация (скульптурная группа «Дети – жертвы пороков взрослых», 2000 г., Болотная площадь, г. Москва), не говоря уже о планах создания скульптурной композиции в Калининграде, на родине Гофмана (и самого Шемякина), где сказочник будет сидеть в окружении своих персонажей.

В феврале 2001 г. Мариинский театр осуществил постановку балета «Щелкунчик», декорации и костюмы, к которому были выполнены по эскизам М. Шемякина. Работа художника была удостоена премии «Золотая маска». В музее личных коллекций в 2002 г. прошла выставка «рабочих» рисунков Шемякина. Основу экспозиции составили 115 эскизов, созданных художником в течение 1999–2000 гг. Большая часть представленных на выставке рисунков выполнена в монохромной гамме тушью и пером (некоторые подцвечены акварелью). Графика Шемякина отличается острой эмоциональностью, иногда доведенной до эксцентричности. Необычно использование художником причудливых силуэтов, неожиданных ракурсов, метафор. Художника, прежде всего, интересует характер и настроение героя, его роль в контексте произведения. М. Шемякин группирует главных и второстепенных персонажей в большие многофигурные композиции, сохраняя при этом индивидуальность каждого героя. В его графике объединяются элементы юмора, сарказма и гротеска, которые присутствуют в сказках Гофмана. Уходя от жестокости и корыстолюбия окружающего мира, писатель перевоплощается в своих героев, которым удается быть счастливыми вопреки жизненным невзгодам. Работы Шемякина – это сложная, нестандартная драматургия, позволяющая проникнуть в круг идей Гофмана, в его творческую лабораторию, в которой рождаются необыкновенные, фантастические образы, возникающие из обыденной жизни: гигантские сыры, мясные туши, длинноносые венецианские маски, страшные мухи и осы, черные снежинки. Основное внимание Шемякин уделил не мышиному, а крысиному царству: крысиный император, его крыса-жена, крысиный командарм Наполеон, кардинал Крыселье и крысиный кронпринц («крысиная» тема не впервые появляется в творчестве художника). Бюргерские гости, приглашенные на рождественский ужин, похожи не на людей, а на зверей и воронов («визитная карточка» Шемякина). Даже образ самого Щелкунчика претерпел изменения – немного агрессивное существо с «фирменным» шемякинским длинным носом. Этот гротеск, почерпнутый в творчестве немецкого сказочника, явился современной интерпретацией текста, его переложением на другой семиотический язык, поэтому эскизы к балету «Щелкунчик» стали не только одним из интереснейших графических проектов Михаила Шемякина, но и развернутой иллюстрацией к произведению Э. Т. А. Гофмана, способной самостоятельно существовать в выставочном пространстве музея.

Развитию подобных метафизических и мистических аналогий послужила, скорее всего, духовная связь художника с Санкт-Петербургом – городом с множеством немецких корней, городом мистическим, фантасмагорическим (серия графических листов «Карнавалы Санкт-Петербурга», 1980-е гг., автолитография). Это город, в котором немецкий романтизм нашел свое отражение, в первую очередь, в творчестве художников объединения «Мир искусства», члены которого также иллюстрировали Гофмана.

Михаил Гавричков (1963 г.) – родившийся и живущий в Санкт-Петербурге художник издательства «Вита Нова», мастер офорта – продолжил эту традицию. Его рисунки тушью, выполненные очень тщательно, с тончайшими градациями оттенков серого, затягивают в мрачные,а подчас и жутковатые глубины творчества Гофмана.

Сложно назвать Гофмана определенно детским или взрослым писателем – известно, что его сказки пользуются популярностью и у детей, и у взрослых. Поэтому сложность в работе иллюстратора, в данном случае, заключается в нахождении адекватного восприятию изобразительного языка. М. Гавричков, около тридцати лет занимающийся иллюстрированием сказок Гофмана (диплом в Санкт-Петербургской Академии художеств, иллюстрации в начале 1990-х гг. в издательстве «Лениздат»), находит такой язык безошибочно. «Я не хочу ориентироваться только на детей. Я исхожу из самого себя. Каждый художник, в общем-то, самоутверждается в иллюстрации. На первом месте должно быть произведение. Мне кажется неправильным иллюстрировать такого автора, исходя из каких-то возрастных категорий» [2]. Это лаконичный, обобщенный изобразительный язык; черно-белый рисунок как нельзя лучше соответствует трактовке авторского текста. Большую значимость в этом случае имеют отдельные эпизоды сказок, детали. Некоторые композиции подчеркнуто сценичны, они позволяют читателю представить, как будут дальше разворачиваться события, визуализированные художником. В листах Гавричкова есть изысканность, в них переплетаются фантастическое и ужасное, романтическое и фантастическое. Это работы, представленные на выставке «Картинки и разговоры» в Центре эстетического воспитания «Мусейон» в ГМИИ им. Пушкина (февраль 2007 г.), иллюстрации из прекрасно изданной серии «Книга художника», которая демонстрирует свежий подход издательства «Вита Нова» к выпуску книг, подход, превращающий их в настоящий художественный объект. Здесь иллюстрации – не картинки для оживления книги, а обязательный ее компонент, требующий от читателя такой же вдумчивости, такого же пристального прочтения, как и сам литературный текст.

Особенность творчества М. Шемякина и М. Гавричкова – способность творчески интерпретировать авторский текст, создать одно произведение на основе другого. Нестандартное мышление, тяга к философскому осмыслению жизненных явлений, огромная творческая фантазия – вот то, что выделяет вышеназванных художников из числа современных иллюстраторов. В России с ее богатейшим художественным наследием, уникальными традициями в области книжной графики (от художников «Мира искусства» до С. Алимова) эти качества особенно необходимы. В этом и состоит уникальность выполненных художниками иллюстраций – переложение (перевод) текста не только на другой семиотический язык, но и переход с одного лингвистического языка на другой. Свое прочтение текста художником имеет место, когда оно следует замыслу автора, подчеркивает и уточняет его мысли. Художник дает в рисунках вторую, «видимую» жизнь произведению, уточняя и договаривая то, что важно, и то, что неясно выражено писателем, а в некоторых случаях предлагая и иное, параллельное толкование. «Интерпретация всегда предшествует переводу. Перевод представляет собой переход не только из одного языка в другой, но и из одной культуры в другую, из одной “энциклопедии” в другую. Переводчик должен осознавать не только сугубо лингвистические правила, но и элементы культуры – в самом широком смысле этого слова» [3]. Подобный «сплав» культур и демонстрируют иллюстрации М. Шемякина и М. Гавричкова, которые делают произведения немецкого сказочника явлениями вненациональными.

Подбор художника-иллюстратора очень важен, поскольку художник добавляет что-то новое в наше восприятие произведения. Так, мы представляем «Щелкунчика» уже не только под музыку П. И. Чайковского, но и в декорациях М. Шемякина или в иллюстрациях М. Гавричкова.


Примечания


1. Кэрролл Л. Алиса в стране чудес. М., 1989. С. 7.

2. Страшные сказки Гофмана, рождественские традиции и многое другое... [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://www.svobodanews.ru/Transcript/2006/12/29/20061229143624967.html.

3. Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. СПб., 2006. С. 193.


О. В. Смирнова, учитель русского языка и литературы

НОУ СОШ «Традиционная гимназия» г. Москва


^ СТЕРЕОТИПЫ ВОСПРИЯТИЯ СОВРЕМЕННОЙ

ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ И ИХ ПРЕОДОЛЕНИЕ В ФИЛЬМЕ ХАЯО МИЯДЗАКИ «ХОДЯЧИЙ ЗАМОК ХАУЛА»


В современной литературе (и, шире, культуре в целом) сказка является одним из самых востребованных жанров. Можно говорить о том, что в последнее десятилетие происходит активное сращение двух жанров, которые не так давно были обоснованно разграничены: жанра литературной сказки и жанра фэнтези. Особенно часто подобный симбиоз наблюдается в произведениях для детей, где «чистая» сказка сейчас встречается все реже, так как на традиционные, «беспроигрышные» и вечные сюжеты народных сказок все чаще накладываются «современные» (в каком-то смысле просто модные) элементы фэнтези.

Для авторов среднего уровня обращение к комбинированному жанру «сказка + фэнтези» – залог коммерческого успеха их «продукции». Большому художнику обращение к востребованному жанру дает возможность говорить о важных для него вещах с огромной, «массовой» аудиторией. Обращение к массовому читателю (зрителю) отнюдь не делает произведение заведомо второсортным, принадлежащим к так называемой «массовой культуре». Оно заставляет мастера решать сложную задачу: как быть понятным, оставаясь глубоким, доступным – и в то же время художественно безупречным. Такую задачу решали в свое время все великие сказочники мира, будь то А. С. Пушкин или Г. Х. Андерсен, Ш. Перро или А. Линдгрен. Массовая «доступность» их произведений есть следствие высшей степени мастерства, а не потворства «низким» вкусам неискушенной публики.

Создатель полнометражных мультипликационных фильмов Хаяо Миядзаки у себя на родине, в Японии, безусловно, считается великим сказочником. Однако фильмы Х. Миядзаки адресованы зрителям всего мира; действие в них часто разворачивается в «условной» Европе («Люпен», «Навсикая из Долины Ветров» и др.), а в фильме «Порко Россо» – в Европе, узнаваемой до мелочей. К «условно-европейским» следует отнести и интересующий нас фильм «Ходячий замок Хаула» (2004), снятый по мотивам романа английской писательницы Д. У. Джонс («Howl’s moving castle”, 1986 г. [1]). Справедливости ради следует отметить, что признанием в мире пользуются и сугубо «японские» фильмы Х. Миядзаки («Унесенные призраками», «Принцесса Мононоке»). Важно и то, что режиссер в числе прочих создавал фильмы для детской аудитории (достаточно назвать такой шедевр, как «Мой сосед Тоторо»).

Мы видим, что Х. Миядзаки (режиссер и автор сценария «Ходячего замка Хаула» – последнее немаловажно), снимая фильм, умеет быть понятным большой и очень разной аудитории. И тем не менее «Ходячий замок Хаула» вызвал (и продолжает вызывать) споры и нарекания даже среди поклонников творчества японского мастера. Достаточно взглянуть, к примеру, на отзывы, собранные модератором сообщества «Miyazaki_ru» [2] после показа фильма по Первому каналу 25 февраля 2007 г., чтобы увидеть: зрители резко разделились на тех, кто принял фильм с восторгом, и тех, кого он разочаровал. Причем вторые, как правило, называли его либо непонятным, либо сделанным небрежно и потому нелогичным. Автора упрекали за непродуманный, невнятный сценарий, за отсутствие ответов на вопросы, которые действительно возникают у зрителей по ходу сюжета.

Однако говорить о «небрежности» применительно к произведениям мастера высочайшего уровня, как правило, рискуют лишь не слишком проницательные или чересчур торопливые критики. За видимой «небрежностью» может скрываться некий замысел, который требует более чуткого и вдумчивого восприятия, чем ожидает «массовая» аудитория.

Некоторая «непонятность» могла быть сознательно заложена в сценарий фильма, и с ее помощью автор надеялся быть понятым точней и глубже, чем если бы после просмотра фильма у зрителей не осталось никаких вопросов. Рискнем предположить, что в данном произведении автор использовал художественный язык, несколько отличный от того, к которому привыкла публика, а потому не хочет, чтобы его фильм мог быть ошибочно «прочитан» в более легком и расхожем «коде».

Прежде чем мы попробуем обосновать наше предположение, еще раз обратимся к данным сообщества «Miazaky.ru», где происходит в некотором роде постоянная Интернет-конференция, посвященная произведениям японского мастера. Обсуждаются, в числе прочего, и многие «неясности» «Ходячего замка Хаула». Среди вопросов, которые вызывает фильм, можно выделить три главных:

– каким образом с главной героини, девушки Софи, снимается заклятье, наложенное на нее Ведьмой с Пустошей;

– что превращает главного героя, волшебника Хаула, в чудовище (и прямо связанные с ним: «добро» или «зло» представляют в фильме волшебница Салиман и «демон» Кальцифер);

– какое отношение к истории любви и превращений имеет война, которой в фильме уделяется огромное внимание?

Из тех, кто рискнул аналитически подойти к разрешению заложенных в фильме загадок, нашлись два «теоретика», попытавшихся приложить к «Ходячему замку Хаула» проверенные «типовые» толкования: один – «по З. Фрейду», другой – «по В. Я. Проппу». Обе попытки привели практически к одному и тому же результату: «теоретики» смогли более или менее внятно ответить на первый из вопросов – истолковали превращения Софи. Как правило, с этим вопросом справляются и те зрители, которые не прибегают ни к каким теориям, а доверяют своей интуиции. Существует и третий путь к разгадке (и им воспользовались многие) – обратиться к литературному первоисточнику. Из книги Д. У. Джонс следует, что заклятье, наложенное на героиню, приводит ее внешний вид в соответствие с внутренней самооценкой. Софи чувствует себя юной старушкой и неудачницей и по сути сама себя постоянно заколдовывает. Ответа на два других вопроса сравнение с книгой Д. У. Джонс не дает: система персонажей в книге существенно иная, чем в фильме, а войны в ней и вовсе нет.

В книге Д. У. Джонс сюжет сам по себе достаточно запутан; в определенном смысле он сложней и разветвленнее, чем сюжет фильма. Устраивается судьба не одной, а трех девушек (Софи и двух ее сестер). Спасать от чар нужно не одного молодого человека, а троих: к Хаулу добавляются волшебник Салиман (с мадам Салиман из фильма его роднит лишь пост главного мага королевства) и принц Джастин, причем двое последних буквально разорваны на клочки, и спасать нужно каждую часть в отдельности (след этой линии в фильме – Пугало Реп). В книге действие развивается в нескольких мирах: в волшебной стране Ингарии, в современном Уэльсе и в некоем условно-волшебном пространстве, называемом Пустошами, – там обитает Болотная Ведьма. Этот клубок сюжетов осложнен тем, что читатель видит его через восприятие Софи, а та не понимает истинных пружин происходящего.

Однако главное отличие книги Д. У. Джонс от фильма Х. Миядзаки, на наш взгляд, состоит в том, что в книге этот тщательно усложненный сюжет так же тщательно и последовательно будет к концу распутан. Сказка Д. У. Джонс вполне отвечает запросам и ожиданиям любителей «сказок-фэнтези». В них должно быть много неожиданных ходов, оригинальных деталей и головоломных хитросплетений сюжета. Но все богатство авторской фантазии обязано укладываться в жесткие рамки «линейной», математически точной и заранее просчитанной сюжетной схемы. Прихотливые узоры фантазии призваны украшать железную логическую схему – и не более того. Читатель ждет, что все детали книги улягутся в эту схему без остатка – и не ошибается.

Того же европейский (и американский) зритель, по-видимому, ожидал и от фильма Х. Миядзаки, но на сей раз ошибся. Логика фильма лишена рассудочной однолинейности математических головоломок, присущей не только книгам Д. У. Джонс, но и вообще современной «развлекательной» литературе, будь то фэнтези или детектив. Для того чтобы понять фильм, его нужно не «просчитать», а «прожить». Понимание рождается из «сопряжения» истории и образов, сюжета и эмоционально окрашенных впечатлений, причем ассоциации очевидным образом доминируют над «линейной» логикой.

В определенном смысле фильм Х. Миядзаки – наглядная иллюстрация к основным постулатам рецептивной эстетики, которая исходит из того, что любой художественный «текст» существует в стольких вариантах, сколько людей его восприняли. Между «текстом» и нашим восприятием всегда есть некий «воздух», свободное пространство, которое каждый заполняет своими ощущениями и ассоциациями. В фильме «Ходячий замок Хаула» Х. Миядзаки демонстрирует, как к сюжету и образам английской сказки-фэнтези добавился огромный, сложный и пронзительный пласт его (режиссерского) восприятия. Внешняя канва сюжета формально принадлежит Д. У. Джонс, но та история, которую увидел «поверх» детской книги Х. Миядзаки, заметно от нее отличается – как размышления, вызванные книгой, всегда отличаются от самой книги.

Два вопроса, на которые в фильме нет прямого логического ответа, может прояснить как раз ассоциативный ряд, принадлежащей японскому режиссеру. Однако для того чтобы на них ответить, зрителю придется отказаться от сугубо рационального анализа художественного «текста» и довериться своему непосредственному эмоциональному восприятию. По воле автора этого фильма целостное субъективное восприятие – единственный путь к адекватному пониманию его произведения.

Начнем с вопроса о войне, которой нет в книге и которая играет в фильме такую огромную роль. Действие сказки разворачивается в сказочной стране Ингарии. Для Х. Миядзаки, возможно, эта страна ассоциируется с Австро-Венгрией начала ХХ в. (Ингария – Hungary – созвучье, которое могло сыграть тут роль), и весь мир, выстроенный в фильме, напоминает Европу перед началом Первой Мировой войны. Множество деталей «отсылает» нас к июню 1914 г.

Вот один из первых эпизодов фильма: поезд, открытые платформы, на них – танки, а рядом на параде проходит кавалерия. Чуть позже видим на стене плакат: два орудийных ствола целят прямо нам, зрителям, в лоб. Спустя еще ряд эпизодов мачеха Софи появляется в новой шляпке: среди цветов те же стволы (модель из столицы, должна иметь огромный успех). Здесь ждут войны, как праздника, – именно так ее и ждали в Европе в 1914 г. Все узнаваемо: парад, флаги и музыка, яркие мундиры, веселые солдаты…

Едва мелькают танки, сердце зрителя сжимает страх: это война, это непоправимо. Мы «старше» той Европы на весь ХХ в., мы уже знаем, чем закончатся эти бравурные марши. Впечатление многократно усиливает музыка Д. Хисаиши – главная музыкальная тема фильма, вальс «Карусель жизни». Эта мелодия кажется ускользающе знакомой; она вызывает множество ассоциаций: и «Сопки Манчжурии», и «Амурские волны», и вальсы И. Кальмана… Начало ХХ в. – начало многих войн. Зрительный ряд, эмоционально усиленный музыкой, оживает, становится из условно-сказочного почти исторически-достоверным. Дворцы и монументы, усы и ментики – где это было? В Париже, в Вене, в Сараево, в Одессе?.. Так узнаваемы эта веселая толпа, кафе на площади, щемящий призвук обреченности. Другие кадры – рушащиеся в огне дома, ночные бомбардировки и пожары – напоминают уже скорее о Второй Мировой войне.

Между главным героем фильма – чародеем Хаулом – и этой исподволь подкравшейся войной идет постоянная тяжба, распря, наконец, настоящая битва. Эта сюжетная линия не менее важна, чем отношения Хаула и Софи. Возможно, для автора она даже важнее, но зрители склонны ее «не замечать» – точнее, не обсуждать, не размышлять на эту тему. Возможно, дело в том, что традиционный «любовный» сюжет больше отвечает зрительским ожиданиям; возможно, сказывается невольное сопоставление фильма и книги (где, как мы помним, эта линия отсутствует). Кроме того, «антивоенные» мотивы входят в ткань фильма постепенно и неявно, довольно долго прячась за ассоциации, возникающие по ходу развития других сюжетных линий.

Вот первое появление Хаула на фоне двух солдатиков, которые буквально «не дают проходу» маленькой испуганной Софи. Солдатики не производят отталкивающего впечатления (они нарисованы вполне симпатичными ребятами, и им даже достается доля щемящей «антивоенной» жалости), но когда в ход событий вмешивается – откуда ни возьмись – главный герой, зритель невольно вздыхает с облегчением. И не только потому, что Хаул избавляет Софи от навязчивых кавалеров. Облик героя отчетливо нам говорит: все остальные как хотят, но этот – не солдат. Грива светлых волос не стрижена (знак вольнодумства и свободы у молодежи ста последних лет), в ухе серьга, и кулон на шее, и ворот нараспашку. На плечах, правда, ментик, но пестрый, как у Арлекина. Не мундир, а пародия.

Лейтмотив Хаула – свобода; он еще скажет об этом Софи (хотя и несколько в другом контексте), но здесь мы просто видим его кредо воочию, как и следует в фильме. В Хауле нет ни солдафонской топорности, которую он даже простит паре солдатиков с этаким снисходительным высокомерием, ни общего увлечения войной. Война пока не в силах его захватить.

Однако зритель до поры не догадывается, что на Хаула охотится именно война. Вначале дело представлено так же, как в книге: Хаул убегает от Ведьмы с Пустошей и ее прислужников – аморфной черной субстанции, принимающей разные обличья. Эти «черные кляксы» останутся противниками Хаула на протяжении всего фильма, хотя и будут появляться в разных видах: то в масках и фиолетовых ливреях (как слуги Ведьмы), то в шляпах-канотье, то в солдатских мундирах, то в виде червяков (пиявок, змей?), то – в виде насекомых… Эта странная аморфность их облика соответствует такой же неопределенности, когда речь заходит об их происхождении. Если в начале фильма они очевидным образом связаны с Ведьмой, то впоследствии, когда Ведьма утратит свою магическую силу, Хаул будет называть их слугами мадам Салиман – главной волшебницы королевства и по сути главного руководителя всех военных действий (мы увидим, как робко толпятся перед ней министры, как снисходительно посмеивается «эта странная женщина» над королем).

На протяжении всего фильма Хаул будет сражаться только с этой нечистью – это и станет его войной. Но гораздо раньше, чем зритель увидит Хаула сражающимся, страх перед этой аморфным черным злом окажется в фильме связанным с тем тоскливым ужасом, который вызывает приближающаяся война. Зная всю цепь ассоциаций, тянущуюся за этим безликим злом, можно уверенно назвать их своего рода чумой войны. Они как крысы в зараженном городе. С их появлением в город вползает смерть.

Мы видели, как гордо уходил военный флот. И вот Софи выходит утром за покупками и видит, как медленно ползет обратно в порт один-единственный кораблик, бьет в колокол и истекает черным дымом. Масса людей падает с него в воду, и следом летят бомбы. Толпа, собравшаяся на берегу, в ужасе, но больше всех пугается Софи: в толпе она увидела черных тварей в фиолетовых ливреях. Для Софи они пока еще прислужники Ведьмы; для зрителей же снова сцепляются два ужаса: смерть моряков и безликие черные слуги зла. В толпе невидимо гуляет смерть – метафора настолько убедительна, что ее невозможно не понять.

Когда же война входит в полную силу, черные твари затопляют весь город – так и текут по улице потоком. Сначала мы принимаем их за отступающую армию, и тут же видим, что мундиры прикрывают текучую черную нелюдь. Когда эти чудовища ползают по стенам, пытаясь проникнуть в дом Софи, зрителю предлагается очень внятная зрительная аллюзия: летающая нечисть очевидным образом отсылает нас к творениям И. Босха. Эти твари представлены как исчадия ада. Впрочем, впечатление, которое они производят, понятно и самому неискушенному зрителю: это однозначное, «классическое» зло.

Спор между Хаулом и войной в ее прямом, а не метафорическом обличье, складывается в самостоятельную сюжетную линию, когда все другие «магистрали» уже четко обозначились. Начинается с мелких, на первый взгляд, деталей. В замок приносят повестки: сначала «великому магу Дженкинсу» (через дверь, обращенную к портовому городу); потом и «великому магу Пендрагону» – через дверь в столице. Далее следует первый полет Хаула над горящей страной и его ночной разговор с Кальцифером, принципиально важный и для выявления авторской позиции, и для характеристики обоих героев, и для понимания дальнейшего развития сюжета.

Отношение к войне у режиссера и его героев единодушное и однозначное: они ее не принимают и не желают иметь с ней ничего общего. При этом пацифизм «демона» Кальцифера по-своему не уступает пацифизму Хаула. В ночном разговоре Кальцифер бросает презрительную реплику: «Никогда не любил пороховой огонь. У него никогда не было принципов». Для Кальцифера – огненного духа – любой огонь одушевлен, а потому несет такую же моральную ответственность за причиненное им зло, как человек.

Хаул яснее всего выскажется на своем заповедном лугу, когда там появится военный корабль (метафора, которую невозможно не понять: война вторгается уже и во «внутреннюю вселенную» героя). На вопрос Софи, что это за корабль: друг или враг – Хаул отвечает: «Не все ли равно? Убийцы!»

Однако пацифизм в воюющей стране – позиция весьма рискованная и во многих отношениях уязвимая. С одной стороны, совесть не позволяет Хаулу принимать участие в этой бессмысленной бойне наряду со «второсортными волшебниками», превратившимися в злобных летучих тварей. С другой стороны, герой связан присягой, которую подписал в «школе волшебников». Его ночной разговор с Кальцифером мог бы происходить между героями Э. М. Ремарка или Г. Белля. Ситуация аналогичная: подлая война, честные юноши, буквально повязанные присягой, конфликт с государством и боль за родину.

Софи разделяет отношение Хаула к войне и предлагает прямолинейное, достаточно наивное решение: советует ему пойти и сказать королю в лицо все, что и Хаул, и Кальцифер, и Софи, и сам Миядзаки думают о войне. Если совесть и государство вступили в конфликт, приходится или выяснять отношения с государством, или – в противном случае – отречься от совести. При всей внешней «несерьезности» и избалованности Хаула последнее для него неприемлемо.

Далее следует один из самых сложно мотивированных сюжетных ходов в фильме: Хаул посылает Софи – под видом своей матери – объяснить королю, что он, Хаул, воевать не станет. Этому эпизоду в книге соответствуют два других (визит к королю и визит к старенькой учительнице Хаула, миссис Пентстеммон).

Как и в книге, Софи предстоит сообщить королю, что Хаул – лентяй и бездельник, от которого нет никакого проку, так что на его помощь нет смысла рассчитывать. Даже и в книге Хаул таким образом пытается отклонить очень важное и опасное задание, что выглядит довольно странно. В фильме же – и совсем нелепо: речь ведь идет о войне, а не о школьных прогулах, за которые можно «вызвать» маменьку.

Как и в книге, Хаул посылает Софи во дворец «для отвода глаз»: вскоре он является туда сам. Замысел Хаула и вправду мог оказаться хитроумным способом избавиться от службы в армии. Явившись вслед за Софи в образе короля, Хаул стал объяснять смущенной, не узнавшей его «матушке Пендрагон», что намерен выиграть войну своими силами, без помощи магов. Еще чуть-чуть, и он бы «высочайше» объявил, что Хаул и даром ему не нужен, но тут появился настоящий король.

Впрочем, Х. Миядзаки не особенно настаивает на том, что Хаул и впрямь надеялся перехитрить своего учителя мадам Салиман. Не акцентирует он и другую возможность, заложенную в появлении Софи перед могущественной волшебницей: та видит молодость Софи, но не снимает с нее заклятие (в книге Хаул надеялся, что старая учительница справится с проклятьем Ведьмы). Не объясняет режиссер, и почему вместе с Софи Хаул сильнее, чем без нее. В книге на это есть ответ: во-первых, Софи и сама волшебница не из слабых (в фильме ее способности остаются неявными); во-вторых, Хаул по-настоящему сражается тогда, когда защищает что-то для него дорогое. В книге это семья его сестры в Уэльсе, в фильме – Софи. Хаул скажет ей об этом позже, но зритель сразу угадывает в нем эту силу защитника – силу правоты.

Однако все эти мотивировки отодвигаются на второй план, главное здесь – два страстных антивоенных монолога: один произносит Софи, защищая Хаула перед мадам Салиман, другой – сам Хаул под личиной короля. Он говорит по сути то же, что наивно хотела высказать Софи: государство отвечает за жизнь своих подданных и не имеет права на бессмысленные войны. Короткое появление настоящего короля – последний авторский штрих, своего рода пощечина любителям поиграть в войну. Настоящий король, в отличие от Хаула, не чувствует никакой ответственности – только азарт игрока.

В этом эпизоде правда, безусловно, на стороне Хаула и Софи; действия же короля и мадам Салиман преступны, безответственны, безнравственны. Однако мадам Салиман пытается изобразить все дело так, будто опасность для страны представляют не те, кого можно условно назвать «партией войны», а именно пацифист Хаул. Во-первых, он тратит все свои магические таланты на себя и не хочет послужить государству. Во-вторых, он заключил сделку с демоном, а потому должен в недалеком будущем превратиться в опасное чудовище, от которого мадам Салиман как придворный («государственный») маг обязана избавить королевство.

Изображать инакомыслящих монстрами – любимая уловка не обремененных совестью властей; ХХ в. продемонстрировал нам множество тому примеров. Однако случай с Хаулом особый. Его превращение в черное пернатое чудовище – важнейший сюжет фильма и один из главных вопросов, остающихся к концу фильма для многих зрителей неразрешенным. Эпизод во дворце ясно показывает: это превращение теснейшим образом связано с противостоянием Хаула войне и государству (в лице мадам Салиман). Но оно также связано и с каким-то договором между Хаулом и Кальцифером. Так говорит мадам Салиман, и намеки Кальцифера позволяют предположить, что это правда.

На первый взгляд, эту линию могло бы прояснить сопоставление с традиционным фольклорным сюжетом: героиня должна снять заклятие с героя (волка, ворона, ясна сокола и т. п.). В противном случае она его потеряет, а он достанется другой жене – правительнице потустороннего царства – или погибнет. Этот древний и хорошо изученный мотив, конечно, в фильме присутствует. Он оформлен в виде трагикомического любовного «многоугольника»: на Хаула имеют виды две достаточно старые волшебницы (Ведьма с Пустошей и мадам Салиман). Мадам Салиман представляет свой интерес как заботу о пользе государства, но в ее озлоблении против сбежавшего ученика заметно много личного. Это подтверждает и Ведьма с Пустошей: «Нет, я не отдам Хаула Салиман». Обе они хотели бы Хаула использовать (одна – забрать его свободу, другая – сердце), и лишь Софи, считающая себя некрасивой и никчемной, хочет помочь Хаулу бескорыстно.

Однако в том, что именно угрожает Хаулу и от чего его нужно спасать, заключена та самая неясность, которая вызывает споры. По версии Салиман, Хаул становится монстром, потому что заключил сделку с Кальцифером. Сначала она убедительно продемонстрировала Софи истинный облик Ведьмы с Пустошей, потом пообещала показать и «настоящего» Хаула – то, во что он превратится, если и дальше будет играть в свои «прятки» с государством. И Кальцифер, и даже собственный сон (правда, приснившийся после визита во дворец) убеждают Софи в том же. И эта версия в основном совпадает с той, что изложена в книге Д. У. Джонс. По книге, огненный демон полностью поглотил Ведьму с Пустошей, и Хаулу (теоретически, в отдаленном будущем) грозит та же участь.

Как и все в фильме, этот сюжет до неузнаваемости осложнен тем ассоциативным рядом, который накладывает на него режиссер. То, что показано, заметно расходится с тем, что изложено словами, а кое в чем и отменяет первоначальную версию. Рассмотрим два наиболее существенных расхождения.

1. Превращения Хаула в фильме имеют два разных вида и обоснования. В первом из них преобладает мотив птицы и полета. Мы видим, как Хаул несется над горящими домами, подобно ласточке или стрижу. В нем нет ничего хищного, темного или страшного – скорей наоборот. На фоне гротескно-уродливого летучего «войска Салиман» он выглядит трагически прекрасным в своем первом полете. Впрочем, даже и светлые крылья Хаул сбрасывает с трудом и болью – это мучительное превращение. Вновь обрести человеческий облик ему помогает, как это ни парадоксально, Кальцифер. Хаул тянется к живому огню когтистой птичьей лапой, а Кальцифер ворчит: «Будешь много летать – навсегда останешься птицей». Заметим также, что полет сам по себе для Хаула – всегда спасение и выход из тупика. Этот рывок вверх выводит его из-под удара и в начале фильма, и в королевском дворце.

То превращение, которое насильственно спровоцировала мадам Салиман, выглядит иначе. В нем доминируют чудовищные когти и клыки, искаженное яростью лицо, звериный рев. Таким – или подобным – Хаул становится каждый раз, когда ему приходится биться с воинством Салиман – биться с войной. И все-таки в итоге даже в черном оперенье Хаул сохраняет человеческое лицо. Так кто же повинен в этом превращении – Кальцифер или мадам Салиман и послушные ей «демоны» войны?

Постепенное превращение Хаула в полумонстра с черными крыльями сделано в фильме так, что оно выглядит развернутой метафорой: война превращает человека в зверя (заметим: именно такая участь постигла и «низкосортных волшебников» – только они об этом, по-видимому, не жалеют). Один из важных аргументов в пользу такой трактовки – сцена на заповедном лугу. Увидев там корабль, летящий на бомбардировку, Хаул впадает в ярость. Швыряет рукой резкий магический приказ, пролетает глазастой искрой по машинам и приборам – и корабль ломается. Но рука Хаула дергается потом в мучительной судороге, а сбросить черные перья не может.

2. Версия об опасности, которую представляет для Хаула его договор с Кальцифером, плохо сообразуется с образом самого Кальцифера – как он показан в фильме.

Кальцифер представляется Софи «демоном», но если б это было правдой, он бы не хлопотал о расторжении договора: это противоречит функциям персонажей такого сорта. В сцене «переезда» Кальцифер показан как могучий и опасный дух, но сам же он заботливо напоминает Хаулу, что действовать необходимо с осторожностью. В остальном Кальцифер – персонаж комический и (что важнее) совершенно безобидный. Во многом он двойник Хаула, причем двойник в такой важной черте, как детсткость, которая в мире Х. Миядзаки противоположна злу.

Природа Кальцифера получает в фильме (как и в книге) объяснение: это звезда, едва не утонувшая в болоте и спасенная когда-то мальчиком Хаулом. Образ «юности, встретившейся со звездой» (так Х. Миядзаки объяснил образ Хаула актеру, озвучившему эту роль) совсем не то же самое, что образ чародея, заключившего сделку с демоном. В таком контексте Кальцифер – какой-то внутренний огонь (дерзость, талант, стремление к свободе и полету, желание «дотянуться до звезд») – но не зло. К тому же Кальцифер – верный и преданный друг, в финале добровольно возвращающийся к Хаулу и Софи. И еще одна важная деталь: Хаул вновь обретет человеческий облик прежде, чем Софи вернет ему сердце и отпустит Кальцифера на свободу. Таким образом, в фильме договор с Кальцифером не отразился ни на внешнем, ни на внутреннем облике Хаула. Отразилось только участие в войне.

Мы показали, каким образом связаны между собой два сюжета, внесенные в сценарий Х. Миядзаки: спор героев с войной и превращение Хаула в монстра. Оба эти сюжета в фильме, безусловно, связаны и с третьим, самым традиционным и заметным, – с историей любви и, шире, с темой дома.

«Ходячий замок» – ключевой образ, несущий в себе главные смыслы сказки. Замок – это и крепость, и нора, и убежище, и домашний очаг, и семья, и воздушный замок, и внутренний мир героя (его прошлое, которое – по книге – никуда не исчезает, а в фильме зримо присутствует за волшебной дверью), и неустроенный быт холостяка (неприкрашенная правда о герое), а в конце – маленькое государство с собственным флагом. Каждое из значений этого образа любовно и детально демонстрируется зрителю и практически не вызывает вопросов и споров.

Если прочитать метафору буквально, сердце Хаула принадлежит домашнему очагу. В споре с внешними враждебными силами герой и его крепость-дом такие же соратники, как герой и Кальцифер (одна из функций которого – дух-хранитель домашнего очага). Все трое защищают друг друга и от Ведьмы с Пустошей, и от государства, и от войны. Одна из самых выразительных сцен: дом штурмуют. Солдаты через одну дверь, матросы – через другую. И попадают в пустоту: замок ушел из этих стен. Позже по стенам уже нового жилища будут ползать, ища лазейку, летучие чудовища, в двери будут рваться «черные кляксы», одетые в солдатские мундиры, сверху на него полетят бомбы – одну из них Хаул буквально оседлает, чтобы не дать взорваться. Дом, защищаемый хозяином и Кальцифером, будет отчаянно сопротивляться, пытаясь устоять в огненном аду войны.

Однако дом – это не только и не столько стены. Для Хаула все, кто собрался под крышей «ходячего замка», – его семья. Он говорит об этом накануне «переезда», вызывая у зрителей легкий шок. За столом замка, кроме Софи и Майкла, сидят лишенная силы Ведьма (Софи кормит ее с ложечки) и собака Салиман (ее считают шпионом, но не гонят). В проломе стены маячит Пугало, и Хаул, оглядев компанию, со смехом говорит: «Почему в нашей семье все так сложно?» Реплика звучит иронично, но по сути она серьезна. В замке собрались главным образом те, кому нужна помощь или защита. Дряхлая обессилевшая Ведьма; Софи и Пугало, с которых нужно снять заклятья; мальчик-сирота Майкл. Единственный, кто в фильме не нуждается в помощи Хаула, – это пес. Он появился в замке, вероятно, как шпион, но занял сторону семьи, помог Софи и откровенно отвернулся от пославшей его мадам Салиман.

Внимание зрителя не может не привлечь парадокс: Хаул объявлен «бессердечным» («человеком без сердца»), однако он собирает вокруг себя семью – таких же одиноких, как он сам, только более слабых и нуждающихся в помощи. Намек на его детское сиротство слышен в рассказе о домике, который оставил Хаулу его дядя-волшебник. Чрезвычайно важно и то, что Кальцифер – своего рода двойник Хаула – в итоге возвращается к этой своеобразной семье («мне без вас скучно!»), отказываясь от одиночества звезды.

Итак, семья – та ценность, которую Хаул согласен защищать любой ценой – и ценой жизни, и ценой страшного превращения. Но и его спасает, в свою очередь, семья – именно семья, а не одна Софи. Участвуют в спасенье и Ведьма (она добровольно отдает сердце Хаула – совсем не так, как происходит в книге), и пес (он буквально выводит Софи к разгадке договора между Хаулом и Кальцифером), и Пугало Реп, остановивший падение в пропасть того, что осталось от замка. Маленький Майкл не участвует в спасении Хаула прямо, но он до конца сохраняет верность своим близким и бросается заслонить «учителя» от расколдованного Репа, удерживает его на летящем к пропасти помосте.

Семья, стоящая на вершине горы, – символ моральной победы дома над государством и любви над войной. То, что собственно дома-то и не осталось – все материальное потеряно в этой войне, – делает саму идею дома лишь более очевидным. В финале фильма Ведьма и пес Салиман остаются в семье: мы видим их в последних кадрах на лужайке улетающего замка, воссозданного и обретшего крылья. Как мы видим, эта линия связана с войной и превращениями Хаула самым прямым и внятным образом. Ответ, который получает зритель на свои вопросы, – это не разгадка логической головоломки, а глубоко человечная истина. Судя по откликам, почти всех зрителей (и «понимающих», и «недоумевающих») в финале поражает лицо Хаула, которое видит Софи, раздвинув страшную массу поломанных перьев. Все ожидают увидеть чудовищную маску – как во дворце, или во сне Софи, или в сраженье над городом. Но Хаул, защищавший своих ближних, сохранил человеческое лицо. Он не в силах говорить, зато в глазах буквально застыла душа. А черные перья неожиданно воспринимаются как щетина измученного, вернувшегося с войны солдата.

В своем интервью «Газете» Х. Миядзаки сказал: «Я вижу свою задачу в том, чтобы добраться до подлинных, забытых, похороненных ценностей» [3]. Семья, безусловно, является одной из таких ценностей. И мы только что проследили, как режиссер помог зрителям «добраться» до осознания ее высокой и буквально спасительной роли.

Фильм Х. Миядзаки, как мы видели, оказался стройной и очень внятной художественной системой, лишенной как нарочитой запутанности интеллектуальной головоломки, так и мистической туманной недоговоренности. Однако утверждать такие вечные ценности, как семья и любовь, с помощью прямолинейных деклараций для серьезного художника было бы совершенно невозможным. Главный прием, который, на наш взгляд, использовал Х. Миядзаки, – это расширение «диапазона зрительского восприятия». Вместо ставшего привычным «просчитывания ходов» режиссер активизировал сферу непосредственно-эмоционального и ассоциативного восприятия.

Последнее, вероятно, доступнее зрителю, воспитанному в традициях японской или китайской культуры – более древней и послужившей образцом для относительно молодых соседей. В качестве иллюстрации позволим себе привести слова специалиста о роли ассоциаций в классической китайской поэзии: «Язык старой китайской поэзии еще более лаконичен, емок и дискретен, чем штрих китайской картины, где “одна линия передает мысль, а две – передают настроение”. Связь образов и строк возникает не на грамматическом и даже не на логическом уровне – она ассоциативна, подсознательна… Для китайца в произведении истинной поэзии почти всегда есть подтекст, поэзия не может говорить прямо; образы должны воссоздаваться не в произведении, а в сердце читателя, повинуясь закону созвучия подобного; только тогда они не останутся чем-то внешним, посторонним для читателя, только тогда будут для него истинно живым» [4].

Фильм Х. Миядзаки, безусловно, рассчитан на менее искушенного зрителя, чем знатоки классической китайской и японской лирики. Тем не менее, фильм построен на тех же принципах: кроме внимания к образам и сюжету, для его понимания требуется полнота личностного участия в восприятии этого произведения. По большому счету такого восприятия требует всякое настоящее произведение искусства.





оставить комментарий
страница6/14
Дата29.09.2011
Размер3 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх