В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа icon

В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа



Смотрите также:
В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа...
Электронные коллекции в вузовской библиотеке...
О совершенствовании работы научной библиотеки и создании электронной библиотечной системы...
Оконцепции «Словаря ярославцев XVII века»...
Программа подготовки к вступительному экзамену по литературе для абитуриентов нтгспа экзамен по...
Тропичева Елена Ивановна...
Программа доклады на пленарном заседании до 20 мин...
Директор Московской городской библиотеки им. Н. В. Гоголя...
Инновационная ориентированность руководителя залог успешной деятельности библиотеки...
Образная визитная карточка города...
Публичный отчет Самарской областной универсальной научной библиотеки по итогам деятельности в...
Каталоги и базы данных Научные и технические библиотеки 2000 №8...



страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
вернуться в начало
скачать

Примечания


  1. Цит. по: Время волшебников прошло? Урок по сказке Ю. К. Олеши «Три толстяка» [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://lib.gmsib.ru/index.php?resource=10297&id_site=11.

  2. Олеша Ю. К. Три толстяка: Роман для детей. М., 1979. С. 12.

  3. Там же. С. 113.

  4. Там же. С. 126.

  5. Там же. С. 14.

  6. Там же. С. 134.

  7. Там же. С. 103.

  8. См.: Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования поэтического языка // Лосев А. Ф. Имя. Избранные работы, переводы, беседы, исследования, архивные материалы. СПб., 1997. С. 355–389.

  9. Олеша Ю. К. Указ. соч. С. 26.

  10. Там же. С. 98.

  11. Там же. С. 5.

  12. Там же. С. 99.

  13. Там же. С. 127.

  14. Там же. С. 130.

  15. Там же. С. 134.

  16. Там же. С. 17.

  17. Там же. С. 60.

  18. Там же. С. 94.

  19. Там же. С. 4.

  20. Там же. С. 6.

  21. То же.

  22. Там же. С. 121.

  23. Там же. С. 98.

  24. Там же. С. 15.

  25. Там же. С. 28.

  26. Там же. С. 154.



Ю. В. Несынова, канд. филол. наук,

доцент кафедры литературы Нижнетагильской

государственной социально-педагогической академии


^ ФУНКЦИИ СКАЗОЧНОГО НАЧАЛА

В СТРУКТУРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА

«ПОСМЕРТНОГО ДНЕВНИКА» Г. ИВАНОВА


Сказка – жанр, который входит в жизнь человека в детстве, сопровождает его в юности, не забывается в зрелые годы и вновь возвращается в преклонных летах, когда приходит время рассказывать сказки внукам. Она обладает емкой и характерной жанровой спецификой, тесно связана с жизнью народа, поэтому интерес, проявляемый к сказкам писателями самых разных стран, эпох, направлений и течений, закономерен и объясним. Интересно проследить, в каких жизненных и творческих ситуациях этот интерес обостряется, в какой связи сказка находится с главными творческими тенденциями художника слова и как сказочные мотивы помогают раскрыть специфичность выражения авторских устремлений.

Г. Иванов – поэт, все творчество которого можно условно разделить на две части: петербургский период и период эмиграции (в 1922 г. Г. Иванов покинул Россию навсегда).

Отъезд из России, эмигрантская быль привели к потере поэтом культурного контекста, в котором он существовал прежде. Г. Иванов чувствовал, что прежняя культура утрачена безвозвратно. Это привело его к новому мироощущению: мир распадается, сам он распадается вместе с миром, жизнь бессмысленна. Духовные терзания усиливались бытовой неустроенностью: существование в доме для престарелых, крайняя бедность, практически нищета, непонимание собратьев-эмигрантов, тяжелая болезнь. В 1958 г., в последние месяцы перед смертью, Г. Иванов создает 38 стихотворений, составивших цикл «Посмертный дневник». В цикле отражена ситуация смертельно больного человека, осознающего скорость и неизбежность собственного конца, подробно «протоколирующего» процесс собственного умирания: физиология, состояние сознания, мысли, чувства. Эта экзистенциальная ситуация обусловила все основные характеристики цикла. Вот в этой, казалось бы, самой неподходящей для сказки атмосфере она и появляется в творчестве Г. Иванова.

Хронотоп цикла «Посмертный дневник» делится на два мира, основное отличие которых реализуется в оппозиции «реальное» – «желаемое». Первое – «биографическое», реальное – пространство включает в себя Йер (местечко, где находился дом престарелых, в котором жил Г. Иванов), комнату, в которой вынужден находиться больной, не способный перемещаться, дорожку сада и небо, видные ему из окна. Это пространство неуютное, нищее, оно сравнивается с берлогой. Определяющей чертой хронотопа становится его предельность. Образ отгороженного, очерченного пространства акцентируется на протяжении всего контекста цикла. Воплощением конечного, безысходного состояния как тела, так и души лирического героя становится образ «дна». Метафора «дно жизни» разворачивается, представая рядом разнообразных воплощений: дно колодца, морское дно, ад как «дно» божьего мира. Все время подчеркивается безвыходность, тупиковость состояния лирического героя: «никаких путей назад». С этим тесно связан мотив обреченности и беспомощности. Он развивается в двух планах. Первый план – беспомощность физическая, бытовая: «Я даже не могу с кровати встать» [1]. Второй план – беспомощность перед законами мира, управляющими судьбой лирического героя: «Не избежать мне неизбежности», «Дать себя с земли стереть, / Как чернильное пятно», «И вот приходится смываться». Ощущение невыносимости состояния героя создается путем нагнетания образов: «…ужас, / Чудовищность моей судьбы», «В каторге я изнываю, / Черным дням ведя подсчет», «…вглядываюсь в злую тьму», «Я уже спустился в ад», «…я кончаю земное хожденье по мукам». Даже любовь и жалость к жене, которая всегда была для поэта источником красоты, спасения, заслоняются сосредоточенностью на самом себе и собственном умирании («Даже к тебе я почти равнодушен. / Даже тебя мне почти уж не жаль» [2].

Беспомощность, страх, жалость к самому себе, необходимость в поддержке и помощи, которой лирический герой не нашел у других, приводят к желанию заслонить, сублимировать реальность. Подобное явление наблюдается в раннем, петербургском творчестве Г. Иванова. Уже в первом сборнике поэта – «Отплытье на о. Цитеру» – формируется особый мир рафинированной культуры и красоты, мир искусства, символом которого становится буколический островок Цитера. Это мир картин и скульптур, статуй и памятников, изящных фарфоровых сервизов, ковров, вышитых кисетов. Он населен литературными персонажами, имена которых стали нарицательными: Ленора, Ромео, Саломея. Однако в эмиграции взгляды Г. Иванова на классическое искусство кардинально меняются: мир изменился, это бесконечная спираль, по которой в хаотическом беспорядке несется все прекрасное и все безобразное, что есть в жизни, теряя свое этическое наполнение, приравниваясь друг к другу, так как и то, и другое – бессмысленно. Искусство потеряло свою прежнюю силу, приравнявшись к игре ума и воображения, став всего лишь занимательным чтением, не способным вызвать ни одной слезы или утешить. Оно больше «ничего не может изменить / И не может ничему помочь» [3]. Это приводит к появлению в стихах «Посмертного дневника» мотива детства и детской сказки, основные черты которой – несоответствие действительности, выдумка как таковая, пытающаяся взять на себя потерянную классическим искусством функцию.

Пространство трансформируется в хронотоп, напоминающий хронотоп детской. Просматривается ситуация, которую мы встречаем во многих произведениях: больной ребенок в полубредовом состоянии не спит, и его комната кажется ему наполненной сказочными существами – преображенными темнотой, игрой теней и света предметами и просто выдуманными им для защиты от пустоты и одиночества образами, помогающими преодолеть страх. Подобное наблюдается и в анализируемых нами стихах. В стихотворении «Аспазия, всегда Аспазия...» [4] описывается в динамике сам процесс рождения таких образов: сначала появляется елочка, затем сугроб, из-за сугроба – белочка. А дальше начинает твориться сказка, в которой переплетаются элементы детского (белка названа «оробелочкой», она «по ночам прилежно спит») и взрослого («Орешки продает в кредит») сознания. Стихотворение содержит аллюзию на известную «Сказку о царе Салтане» А. С. Пушкина. Думается, именно эта сказка появляется здесь не случайно.

Во-первых, интересны причины обращения Г. Иванова к литературным, а не к народным сказкам, в частности, к сказкам А. С. Пушкина. Эволюция творчества Г. Иванова в эмиграции двигалась по направлению ко все большему увеличению интимности, по пути от «поэта» к «человеку как таковому». Семантическим ядром цикла «Посмертный дневник» является душевная сфера. Наблюдения, воспоминания, переживания составляют единую лирическую коллизию. В этом плане народная сказка, лишенная личностного начала, с лаконизмом в портретных и психологических характеристиках персонажей, раскрывающихся главным образом в диалогах и поступках, с однозначным определением психологического состояния, не отвечала характеру его творчества. Совсем иное дело сказка литературная. Практически все исследователи этого вопроса отмечают психологизм как основную черту литературной сказки в целом и сказок Пушкина в частности, превращение в ней «физического движения» в «психофизическое» [5]. Мир сказки у Пушкина – это не только условный фантастический мир, но это и мир души поэта. «Введение психологизма в сказку Пушкина определило, прежде всего, два качественных отличия ее от народной сказки. Одно касается сюжета. Сюжет у Пушкина стал не только движением событий, он обрел, так сказать, внутреннее содержание: движение чувств персонажей, борение их страстей. <…> Другое связано с трансформацией образов. В народной сказке – типы, у Пушкина – характеры, и в этом опять-таки литературность его сказки» [6]. Можно найти связь литературных сказок А. С. Пушкина и особенностей художественного мира Г. Иванова и на более глубоком уровне. Например, в пушкинских сказках зло – это зло реальной жизни. В них нет ни Бабы-Яги, ни других фантастических сказочных существ – образов зла. В «Сказке о царе Салтане» зло воплощается в образах родни [7]. Это находит отклик в структуре поэтического мира Г. Иванова, в котором появляются фигуры «любезных друзей», губящих поэта презрением, и «прелестных врагов», пытающихся «помочь»; «тех» и «этих», сливающихся в собирательном образе, выраженном местоимением 2-го лица множественного числа – «вы». Они – носители так называемого общественного мнения, их формула успеха – «слава, деньги и почет». Лирический герой не вписывается в их среду. «Вы» противопоставлены как лирическому герою (к судьбе которого равнодушны), так и подлинному искусству: «Меня вы не спасли. По-своему вы правы. / Какой-то там поэт… / Ведь до поэзии, до вечной русской славы / Вам дела нет» [8].

Во-вторых, необходимо сказать о месте, занимаемом А. С. Пушкиным в художественном мире поэта. Диалог с ним длится на протяжении всего эмигрантского творчества Г. Иванова. Имя А. С. Пушкина всегда олицетворяло для Г. Иванова классическое искусство, Пушкин выступал как «солнце русской поэзии». Его имя звучит уже в первом стихотворении, открывающем цикл: «Александр Сергеевич, я о вас скучаю…» [9]. Однако теперь Пушкин превращается просто в Александра Сергеевича – желаемого собеседника, товарища по несчастью, которому «пришлось ведь тоже / Захлебнуться горем, злиться, презирать, / Вам пришлось ведь тоже трудно умирать» [10]. Снижение образа Пушкина, «очеловечивание» его достигается помимо обращения по имени-отчеству помещением поэта в бытовую обыденную ситуацию: «посидеть», «выпить чаю»; использованием разговорной лексики: «развесив уши» [11]. Ситуация, о которой мечтает лирический герой, реально недостижима (4 раза использована сослагательная частица «бы»). Однако имплицитный «разговор» продолжается на уровне цитат и реминисценций на протяжении всего «Посмертного дневника», превращаясь в полемику с традициями классической поэзии.

Наконец, почему из всех пушкинских сказок была выбрана именно «Сказка о царе Салтане»? Думается, причина этого – особая атмосфера, царящая в пушкинской сказке. Это самая светлая и радостная из сказок Пушкина. Княжество Гвидона – основное место действия сказки – чудесный остров. Остров – это хронотопический образ, изначально связанный для Г. Иванова с положительными и светлыми ассоциациями, идущими еще из детства. По свидетельству В. Крейда, оно у него было очень счастливым, в старом дедовском доме, стены которого были увешаны английскими гравюрами с изображением шотландских пейзажей и охотников в красных фраках, среди фарфоровых ваз, расписанных мотивами из «Отплытия на остров Цитеру» К. Лоррена, и старинных вещей. Рядом с домом был небольшой пруд с островком посередине, который отец подарил Георгию [12]. На острове Гвидона стоит великолепный город, где нет бедных («Изоб нет – одни палаты»), царят любовь и уважение (жители города любят своего молодого князя), каждый чувствует себя в безопасности (от внешних врагов остров защищают чудесные витязи), где все наполнено поэзией и радостью. Самым показательным в этом плане в сказке становится как раз образ белочки, перешедший в стихотворение Г. Иванова. Вообще-то белка – довольно редко встречающийся в славянских сказках персонаж. Самыми распространенными являются сказки о белке и еже и белке и волке. Белка выступает в них как образ, связанный с радостью и добром, однако она лишена чудесных свойств: выходит замуж за ежа, становится предметом зависти волка за свою веселость. Интересно, что в записях сказок А. С. Пушкина сохранился следующий сюжет: в народной сказке источником богатства были два борова, которые дерутся, и при этом золото сыплется [13]. Поэт решительно отказался от него, заменив на свой, лишенный всякого насилия и грубости. Его чудо – источник не только богатства, но и радости, забавы: белка не только грызет золотые орешки с изумрудными ядрами, но и поет песенки, она названа «затейницей».

Образ белочки, грызущей под елочкой орешки, подхватывается Г. Ивановым, развивается и тем самым становится элементом диалога между двумя поэтами. Правда, образ этот наполняется иронией «мирового безобразия»: белочка превращается в «коммерсанта», получающего прибыль от процентов своего «капитала». В стихотворении «Вот елочка, а вот и белочка…» [14] сказочный сюжет получает продолжение. Иванов использует прием подхватывающего повтора: первые 2 строчки стихотворения – дословное повторение предпоследних строчек «Аспазии…», однако он полностью удаляет все «взрослые» упоминания. Функция этого приема – погрузить читателя в атмосферу «чистой» сказки. Елочка, из-за которой вылезла белочка, становится рождественской елкой, вокруг которой собираются гости – другие лесные зверюшки – лисица, волки, медвежата, лоси и др. Просматривается параллель лесного мира с миром Размахайчиков: у них на крайнем севере всегда стояла елка и праздновалось Рождество. (Образы зверьков – Размахайчиков – впервые появляются в написанной в 1938 г. поэме Г. Иванова «Распад атома». Их задача – сохранять мир и покой в доме, нести в него радость. Эти образы очень напоминают фантастических фольклорных и сказочных существ из книги А. Ремизова «Посолонь», деградировавших древнейших богов, по мнению М. Волошина, которые после воцарения античности и христианства остались подле человека и превратились в мифологических домашних божков [15]. Они единственные оказываются способными противостоять царящему вокруг хаосу и надвигающейся гибели. Но и они не в состоянии спасти от одиночества и смерти лирического героя. В «Посмертном дневнике» вновь появляется образ Размахайчика, на этот раз «в черном венке» – символе траура по погибающему человеку). Уменьшительно-ласкательные формы слов усиливают ощущение жалости, доброты, наивности, детскости и безыскусственности. Однако полного растворения в сказочной игровой реальности все же не удается достигнуть. Белочка, которая начинает ассоциироваться с самим лирическим героем, уходит от шумного праздника. Отдаленность и безвозвратность ее пути передается при помощи градации. Она ушла «куда-то» (просто неопределенность) – «куда глаза глядят» (не выбирая пути, без определенного направления, куда попало) – «Куда Макар гонял телят» (очень далеко, в самые отдаленные места) – «откуда нет пути назад» (необратимость ухода). Сказка рассыпается под натиском жестокой действительности. Примирение с миром не произошло, ощущение несправедливости его устройства, обида на судьбу остались.


Примечания


  1. Иванов Г. В. Собр. соч.: в 3 т. М., 1993. Т. 1. Стихотворения. C. 558.

  2. Там же. C. 554.

  3. Иванов Г. В. Указ. соч. Т. 2. Проза.

  4. Иванов Г. В. Указ. соч. Т. 1. Стихотворения. С. 561.

  5. Непомнящий В. Заметки о сказках Пушкина // Вопросы литературы. 1972. № 3. С. 130–131.

  6. Леонова Т. Г. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке: Поэтическая система жанра в его историческом развитии. Томск, 1982. C. 63.

  7. Там же.

  8. Иванов Г. В. Указ. соч. Т. 1. Стихотворения. C. 373.

  9. Там же. C. 553.

  10. Там же.

  11. Барковская Н. В. Образ Пушкина в поэзии Георгия Иванова // Вестник Удмуртского университета. Серия Филология. 1999.

  12. Крейд В. Петербургский период Георгия Иванова. Hermitage, 1989.

  13. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 т. М., 1963. Т. 3.

  14. Иванов Г. В. Указ. соч. Т. 1. Стихотворения. C. 584.

  15. Волошин М. Алексей Ремизов. «Посолонь» // Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 510.



О. В. Свахина, аспирантка кафедры русской литературы

Уральского государственного университета им. А. М. Горького,

преподаватель кафедры литературы Нижнетагильской

государственной социально-педагогической академии


^ РАЗРУШЕНИЕ ДОМА КАК СКАЗОЧНО-АРХЕТИПИЧЕСКИЙ МОТИВ ПОВЕСТИ И. С. ТУРГЕНЕВА «СТЕПНОЙ КОРОЛЬ ЛИР»


В повестях И. С. Тургенева 1860–1870-х гг. внимание автора фокусируется на национальных особенностях «вечных» образов, на их архетипической основе. Не случайно повесть «Степной король Лир» (1870) начинается рассуждением автора-повествователя о «коренной сути» шекспировских типов: «Мы особенно удивлялись их жизненной правде, их вседневности; каждый из нас называл тех Гамлетов, тех Отелло, тех Фальстафов, даже тех Ричардов Третьих и Макбетов (этих последних, правда, только в возможности), с которыми ему пришлось сталкиваться» [1]. Однако цитация шекспировского текста в данном случае не ограничивается только сферой характера героя (Король Лир – Мартын Харлов), а служит также средством организации сюжета и конфликта тургеневской повести.

С начала оформления замысла Тургенева не покидала мысль о соотношении фабулы его произведения с трагедией Шекспира – об этом говорят результаты исследования черновиков, набросков и пр. В основе сюжета повести так же, как и у Шекспира, раздел отцом-властителем «державы», предательство дочерей, унижение достоинства гордого и властного человека. Чтобы провести более четкую аналогию, Тургенев создал аллюзии к шекспировскому тексту. Так, главный герой, проведя раздел имения, восклицает: «Поцарствовал, будет с меня» [2] (ср. у Шекспира: «Сдаю я вам все царские права, / И власть мою, и первенство по сану» [3]). Полный отчаяния, Харлов, как и король Лир, проклинает своих дочерей и их будущее потомство: «Возьму, <...> перебью, перешвыряю всех, чтобы и на семена не осталось» [4] (ср. у Шекспира: «Гром небесный <...>, / Разбросай по ветру семена, / Родящие людей неблагодарных!» [5]). Но при очевидной сюжетной схожести нельзя не заметить в тургеневском тексте отсутствия образов, соответствующих Корделии, Кенту, Глостеру, Эдгару, превращения преданного мудреца-шута в завистливого и «мелкого» Сувенира и появления нового мотива, «выбивающегося» из рамок шекспировского текста, – разрушения собственного дома.

Собственно мотив разрушения звучит и в шекспировском, и в тургеневском текстах. В переходную эпоху от Средневековья к Возрождению материальное превалирует над духовым, рушатся традиции, происходит разлом мира: подданные воюют против короля, Гонерилья и Регана восстают против отца, король Лир отрекается от Корделии, жены изменяют мужьям, сестры способны убить друг друга из-за соперничества. Этот хаос мира охарактеризован в пьесе словами Глостера: «Нет, эти последние солнечные затмения не пророчат ничего доброго. Пусть мудрецы судят о том по-своему, законы природы нарушаются повсюду. Любовь холодеет, дружба расторгается, брат идет на брата, в городах возникают бунты, во дворцах гнездится измена, в селениях живет несогласие. Связь отца с сыном нарушена; мой сын идет против меня, король отвергает свое детище! Отжили мы лучшие годы! Идут на нас коварство с несогласием, измена и разрушительные беспорядки!» [6].

Мартын Харлов тоже живет в переломную эпоху, он человек XVIII столетия, доживающий свой век во времена развивающихся капиталистических отношений и остро чувствующий на подсознательном уровне свою чужеродность. Об этом говорят его меланхолия, сны о жеребенке, размышления над картиной, изображающей затухающую на ветру свечу. Предчувствие скорой беды, начало разрушения личности главного героя тургеневской повести так же, как и у Шекспира, связано с нарушением природной гармонии. Грязь, ветер, низкое, свинцового цвета небо, непрерывный дождь пятые сутки, внезапная темнота в полдень символизируют грядущий конец света. Ведущим тропом в пейзажной зарисовке становится олицетворение, которое подчеркивает связь природы и человека: «Везде стояли засоренные мертвыми листьями лужи; крупные волдыри, то и дело лопаясь и возрождаясь, вскакивали и скользили по ним. Грязь по дорогам стояла невылазная; холод проникал в комнаты, под платье, в самые кости; невольная дрожь пробегала по телу – и уж как становилось дурно на душе! Именно дурно – не грустно. Казалось, уже никогда не будет на свете ни солнца, ни блеска, ни красок, а вечно будет стоять эта слякоть, и слизь, и серая мокрота, и сырость кислая» [7].

Как мы видим, мотив разрушения и в том, и в другом текстах можно трактовать как разрушение мира, морали, человеческой личности. Но в видении Тургенева этот «универсальный» мотив приобретает архетипическое звучание. Не случайно на протяжении всего повествования подчеркивается национальность Мартына Харлова («Русский был человек» [8]), связь его образа с фольклорными героями: «Представьте себе человека росту исполинского! На громадном туловище сидела, несколько искоса, без всякого признака шеи, чудовищная голова… Силой он обладал истинно геркулесовской и вследствие этого пользовался большим почетом в околотке: народ наш до сих пор благоговеет перед богатырями…» [9]. И это фольклорное, ментальное, что было дополнительно внесено Тургеневым в «универсальный» сюжет и «универсальное» прочтение мотива, тесно связано с домом – одним из основополагающих концептов русской культуры.

«Толковый словарь живого великорусского языка» В. И. Даля трактует слово «дом» как многозначное. Это не только «строение для жилья», «изба со всеми ухожами и хозяйством», но и «семейство, семья, хозяева с домочадцами» [10]. С одной стороны, дом это – мир-оберег, предназначенный для человека, для его внутренней и внешней защиты от непогоды, врагов и т. д. С другой стороны, это продукт культуры человека, проекция и реализация его идей, притязаний, целей; презентация окружающему миру своего «я». Это и семья, и иерархия внутри семьи, и следование традициям, совместно выработанным законам жизни. Идеалом такого дома, обеспечивающим целостность и покой душевного мира человека, является «дом-ковчег», где «живут общей, роевой жизнью родители, дети, слуги, нянюшки, родня, приживалки», где «радость и печаль каждого становится общей радостью и печалью» [11].

Для Мартына Харлова, как показывает текст повести, образ дома прежде всего связан с понятием хозяйства и власти. Показывая свое имение автору-повествователю, герой произносит: «Вишь ты! Хочешь посмотреть мою державу <...>. – Изволь! И сад покажу, и дом, и гумно – и все. У меня всякого добра много» [12]. Называя свои владения «державой», Харлов, видимо, считает себя монархом. Казалось бы, налицо очевидная связь с королем Лиром, но ни Харлов, ни пятнадцатилетний рассказчик не читали трагедии Шекспира, поэтому логичнее будет сопоставить действие повести с народной сказкой, жанром, отразившем ментальные представления о мире и человеке, являющиеся частью сознания героев и во многом определившие их поведение.

Действительно, во многом сюжет повести соответствует сюжету русской народной сказки. В первых главах повести очерчен круг лиц, каждое из которых будет играть свою роль в повествовании. Начальная ситуация так же, как и в сказке, включает лица двух поколений: Мартын Харлов и его дочери. Настораживает только количество дочерей – по фольклорным законам их должно быть три, как и в шекспировском «Короле Лире», причем лучшими душевными качествами должна обладать младшая. Можно предположить, что Тургенев на уровне авторской оценки ситуации не счел нужным вводить положительный образ, тем самым подчеркнув исключительный драматизм конфликта. Старшие дочери по законам сказки «терпят поражение, вытекающее из их внутренней, моральной несостоятельности: они думают только о себе, о награде» [13], но во вводной ситуации читатель глазами повествователя видит привлекательные стороны характеров сестер – автором сознательно подчеркивается полное благополучие жизни, что является традиционным фоном для будущей беды.

Дальнейшее развитие сюжета может характеризоваться следующими этапами: предчувствие героем беды – запрет со стороны Натальи Николаевны на необдуманный шаг – преодоление запрета (раздел имения) – беда. Причины своего падения тургеневский герой комментирует сам: «Гордость погубила меня, не хуже царя Навуходоносора. Думал я: “Не обидел меня господь бог умом-разумом; коли я что решил – стало, так и следует... а тут страх смерти подошел... Вовсе я сбился! Покажу, мол, я напоследок силу да власть свою!”» [14]. Унижение и оскорбление главного героя возрастают по принципу кумуляции: «Казачка Максимку от меня взяли <...>, экипаж отняли, месячину урезали, жалованья выговоренного не платили <...>, постельку мою в чулан выкинули» [15], в конце концов совсем из дома выгнали. Согласно законам кумулятивного сюжета накопление происходит до момента вселенской катастрофы. Этой катастрофой в повести является неконтролируемый волей бунт героя, связанный с разрушением его жизненного пространства.

Возведение дома в русской культурной традиции мыслилось как «акт первотворения, поскольку было связано с реорганизацией природного пространства: выделением и обустройством в его пределах жилой зоны» [16]. Именно поэтому очевидна соотнесенность дома не только с микрокосмом – миром человека, но и с макрокосмом – Вселенной, природным устройством: четыре стены, четыре угла как четыре стороны света, традиционная двускатная крыша как небесная сфера. Об исключительном значении крыши дома свидетельствуют и русские идиоматические выражения, например, жить под одной крышей, отцовский кров, родной кров и т. д. Видимо, не случайно Мартын Харлов начинает разрушение дома именно таким образом: «Стоит на крыше нового флигеля – и разоряет ее. Тесин, полагать надо, с сорок или больше уже слетело; решетин тоже штук пять. (“Крова у них не будет!” – вспомнились мне слова Харлова)» [17]. Следовательно, разрушение крыши можно приравнивать к разрушению всего жилища, а также к разрушению семьи, ее традиций, к разрушению внутреннего мира человека, что влечет его смерть.

Кумуляция беды в повести связана и с постепенной потерей человеческого в образе Мартына Харлова. Если в начале повести он был представлен как былинный богатырь, поборовший медведя, то с проявлением «звериной» нравственности его близких (особенно это подчеркивается змеиным образом дочери Анны), главный герой сам приобретает черты животного: «Вдруг мне почудилось, что через наш двор – от ворот к крыльцу промчался медведь! Правда, не на четвереньках, а такой, каким его рисуют, когда он поднимается на задние лапы» [18]. Для славянской мифологии медведь – это тотемное животное: царь зверей, «знак силы», а также «посредник между землей и небом» [19], который может творить высшую справедливость. Поэтому не случайно в сцене разорения своего «терема», которая олицетворяет катастрофу распада мира, Харлов выглядит «совершенным медведем»: «и голова, и спина, и плечи – медвежьи, и ставил он ноги широко, не разгибая ступни – тоже по-медвежьему» [20]. Однако этот русский «медведь» по силе своего духа, по трагизму конфликта вполне может сравниться с «культурным» королем Лиром: он проходит те же этапы нравственного пути (безмерная гордость – раскаяние – притеснение – бунт), и даже последние слова героя «Ну, доч...ка... Тебя я не про...» [21] в сознании уже возмужавшего автора-повествователя читаются как знаменитые слова прощения и покаяния короля Лира: «Нет в мире виноватых».

«Степной король Лир» – это шекспировская трагедия, разыгранная в русских декорациях «вследствие каких-то еще неизвестных, но логических законов» [22], которые часто нельзя понять, а можно только почувствовать. Тургенев, создавая культурный диалог с духовно близким ему читателем, не только соотнес своего героя с «вечным» образом, но и подчинил этой цели всю образную систему произведения, его конфликт и сюжет. На «культурной» почве автором создана концепция национальной жизни, национального характера, раскрывающегося через систему мотивов, главным из которых, по нашему мнению, является сказочно-архетипический мотив разрушения дома.


Примечания


1. Тургенев И. С. Полн. собр. соч.: в 30 т. М., 1982. Т. VIII. С. 159.

2. Там же. С. 181;

3. Шекспир В. Король Лир // Шекспир В. Трагедии. Сонеты. М., 2006. С. 300.

4. Тургенев И. С. Указ соч. С. 207–208.

5. Шекспир В. Указ. соч. С. 355.

6. Там же. С. 310.

7. Тургенев И. С. Указ соч. С. 204–205.

8. Там же. С. 165.

9. Там же. С. 160.

10. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1994. Т. 1.
С. 463–464.

11. Щукин В. Г. Дом и кров в славянофильской концепции. Культурологические заметки // Вопросы философии. 1996. № 1. С. 137.

12 Тургенев И. С. Указ. соч. С. 166.

13. Пропп В. Я. Русская сказка. Л., 1984. С. 186.

14. Тургенев И. С. Указ. соч. С. 207.

15. Там же. С. 207.

16. Иванова А. А. Мой дом – моя крепость // Русская словесность. 1998. № 1. С. 3.

17. Тургенев И. С. Указ. соч. С. 217.

18. Там же. С. 205.

19. Андреева В., Ровнер А. Медведь // Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы. М., 2004. С. 323.

20. Тургенев И. С. Указ. соч. С. 215.

21. Там же. С. 221.

22. Там же. С. 225.


Н. Ф. Сгибнева, канд. филол. наук, научный сотрудник

Регионального центра по работе с книжными памятниками Урала,

ОГУК «СОУНБ им. В. Г. Белинского» г. Екатеринбург


^ ОБЕЗДОЛЕННЫЕ И НИЩИЕ ГЕРОИ В СКАЗКАХ


Образ социально обездоленного героя, униженного, претерпевающего незаслуженные гонения, «бедного сиротки» – один из самых любимых образов волшебной и бытовой сказки. Об этой удивительной закономерности, к которой тяготеет сказка, А. Синявский в свое время написал: «В сказке особым успехом пользуются люди, сами по себе ничем не замечательные. Сказка избирает в герои не лучших, а худших. Если это мужик, то самый бедный мужик, беднее и худороднее которого нет во всей деревне. Если у отца три сына, то героем непременно оказывается самый младший, третий сын: наименее обеспеченный и наиболее обездоленный… исходная точка сказочного героя – это самое худшее, что достается человеку. Это крайнее унижение, уродство, нищета и сиротство…» [1].

Как ни удивительно, но это действительно так: самый непривлекательный, ничем не примечательный герой, герой «не из лучших» является центром притяжения в большинстве сказок, именно вокруг бедного, несчастного, убогого героя разворачиваются все самые невероятные, непредсказуемые, парадоксальные сюжетные линии сказки. Не предприимчивым героям, умеющим ловко устраивать свои житейские дела, а угнетенным, которых Е. М. Мелетинский очень точно назвал героями, «не подающими надежды» [2], симпатизирует сказка.

И еще один парадокс: если приглядеться к этим убогим, «худородным» героям и понаблюдать за тем, как они существуют в пространстве сказки, то обнаруживается, что они сами менее всего заинтересованы в чем-либо, они проживают свою «негероическую» жизнь, ни на что не претендуя, не имея никаких амбиций, но именно они в итоге оказываются самыми успешными, именно они наделяются различными земными благами, к которым, казалось, вовсе и не стремились.

Об этой принципиальной исходной «безнадежности» героев, которые удивительным образом одерживают жизненную победу, В. Я. Пропп в книге «Русская сказка» пишет: «Герой ничтожен социально, он стоит на низших ступенях социальной лестницы. Он обездолен, беден, угнетен. В изображении его нет никакой идеализации. В его облике как будто нет ничего красивого, подчеркнуто героического. Он самый обычный человек. Но в то же время он воплощение смелости, решительности, находчивости, неугасимой силы духа и воли к борьбе. Поэтому он всегда побеждает» [3].

В волшебных сказках нищие, «худородные» герои существуют в двух ипостасях. С одной стороны, это обездоленные персонажи – сирота, младший сын, гонимая падчерица – первые и наиболее любимые герои волшебной сказки. Количество сказок, коллизии которых выстраиваются вокруг этих образов, велико. Как правило, все волшебные сказки об обездоленном, невинно гонимом герое выстраиваются по одной сюжетной схеме. Рассказ о герое этого типа начинается преимущественно с несчастья: герой появляется в сказке, будучи уже в безнадежном, безвыходном положении. Так, несчастная падчерица подвергается клевете, изгоняется из дома и терпит всяческие бедствия; младший брат при разделе имущества оказывается обездоленным; незавидно и положение сироты (сиротки), с которым дурно обращаются и которым пренебрегают [4].

Далее эта ситуация в сказке доводится до предела: лишенный всего герой оказывается никому не нужным в своем горе, его отовсюду изгоняют, боясь его как чумы: «нихто его не возмет в роботники, ни в пастухи, никуды»; ему отказывают в приеме на службу, «поскольку боятся, что все полки за него пропадут» (Онч. № 91), наконец, ему отказывает в помощи родной брат, который предпочитает общаться «с князьями да боярами», а бедный неудачливый брат для него лишь помеха, и потому на просьбу о помощи он заявляет: «Сегодня мне не до тебя, сегодня у меня все князья да бояре, так бедному не приходится тут быть!» (Аф. № 195).

В этой критической точке, когда герой уже фактически находится на грани небытия, происходит радикальная перемена его судьбы. Заканчиваются, к примеру, страдания сироты-горбуньи: она избавляется от физического уродства, приобретает приятную внешность – «девка стала славная, на личико шибко баска» – и выходит замуж за того самого мужика, который изначально готов был даже забить до смерти нищую горбунью, лишь бы не жениться на ней; прекращаются мучения младшего брата: он обретает жену, а вместе с ней и богатство: «и стал Иван жить да поживать, а богат так стал, что и царь ему завидовал. После смерти тестя он стал царем, и не было царя богаче и добрее его» (Онч. № 155); счастливой становится гонимая падчерица, поскольку выходит замуж и, следовательно, переходит в другой род, обретает положение в социуме: «присватался сусед, свадебку сыграли, и Марфуша счастливо живет» (Аф. № 95).

Логика волшебной сказки в отношении обездоленных, невинно гонимых героев выстраивается следующим образом. Герои проводятся через ряд испытаний. Бедность, голод, унижения, которые они претерпевают, – своего рода проверка, необходимый элемент обряда инициации (посвящения) [5]. Герои переживают лиминальное (пороговое) состояние, и, только пройдя через эту как бы временную смерть или через состояние, близкое к смерти, они воскресают, причем воскресают уже в другом, новом качестве: они обретают новый облик и новый социальный статус в сообществе.

Иная ипостась нищего героя в волшебной сказке связана с образом нищего старца (как правило, это нищий старик, старец, реже – нищая старуха). В отличие от невинно гонимых, обездоленных героев волшебной сказки, которые так или иначе избавляются от бедности, унижений, незаслуженных гонений, нищий старец постоянно пребывает в этом пороговом состоянии. Однако его нищета – отнюдь не знак униженности, это, скорее, нищета сакрально-магического характера. Нищий старец никогда не выступает в качестве главного персонажа. Он всегда является из ниоткуда буквально на мгновение и исчезает в никуда. Его можно назвать «незапланированным» героем, о чем свидетельствуют словесные формулы, сопровождающие его появление в сказке: «Он (муж) пошел кума искать, вдруг попадает ему встрету прошащий старик» (Онч. № 118); «далеко ль, близко ль шол дорогой, попадаэтця ему нищий прохожий, калика» (Онч. № 138); «вдруг вышел из палат старец – примерно лет семидесяти» (Аф. № 131); «идет Иван-царевич дорогой по городу, повесил голову, ниоткуда взялась старуха, спрашивает» (Аф. № 156).

Нищий старец в волшебной сказке оказывается тем магическим покровителем, который обладает способностью восстанавливать утраченные связи и от которого зависит благополучие в земной жизни. Большинство проблем, в которые вторгается нищий старец, это проблемы, связанные с соблюдением родовых законов. В случае их несоблюдения он зачастую выступает в качестве обличителя, носителя высшей правды, восстанавливающего нарушенный нравственный закон.

Именно в такой функции выступает старик-странник в сказке «Жадные сыновья», записанной Н. Е. Ончуковым (Онч. № 280). Сюжет сказки разворачивается стремительно: никто из троих сыновей не хочет брать престарелую мать, они живут вместе, едят вместе, «а ни который мать за стол не садит. Приходит в избу старицек, он слышит, как старуха восклицает: “Господи, хоть бы мне смерть послал”». Старик предлагает братьям продать ему мать. Сыновья очень рады. Они выводят ее, «двое под руки, третий сзади», за забор и, когда хотят отпустить руки, не могут этого сделать: «старуха к ним приросла. Забрали их всех в богадельню, сами едят и матку кормят». Нищий старец в данном случае является своего рода «лакмусовой бумажкой»: он совершает провокацию, «тестирует» братьев на состоятельность их душ и выявляет страшное нарушение нравственного кодекса – преступление, совершенное в отношении своей собственной матери (а мать, как известно, символизирует род).

Связь с иным миром, обладание неким тайным знанием, скрытым от остальных героев, делает возможным появление нищего старца в пространстве волшебной сказки не только в качестве карателя и обличителя, но и в качестве помощника, посредника, проводника и даже лекаря. Он сопровождает героев, которым угрожает опасность, в палаты, «где живет двенадцатиглавый змий», спасая их тем самым от неминуемой гибели (Аф. № 131); он дает советы отчаявшемуся царю, у которого нет детей – «Иван Сученко и Белый Полянин» (Аф. № 139); помогает Ивану крестьянскому сыну сыскать коня (Аф. №138); исцеляет безнадежно больного героя: «в то же время подошел под окно их избы нищий и стал у Ивана крестьянского сына просить милостыню. Иван крестьянский сын на то ему сказал: “Я бы подал милостыню, да встать с места не могу”. Тогда ему нищий молвил: “Встань и сотвори мне милостыню; ноги твои здоровы и исцелены”. Иван крестьянский сын тотчас встал с места и несказанно обрадовался, что ноги его совсем стали здоровы и невредимы» (Аф. № 571). Спектр возможностей нищего старца (старухи) в оказании помощи велик, он всегда восстанавливает утраченную часть благополучного бытия. Судьбоносная функция нищего обусловлена его обездоленностью, его трудная участь – своего рода плата, дающая ему возможность и право вмешиваться и распоряжаться другими жизнями.

В бытовой сказке создан совершенно иной образ социально обездоленного, бедного героя. Бедность героев бытовой сказки – это, прежде всего, драма, трагедия оставленности самой судьбой. У бедного героя бытовой сказки изначально ничего нет, он везде терпит неудачу, либо он стремительно теряет все, что ему досталось от родителей. Как правило, уже при своем рождении герой получает наименование: бездольный, бессчастный, несчастный. Чаще всего эти определения становятся в сказке именами собственными, что еще больше обостряет изначальную безысходность героя: нужда, горе, постоянно преследующее невезенье настолько его поглощают, «сжирают», что у него не остается даже своего имени, он весь превращается в несчастье. Несчастьям героя в сказке дается свое объяснение: «Знать уж такой бездольный родился!» (Аф. № 215). И если обездоленным, невинно гонимым героям волшебной сказки с их бедственным положением помогают справиться волшебные помощники и сверхъестественные силы, то герой бытовой сказки лишен этой помощи, он остается один на один со своей нуждой, горем и вынужден действовать на свой страх и риск.

В одних случаях герой этого типа внезапно обогащается. В сказке «Судьба» (Онч. № 159), например, бедный отправляется за водой с женой, видит дерево, вытаскивает его, собирается пилить на дрова и обнаруживает в дупле шкурки кошки: «вытащил бедняк, а там все серебряные деньги и все рублями набиты, да и золотых много». В сказке «Клад» (Аф. № 258) герой – старик, «живущий в великой бедности», не может похоронить свою старуху. Соседи, зная о его бедности, отказывают ему в помощи. Тогда старик берет топор да лопату и отправляется на кладбище. И, как только он срубает сверху мерзлую землю, обнаруживает котелок: «глянул – а он полнехонько червонцами насыпан, как жар блестят!». В этих сказках все происходит с необыкновенной быстротой. Действие, словно по инерции, движется к счастливому концу. Сами герои ничего не делают, не прилагают ни малейших усилий к обогащению. Богатство само настигает героев.

Однако в бытовых сказках существует и другой тип обездоленных героев, которые, стремясь преодолеть бедность и нужду, занимают активную позицию и нередко идут на обман, плутовство. Так, герой сказки «Знахарь» (Аф. № 379-381), «бедный да продувной мужик», промышляет тем, что крадет лошадей, холстину и прочее и прячет их, а затем прикидывается знахарем и указывает, где найти ворованное. Слава о нем доходит до царя, у которого пропал жемчуг, кольца. Он зовет этого знахаря, испытывает его, мнимый знахарь удачно преодолевает все испытания и оказывается богато награжденным. Герой сказки «Колпак золота» (Онч. № 162), бедный мужик, живущий «все по чужим людям в работниках», от безысходности вступает в борьбу с самим чертом и выходит победителем в этой схватке, получив в итоге четыре воза золота.

Герои этих сказок – плуты, но плутуют они от бедности, и, что характерно, именно доведенным до отчаяния беднякам благоприятствует судьба. Удача их при внешней случайности внутренне не случайна. Судьба возносит не мудрых, смиренных и кротких (ср. с волшебной сказкой), а в какой-то степени сильных и ловких, не покоряющихся своей бедности.

Таким образом, в бытовой сказке фактически происходит инверсия образа бедного, обездоленного героя. Бедность героев бытовой сказки лишается мистического ореола святости, праведности, она становится следствием беды, неблагоприятных жизненных обстоятельств, которые по-разному преодолеваются героями. В одних случаях бедный герой внезапно обогащается, ничего не делая для этого, в других – бедность героя сопрягается с плутовством и мошенничеством, и тогда фигура бедного получает своеобразное развенчание: его магия становится сплошным обманом и надувательством. Тем не менее даже если бедный герой и совершает неблаговидные поступки, его действия не несут в себе разрушающего, уничтожающего начала, они всегда направлены на восстановление нарушенного баланса, утверждение справедливости.





оставить комментарий
страница4/14
Дата29.09.2011
Размер3 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх