В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа icon

В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа



Смотрите также:
В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа...
Электронные коллекции в вузовской библиотеке...
О совершенствовании работы научной библиотеки и создании электронной библиотечной системы...
Оконцепции «Словаря ярославцев XVII века»...
Программа подготовки к вступительному экзамену по литературе для абитуриентов нтгспа экзамен по...
Тропичева Елена Ивановна...
Программа доклады на пленарном заседании до 20 мин...
Директор Московской городской библиотеки им. Н. В. Гоголя...
Инновационная ориентированность руководителя залог успешной деятельности библиотеки...
Образная визитная карточка города...
Публичный отчет Самарской областной универсальной научной библиотеки по итогам деятельности в...
Каталоги и базы данных Научные и технические библиотеки 2000 №8...



страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
вернуться в начало
скачать

Примечания


  1. Синявский А. Иван-дурак: очерк русской народной веры. М., 2001. С. 26–27.

  2. См.: Мелетинский Е. М. Герой волшебной сказки. М., 1958.

  3. Пропп В. Я. Русская сказка. Л., 1984. С. 246.

  4. В исследовании было использовано трехтомное собрание сказок А. Н. Афанасьева (см.: Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: в 3 т. / Подгот. текста, предисл. и примеч. В. Я. Проппа. М., 1958) и двухтомный сборник Н. Е. Ончукова (Ончуков Н. Е. Северные сказки: Сборник: в 2 кн. СПб., 1998). Далее ссылки на эти издания даются в тексте в скобках с указанием номеров, под которыми расположены тексты цитируемых сказок.

  5. В своем классическом труде В. Я. Пропп показал связь инициации с природой волшебной сказки. Инициация (посвящение) – второе рождение юноши в качестве полноправного члена рода, но, чтобы вновь родиться, нужно прежде умереть. Именно эту «временную» смерть, как ее определяет В. Я. Пропп, и заключал в себе обряд, проводившийся в глубине леса, втайне, сопровождаясь телесными истязаниями и повреждениями (см.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998. С. 149).



^ А. В. Тихомирова, аспирант кафедры русской литературы

Ярославского государственного педагогического университета

им. К. Д. Ушинского


^ ПОЭТИКА ФИЛОСОФСКОЙ СКАЗКИ

В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

(на примере литературных сказок С. Козлова и Т. Теллегена)


Термин «философская сказка» появился в литературоведении относительно недавно, и неудивительно, что применительно к конкретным произведениям (в том числе сказкам С. Козлова и Т. Теллегена) он используется произвольно, без должного теоретического осмысления. В литературной ситуации последних десятилетий сложилось жанровое определение «философская сказка», а также обозначился круг схожих произведений, притом принадлежащих не только вышеупомянутым авторам (достаточно вспомнить, к примеру, Л. Шукшину, Г. Остера).

За время своего существования философская сказка как жанр претерпела множество изменений, и если раньше она ассоциировалась с именем Вольтера как ее основателя, то сегодня она воспринимается в контексте «детской» прозы А. Милна, А. Линдгрен, Т. Янссон, А. де Сент-Экзюпери и литературы нонсенса – прежде всего, Л. Кэрролла и Э. Лира.

Для поэтики философской сказки наиболее важными оказываются специфика, во-первых, пространственно-временных координат, во-вторых, композиции и сюжета, в-третьих, системы персонажей и, наконец, художественного языка.

Пространственно-временные координаты философской сказки предельно условны: «В один прекрасный день белка подумала: как глупо, что она умеет считать только до пяти. Она отправилась в школу, что располагалась у подножия дуба в чаще леса…» [1], «Ах, какая это была мягкая, теплая оттепель!.. Кружились снежинки, и в лесу пахло весной» [2].

В организации пространства произведений С. Козлова наблюдается явная установка на одушевление как отдельных атрибутов (деревья, цветы, растения, гора и т. д.), так и пространства в целом. Так, например, оживает огонь в печке Ежика [3], а сарай, похожий на верблюда, в итоге все-таки становится небесным кочующим верблюдом, внутри которого много свертков самого различного неба (ночного, октябрьского, как в день рождения Зайца и т. д.) [4]. В творчестве же Т. Теллегена пространство в целом не одушевляется, однако отдельные его атрибуты также представляют собой вполне самостоятельных персонажей. Так, к примеру, в художественном мире голландского автора часто одушевляются деревья: «Слон шел по лесу. Вокруг шелестели деревья. “Привет, деревья”, – подумал он. Они хорошо знали друг друга, ведь почти с каждого дерева слон успел упасть» [5].

Писатели также по-разному выстраивают оси протяженности пространства: в сказках С. Козлова особую актуальность приобретает горизонталь («Кукуня зажмурился, посидел так с закрытыми глазами, взял скрипку – и накрапывающий дождь, и лес, и туман – все смешалось с запахом земли и листьев, и беседка, построенная Кукуней, вместе с друзьями уточкой поплыла над землей» [6]), а в сказках Т. Теллегена – вертикаль (достаточно вспомнить слона, который при каждом своем появлении обязательно сначала залезает на какое-либо дерево, а потом так же неизменно падает с него).

Временная организация рассматриваемого нами литературного материала менее функционально значима в сравнении с пространственной. Художественное время в произведениях С. Козлова и Т. Теллегена практически лишено движения, оно достаточно статично; герои никуда не торопятся, в текстах вообще не фигурируют какая-либо конкретная дата или срок. Движение времени можно обнаружить лишь по смене утра, дня, вечера и ночи или весны, лета, осени, зимы, т. е. акцентируется цикличность времени. Подобная хронологическая статика усиливает важный для философской сказки эффект рефлексии.

Идея корифея сказковедения В. Я. Проппа о структурности и словесной формульности сказки как жанра нашла свое отражение в современных философских сказках С. Козлова и Т. Теллегена. Правда, всевозможные словесные формулы-маркеры какого-либо структурного элемента (зачина, развития, концовки) претерпели ряд изменений. Они перестали быть регламентированными, а сами структурные элементы – обязательными. Так, философская сказка может начинаться с классического «жили-были», а может и вовсе не иметь зачина. В целом по своей сюжетной структуре философские сказки, как ни странно, оказываются сродни анекдоту: в их основании лежит какой-либо интересный, забавный или грустный случай, история, наблюдение. Например, сказка «Кит» начинается с того, что однажды Зайцу ни с того ни с сего «показалось, что деревья – водоросли, небо – вода, а он сам – рыба» [7]. Заяц плывет по лесу, и к нему по очереди присоединяются Белка, Хомячок и Медвежонок, потом их видит Ежик, который, естественно, обо всем догадывается и начинает их ловить: Зайца на морковку, Белку на гриб, Хомячка на капустный листик, а Медвежонка на горшочек с медом. Этим исчерпывается ситуация, на которой основано повествование, соответственно, заканчивается и сама сказка.

Как ни странно, но произведения С. Козлова и Т. Теллегена не содержат сюжета в классическом его понимании: философская сказка строится на ряде равнозначных между собой действий, имеющих свою, хоть и особенную, мотивировку, свое начало и конец. Несмотря на это, сказки обоих авторов всегда динамичны, но это динамика изменения состояний, мыслей, чувств, а не внешних действий, их сопровождающих (см. сказки С. Козлова «В сумраке» и сказки Т. Теллегена из цикла «Не все умеют падать» [8]). В результате получается, что повествование философских сказок лишено событийности, в связи с чем в произведениях С. Козлова и Т. Теллегена подчас начинают действовать законы не эпического, а лирического повествования, где развитие текста определяется не внешними обстоятельствами и событиями, а эволюцией доминирующего чувства или изменением состояний.

Если обратиться к анализу системы персонажей современной философской сказки, то здесь мы сталкиваемся с ее трансформацией относительно фольклорной традиции. Народно-поэтическое представление о животных наделило их определенными узнаваемыми антропоморфными свойствами, которые авторы отчасти сохраняют и видоизменяют. Так, Заяц традиционно труслив и суетлив, Медвежонок безгранично добр и заботлив. Однако стоит помнить, что данные амплуа, заимствованные из народных сказок, в произведениях С. Козлова претерпевают ряд изменений. Во-первых, автор кардинально меняет состав персонажей. Как мы помним, основные герои русских народных сказок – это волк, лиса, заяц, медведь, птицы (журавль, цапля, дрозд, дятел, ворона). У С. Козлова на первый план выходят Ежик и Медвежонок (не Медведь!). Автор как будто специально пытается дистанцироваться от уже сложившегося у читателя представления о тех или иных животных как героях сказки. Неслучайно далее в произведениях фигурируют Ворон, Кот, т. е. герои, для русской сказочной традиции не совсем характерные, но встречающиеся в других жанрах русского фольклора (былина, колыбельная) и литературы (басня), или герои новые (Паучок, Ослик, Хомячок). Во-вторых, вместо характерологических описаний С. Козлов использует стереотипные представления о данных животных, которые часто оказываются им неорганичны, персонажи сами могут испытывать дискомфорт от того, что должны постоянно их подтверждать. Эти стереотипные представления о характерных (как вариант, характеризующих) свойствах героев, таким образом, становятся необязательными, отделяются от них, начинают существовать сами по себе, превращаясь в некую ситуативно-ролевую маску: «И заяц перестал дрожать. И встал на ветке, как птица. Большая гордая птица с откинутыми ушами» [9]. Творчество Т. Теллегена обладает иной системой фольклорной образности, и к нему, конечно же, неприменимы образы русских сказок о животных. Своеобразная игра со стереотипными представлениями о тех или иных животных реализуется в том, что Т. Теллеген подчас наделяет своих героев противоположными их сути характеристиками и маниями. Так, слон имеет огромную страсть к покорению вершин деревьев, любит покачаться на белкиной лампе [10]; следует упомянуть также о быстро бегающей и летающей Улитке [11], о Бегемоте, переехавшем жить в поднебесье [12], и др. Несмотря на то, что для жанра сказки нехарактерен психологизм, присущий авторской литературе, писатели все же усложняет внутренний мир своих героев. Так, их доминирующими состояниями становятся созерцание и рефлексия.

Очевидно, что современная философская сказка обладает и своей специфической логикой, которая составляет одну из ярчайших ее особенностей.

На первый взгляд, миниатюры Т. Теллегена отличаются вполне традиционными причинно-следственными связями, но характер проявления этих связей вряд ли можно назвать обыденными, и отчасти это реализуется через добавление фантастического компонента и через иносказательность. Нередко подобная фантастичность как нарушение общепринятой логики возможного происходит из огромного желания кого-либо из героев что-либо узнать или сделать: «Было так жарко, что слон расплавился и по траве побежал серый ручеек» [13], «Сверчку было так интересно, что он на самом деле ощущал там, внутри себя, что он вывернулся наизнанку, чтобы удовлетворить свое любопытство» [14].

Некоторые произведения С. Козлов организует по схожему принципу: Лягушонок «просто проснулся в эту теплую зиму раньше всех и так захотел подружиться с Ежиком, Зайцем и Медвежонком, что стал австралийской пегой собакой Зайца» [15]. Однако большая часть сказок автора исходит в своей логике из логики лингвистической.

В области исследования художественного языка и поисков конкретных принципов языковой игры нам придется ограничиться материалом философских сказок С. Козлова, так как мы не имеет возможности работать с оригинальными текстами голландского автора.

Художественный язык сказок С. Козлова, на первый взгляд, предельно, до прозрачности прост. Автор не использует сложных тропов и сравнений: «Сначала он шел лесом, и птицы пели над ним, и трава, мокрая от росы, шуршала под ногами. Потом лес кончился, и путь Ежику преградила река» [16]. Даже описание действий традиционно и практически архетипично: если упоминаются птицы, то они обязательно должны петь, если трава, то всегда в росе и т. д.

В языковом мире философских сказок существует несколько основополагающих концептов, заключенных в таких лексемах, как «думать», «смотреть», «показалось», «хотеться» и т. д. Все они как будто случайны и не имеют волевого начала: «Однажды зайцу показалось, что деревья – водоросли, небо – вода, а сам он – рыба» [17], «жил-был в лесу Ежик Иголка. Был у него дом с печкой, лампочка в дому из гриба лисички и полная кладовая припасов. Но все Ежику чего-то хотелось» [18].

Специфика использования данных глаголов заключается еще и в том, что все они переходные, а С. Козлов в своих текстах часто лишает их дополнения, акцентируя самоценность их процессуальности: «Ежик стоял, опершись на грабли, и глядел» [19]. Непривычные сочетания отдельных лексем в тексте («считывал и слизывал»), обилие действий и насыщенный эмоциональный фон – все это в сочетании с малым объемом произведений С. Козлова увеличивает художественный потенциал каждой отдельно взятой лексической единицы текста. Слово перестает восприниматься как нечто ординарное и привычное, оно как бы выделяется из общего текстового потока, начинает заново осмысляться, очищаясь от уже привычных, навязанных нашим обыденным языковым опытом значений.

Часто логика того или иного высказывания определяется самим языком, т. е. значением его синтаксических конструкций, значением отдельных его лексем или приращенной к ним смысловой надстройки, коннотациями и т. д.: «Ты всю зиму говорил, что ты – снежинка. Я так боялся, что ты растаешь к весне…» [20]. Именно язык, существующие в нем связи часто составляют своеобразную коллизию сказки: «Всему лесу потом Ежик с Медвежонком рассказывали, как к ним в гости Гусь в сапогах приходил. Да никто не поверил.

– Придумываете!

– Кот в сапогах – дело известное.

– А чтобы гусь – ни за что не поверим!» [21].

Подводя итоги всему сказанному выше, можно сформулировать основные особенности поэтики современной философской сказки. Во-первых, условность пространственно-временных координат, доминирование пространственных координат над временными, наличие семантических акцентов в организации пространства (вертикаль в произведениях Т. Теллегена, горизонтали в художественном мире С. Козлова), тенденция к одушевлению атрибутов пространства как абстрактной категории, а также циклизация и статичность времени. Во-вторых, нерегламентированность и необязательность основных сюжетных элементов жанра сказки, бесконфликтность художественного мира и ориентация на законы лирического повествования, усиление рефлексивного начала в повествовании. В-третьих, психологизация персонажей и реализация игрового принципа во взаимодействии оригинальных авторских образов и стереотипных представлений о персонажах.
В-четвертых, высокая значимость языковой игры и наличие специфической логики повествования, а также сюжетообразующие функции языковых приемов.


Примечания


  1. Теллеген Т. Почти взаправду. М., 2004. С. 10.

  2. Козлов С. Все о Ежике, Медвежонке, Львенке и Черепахе. СПб, 2006. С. 105.

  3. Там же. С. 51–54.

  4. Там же. С. 220–225.

  5. Теллеген Т. Как выздоравливал сверчок. М., 2005. С. 28.

  6. Козлов С. Указ. соч. С. 102.

  7. То же.

  8. Теллеген Т. Не все умеют падать. М., 2002. С. 17–18.

  9. Козлов С. Указ. соч. С. 51.

  10. Теллеген Т. Как выздоравливал сверчок. М., 2005.

  11. Теллеген Т. Почти взаправду… С. 39–40.

  12. Там же. С. 70–73.

  13. Теллеген Т. Не все умеют падать... С. 52.

  14. Теллеген Т. Почти взаправду… С. 74.

  15. Козлов С. Указ. соч. С. 12.

  16. Там же. С. 58.

  17. Там же. С. 102.

  18. Там же. С. 58.

  19. Там же. С. 46.

  20. Там же. С. 69.

  21. Там же. С. 50.



В. П. Чалов, канд. филол. наук,

профессор кафедры русского языка

Нижнетагильской государственной

социально-педагогической академии


^ ОБРАЗОВАНИЕ ФРАЗЕОЛОГИЗМОВ НА ОСНОВЕ

ТРАДИЦИОННОСТИ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ И ИХ ФУНКЦИЙ

В РУССКИХ НАРОДНЫХ СКАЗКАХ


Изучение устойчивых словосочетаний и выражений, происхождение которых связано с фольклорными произведениями, особенно с русскими народными сказками, представляет большой интерес.

Фольклор является одним из богатейших источников пополнения фразеологического фонда языка. Однако в лингвистической литературе эта проблема почти не затронута. Так, С. Г. Гаврин обращал внимание на то, что «в учебной литературе этому источнику происхождения устойчивых сочетаний почти не уделяется внимания» [1]. Лишь очень немногие фразеологизмы сказочного происхождения нашли отражение во фразеологических словарях.

Как известно, сказки обладают общими свойствами, которые отличают их от других произведений устного народного творчества. «Сказки – это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающиеся специальным композиционно-стилистическим построением» [2].

Особенно ярко традиционные особенности проявляются в волшебных сказках. «Традиционный характер сказки определяется многими факторами, тесно взаимосвязанными между собой и образующими художественную целостность произведения» [3].

Среди многих факторов можно выделить следующие:

1) традиционные действующие лица и их функции;

2) традиционный сюжет;

3) традиционные художественные формулы.

Остановимся подробнее на первом из факторов.

«В центре всякой сказки – взаимоотношения персонажей, поэтому сюжет становится важнейшей категорией жанра» [4]. Сказочный сюжет всегда конфликтен, в сказках неизбежно противоборство двух сторон: сил добра и зла, положительных героев и отрицательных, поэтому, чтобы говорить о сюжете, необходимо изучить функции действующих лиц. Функцией в сказке В. Я. Пропп считает «поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значимости для хода действия» [5].

Наиболее значительным среди действующих лиц является главный герой: он ведет все действие, начинает и завершает сказку. А. П. Никифоров выделял значимость героя в сюжетном действии как главный художественный принцип сказки, который он назвал «законом композиционного стержня» [6].

Главный герой волшебной сказки, в сущности, один, хотя в разных сказках его могут называть по-разному. «Перед нами обобщенный собирательный образ положительного героя, созданный фантазией и мечтой народа и воплощенный в сходные между собой конкретные образы, вплетенный в разнообразные фабульные схемы» [7].

Обобщенность, традиционность образа главного героя делает его в определенном смысле символом, и поэтому появляется возможность вынести этот образ за пределы сказки, употреблять имя героя как нарицательное, как фразеологическую единицу (ФЕ). Например, в нашей речи часто встречаются имена Иванушка-дурачок, Иван-царевич.

Иванушкой-дурачком называют порой человека простоватого, наивного не по годам (текст №°1). Иван-царевич, напротив, – человек положительный, обычно обладающий прекрасной внешностью, умом, благородством. Чаще всего этим именем называют воображаемого человека, идеал. Так, например, о слишком разборчивой невесте иногда говорят: «Ждет Ивана-царевича».

Заметим, что в любом случае в ФЕ подчеркивается наиболее заметная черта, иногда даже отрицательное качество положительного в целом героя. Так, простота, наивность Иванушки-дурачка, которая в сказке помогает герою видеть и понимать больше, воспринимать мир иначе, чем окружающие, в жизни считается качеством отрицательным, мешает человеку, делает его поступки нелепыми, поэтому прозвище Иванушка-дурачок характеризует его носителя не с лучшей стороны. То же самое можно сказать еще об одном сказочном герое – Анике-воине (текст № 2).

Синонимом ФЕ Иванушка-дурачок может являться номинативный оборот набитый дурак, идущий из бытовых сказок и анекдотов. Пример его контаминации с ФЕ валять дурака см. в тексте № 3.

Итак, в центре повествования сказки – главный герой. Роль остальных персонажей определяется их отношением к главному герою – быть помощником или же врагом.

Образы этих героев (положительных и отрицательных) также часто становятся традиционными, символическими. Так, из сказки в сказку переходит образ мудрой девы, отличающейся красотой, умом, а нередко и умением творить чудеса. Наиболее часто встречаются в сказках Елена Прекрасная и Василиса Премудрая. Эти имена часто употребляются с положительной оценочностью и вне сказки. Желая подчеркнуть красоту или же ум девушки, женщины, ее называют этими сказочными именами. Марьей-искусницей иногда называют девушку за любовь к рукоделию, за мастерство в той или иной работе.

Рядом с главными героями действуют их помощники. Это и ^ Сивка-Бурка, вещая каурка, и серый волк, и различные животные, птицы, рыбы. Однако эта группа героев очень непостоянна, в разных сказках герою помогают разные существа, поэтому во фразеологии почти нет их имен, лишь иногда встречается Сивка-Бурка или златогривый конь, но и эти сочетания используются редко.

Зато имена врагов главного героя получили широкую известность в качестве нарицательных, особенно такие, как Баба-Яга, Кащей Бессмертный, Змей Горыныч. Это и понятно: почти в каждой волшебной сказке действует хотя бы один из этих героев, а то и два или даже все три сразу. Кроме названных, в сказках не так уж много традиционных отрицательных героев. Чаще других встречается Чудо-Юдо многоголовое, но и этот образ чаще всего воспринимается как своеобразный «вариант» Змея Горыныча, у которого, кстати, в русском фольклоре имеются близкие «родственники» – змеи подколодные [текст № 4]. Во фразеологию русского языка эти имена вошли прочно и даже употребляются значительно чаще, чем имена главных героев.

Если, например, фразеологизмы Иванушка-дурачок или Василиса Премудрая имеют одно определенное значение, то имя Бабы-Яги употребляется в самых различных значениях. Уж слишком много разных отрицательных черт приписывается этой героине: это и страшная внешность (поэтому аппозитивное сочетание Баба-Яга может употребляться в значении «женщина очень неопрятной наружности»), и скверный характер, злость, кровожадность (поэтому Бабой-Ягой может быть названа женщина злая, сварливая, грубая в обращении) [тексты № 5, 6].

^ Кащей Бессмертный – тоже имя неоднозначное. Кащеем Бессмертным могут назвать и за злость, и за жадность. Но часто в народе так называют людей, совсем не отличающихся подобными неприглядными качествами. Определение Кащей Бессмертный может употребляться как синоним фразеологизма кожа да кости, т. е. в значении «очень худой человек» [тексты № 7, 8].

В качестве сказочных героев, как положительных, так и отрицательных, могут выступать «волшебные предметы». В основном именно они и творят чудеса. Поэтому в языке можно встретить такие сочетания, как скатерть-самобранка, сапоги-скороходы, шапка-невидимка. Они употребляются тогда, когда речь идет о чем-то чудесном, непохожем на реальность [текст № 9], или же воображаемом, но несбыточном.

Пожалуй, наибольшее распространение получила волшебная палочка. Чаще всего это наименование используется во фразеологизме как (будто) по мановению волшебной палочки, имеющем значение «очень быстро, мгновенно, внезапно, с легкостью, без труда» [текст № 10].

Прочно вошло во фразеологию выражение избушка на курьих ножках, обозначающее в сказках традиционное жилище Бабы-Яги. Этот фразеологизм употребляется в речи для обозначения или характеристики какого-нибудь ветхого, захудалого домишки [тексты № 11, 12].

Служит сказочным героям и волшебная вода – живая и мертвая. В народе бытует мнение, что чистая вода (особенно родниковая, ключевая) обладает целебными свойствами, поэтому ее часто образно называют живой водой. Так этот сказочный оборот прижился в повседневной речи [тексты № 13, 14]. Оборот живая вода известен и в переносном значении: «то, что оказывает положительное, оживляющее воздействие» [текст № 15].

Среди сказочных образов стоит вспомнить о жар-птице, ставшей символом красоты и мечты. С этим значением сочетание жар-птица и вошло во фразеологию русского языка [тексты № 16–19].

Итак, говоря о традиционных действующих лицах волшебных сказок, можно условно выделить следующие основные группы: главный герой; героиня; помощники героя и героини; злодей (или злодеи); помощники злодеев; волшебные предметы. Действующие лица волшебных сказок обычно олицетворяют какое-либо определенное качество: герой – красоту, благородство, доброту; злодей – коварство, жадность, злость; волшебные предметы – способность творить чудеса. Это и позволило им стать символами, войти в язык в качестве имен нарицательных, превратиться в ФЕ.

Таким образом, мы можем сказать, что традиционность действующих лиц и их функций есть фактор, способствующий возникновению ФЕ.


^ Тексты, включающие фразеологизмы сказочного происхождения


1. А в задерганном сварливой женой простаке Василии – еще недавно он воспринимался как один из вариантов Иванушки-дурачка (с одной лишь разницей: тот все время на печи лежал, а этот голубей гоняет) – открылось что-то неожиданно подлинное и глубокое.

«Тагильский рабочий». 5.01.84


2. – Он с ножом, Домнушка?

– Конечно, с ножом, потому как в лесу живет... Тьфу!.. Не пымать им Окулка... Туда же и наш Аника-воин потрепался, Иван-то Семеныч!..

Д. Н. Мамин-Сибиряк. Три конца, ч. 1, гл. XIII


3. ... а француз всегда валял набитого дурака.

Д. Н. Мамин-Сибиряк. Три конца, ч. 1, гл. III


4. Изведут девку вконец, – говорила попадья. – Сама полячкой сделается, а полячки злые-презлые. Так и шипят, как змеи подколодные.

Д. Н. Мамин-Сибиряк. Хлеб, гл. II, III


5. – Это уже слишком. Сказки для Снегурочки, товарищ волшебник, – проскрипела она (секретарша), подчеркивая последний пункт. И секретарша, принявшая было под чарами волшебника облик чудесной женщины, вновь превратилась в Бабу-Ягу.

«Тагильский рабочий». 1.01.84,

ст. «Сказки для Снегурочки»


6. Ведь это все – прошло, все – померли, и осталась одна сказка, а я читаю сказку и всех – люблю: и Бабу-Ягу, и Аленушку с Иванушкой.

М. Горький. Жизнь Матвея Кожемякина


7. Михей Зотыч был скуп, как кощей, и держал солдата впроголодь. Зачем напрасно деньги травить?

Д. Н. Мамин-Сибиряк. Хлеб, гл. I, XI


8. – Кощей проклятый!

Д. Н. Мамин-Сибиряк. Хлеб, гл. V, II


9. Надо отдать должное старику: принял их с почетом... А потом подал какой-то знак хозяйке – мигом раскрылась скатерть-самобранка: рыба-треска жареная, солехи <соленые грибы – В. Ч.> с луком, огурцы свежие.

Ф. А. Абрамов. Братья и сестры


10. Как по мановению волшебной палочки, преобразился город. Понеслись над водной гладью белые паруса яхт, закрутились быстрые карусели.

«Тагильский рабочий». 2.07.83


11. Так базы-то ведомственные, на балансе предприятий. Никакого касательства к ним городское общество не имеет, – возражают на конференциях рыбаки и охотники. Гордое молчание хранят в ответ и члены правления. Да и что ответить, ежели городское общество, имеющее уже чуть ли не пенсионный возраст, не удосужилось построить на берегу какого-нибудь славного водоема такую славную избушку. Пусть даже на курьих ножках.

«Тагильский рабочий» 13.09.83


12. Это даже была не хата, а именно сказочная избушка на курьих ножках.

А. И. Куприн. Олеся.


13. Вода, отравленная промышленными стоками, причем не только мебельной фабрики, но и деревообрабатывающего завода, соседних цехов Уралвагонзавода, из живой превратилась в неживую.

«Тагильский рабочий». 29.07.83


14. ...Человек научится управлять природой, а не только покорять ее, преобразовывать без учета последствий... Этой актуальной теме посвящена статья Юрия Липатникова «Сказ о живой воде».

«Тагильский рабочий». 14.12.83


15. Наследство оказывается чем-то вроде сказочной воды, которая может быть живой и мертвой. Нет у человека собственной точки опоры, и потянет оно его в сторону от людей. Умеет он сам раскрыться в деле, и наследство ему на пользу.

«На смену». 30.08.83


16. Уж недаром прилетела наша жар-птица, – ворчал старик про себя, приколачивая свои палочки к покосившимся стенам флигелька.

Д. Н. Мамин-Сибиряк. Дикое счастье, гл. XXIV


17. Конечно, завели они (сваты) речь издалека, что послал их князь поискать жар-птицу, что ходили они, гуляли по зеленым садам, напали на след, и след привел их прямо к брагинскому дому.

Д. Н. Мамин-Сибиряк. Дикое счастье, гл. XII


18. – А тот след, Татьяна Власьевна, – отвечал осанистый старик Сорокин, разглаживая свою русую бороду, – летела жар-птица из зеленого сада да ронила золотое перо около вашего двора – вот тебе и первый след.

Д. Н. Мамин-Сибиряк. Дикое счастье, гл. XII


19. Енафа не слушала его, а сама так и впилась своими большими черными глазами в новую трудницу <монахиню, работницу – В. Ч.>. Она, конечно, поняла, какую жар-птицу послала ей Таисья.

Д. Н. Мамин-Сибиряк. Три конца, гл. III, V


Примечания


  1. Гаврин С. Г. Изучение фразеологии русского языка в школе: Пособие для учителя. М., 1963. С. 22.

  2. Ведерникова Н. М. Русская родная сказка. М., 1975. С. 25.

  3. Там же.

  4. Там же. С. 24.

  5. Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 25.

  6. Цит. по: Ведерникова Н. М. Указ. соч. С. 26.

  7. Там же. С. 63.



Е. А. Шляпникова, учитель русского языка и литературы

МОУ СОШ № 24 г. Нижний Тагил


^ ОБРАЗНАЯ СИСТЕМА НАРОДНОЙ И ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ


Сказка – один из основных жанров устного народного поэтического творчества, эпическое, преимущественно прозаическое художественное произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел. Сказка оптимистична: добро здесь почти всегда побеждает, злые силы терпят поражение. Волшебные сказки тесно связаны с мифами, легендами, первоначально имели магическое значение.

Сказка также один из самых популярных и любимых жанров литературы. Она впервые открывает нам истинную поэзию человеческих чувств и взаимоотношений, будит воображение, утверждает доброту и справедливость.

Кто из нас в детстве не чувствовал себя незаслуженно обиженным? Кому не довелось узнать, как это – глотать слезы непоправимой досады, молча сжимая кулаки в карманах и... не иметь возможности что-либо сделать. Ужасное унизительное положение! Но после, вечерами, оставаясь наедине с воспоминаниями, разве не приходилось нам мечтать о том, как чудесно все могло бы повернуться, будь мы такими, какими хотели бы. В мечтах мы видим себя находчивыми, бесстрашными, справедливыми, сильными рыцарями, воинами, всемогущими волшебниками... И вот уже история предстает в ином свете: зло наказано, добро побеждает.

Почти вся детская сказочная литература в той или иной степени отвечает этим мечтам и желаниям.

Большинство ученых в целом признают, что в основе сказки лежит фантастика. Сказка не ставит вопроса о достоверности – ее чудесные герои живут в особом сказочном мире, согласно сказочным законам. Традиционность идейного содержания сказки заключается в суждениях о сущности человека, его роли в обществе, убежденности в торжестве светлых начал. Сказочный сюжет всегда конфликтен. Противоборство двух сторон, представляющих различные жизненные принципы, образует основу действия. Торжество героя – не только традиционная развязка любого сюжета, но и идейная установка сказки. Для волшебной сказки характерны мотивы: встреча чудесных помощников, выбор дороги, помощь чудесных героев, бой со злодеем, поиск чудесных предметов.

Художественное пространство сказки отграничено от реального пространства. «Царство-государство» прозрачно и условно. Вчитываясь в сказку, мы, казалось бы, узнаем в ней реальный мир. И все же это мир особый: условность его доведена до степени ирреального. «Иное» царство лежит за морем, на высокой горе или под землей. Именно в том царстве герой проходит основные испытания.

Художественные образы волшебной сказки представляют единую художественную систему. Каждый из них имеет свою функцию. Н. Ведерникова выделяет семь основных действующих лиц: вредитель, даритель, помощник, царица, отправитель, герой, лживый герой.

Образ главного героя особенно важен, ибо он определяет идейно-художественное содержание волшебных сказок, является образным выражением идеала. Высокие моральные качества героя выражаются через его поступки. Нередко его чудесное появление на свет. Любое качество героя дается ему не как отвлеченное свойство, но как необходимое в борьбе со злом. Главное, что отличает героя от остальных персонажей, – это высокие моральные качества, которые помогают ему одержать победу. Красота человека в его поступках – вот та мысль, которую высказывается сказка. Она выражает убеждение во всемогуществе добра и справедливости. Считаю, что это главный гуманистический пафос сказки и ее главный нравственный урок.

Особенное значение имеет противопоставление главного героя противнику, так как взаимоотношения этих персонажей являются выражением различных жизненных принципов и таким образом становятся средством раскрытия идейного содержания сказки. Противник агрессивен, несет людям гибель. Но чем чудовищнее противник, тем большей решительностью и мудростью обладает герой. Конфликт между героем и его противником составляет сюжетную основу волшебных сказок.

Сказке присуще единая концепция нравственных ценностей: добро прекрасно, зло ужасно; слабым надо помочь, завистников, лжецов, жестокосердных – наказать. Добро, скромность, терпение вознаграждаются. Слушая или читая сказку, ребенок оказывается перед нравственным выбором. Проблематика сказок такова, что в них обязательно присутствует отражение социальных конфликтов, обличение пороков общества, философское размышление о ценности жизни, о судьбе и смерти, о свободе и героизме, т. е. наравне с фантастикой, вымыслом, мифологичностью в волшебной сказке незримо присутствует реальность. В сказках осуждаются такие широко распространенные пороки, как жадность, скупость, лень, грубость, зависть, эгоизм.

Многие сказки согревает мотив материнского благословения, родительской любви. Помогает герою, как правило, или чудо, или дружеская солидарность, или милосердие, или тяжкий труд-подвиг. В каждом из человеческих проявлений, отраженных в сказке, слышатся отзвуки борьбы доброго начала и злого, нравственного и безнравственного. Быть добрым очень трудно, и сказка это чувствует: борьба со злом требует особой высоты духа, абсолютной погруженности в добро. Именно поэтому герой часто инакомыслящий, инаковидящий, инакоживущий – то, что всегда привлекало романтиков. Высокая мера постижения истинной человечности заключается в постоянной готовности помочь, спасти, вылечить и даже воскресить.

Особая атмосфера «нездешности» в волшебных сказках, которую помогают создать волшебники, эльфы, колдуньи, тролли, ведьмы, добрые и злые духи, великаны и драконы, близка образно-магическому мировосприятию ребенка. А яркое ликование героев, одолевших зло, воспитывает в юных читателях уверенность в человеческих силах и возможностях.

Особого внимания требует колдовская сказка. В отличие от простой волшебной сказки, колдовская сказка показывает героями колдунов и колдуний, которые могут быть не только доброжелательными, но и злобными. Акцент делается на веру в слово, в его магическую силу. Герой, обладающий сверхъестественными способностями, должен сделать выбор – что защищать, добро или зло. Колдовская сказка – разновидность волшебной, живет по законам ее. Она может быть страшной. Тогда возникает вопрос – читать ли ее детям? А. Стрелкова в книге «Уроки сказки» на этот вопрос ответила так: читать, обязательно читать, но с умом, наблюдая за эмоциями ребенка. Малыш не все время будет под стеклянным колпаком, под защитой родителей. В любой момент он может столкнуться с чем-то страшным, непонятным, значит, должен быть готов к этой встрече.

Своеобразным этапом в развитии сказочного жанра становится литературная сказка. Л. Брауде в книге «К истории понятия “литературная сказка”» дает следующее ее определение: «Литературная сказка – авторское, художественное, прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо сугубо оригинальное; произведение преимущественно фантастическое, волшебное, рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционных сказочных героев и в некоторых случаях ориентированное на детей, произведение, в котором волшебство, чудо, играет роль сюжетообразующего фактора, служит основной отправной точкой характеристики персонажей» [1].

Литературная сказка – это всегда авторская сказка, в которой отражена индивидуальная авторская фантазия, свобода отбора из сокровищницы народного опыта лишь того, что нужно писателю сейчас для оформления его мыслей и чувств. В литературной сказке всегда проявляется авторская индивидуальность. Источником литературной сказки зачастую служит современная автору действительность, но герой ее всегда помещен в необычные условия, где произойти может все. Этот жанр сориентирован и на ребенка, и на взрослого. Литературная сказка вслед за народной часто встает на защиту тех, кто не такой, как все («Золушка» Ш. Перро, «Гадкий утенок» Г. Х. Андерсена). Этот глубокий и гуманный подход к человеку, утверждающий право каждого идти в жизни не проторенными дорожками обывательского существования, а своим собственным путем, особо привлекателен для читателя.

С точки зрения жанра, литературная сказка – это целая коллекция сюжетов, образов, характеров. В центре всегда человек и его проблемы. Традиционные волшебство, фантастика – особого рода, они социальны. Сказочная страна многими качествами напоминает мир людей. Героям свойственен глубокий психологизм, они обладают ярко выраженными индивидуальными чертами. Можно попытаться представить формулу литературной сказки.

1. Герой обычно ровесник читателя. У него те же проблемы и конфликты.

2. Сюжет очень динамичен, насыщен событиями, невероятными приключениями, обычно делится на главы. Каждая глава – новое событие в жизни персонажей.

3. Время весьма условно, и лишь предметно-вещный мир указывает на принадлежность к тому или иному веку.

4. Мир делится на реальный и волшебный. Границы очень прозрачны. Реальности могут проникать друг в друга.

5. Возможно отступление от правила «счастливого конца».

Сказка для ребенка – это не просто вымысел, фантазия, это особая реальность мира чувств. Сказка раздвигает для ребенка рамки обычной жизни, только в сказочной форме дошкольники сталкиваются с такими сложнейшими явлениями и чувствами, как жизнь и смерть, любовь и ненависть, гнев и страдание, измена и коварство. Форма изображения этих явлений особая, сказочная, доступная пониманию ребенка, а высота проявлений, нравственный смысл остаются подлинными, «взрослыми». Поэтому те уроки, которые дает сказка, – это уроки на всю жизнь и для больших, и для маленьких. Для детей это ни с чем не сравнимые уроки нравственности. Слушая сказки, дети глубоко сочувствуют персонажам, у них появляется внутренний импульс к содействию, к помощи, к защите слабых. Эти чувства, как аккумулятор, заряжают душу нравственной энергией.

Наши дети должны вырасти смелыми, стойкими, отважными, иначе они просто не смогут отстаивать принципы добра и справедливости. Поэтому их надо рано, но постепенно и обдуманно учить стойкости и решительности, умению преодолевать страхи и препятствия.


Примечания


1. Брауде Л. Ю. К истории понятия «литературная сказка» // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. 1997. № 3. Т. 36. С. 226–234.


S. Noras, выпускник факультета польской филологии

Университета Кардинала Стефана Вышинского, г Варшава


^ JĘZYK BAJKI W UTWORACH KRYSTYNY MIŁOBĘDZKIEJ

Язык сказки в произведениях Кристины Милобендзкой


Автор – специалист по творчеству современной польской поэтессы и драматурга К. Милобендзкой. Она отмечает, что и в стихах, и в драмах К. Милобендзкая использует схемы действий и языка, характерных для народной сказки для того, чтобы сломать штампы и конвенции языка, освободить воображение. Стихи К. Милобендзкой известны русскому читателью по публикациям в «Новой Польше» (2002, № 3) и в антологии Наталии Астафьевой «Польские поэтессы» (СПб., 2002).


Współczesna literatura fantasy, do której można zaliczyć również bajkę czy baśń ma swoje źródła zarówno w legendach, mitach, jak i w samej Biblii. Wykorzystuje toposy, motywy i wątki obecne w mitologii, Piśmie Świętym, w historiach przekazywanych drogą ustną. Literatura dziecięca natomiast jest skarbnicą dziecięcej wyobraźni, będącej autorem najbardziej niesamowitych i nierealnych zdarzeń. Pierwiastek fantastyczny niejednokrotnie łączy literaturę dziecięcą z literaturą fantasy.

Stałym elementem świata dziecięcego jest fantazja i wyobraźnia. Krystyna Miłobędzka – polska autorka dramatów dla dzieci czyni z dziecięcej wyobraźni jedno z najważniejszych narzędzi twórczych.

Krystyna Miłobędzka debiutowała w latach 60. XX wieku prozą poetycką „Anaglify”. Jest poetką i autorką dramatów dla dzieci. Do tej pory ukazało się jej osiem tomów poetyckich Miłobędzkiej. Ostatni z nich zatytułowany „Po krzyku” wydany został w 2005 roku. Istotna w jej utworach jest warstwa językowa, która na przestrzeni kolejnych tomów poetyckich zmienia się. Staje się coraz bardziej skupiona, zamykająca wiele treści w jednym słowie, „chcąca jak najkrócej, a jednocześnie najdobitniej powiedzieć jak najwięcej najważniejszego”. Poetka deformuje język swej poezji. Wraz z kolejnymi tomami pozbawia go kolejnych elementów prawidłowej składni. Walczy z konwencją języka, starając się jego brzmienie i kształt przystosować do swoich myśli. Poezję Krystyny Miłobędzkiej wiele razy próbowano umieścić w konkretnych ramach. Specyfika językowego kształtu jej utworów skłania do zaklasyfikowania ich jako poezji nowofalowej, awangardowej, wreszcie lingwistycznej. Jednak żaden z tych terminów nie określa dobrze twórczości Krystyny Miłobędzkiej [1].

Jako autorka dramatów dla dzieci współpracowała z wieloma teatrami dziecięcymi. Najwięcej jej sztuk zostało wystawionych przez repertuarowy teatr – Teatr Lalki i Aktora w Poznaniu, ale także teatr alternatywny „Wierzbak”. Sztuki jej były prezentowane nie tylko w Polsce. Poza jej granicami grano je m.in. w Belgii, we Włoszech, w Niemczech, we Francji. Dramaty dla dzieci, które pisze Miłobędzka, stawiają dziecko na pierwszym miejscu. Dziecko jest pełnoprawnym odbiorcą, mającym swoje potrzeby i wymagania. Miłobędzka stara się tworzyć dla dziecka, czerpiąc z jego sposobu widzenia świata i z jego mentalności.

Język jej dramatów jest specyficzny i rządzi się swoimi prawami, bardziej może jednak nawiązujący do bajki obyczajowej niż magicznej. W wydaniu utworów scenicznych Miłobędzkiej znalazło się osiem dramatów. Pierwszy z nich posiada ważny podtytuł: „gry słowne dla teatru”, który od razu kieruje uwagę na język. Słowo odgrywa w nich znaczącą rolę. „Siała baba mak» to pierwsze słowa wierszyka dla dzieci, znanego wielu pokoleniom. Powtarzają się one co chwila w tekście. Wielokrotnie w utworach dramatycznych pojawiają się wierszyki dziecięce, rymowanki, wywodzące się z folkloru, mające elementy bajki ludowej.

luli luli

szła Fafuła przez pole,

na polu był rów


wpadła Fafuła do rowu

i stukła sobie nos

ratunku, ratunku!


przylecieli ludzie,

zawiązali Fafule nos

i puścili na pole


szła Fafuła przez pole,

na polu był rów…

W przypadku inscenizacji „Siała baba mak» na scenie międzynarodowej, wierszyk ten posiada jedną z podstawowych cech bajki – uniwersalność. Jego konwencja była znana dzieciom także w innych krajach. W każdym kraju, w którym grano przedstawienie znalazł się jakiś odpowiednik zabawy – wierszyka „Siała baba mak”. Znany okazał się motyw powtarzającego się „siania”. Postacie u Miłobędzkiej to postacie znane z wyliczanek, zabaw np. Król Lul, często są też nimi zabawki np. klocki, czy pajac, ale także zwierzęta, dalej przedmioty, jak i pojęcia abstrakcyjne takie jak mowa, echo, ale również postacie takie jak ciotka, ojciec, matka, wuj, chłopiec. U Miłobędzkiej pojawia się dużo abstrakcyjnych określeń, jakby wyjętych z dziecięcej mowy: „Wąchałyście niebo”, „kapusta jest w środku pusta”. Charakterystyczne dla języka dramatów Miłobędzkiej są niektóre chwyty językowe typowe także dla języka bajki np. onomatopeje czy hiperbole. Częstym motywem wprowadzonym do utworów dramatycznych Miłobędzkiej jest motyw opowiadania, narracji. Poszczególne postaci wygłaszają króciutkie historie, opowiastki, wierszyki czy wyliczanki:

tyle matka miała dzieci

Tyle jej umarło

Tyle na wojnę poszło

Tyle pod wóz wpadło

Tyle wilki zjadły

Tyle jej zostało

Jak pisze Janina Labocha „niektórzy badacze uważają, że w bajce ludowej świat jest przedstawiony w formie przede wszystkim dramatycznej. Bohaterowie dokonują autoprezentacji poprzez prowadzone dialogi spajane narracją.” [2] Można więc powiedzieć, że istnieje, jakieś powiązanie między tymi dwoma gatunkami. 

Cały utwór dramatyczny Miłobędzkiej nie opowiada jednak bajki czy historii, trudno tu mówić o typowej intrydze. Autorka stara się natomiast zobrazować, zarówno na płaszczyźnie wizualnej jak i językowej, proces funkcjonowania rzeczywistości, ale przede wszystkim proces rozwoju człowieka. Skupia się głównie na pierwszych fazach rozwoju dziecka. Budując w ten sposób swoje dramaty autorka chce wprowadzić dziecko w świat dorosły, tak aby naturalnym trybem rozumiało i pojęło mechanizmy rządzące rzeczywistością. Miłobędzka przystosowuje elementy dramatu do schematu procesu, na którym buduje utwór. Każdy utwór sceniczny to „utwór – proces”, trudno tu o wyłowienie jakiejś zamkniętej opowieści chyba że zobrazowanie procesu uznamy za opowiadanie.

Charakter bajkowy, i tu już bardziej skłaniający się ku bajce magicznej, ma proza poetycka Miłobędzkiej. Każda z poetyckich etiud z debiutanckiego tomu poetki jest niby żyjący obrazek, zdjęcie, każde z nich opowiada mini historię z „życia” przedmiotu, zwierzęcia czy rośliny: historię meduzy, agawy, broszki:

Broszki żyły kiedyś na swobodzie. Mieszkały w ziemi, huśtały

się na gałęziach, biegały w lasach, spływały w dół po drzewach.

kiedy żywica zakrzepła w bursztyn, kiedy owoce granatu stwar-

dniały tak, że można je było szlifować, kiedy słoniom Powy-

padały kły a z nasion w szyszkach wyrósł następny i następny

las – wtedy broszki ujarzmiono szpilką

Miłobędzka animizuje przedmioty, zwierzęta i rośliny, naznacza niezwykłością, opisując je w sposób fantastyczny jako czujące, myślące, świadomie przeżywające istnienie. Te krótkie utwory mają w sobie dość wyraźnie wyodrębnioną jakby puentę – głębię – jakby zakończenie historyjki.

Świat utworów Miłobędzkiej ze światem bajki łączy w dużym stopniu odbiorca o podobnej wrażliwości, posiadający odpowiednie pokłady fantazji i wyobraźni pozwalające mu na odpowiedni odbiór lektury.

Jak już zostało wspomniane Miłobędzka pewne elementy bajki wykorzystuje w swoich utworach dramatycznych. Jest to jednak jakieś przekształcenie tych elementów, a może raczej zniekształcenie:

SKARŻYPYTA bije pokłony przed Królem Najpierw korona czerwona,

potem korona zielona, potem się koronę ścina…

PAJAC I bezceremonialnie podchodzi do

Króla Lula, podaje mu rękę Dzień dobry, Królu Lulu.

SKARŻYPYTA cofa się zdumiony jak?

jak? Więc to król jest, a nie mak? To

mak jest, ale król? To jest z maku senny

Lul? Tak czy siak? Czy to król jest, czy to mak?

Krystyna Miłobędzka tworzy nowe sensy utartych tekstów ludowych, spowszedniałych wyliczanek i wierszyków. Otwiera przed odbiorcą nowe możliwości odczytania. Rozbijając znane teksty i umieszczając je w swoim utworze rozszerza pole skojarzeń dziecka. Tworzy nowe sensy i znaczenia stereotypów. Jednocześnie dokonując przekształceń w języku dramatu dziecięcego umożliwia dziecku dokładniejsze poznanie bajkowych bohaterów czyniąc ich bliższymi dziecku. Król Lul nie jest cały czas królem rządzącym, ale staje się także zwykłym uczestnikiem zabawy. Dzięki mechanizmom gry, zabawy, na których m. in. Miłobędzka opiera utwory dramatyczne, dziecko prawdziwiej i intensywniej może uczestniczyć w przedstawieniu. Gdyż znane motywy bajek, znane wierszyki i zabawy pojawiające się w przedstawieniu stwarzają je bliższym dziecku.

Autorka dekonstruuje język bajki, „rozbiera go” na poszczególne słowa i zwroty. Bałagani go, a tak naprawdę podporządkowuje swojemu celowi tworzenia, czyli zobrazowaniu „życiowego procesu”, czy to procesu poznawania świata, czy też dojrzewania, starzenia się, budowania, stwarzania, istnienia.


Примечания


  1. Zob. Justyna Sobolewska, Wszystkowiersze Krystyny Miłobędzkiej – http://www.przekroj.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=1531&Itemid=52.

  2. Janina Labocha, Język i styl bajki ludowej W: Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego. Język artystyczny, Katowice 1996, s. 143.



Секция V


Сказка и искусство


М. А. Анфилова, учитель музыки

МОУ СОШ № 4 г. Нижний Тагил


^ МЕТОД ДРАМАТИЗАЦИИ В ОБУЧЕНИИ МУЗЫКЕ

(на примере музыкальной сказки)


В начальной школе закладываются основы духовной культуры, музыкальной образованности, формирующие эстетические идеалы, вкусы и потребности младших школьников. Среди предметов эстетического цикла музыка занимает особое место. Именно на уроках музыки каждый ребенок приобщается к сокровищам классической и народной музыки, у него формируется эмоционально-личностное отношение к произведениям искусства. При этом обнаруживается, что у школьников разный уровень развития музыкальных и художественных способностей. Вместе с тем необходимо включать в художественную деятельность каждого ребенка, создавать оптимальные условия для его разностороннего развития. Наиболее удачной формой здесь, на мой взгляд, является игра-драматизация. Именно в игре-драматизации активно развиваются не только музыкальные, но и актерские, режиссерские, литературные способности ребенка.

Ценность этого методического приема обусловлена рядом причин.

1. Драматизация оказывает положительное влияние на все этапы работы над художественным произведением, поскольку помогает достичь наиболее зримого представления о том, что является содержанием произведения.

2. Использование приема драматизации является важным условием эстетического воспитания и развития, так как драматизация – один из видов художественного творчества.

3. Драматизация помогает отождествить себя с героями произведения, пережить их чувства, понять поступки, характеры, вследствие чего ускоряет усвоение моральных норм, отраженных в конкретном произведении. Также формируется активное отношение участников драматизации к окружающему миру.

4. Игра-драматизация представляет собой процесс становления и развития личностных качеств каждого ребенка, его интеллекта, эмоций, художественных способностей.

Определяя драматизацию как один из методов обучения музыке, исходя из классификации В. Оконя [1], драматизацию можно отнести к нескольким группам методов обучения:

– методам усвоения знаний, основанным на познавательной активности репродуктивного характера;

– методам самостоятельного овладения знаниями (проблемным), основанным на познавательной активности школьников в ходе решения музыкально-познавательных проблем;

– экспонирующим (оценочным) методам с доминацией эмоционально-художественной активности;

– методам реализации творческих задач.

Таким образом, сущность метода драматизации музыкального материала определяется мной как способ теоретического и практического овладения на уроке музыкальными знаниями, умениями и навыками, соответствующий задачам личностно-ориентированного образования.

Традиционно игра-драматизация организуется по сценарию литературного или музыкального произведения. Специфической особенностью драматизации является то, что все прочитанное или услышанное воспроизводится в «лицах» при помощи речевой или музыкальной интонации, мимики, жеста, позы, мизансцены. На уроках музыки можно использовать русские народные сказки, например «Репка», «Полевая береза», «Аленушка и лиса», включая по ходу действия русские народные песни и другие музыкальные фрагменты.

Драматизация органически входит в процесс обучения музыке и имеет ряд преимуществ по сравнению с другими видами музыкальной деятельности. Во-первых, драматизация мало утомляет младших школьников; во-вторых, активизирует их эмоции и интеллект, развивает музыкальные и художественные способности; в-третьих, помогает моделировать урок музыки в игровой (театрализованной) форме. В результате усвоение знаний о музыке, формирование музыкального вкуса и потребности общения с художественно ценными образцами происходит на подсознательном уровне, так как драматизация является одним из косвенных методов музыкальной работы. Драматизация на уроках выполняет важные функции – воспитательную, развивающую, коммуникативную, гносеологическую, компенсаторную, обучающую, терапевтическую и эстетическую.

Предлагаю фрагмент урока, в котором присутствуют элементы драматизации при постановке музыкальной сказки.

«В одной стране было три королевства: Королевство Маршей, Королевство Танцев и Королевство Песен.

(Класс делится на три группы по рядам).

В каждом королевстве правил свой король. В королевстве Маршей правил Король Барабан.

(Выбирается по желанию ребенок, который будет играть роль короля. На него надевается красная корона).

Он очень любил играть ритмические упражнения. С раннего утра и до позднего вечера он выстукивал ритмы всех известных ему маршей. Вот сейчас я буду выстукивать ритмы маршей, Король Барабан будет повторять за мной, а все жители его королевства – за ним.

(Исполняются ритмы).

Все жители этого королевства любили маршировать. С первыми лучами солнца они надевали красные колпачки и маршировали по улицам своего города.

(Детям раздаются красные колпачки, которые они сделали заранее на уроках труда).

В Королевстве Маршей знали все марши на свете.

(Учащиеся слушают фрагменты “Встречного марша” С. А. Чернецкого, “Футбольного марша”, М. И. Блантера, “Марша деревянных солдатиков” П. И. Чайковского, называют их – военный, футбольный, игрушечный – и определяют, какой марш звучит).

В Королевстве Танцев правил Король Танец.

(Выбирается по желанию ученик, который будет играть роль Короля Танца. Ему выдается синяя корона, а всем остальным жителям Королевства Танцев выдаются колпачки синего цвета).

Каждый день недели в Королевстве танцевали какой-то один танец.

(На доске вывешивается таблица: понедельник – вальс, вторник – ламбада, четверг – полька, пятница – танго, суббота – мазурка, воскресенье – румба. Учащиеся слушают фрагменты “Вальса” из “Детского альбома” П. И. Чайковского и “Итальянской польки” С. В. Рахманинова и определяют, что в Королевстве Танцев сначала был понедельник, а потом – четверг).

В третьем Королевстве Песен правила Королева Мелодия.

(Выбирается по желанию девочка, который будет играть роль королевы. Ей на голову надевается желтая корона, а всем остальным жителям Королевства Песен выдаются колпачки желтого цвета).

Королева Мелодия любила петь разные песни: и народные, и те, которые сочиняли композиторы. Все жители этого Королевства собирались в замке. Королевы Мелодии, зажигали свечи и играли в игру “Угадай мелодию”.

(Проводится игра “Угадай мелодию”. По нескольким звукам мелодии учащиеся определяют песни, которые исполняли в этой четверти).

Однажды на три королевства налетел ураган и перепутал всех жителей. Королю Барабану, Королю Танцу и Королеве Мелодии стало непонятно – кто из какого королевства? Все цветные колпачки перемешались. Что же было делать? Тогда два короля и королева попросили жителей что-то спеть, станцевать или промаршировать. Оказалось, что все разноцветные человечки и поют песни, и маршируют под музыку, и танцуют все танцы. Король Барабан, Король Танец и Королева Мелодия решили тогда править вместе по дням недели. В понедельник правил Король Барабан, и все жители с утра до вечера маршировали.

(В классе звучит “Марш деревянных солдатиков” П. И. Чайковского, и ученики исполняют пульс ладошками и на ложках, причем инструменты выбирают сами).

В среду и четверг правил Король Танец, и все жители с утра до вечера танцевали.

(В классе звучит “Итальянская полька” С. В. Рахманинова, а ребята исполняют акценты. Учитель обращает внимание учеников на доску, где висит табличка, на которой написаны три музыкальных термина – пульс, ритм, акценты. Дети отвечают: в “Итальянской польке” мы исполняем акценты. Вспоминают, что акценты – это более громкие звуки, чем все остальные, и выбирают, какие инструменты подходят для исполнения акцентов в данном произведении – бубны).

В пятницу правила Королева Мелодия, и все жители с утра до вечера пели народные и авторские песни.

(“Во поле береза стояла” – исполнение этой песни сопровождается игрой на музыкальных инструментах: металлофон, треугольник, фортепиано. Учащиеся исполняют пульс).

А в воскресенье три правителя собирались вместе, и все жители королевства маршировали, пели песни и танцевали с раннего утра и до позднего вечера.

(Ученики исполняют с движениями русскую народную песню “А я по лугу”. В ней сочетаются песня и танец).

Так они жили, жили, не тужили в стране, которую стали называть Музыкой».

Игра-драматизация проводится на заключительном уроке первой четверти. В основе урока лежит музыкальный и теоретический материал всей четверти. Учитель заранее не знакомит учащихся с сюжетом сказки, и творческий процесс происходит во время урока. В роли ведущего и режиссера выступает сам учитель. Строение урока, если проследить его поэтапно, соответствует закономерностям драматического действия – экспозиция, развитие, кульминация, развязка. Экспозиция представляет собой моноспектакль учителя, который нацеливает учащихся на тему урока. На этапе развития происходит повторение основных знаний по данной теме. Кульминацией становится музыкальная сказка. Развязка – это подведение итогов проделанной на данном уроке работы.


Примечания


  1. Оконь В. Введение в общую дидактику. М., 1990. С. 271.



А. Ю. Арапова, С. В. Сальникова,

М. В. Казанцева, М. В. Рачкова, студентки Нижнетагильской

государственной социально-педагогической академии


^ ЗНАКОМСТВО ДЕТЕЙ С ТВОРЧЕСТВОМ ХУДОЖНИКОВ-ИЛЛЮСТРАТОРОВ СКАЗКИ:

И. БИЛИБИНА, Т. МАВРИНОЙ, Ю. ВАСНЕЦОВА


Детская книга сопровождает нас постоянно – сначала нам их читают родители, потом мы учимся и читаем сами, затем покупаем их своим детям, наконец, читаем своим внукам. Детская книга и ее оформление запоминаются иногда на всю жизнь, поэтому так важно использовать на занятиях с детьми книги, оформленные мастерами своего дела.

В силу своих возрастных особенностей дети дошкольного и младшего школьного возраста начинают знакомство с книгой именно со знакомства с иллюстрацией. Встреча со сказочными образами происходит у детей в первую очередь через визуальное восприятие, и поэтому такое большое значение имеет работа художника-иллюстратора детской книги, задача которого – дать образные характеристики персонажей в яркой, красочной и доступной форме.

Существует мнение, что детский писатель или художник, иллюстрирующий детские книги, должен сам быть ребенком в душе. «Мой возраст души – 6 лет», – говорил поэт С. Я. Маршак [1]. Такие люди сами верят в сказки и чудеса, смотрят на мир радостно и увлеченно. Работы лучших художников-иллюстраторов детской книги в России – И. Билибина, Т. Мавриной, Ю. Васнецова – отличаются декоративностью, яркостью, близостью традициям народного искусства.

Иван Билибин был одним из первых художников, которые непосредственно участвовали в создании детской книги в России. Книги, проиллюстрированные Билибиным, отличаются ясным, доступным изобразительным языком иллюстраций, праздничным характером оформления, они переиздаются и в наше время. «Случай помог художнику издать свои сказки, но этот случай глубоко закономерен, – пишет исследователь творчества Билибина О. С. Семенов, – он свидетельствует о том, что Билибин вовремя обратился к детской книге – в ней назрела необходимость. Вовремя начал иллюстрировать народные сказки – поэтичность и народность становятся одним из критериев художественности. Вовремя нашел свой стиль. Именно поэтому книгам Билибина сопутствовал успех» [2].

С творчеством Татьяны Мавриной дети знакомятся на занятиях в детском саду и в начальной школе (темы «Твои книги. Иллюстрация» и «Афиша» в 3 классе). При знакомстве детей с искусством оформления книги или правилами выполнения шрифтовых композиций можно привести в пример буквицы, выполненные художницей (К – «Колобок», Р – «Репка») и предложить детям самим нарисовать такую же яркую и выразительную сказочную букву. Т. Маврина создала свой стиль, сочетающий народные традиции и современные требования к оформлению книги, обновила изобразительный язык народными традициями, изображая на страницах детских книг мотивы и фантастические образы вышивки, лубка, печатного пряника. В ее работах можно увидеть розового медведя, синего волка, кота со шкурой в клеточку и много других невероятных существ. «Смысл сказки один – чудеса», – любила повторять художница [3], и книги с выполненными ею иллюстрациями – «По щучьему веленью», «Сивка-Бурка», «Царевна-лягушка» – действительно наполнены чудесами.

В начальной школе на уроках изобразительного искусства по программе Б. М. Неменского «Изобразительное искусство и художественный труд» дети знакомятся с творчеством еще одного замечательного художника – Ю. Васнецова. Он иллюстрировал в основном сказки для самых маленьких («Три медведя», «Заюшкина избушка»), потешки и прибаутки. Работы Васнецова декоративны – яркие краски, сложные узоры, растительные элементы, цветной фон, который принимает самое активное участие в создании образа и передает настроение сказки. Работы Васнецова очень узнаваемы благодаря тому, что художнику удалось увидеть мир сказки глазами ребенка.

Учащимся предлагается своеобразная поисковая деятельность – найти дома книги с иллюстрациями Ю. Васнецова и Т. Мавриной, сравнить творческую манеру Т. Мавриной, И. Билибина и Ю. Васнецова и выбор ими средств выразительности. Эти художники по-разному видят мир, красоту окружающей действительности, но все они выполнили главную задачу художника – показали нам мир сказки.


Примечания


  1. Цит. по: Владимирский Л. В. Мои сказочные герои [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://allstart.narod.ru/bk/bk07.htm.

  2. Семенов О. С. И. Билибин. М., 1986.



М. В. Ермолаева, канд. филол. наук, преподаватель

Челябинской государственной академии культуры и искусств

^ МИР ПУШКИНСКОЙ СКАЗКИ

В ИЛЛЮСТРАЦИЯХ Т. А. МАВРИНОЙ


В пушкинских строчках ищешь и находишь

свое детство и свою любовь к народному искусству

Т. А. Маврина [1]


Известно, что сказки А. С. Пушкина были написаны в счастливую пору его творческого расцвета и предназначались взрослым читателям. Но получилось иначе. У каждого из нас знакомство с творчеством великого русского поэта начинается в раннем детстве и продолжается всю жизнь.

Для самого маленького читателя поэтическая форма пушкинской сказки оживает в иллюстрациях прекрасной русской художницы Татьяны Алексеевны Мавриной. Художница видит пушкинских героев широко распахнутыми, удивленными глазами ребенка. Ее иллюстрации – сплошной раскрашенный рисунок, яркий живописный фрагмент, выполненный в стиле детского творчества. Художник И. Э. Грабарь отмечал характерные для творчества Мавриной «яркую праздничность», «изощренное чувство цвета» и «драгоценный дар – даже знакомое увидеть заново, по-своему, «по-маврински», так, как будто никогда до этого невиданное, как новый мотив еще незнакомой, впервые услышанной народной песни» [2].

Иллюстрации Мавриной дарят ребенку чувство радостного удивления, восторга, помогают не только услышать волшебный стих пушкинской сказки, но и прочувствовать его.

Первое издание «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях» с рисунками Мавриной увидело свет в 1949 г. и, по существу, составило имя иллюстратору. Однако спустя тринадцать лет художница создает иные иллюстрации, и в 1962 г. в издательстве «Детская литература» вышла в свет книга в новом оформлении. Во втором издании Маврина соединяет изображение с фрагментами пушкинского текста, вызывая у маленького читателя зрительно-слуховые ассоциации. Рядом со строчками:

И молва трезвонить стала:

Дочка царская пропала! – [3]

дается изображение звонарей, бьющих во всю колокольную фамилию. Ключевые для иллюстрации строки Маврина выписывает узорчатой древнерусской скорописью. Так, на иллюстрации «Царевна и Чернавка в лесу» сверху выведена надпись «Легче будет умереть». Однако маленькому читателю совсем не страшно от таких слов, ведь волк, который должен съесть царевну, с любопытством выглядывает из-за дерева, во всю пасть улыбаясь прекрасной девушке. Дремучий лес изображен в манере наивного народного лубка, что полностью соответствует духу пушкинской сказки.

Иллюстрации Мавриной, выполненные в народном декоративном стиле, самобытны и узнаваемы. Как отмечает искусствовед Е. Н. Колокольцев, пластические средства, используемые Татьяной Мавриной для воплощения многокрасочного сказочного мира, заимствованы художницей из русского народного изобразительного искусства – миниатюры, стенной росписи, изразцов, старинной одежды, игрушки. Ее яркие рисунки воскрешают узорчатый мир вятских глиняных свистулек, расписных прялок, туесов, которые художница любовно коллекционировала [4].

Детям по сердцу наивные, не отягощенные излишними деталями изображения сказочных героев, выполненные в ярких красках, энергично положенным размашистым кистевым мазком. Рисунки Мавриной порой задорные, бойкие, словно пушкинский стих, а порой лиричные и задушевные.

Художница точно подмечает трепетное отношение А. С. Пушкина к своей героине в иллюстрации «Царевна с яблоком». Портрет царевны передает ее истинно народную красоту – тихую, задумчивую, естественную. Молодая хозяюшка ожидает богатырей в чисто прибранном резном тереме, что соответствует народному представлению о красавице-хозяйке, на которой дом держится.

Маврина создает портрет древнерусской царевны, прекрасной и лицом, и душой. Художница хорошо знакома с историей народного костюма. До конца семнадцатого века сарафан был одеждой женщин из царской семьи и знатных боярынь. Только они могли носить эту нарядную одежду из дорогих заморских тканей – шелка, бархата, парчи. У Мавриной царевна изображена в льняном узорчатом сарафане, надетом поверх вышитой рубашки с широкими рукавами. Искусность царевны подчеркивает художественная деталь: расписная прялка, с помощью которой мастерицы превращали лен в готовые нитки. «Невеста молодая», «красавица душа», «милая девица» – это идеал русской красавицы, воплощенный поэтом в своей героине. «Ангельская, т. е. кроткая, красота в соединении с “царской” любезностью речей и крестьянскими добродетелями – таково общее представление Пушкина об идеале красоты», – пишет знаток детской литературы И. Н. Арзамасцева [5].

Известно, что Александр Сергеевич наделил сказочную царевну чертами Натальи Николаевны Гончаровой. Незадолго до создания «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях», в августе 1833 г., Пушкин писал Наталье Николаевне: «Гляделась ли ты в зеркало, и уверилась ли ты, что с твоим лицом ничего сравнить нельзя на свете, – а душу твою люблю я еще более твоего лица» [6].

«Милой девице» противопоставлен образ царицы-мачехи. Это тип светской красавицы, которая «горда, ломлива, своенравна и ревнива» [7]. Художница очень точно передает строптивый нрав царицы, которая не выпускает из тонких пальцев, украшенных перстнями, волшебного зеркальца. Красота царицы яркая, броская, поэтому ее наряды пышные, богато украшенные заморскими жемчугами и кораллами. Лицо мачехи недоброе даже тогда, когда зеркальце подтверждает: «Ты на свете всех милее». Черные брови вразлет устремлены вверх, нарумяненные ланиты пылают горделивым огнем, взоры холодны и спокойны. Художница понимает истинную красоту так же, как понимал ее великий поэт, как понимает ее русский человек: доброта, милосердие, великодушие – вот истинные спутники внутренней, духовной красоты, определяющие ее внешнее совершенство.

В сказке играются две свадьбы. Первая – брак царя-отца и злой мачехи, вторая – свадебный пир в честь юной царевны и королевича Елисея. Вечный спор между добром и злом, как и положено в сказке, заканчивается в пользу добра.

К сожалению, сказки в иллюстрациях Т. А. Мавриной сегодня не переиздаются и недоступны современному читателю. Имя этого талантливейшего иллюстратора незаслуженно ушло в тень.

Татьяна Маврина проиллюстрировала все сказки Пушкина, кроме сказки-баллады «Жених», поскольку она традиционно не входит в сборник, адресованный читателям дошкольного и младшего школьного возраста. Только Маврина включила в сборник «Сказки Пушкина» (М.: Детская литература, 1974) неоконченную поэтом «Сказку о медведихе» и создала иллюстративный ряд, великолепно раскрывающий глубокий смысл не сказочных, не игровых, но подлинно народных, задушевных, искренних чувств пушкинской сказки. Галерею зверей, сочувствующих отцу-медведю, Маврина выписывает столь выразительно и ярко, что по-другому маленький читатель их и не представляет. Художественные детали передают неповторимый характер лесных жителей: Ласочка-дворяночка с зонтиком, Скоморох-горностаюшка со скрипочкой, Зайка-смерд с лапотками за спиной.

Иллюстрации Т. А. Мавриной эмоционально выразительны, многокрасочны, узорчаты. В своих рисунках талантливая русская художница открывает ребенку мир волшебной пушкинской сказки, воспитывающей любовь к поэтическому слову, фольклорным традициям, народному искусству.


Примечания


  1. Маврина Т. А. Цвет ликующий / Этюды об искусстве. М., 2006 [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://ritarhan.livejournal.com/337373.html.

  2. Колокольцев Е. Н. А. С. Пушкин в портретах и иллюстрациях. М., 1999. С. 86.

  3. Пушкин А. С. Сказка о мертвой царевне и семи богатырях // Пушкин А. С. Сказки. Смоленск, 2006.

  4. Колокольцев Е. Н. Указ. соч. С. 87.

  5. Арзамасцева И. Н. Николаева С. А. Детская литература. М., 2002. С. 101–103.

  6. Пушкин А. С. Н. Н. Пушкиной. 21 авг. 1833 г. Из Павловска в Петербург // Пушкин А. С. Собр. Соч.: в 10 т. М., 1978. Т. 10. Письма 1831–1837 гг. С. 124–125.

  7. Пушкин А. С. Сказка о мертвой царевне…



Н. Н. Жернакова, С. С. Киселева, студентки Нижнетагильской

государственной социально-педагогической академии


^ ОБРАЗ КЕНТАВРА – ПОЛКАНА В НАРОДНОМ ИСКУССТВЕ


В народном творчестве часто встречаются образы фантастических существ – Жар-птицы, Змея Горыныча, русалки, птиц Сирин, Гамаюн, Алконост. Многие из них были в народном представлении воплощением природных стихий. Несколько особняком в этом ряду стоит Китоврас – Кентавр – Полкан. Древнее сказание о Китоврасе полюбилось на Руси. Переосмысливая чужеземные легенды, наши предки оставляли лишь тех героев, которые были близки им по духу.

Само словосочетание «богатырь Полкан» звучит, как название сказки. И, действительно, Полкан вошел в самые известные сказки – о Еруслане Лазаревиче и Бове-Королевиче. Несмотря на полузвериный облик, наши предки наделили его всеми достоинствами русского богатыря, он стал мужественным и благородным, сильным и смелым.

Откуда же пришло на Русь это фантастическое существо? Если мы обратимся к древнерусской литературе, то узнаем, что полуконь-получеловек по имени Китоврас впервые попал к нам вместе с библейским сказанием о царе Соломоне. В этом сказании Китоврас – родной брат Соломона, помогающий ему во всех делах. Русскому читателю образ Китовраса полюбился не только необыкновенностью, но и своими положительными качествами, а его имя Китоврас, непривычное для русского слуха, сменилось на более понятное – Полкан (полу-конь).

Образ Полкана часто встречается в произведениях народного творчества – росписях предметов быта, лубке. Одной из наиболее популярных книг у наших предков была лубочная повесть «О сильном богатыре Полкане», где художники изображали его одетым в русский кафтан и круглую опушенную мехом шапочку, вооружен он был всегда луком со стрелами.

Если в росписях сундуков и коробов Полкана чаще изображают молодым, то в лубке вместо безусого юноши чаще рисовали крепкого бородатого мужчину, который сражается с Бовой-королевичем.

В одном из вариантов былин об Илье-Муромце фигурирует и наш герой. После многочисленных подвигов, говорится в былине, Илья едет в Киев и по дороге узнает, что город захватил страшный богатырь Полкан Полканович: «Голова у него с пивной котел, глаза как хлебные чаши, ест он по быку, а пьет по котлу...» [1].

Вот такую интересную жизнь прожил на Руси богатырь Полкан. В наши дни мы можем его встретить в каргопольской глиняной игрушке. Конь почитался на Руси едва ли не больше всех животных – образ коня сливался в народном представлении с образом солнца. Солнечные кони делались и в глиняной игрушке: с крутой вытянутой шеей, солнечными знаками на боках. Мастерица Ульяна Ивановна Бабкина очень любила лепить именно Полкана. Похож он на бравого «генерала» – грудь крепкая, лицо круглое, с широкой бородой, туловище – как у коня, на ногах копыта. А на груди обязательно солнечный знак. Каргопольские Полканы добрые, улыбчивые, гостеприимные, жесты их рук словно приглашают в гости или протянуты к вам в приветствии.

Образы сказочных существ, знакомые нам с детства, создают связи и между поколениями людей и между человеком и природой, в которой все одухотворено. Знакомство со сказкой и сказочными и мифологическими персонажами развивает у детей чувство причастности к культуре своего народа, уважение к традициям предков, развивает воображение и фантазию, способствует созданию собственных образов сказочных и фантастических существ.


Примечания


1. Сказка о славном и храмром богатыре Илье Муромце и соловье-разбойнике [Электронный ресурc] // Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/byliny/texts/bvz/bvz-2353.htm.


Е. А. Кибардина, аспирантка кафедры педагогики

Нижнетагильской государственной

социально-педагогической академии


^ СКАЗКА КАК ЭЛЕМЕНТ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ ТЕРАПИИ

ПРИ РАБОТЕ С ДЕТЬМИ


Танец – телесное выражение различных эмоциональных состояний. Целенаправленное использование выразительных движений и поз, взятых в терапевтическом сочетании с целью укрепить образ «я», является танцевальной терапией. Она занимает определенное место среди различных форм невербального вмешательства, но уникальна тем, что, во-первых, способствует естественному человеческому самовыражению, так как выразительные движения танца есть проявление наших внутренних биологических ритмов; а во-вторых, сам по себе танец захватывает всю физическую сущность человека и этим превращает «я» в объект творчества. Танцора нельзя отделить от танца, происходит воссоединение сознания и тела. Танцевальная терапия необходима детям, чьи травмы скрываются ниже словесного уровня, вызваны психологическими, эмоциональными или физическими причинами.

Танец в сочетании со сказкой помогает в свободной импровизации переработать напряжение чувств. Сказка-танец дает ребенку возможность:

– переработать свою агрессию и страх;

– проиграть свои внешние и внутренние ощущения, которые помогают понять себя и свой внутренний мир;

– совместно с другими детьми и взрослыми пережить волнующие ситуации;

– развивать свою креативность, экспериментировать со своим телом и движениями;

– развивать эстетические чувства и получать сенсорное удовлетворение и радость от ощущения собственного тела.

Первое, что необходимо сделать для успешного осуществления такого направления, как сказка-танец, это создать для детей атмосферу чудесного, где каждый может путешествовать по сказочным дорожкам, переживать удивительные приключения и превращения, встречаться со сказочными существами. Попадая в сказку, ребенок легко принимает «сказочные законы», т. е. нормы, правила поведения, которые в обычной жизни прививаются родителями и педагогами очень сложно. Сама «сказочная жизнь» побуждает детей действовать в соответствии с общечеловеческими нормами поведения. Кроме того, в сказке ребенок чувствует, что если он будет вести себя правильно, прислушиваться к положительным героям, не ссориться с друзьями, ничего не разрушать, то сказка не исчезнет, и все будут счастливы. Поэтому осознание ответственности за свои поступки приходит к ребенку непосредственно из сказочной ситуации, а не из указаний взрослых.

Движенческое содержание сказки-танца включает следующие компоненты: телесное восприятие, пространственное восприятие, координацию и ритм; восприятие собственного «я»; контакты и совместную работу; фантазию и чувственные выражения. Важными факторами для сказки-танца являются границы работы, инструкции, преподавательский подход, тренировка самостоятельности, развитие собственной инициативы ребенка, контактность, понимание группы, вербализация.

Ведущий может давать различные эмоциональные и образные задания. Это позволяет детям сыграть подавленные негативные эмоции и более целостно прожить положительные состояния. А самое важное, что танцы помогают детям находить подходящее телесное выражение эмоциям, чувствам, состояниям в целом. Дети начинают владеть своим телом, становятся более свободными и уверенными в себе.

Кроме того, наблюдая за тем, как дети танцуют, танцевальный терапевт может получить богатую информацию об их внутреннем мире. Так, например, дети, которые постоянно следят за ведущим или за своими партнерами, повторяя их движения, часто испытывают страх и сложность в подборе подходящего выражения своим чувствам. Это явление может наблюдаться как у замкнутых детей, так и у гиперактивных, и у детей с повышенной эмоциональной возбудимостью. Образ конкретного сказочного героя может помочь таким детям раскрыть свой внутренний мир, свои чувства и переживания.

Есть дети, которые живут в танце. Они могут танцевать и с закрытыми глазами, ни на кого не обращая внимание. Такие проявления могут быть как у активных, открытых детей, так и у внешне замкнутых, закрытых. Такие дети более чувственно прорабатывают каждый образ. Им можно предложить образы каплей дождя, снежинок, волны, ветра и т. д.

Таким образом, в танце ребенок может раскрыться с совершенно новой, неожиданной стороны. Для некоторых детей танец – это единственный путь, по которому можно подойти к их внутреннему миру.

В сказке-танце можно применять и слова, но, как правило, они не используются по следующим причинам:

– поскольку главная цель – пробудить у ребенка желание двигаться, то и сделать это можно только двигаясь, но не разговаривая;

– многие из детей, в том числе и имеющие нарушения опорно-двигательного аппарата, имеют сложности в речевых выражениях, поэтому необходимо тренировать телесный язык, в танце говорит тело;

– если сказка-танец содержит много длинных диалогов, дети могут от них устать.

Каждый раз после проведения сказки в танцетерапевтическом сочетании необходимо проводить беседы с детьми и родителями, описывать результаты работы, рассматривая их в трех аспектах: физическом, психическом и социальном.


М. Б. Короленко, педагог дополнительного образования МОУ ДОД

Дзержинский Дворец детского и юношеского творчества


^ СКАЗКА КАК СРЕДСТВО ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ЛИЧНОСТЬ

ВОСПИТАННИКОВ ТЕАТРАЛЬНОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ «ИСТОКИ»


Среди множества форм художественно-эстетического воспитания подрастающего поколения театральное искусство занимает особое место. Оно является не только богатейшим источником эстетических впечатлений, но и уникальным средством формирования личностных качеств. В этой связи трудно переоценить возможности театральной педагогики.

В Дзержинском Дворце детского и юношеского творчества уже более десяти лет работает театральное объединение «Истоки», в котором занимаются учащиеся с разными способностями и природными задатками. Зачастую театральное искусство привлекает не только благополучных детей, но и так называемых «трудных» подростков.

Важное место в работе с воспитанниками театрального коллектива отводится подбору репертуара, основа которого – сказки.

Меняется время, изменяемся мы и наши дети, но ребенок и сказка по-прежнему вместе. В волшебной сказочной стране перед детьми открывается идеальный мир, в котором происходят общечеловеческие конфликты – жизни и смерти, добра и зла, прекрасного и безобразного, но побеждает жизнь, доброта и красота. Сказка дарит надежду и мечты – предощущение будущего, она становится неким духовным оберегом детства. В диалоге со сказкой усваивается глубокая, прекрасная сказочная философия, постигается самобытность национальной культуры с ее укорененными в веках ценностями и идеалами.

Сегодня в репертуаре театрального коллектива спектакли «У Хозяйки Медной горы» – по сказам П. П. Бажова, «Были-небылицы с волшебной страницы» и «Волшебные прятки» – по мотивам русских народных сказок, а также музыкальные сказки «Огниво», «Кошкин дом» и др.

Во время работы над постановкой сказки педагог имеет возможность не только поэтапно создавать театральное действие и образы, но и использовать сказку как средство для развития и воспитания юных актеров. Взаимоотношения с воспитанниками театрального коллектива «Истоки» строятся на основе педагогики сотрудничества и сотворчества.

Начальный этап работы над спектаклем – чтение текста. Здесь от учащихся требуется восприятие сказочного материала в деталях, что способствует развитию у них произвольного и активного внимания.

Предлагая ребенку ту или иную роль, можно раскрыть его личностные возможности. Для застенчивого, робкого ребенка сам выход на сцену перед публикой – уже подвиг, шаг к большей смелости и свободе в общении с публикой. Преодоление себя помогает ребенку приобрести уверенность, повысить самооценку среди сверстников. Для эгоцентричного ребенка необходимость соотносить свои действия с действиями других детей – партнеров по игре – важный момент в развитии способности понимать и уважать других. Слишком активному ребенку полезно «примерить» роль послушного и внимательного, а слишком зажатому – роль героя и победителя. Каждая сыгранная роль оставляет психологический блик на личности ребенка, а само участие в спектакле становится ярким событием в реальной жизни.

При создании образов сказочных персонажей творческая активность детей проявляется в подборе правильной речи, интонации, жестов, движений, костюмов, грима и т. д. Вовлеченность детей в процесс создания спектакля обеспечивает развитие их эмоциональной сферы, образного мышления и воображения.

Вхождение в сказочный образ – это актерское мастерство, в котором ребенок демонстрирует приобретенные на занятиях умения и навыки, раскрывает свои творческие способности.

Результатом целенаправленной работы с воспитанниками театрального коллектива является публичное представление спектаклей, участие в которых позволяет каждому испытать признание и успех. Ценно то, что воспитанники театрального объединения, овладевая основами актерского мастерства, самореализуются в творческой деятельности и пропагандируют со сцены нравственные идеалы сказочных героев среди своих сверстников.

Организованные таким образом занятия в театральном коллективе способствуют духовному росту детей. Встретившись в мудрых сказках с интересными судьбами, неординарными характерами, величием героев, они и в себе смогут открыть неисчерпаемый запас доброты и душевной красоты.


^ А. С. Крашенинникова, учитель изобразительного искусства

I категории МОУ СОШ «Политехническая гимназия» г. Нижний Тагил




оставить комментарий
страница5/14
Дата29.09.2011
Размер3 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх