В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа
вернуться в начало
| скачать Примечания
И. Е. Карасев, доцент кафедры СКСиТ Омского государственного института сервиса ^ Анекдот по сравнению со сказкой – жанр менее изученный в фольклористике. Отсюда и обилие нерешенных вопросов, связанных с поэтикой фольклорной миниатюры. Один из таких – дифференциация сказки и анекдота. Произведения, именуемые «народными анекдотами», мы находим в книге «Народные русские сказки А. Н. Афанасьева». Собиратель сказок, таким образом, относил анекдот к сказочной прозе. Органично вписывая раздел «народные анекдоты» в собрание сказок, ученый практически отождествлял миниатюру со сказочным эпосом [1]. Из дореволюционных исследований необходимо отметить работу А. П. Пельтцер «Происхождение анекдотов в русской народной словесности», в которой автор дифференцировал сказку и анекдот. Он говорил о том, что как бы близко ни соприкасались друг с другом сказка и анекдот, между ними есть различия, между ними возможно провести грань, хотя, может быть, и не совсем точную, но грань. Исследователь писал, что в анекдоте замечается отсутствие фантастического элемента, что мы всегда чувствуем под ногами твердую почву, определенный факт. Область сказки кончается там, где кончается фантастический и нравоучительный элемент. «Что касается сатирического элемента, то в большинстве народных анекдотов его нет, а если он и проявляется кое-где, то проявляется в очень слабой форме, скрываясь за чисто забавной стороной рассказа» [2]. Таким образом, автор выделял следующие специфические признаки анекдота:
Разводил сказку и анекдот В. Я. Пропп в работе «Русская сказка». Но при этом исследователь писал, что структура анекдота не противоречит жанровым признакам сказки: «С анекдотами могут быть сближаемы сказки о ловких ворах, о злых и неверных женах и т. д.» [3]. Пропп говорил о близости миниатюры к социально-бытовой сказке – и это действительно так, потому что именно современный быт ложится в основу фольклорного анекдота. Исследователь также констатировал, что сущность анекдота сводится к неожиданному остроумному концу краткого повествования. Тем самым В. Я. Пропп указывал на один из важнейших жанрообразующих признаков анекдота. Но с некоторыми выводами Проппа трудно согласиться: «Анекдот может относиться к области сказки, но есть анекдоты, которые нельзя причислить к таковым» [4]. Е. М. Мелетинский в работе «Историческая поэтика новеллы», рассматривая новеллистическую сказку, писал о том, что новелла «выходит за пределы анекдотической ситуации» [5]. Действительно, анекдот – лаконичный жанр фольклора. Во многом именно объем является водоразделом между анекдотом и новеллой. Второй признак, по мнению автора, заключается в том, что в новелле возможно отсутствие комического фона, который является основным и отличительным для анекдота. Ученый четко выделил основные признаки анекдота – комическую направленность, заостренность, парадоксальность, ситуативность. И. З. Ярневский также определил специфические черты миниатюры:
О взаимодействии сказки и анекдота пишут В. В. Блажес и А. В. Матвеев. Они отмечают процесс, когда в народный анекдот попадают экзотические животные, функционирующие наряду с животными традиционного русского фольклора. «Сказочный эпос о животных в современных условиях стал поэтической основой “взрослых” анекдотов… Современный городской анекдот берет из поэтического арсенала сказок о животных следующие “объединения” персонажей, где они вполне равноправно дополняют и оттеняют друг друга…» [6]. Взаимоотношению анекдота, сказки и басни уделено значительное место в монографии Е. Курганова «Анекдот как жанр». Ученый разграничивает сказку и анекдот, четко выделяя их дифференцирующие признаки.
Автор пишет о том, что анекдот может быть невероятен, странен, необычен, но претензия на достоверность в нем совершенно незыблема. Рассказчик делает все для того, чтобы в анекдот, каким бы фантастичным он ни казался, поверили. «В сказку не поверишь, ведь в ней повествуется о том, чего изначально не может быть в реальности» [8]. Е. Курганов выдвигает мысль о том, что сочетаемость в анекдоте невероятности и одновременно достоверности, психологической возможности события как раз и создает основу для принципиального отличия его от сказки. «Сказка забавляет, развлекает (в нее ведь не верят), а анекдот, при всех своих странностях претендующий на принадлежность к этому миру, открывает, обнажает» [9]. Исследователь делает вывод о том, что сказка выпала из речи, что город ее редуцировал, «обтесал», «вырвал» из нее один короткий ударный эпизод, придал ему сжатый, энергичный ритм, сделал текст динамичным, нарастающим по мере приближения к финалу, приучил ориентироваться в разговоре, чувствовать его нерв и смысл. «Сказка постепенно отпала, а анекдот остался, как более соответсвующий темпу городской жизни. Может быть, тут сыграло свою роль еще и то, что анекдот помогает разговору быть не только интересным и ярким, но еще и точным» [10]. О. А. Чиркова сближает анекдот с социально-бытовой сказкой, но в то же время пишет о том, что анекдот не знает социальной антитезы бытовой сказки, четкого деления героев на положительных и отрицательных. Автор точно отмечает, что часто анекдот ориентируется на конкретный художественный текст с целью его клиширования. Это проявляется не только в дублировании сюжетной конструкции, но и сохранении и упрочении функций действующих лиц. Таким образом, взаимоотношению сказки и анекдота уделяли внимание известные исследователи. Несмотря на наличие общих черт между этими жанрами, их отождествление является, на наш взгляд, ошибкой. Современный анекдот как сложившаяся самобытная форма обладает рядом специфических признаков: отсутствием фантастического элемента, нравоучения, переносного значения; остроумным финалом, лаконичностью, заостренностью, парадоксальностью, ситуативностью, отсутствием развернутого сюжета, контекстуальностью. Примечания
Т. В. Краюшкина, канд. филол. наук, старший научный сотрудник Института истории, археологии и этнографии народов Дальнего Востока г. Владивосток ^ (на материале фольклора Сибири и Дальнего Востока) В русских народных волшебных сказках встречаются мотивы слепоты, глухоты и немоты (постоянных и временных), а также состояния, которые можно обозначить как «герой не видит», «герой не слышит» и «герой не говорит», т. е. не реагирует на речь или действия других персонажей. Слепота в сказке – характерный признак умершего отца, представителя иного мира. Она объясняется следующим: «Живые и мертвые обладают качественно различным зрением, потому и не видят друг друга, хотя в известные периоды могут сосуществовать в одном пространстве» [1]. Младший сын приходит караулить могилу отца. Отец выскакивает из-под земли и не знает (не видит), есть ли кто-нибудь около его могилы, и поэтому спрашивает: « Тут ты, Данило? – Нет, это <…> я, тятя, – отвечал Ванька» [2] (530 «Сивко-бурко» и 530А «Свинка золотая щетинка»). Стар и поэтому слеп отец Святогора, богатыря, чей образ пришел в сказку из былины. Но генетически, возможно, его слепота связана с принадлежностью персонажа к мифологическим образам. Святогор говорит Илье Муромцу: «Отец мой старый, ему очень много лет, он слепой, ничего не видит» [3] (650С* «Илья Муромец»). Состояние слепоты встречается и у старика, который становится побратимом Ивашке – худому поваришке. Ивашка попадает в избушку, в которой «лежит старичок на печке слепой» [4] (519 «Слепой и безногий» и 725 «Нерассказанный сон»). Этот старичок, лежащий на печи в лесной избушке, как Яга, слепой, как покойник, тоже связан с иным миром. Со временем сказка трансформируется, в нее проникают элементы психологизма. Так, причиной слепоты в сказке становится сильная тоска матери о сыне: «Она уж ослепла, плакала, тосковала об им <…>» [5] (300А «Победитель змея», 532 «Незнайка» и 707 «Чудесные дети»). В сказке разработан и мотив ослепления персонажей. Ослепляются персонажи, с иным миром генетически не связанные. В этом случае лишение их зрения становится актом мести со стороны антагонистов: «Выкопал Алихон Ивану-царевичу глаза и приковал к стене <…>» [6] (315 «Звериное молоко»). Избавиться от слепоты герою помогают его звери с помощью живой воды: «Как только волк спрыснул Ивану-царевичу глаза, и Иван-царевич сразу увидел все <…>» [7]. В сказке встречается и мотив мнимой утраты зрения. Старший сын отправился караулить сад своего отца от вора, но поймать его не сумел, потому что заснул. Приходит домой и говорит царю, будто временно перестал видеть, чтобы оправдаться: «<…> я сегодня ночью сильно захворал, так что в глазах было темно» [8] (550 «Царевич и серый волк»). К мотиву слепоты примыкает мотив закрытых или завязанных глаз (т. е. временной утраты зрения). И у этого мотива тоже прослеживается связь с иным миром. Так, герой встречает старика, ведущего девушку с завязанными глазами. Девушка оказывается заклятой, т. е. связанной с иным миром. С завязанными глазами (и здесь прослеживается имитация слепоты, принадлежности иному миру) спускается с горы (т. е. из иного мира) Копылок-царевич верхом на помощнике (301 «Три царства» и 313 «Чудесное бегство»). В сказке на сюжет 313В «Чудесное бегство» герой перемещается тоже с закрытыми глазами, но не с завязанными, а с зажмуренными. Орел Орлович дарит герою сундучок и велит сесть на него: «<…> зажмурься, не гляди <…>» [9]. Сказочный персонаж может не видеть не только из-за того, что глаза его завязаны, но и оттого, что его лицо закрыто тюлем. Под тюлем прячут родители единственную дочь, чтобы уберечь ее от беды. Царевну выводят гулять в накидке из черного тюля. Она просит нянек: «<…> вожмите с меня черный тюль, посмотрю, какой белый швет и красное солнышко» [10] (301D* «Солдат находит исчезнувшую царевну» и 318 «Неверная жена»). В сказке на сюжет 313А «Чудесное бегство» герой не видит потому, что темно. Он спускается по веревке в колодец, в котором «темнота, ничего не видать <…>» [11]. Герой, чтобы спасти свою жизнь, может имитировать иное видение: видит одно, а говорит, будто видит совсем другое. Этот мотив, вероятно, аналогичен мотиву попадания живого в царство мертвых (герой в избушке Бабы-Яги ест экскременты). Царь Картаус отдает старику на железных костылях своего единственного сына. Ворон советует герою, как себя вести со стариком, когда тот станет показывать золото: «<…> спросит тебя: что это такое? Ты отвечай, что не видишь ничего, кроме желтого песка» [12] (811* «Отдай, чего дома не оставил» и 532 «Незнайка»). Мотивы немоты и глухоты в русских народных волшебных сказках встречаются реже мотива слепоты. Видимо, это вызвано тем, что, во-первых, зрение в сказочной логике прочнее связано с миром живых, чем слух и способность говорить, слепота – с миром мертвых, чем глухота и немота; во-вторых, в человеческом восприятии зрение для выживания важнее слуха и дара речи. Как и слепота, немота в традиционной культуре связана с иным миром. Настоящая немота как признак принадлежности героя иному миру для сказки не характерна, но есть мотив мнимой немоты, которая является одним из средств создания образа жениха-дурака. Мотив мнимой немоты объясняется не связью героя с иным миром, но получает дополнительное значение: Незнайка нарушает запрет чародея. Лев советует ему: «Иди и ни с кем не разговаривай. Если ты до кого обзовешься – ты погиб» [13] (532 «Незнайка»). Прослеживается следующая связь: герой нем = мертв; если же он заговорит, то этим проявит свою принадлежность миру живых и будет убит. Незнайку берут на службу к царю. «А он не разговаривает. Что ему надо, сделает, а не разговаривает» [14]. Царевна выходит за Незнайку замуж: «Царю зять не нравится: какой-то работник, к тому же немой, не разговаривает» [15]. Для царя немота – отрицательная характеристика героя, как и его низкий социальный статус. Герой начинает говорить тогда, когда с помощью коня побеждает чародея. Царевна спрашивает его, почему он так долго не разговаривал? «А мне нельзя было разговаривать: я бы погиб» [16]. В сказке присутствует и мотив настоящей немоты, настигнувшей героя за нарушение запрета – целовать младшего брата. «Когда поцеловал <…> и сразу онемел» [17] (313А, С «Чудесное бегство»). Представители иного мира, к которым принадлежит и супруга героя, способны не только лишать человека способности говорить, но и возвращать эту способность: «Он приехал <…> домой, и она махнула платочком, и он сделался опять здоровым» [18]. Если герой немеет через некоторое время после произнесения запрета супругой, то дар речи к нему возвращается сразу, как только героиня производит магическое действие. В традиционной культуре молчание весьма значимо. Как отмечает Л. Г. Невская, «<…> тишина, молчание становятся универсальными атрибутами, маркерами всей сферы смерти <…>» [19]. Противопоставление молчания и голоса аналогично противопоставлению темноты и света, ночи и дня [20]. В традиционной сказке молчание не связано с иным миром. У него свои, особые, функции. Прежде всего, анализируемый мотив связан с мотивом пряток. Иванушка попадает в чужой дом. «Зашел он за печку, скрылся, чтобы его никто не видел, примолк что немой» [21] (465В* «Красавица-жена» («Гусли-самогуды»)). Со временем молчание становится одной из черт психологизации сказочных образов. Так, оно может быть вызвано нежеланием героя отвечать на заданный вопрос: «Парень молчит, как рот в воды набрал» [22] (222В «Война птиц и зверей» и 313А, В, С «Чудесное бегство»). В другой сказке молчание персонажа связано с отсутствием явной реакции на сказанное другим персонажем. Ведьма заменяет чудесных детей, рожденных царицей, на зверят и говорит, что царица родила щенка, котенка и неведомого зверенка. «Царь ничего не ответил: решил ждать» [23] (707 «Чудесные дети»). В сказке присутствуют следующие мотивы, связанные с отсутствием слуховых ощущений: глухота персонажей и тишина, отсутствие звука, который персонаж мог бы услышать. В традиционной культуре глухота воспринималась как наказание Божие за грехи. Для сказки глухота как наказание Божие не характерна. Зато встречается мотив глухоты героя, который можно связать со следующим представлением: «Признак глухоты последовательно связывался с миром мертвых <…>. Неслышание умершими всего того, что происходит на “этом” свете – один из лейтмотивов славянских похоронных причитаний <…>» [24]. Герой находится в избушке Яги и прежде чем на словах потребовать от Яги пищу мира мертвых демонстрирует свою глухоту (т. е. принадлежность миру мертвых). Но из-за утраты генетической связи глухоты и принадлежности миру мертвых в сказку вводится новое обоснование глухоты – она служит объяснением его грубого поведения: «Фу, фу, русской коски видом [не видывала,] слыхом [не слыхивала,] русска коска сама на съеданье пришла. Иван хресьянский сын речи не дослушал – глухуватый был. – Что ты, старая псовка, не накормила, не напоила да вздумала у меня вестей спрашивать» [25] (531 «Конек-горбунок» и 460В «Путешествие к солнцу»). Чаще в сказке встречается мотив тишины, отсутствия звука. Для сказок на сюжет 313А, В, С «Чудесное бегство» характерен следующий мотив: герои убегают от Морского царя, невеста просит жениха лечь на землю и послушать – нет ли за ними погони. Герой выполняет просьбу и отвечает невесте: «Ничо не слышу!» [26]. Тишина, возможно, говорит герою об отсутствии опасности в чужом пространстве, в котором «ничего не слыхать» [27] (313А «Чудесное бегство»). Двоякое значение имеют глухота, слепота и хромота в следующей сказке. Незнайка, уже женившийся на царевне, все еще продолжает подчеркивать свою принадлежность иному миру манерой одеваться и поведением. Его жену увозят змею на съедение, и она просит мужа защитить ее. Но Незнайка отказывается и советует ей позвать других защитников: «<…> возьми хромого, глухого и слепого и иди бейся со змеем» [28] (532 «Незнайка», 554 «Благодарные животные» и 3021 «Смерть Кощея в яйце»). Во-первых, он советует, шутя, взять в защитники увечных людей, неспособных физически защитить ее, т. е. эти персонажи якобы лучше справятся с заданием, чем Незнайка. Во-вторых, глухой, слепой и хромой связаны с иным миром, как и сам герой, поэтому Незнайка и советует позвать именно их. Итак, мотивы отсутствия зрительных и слуховых ощущений и примыкающая к ним немота занимают в сказке особое место. Отсутствие зрения у персонажа является признаком его принадлежности миру мертвых, причиной его болезни или показателем возраста. Слепота у героя может быть постоянной или временной. Кроме того, герой лишается возможности видеть, если его глаза чем-то закрыты (тюлем, повязкой, руками, веками), что значимо для развития сюжета сказки. Как правило, герой видит предметы такими, какие они есть, но иногда может говорить о том, что вместо одного предмета видит другой. Мотив немоты в сказке связан с нарушением запрета. В традиционной волшебной сказке только второстепенные персонажи могут быть от природы немы, но никогда – герой или героиня. Не слышать герой может потому, что глух или не обладает тонким слухом. Примечания
А. М. Лапухина, студентка Нижнетагильской государственной социально-педагогической академии ^ (на примере произведения Ю. Олеши «Три толстяка») Свой знаменитый «роман для детей» «Три толстяка» (1924) Ю. Олеша писал в перерывах между работой для газеты «Гудок». Литературоведами не было отмечено соотнесенности произведения с историко-литературным процессом, сказочная принадлежность «вытолкнула» роман из серьезной истории литературы. Сам Ю. Олеша отзывался об этом жанре так: «Очень мало было авторов, писавших сказки. Здесь не может быть подделки, и здесь поэзия и выдумка первоклассны, здесь индивидуальность автора исключительна» [1]. Многие отрывки из сказки похожи на описание циркового представления, многие – на текст сценария; возможно, именно поэтому Ю. Олеша пришел на самую образную, экспериментальную, авангардистскую, метафорическую сцену страны – сцену театра Евг. Вахтангова, а позже – в театр Вс. Мейерхольда. Недаром «Три толстяка» стали и балетом, и пьесой, и кинофильмом. Удача Ю. Олеши при написании сказки «Три толстяка» складывалась из двух составляющих. Во-первых, в произведении заявило о себе глубокое понимание того, что происходит в мире, – Олеша считал, что сказка является отражением гигантских событий в жизни общества. В романе происходят события, чрезвычайно похожие на те, очевидцем которых был сам автор (революция, гражданская война, освобождение Одессы от оккупантов). И это, несомненно, политический роман, окрашенный сказочностью, однако в нем нет четкой хроники политических событий 1905–1917 гг. Следующим важнейшим фактором является знание автором фольклорных традиций, без которых сказка не существовала бы как целостное произведение определенного жанра; не только стиль изображения делает это произведение принадлежащим к жанру сказки – решающая роль отводится сюжетным особенностям, типологии героев, композиции. Однако если фольклорную сказку характеризуют постоянные эпитеты, то авторская сказка отличается большим количеством разнообразных выразительных средств, в ней преображается образный ряд, что является достижением авторской сказки и выделяет ее на фоне классической фольклорной сказки. Под словесной образностью, являющейся предметом данной работы, понимается система речевых средств, предназначенных для субъективного изображения объекта; это универсальная экспрессивно-стилистическая категория художественной речи. Образность синтезирует различные категории художественной прозы – пространство, время, персонажей, эстетический идеал эпохи, жанр, направление, сюжет. Словесный художественный образ имеет сложную смысловую структуру, трудноопределимые формальные границы в тексте, находится в системных отношениях с другими стилистическими единицами (тропами, символами, звукообразами, стилистической окраской слова). Необходимо отметить, что всякий живописный образ выразителен. Художественный образ создается при активном участии воображения и живописует вымышленную реальность, апеллируя к зрению читателя. Однако для той пестроты при описании живописной образности, которая обычно фигурирует в учебниках по эстетике и по теории литературы, имеются некоторые основания в самом предмете изучения. Живописную образность нельзя представлять себе как нечто неподвижное, неизменное и слишком устойчивое, потому что в художественной литературе она чрезвычайно зависит от контекста, от намерений автора, от других причин, которые трудно определить и классифицировать. Живописное изображение всегда меняется, непрерывно «плывет» или «наплывает», «становится», например, образ розы перестраивается и имеет множество вариативных смыслов, а номинативное значение слова не встречается в сказке вообще, что свидетельствует об оригинальности, нешаблонности воплощения авторского замысла: «Большие розы, как лебеди, медленно плавали в мисках, полных горьковатой воды и листьев» [2]; «Железная роза в узоре решетки» [3]; «Раны от пуль гвардейцев цвели на ее шкуре розами» [4]; «Розы вылились, как компот» [5]; «Розовые туфли с золотыми розами вместо пряжек» [6]; «У одного из них под глазом темнел синяк в форме некрасивой розы или красивой лягушки…» [7]. В каждом конкретном случае роза наделяется в сознании читателя особыми свойствами (меняет форму, размеры, цвет с красного на фиолетовый, лиловый, белый, серый, желтый, зеленый, золотой), и если в повседневной жизни роза традиционно является символом красоты, любви, благородства, страсти, то у Ю. Олеши смысловая наполняемость данного образа различна: роза может быть беспристрастна и может символизировать угрозу, может быть похожа на кровавый след и кровоподтек, напоминать о боли, страданиях. Наравне с этим она эстетична, пластична, ее можно ощущать всеми органами чувств. Формы живописной образности широко используются в сказочном творчестве, но метафора является наиболее специфической из них. По выражению А. Ф. Лосева, «…всякая метафора имеет значение сама по себе; и если она на что-нибудь указывает, то только на самое же себя… Символическая образность… свидетельствует еще о чем-то другом, субстанциально не имеющем ничего общего с теми непосредственными образами, которые входят в состав метафоры» [8]. Метафора делает мир гиперболичным, сказочным. Метафоры не помещаются в кадре реального существования людей и вещей, они нарушают границы правдоподобия. В системе романа метафоричность неотличима от сказочности, и то, что в обычном романе является метафорой, в сказке влечет за собой определенные сюжетные последствия: «В одном месте по причине ветра случилось совсем невероятное происшествие: продавец детских воздушных шаров был унесен шарами на воздух» [9]; «Она шла, веселая и улыбающаяся, мимо стражи, мимо кожаных и железных людей, которые смотрели как зачарованные, мимо чиновников, которые улыбались впервые в жизни» [10]. Обильная метафоричность Олеши полна красок. Красочность является максимально-обобщенным принципом живописных образов, а не характеристикой живописи в целом, для которой цветовой принцип необходим, но не является единственным, поскольку живописная образность может иметь и всякое другое, неживописное, содержание. Однако колористика в сказке Ю. Олеши настолько интересна и выразительна, что для общей характеристики живописной образности в сказке, возможно, будет достаточно обращения только к ней: «Доктор увидел ремесленников в серых суконных куртках с зелеными обшлагами; моряков с лицами цвета глины; зажиточных горожан в цветных жилетах, с их женами, у которых юбки походили на розовые кусты; торговцев с графинами, лотками, мороженицами и жаровнями; тощих площадных актеров, зеленых, желтых и пестрых, как будто сшитых из лоскутного одеяла…» [11]; «Она думала, что наследник Тутти покажется ей отвратительным, чем-то вроде знатной старухи, только с длинным и тонким языком, всегда высунутым наружу» [12]. Преображая то, что невозможно выразить словами, автор играет с воображением читателей, заставляя их мыслить, рисовать в сознании необходимые образы. Возьмем несколько цитат, в которых мы встречаем яркую словесную живопись в описании картин природы, но живопись особого рода, например: «Деревья не шумели, а пели детскими голосами» [13]; «Солнце влезло высоко» [14]; «Высокие окна были наполнены звездами» [15]; «Над городом, над черной кучей домов, дрожало розовое зарево» [16]. Образность дала автору возможность написать поэтично, и он, надеясь на чуткость, отзывчивость читателя, способность обыграть в сознании отдельные моменты повествования, доверяет ему свое восприятие, в сочетании с которым в сознании читателя возникает собственный образ. Жанр сказки позволяет создать такое сравнение, которое было бы неуместно в другом жанре по причине чрезвычайной насыщенности, необычности, субъективности образа, совокупностью всех оценок объекта воспринимающей личностью, интерпретационности смыслов. В сказке каждый отдельный живописный образ концентрирует, обосабливает субъективное отношение автора, передает свой особенный пафос описываемой ситуации в целом: «У капитана Бонавентуры был страшный голос. Если скрипка вызывала зубную боль, то от этого голоса получалось ощущение выбитого зуба» [17]; «Когда Суок делала какое-нибудь движение, казалось, что идет золотой дождь» [18]; «Легкий ветерок развевался, как воздушное бальное платье» [19]; «Кошка шлепнулась, как сырое тесто» [20]; «Гром запрыгал, как мяч, и покатился по ветру» [21]; «Зоолог висит на суку, как выстиранная рубаха» [22]; «Платье ее затрепетало, точно крылья у пойманной бабочки» [23]; «Фонари походили на шары, наполненные ослепительным кипящим молоком» [24]; «…он видел крыши, черепицы, похожие на грязные ногти, кварталы, голубую узкую воду, людей-карапузиков и зеленую кашу садов. Город поворачивался под ним, словно приколотый на булавке» [25]. Символическая живописная образность гораздо богаче метафорической образности, поскольку в смысловом отношении она содержит в себе еще и указания на то или другое свое инобытие. И в пределах символа можно проследить разные степени его живописной насыщенности. Так, приведенные выше примеры символической живописной насыщенности отличаются сравнительно частным характером. В этом плане гораздо сложнее по своей структуре символы, при помощи которых выражается основное содержание сказки, вся ее многоликость и подвижность. Например, живописность рождается из звукового сочетания представленных в сказке имен: при упоминании имени «Суок» в сознании читателя возникает образ, не продиктованный логикой, основанный на внутренних, ассоциативно-смысловых представлениях, и в каждом конкретном случае этот образ будет индивидуален. Кроме того, придуманные автором имена имеют в тексте собственный перевод, который несет еще более значимую смысловую нагрузку: «Прости меня, Тутти, – что на языке обездоленных значит: “разлученный”. Прости меня, Суок, – что значит: “Вся жизнь”» [26]. Очевидно, поэтическая живописность здесь более насыщенна. Переосмыслив свое внутреннее состояние, сравнив его с тем, что вложено в определенных словах, их комбинациях, создатель художественного произведения дает пищу для воображения читателя, тем самым предоставляя возможность создать свое собственное отношение к сказке. Синтезируя чувства во вполне осязаемые образы, писатель создает сказку, задевая струны души читателя.
|
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка: 