В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа icon

В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа



Смотрите также:
В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа...
Электронные коллекции в вузовской библиотеке...
О совершенствовании работы научной библиотеки и создании электронной библиотечной системы...
Оконцепции «Словаря ярославцев XVII века»...
Программа подготовки к вступительному экзамену по литературе для абитуриентов нтгспа экзамен по...
Тропичева Елена Ивановна...
Программа доклады на пленарном заседании до 20 мин...
Директор Московской городской библиотеки им. Н. В. Гоголя...
Инновационная ориентированность руководителя залог успешной деятельности библиотеки...
Образная визитная карточка города...
Публичный отчет Самарской областной универсальной научной библиотеки по итогам деятельности в...
Каталоги и базы данных Научные и технические библиотеки 2000 №8...



страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
вернуться в начало
скачать

Примечания


  1. Толкин Дж. Р. Р. О волшебных историях. М., 1991. С. 19.

  2. Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. М., 1969. С. 115.

  3. Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и Философский камень [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://www.vbooks.ru/AUTHORS/ROULING-DZGOANNA/

  4. Там же.

  5. То же.

  6. Пропп В. Я. Указ. соч. С. 35.

  7. Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и Принц-полукровка / Пер. с англ М. Лахути, С. Ильина. М., 2005. С. 668.

  8. Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и Философский камень… Указ. соч.

  9. Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и Роковые мощи [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://www.vbooks.ru/AUTHORS/ROULING-DZGOANNA/

  10. Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и Философский камень… Указ. соч.

  11. Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и Роковые мощи… Указ. соч.



И. Е. Карасев, доцент кафедры СКСиТ

Омского государственного института сервиса


^ АНЕКДОТ И СКАЗКА


Анекдот по сравнению со сказкой – жанр менее изученный в фольклористике. Отсюда и обилие нерешенных вопросов, связанных с поэтикой фольклорной миниатюры. Один из таких – дифференциация сказки и анекдота.

Произведения, именуемые «народными анекдотами», мы находим в книге «Народные русские сказки А. Н. Афанасьева». Собиратель сказок, таким образом, относил анекдот к сказочной прозе. Органично вписывая раздел «народные анекдоты» в собрание сказок, ученый практически отождествлял миниатюру со сказочным эпосом [1].

Из дореволюционных исследований необходимо отметить работу А. П. Пельтцер «Происхождение анекдотов в русской народной словесности», в которой автор дифференцировал сказку и анекдот. Он говорил о том, что как бы близко ни соприкасались друг с другом сказка и анекдот, между ними есть различия, между ними возможно провести грань, хотя, может быть, и не совсем точную, но грань. Исследователь писал, что в анекдоте замечается отсутствие фантастического элемента, что мы всегда чувствуем под ногами твердую почву, определенный факт. Область сказки кончается там, где кончается фантастический и нравоучительный элемент. «Что касается сатирического элемента, то в большинстве народных анекдотов его нет, а если он и проявляется кое-где, то проявляется в очень слабой форме, скрываясь за чисто забавной стороной рассказа» [2]. Таким образом, автор выделял следующие специфические признаки анекдота:

  1. отсутствие в анекдоте фантастического элемента;

  2. отсутствие нравоучительного элемента;

  3. отсутствие переносного значения;

  4. отсутствие сатирического элемента;

Разводил сказку и анекдот В. Я. Пропп в работе «Русская сказка». Но при этом исследователь писал, что структура анекдота не противоречит жанровым признакам сказки: «С анекдотами могут быть сближаемы сказки о ловких ворах, о злых и неверных женах и т. д.» [3]. Пропп говорил о близости миниатюры к социально-бытовой сказке – и это действительно так, потому что именно современный быт ложится в основу фольклорного анекдота. Исследователь также констатировал, что сущность анекдота сводится к неожиданному остроумному концу краткого повествования. Тем самым В. Я. Пропп указывал на один из важнейших жанрообразующих признаков анекдота. Но с некоторыми выводами Проппа трудно согласиться: «Анекдот может относиться к области сказки, но есть анекдоты, которые нельзя причислить к таковым» [4].

Е. М. Мелетинский в работе «Историческая поэтика новеллы», рассматривая новеллистическую сказку, писал о том, что новелла «выходит за пределы анекдотической ситуации» [5]. Действительно, анекдот – лаконичный жанр фольклора. Во многом именно объем является водоразделом между анекдотом и новеллой. Второй признак, по мнению автора, заключается в том, что в новелле возможно отсутствие комического фона, который является основным и отличительным для анекдота. Ученый четко выделил основные признаки анекдота – комическую направленность, заостренность, парадоксальность, ситуативность.

И. З. Ярневский также определил специфические черты миниатюры:

  1. анекдот не имеет развернутого сюжета. Он предельно лаконичен, с небольшим количеством действующих лиц. Язык его точен, образен, афористичен;

  2. задача анекдота – посмеяться над ненужным, вредным и косным. Он не обобщает больших исторических событий.

О взаимодействии сказки и анекдота пишут В. В. Блажес и А. В. Матвеев. Они отмечают процесс, когда в народный анекдот попадают экзотические животные, функционирующие наряду с животными традиционного русского фольклора. «Сказочный эпос о животных в современных условиях стал поэтической основой “взрослых” анекдотов… Современный городской анекдот берет из поэтического арсенала сказок о животных следующие “объединения” персонажей, где они вполне равноправно дополняют и оттеняют друг друга…» [6].

Взаимоотношению анекдота, сказки и басни уделено значительное место в монографии Е. Курганова «Анекдот как жанр». Ученый разграничивает сказку и анекдот, четко выделяя их дифференцирующие признаки.

  1. Сказка дискретна и самодостаточна, «она гуляет сама по себе».

  2. Сказка глуха и безразлична к контексту, анекдот сам по себе просто не нужен. Анекдот становится понятным только в контексте. И существует миниатюра, «будучи подключенной к чему-то и введенной во что-то». Место в речи и разводит анекдот и сказку.

  3. «Сказку можно рассказать просто так, а анекдот – нельзя» [7]. Если анекдот чувствует свое место в разговоре, связан с его направлением, то сказка призвана для заполнения пустот. Она не связана с сюжетом разговора, и потому совершенно все равно, где она появится.

Автор пишет о том, что анекдот может быть невероятен, странен, необычен, но претензия на достоверность в нем совершенно незыблема. Рассказчик делает все для того, чтобы в анекдот, каким бы фантастичным он ни казался, поверили. «В сказку не поверишь, ведь в ней повествуется о том, чего изначально не может быть в реальности» [8]. Е. Курганов выдвигает мысль о том, что сочетаемость в анекдоте невероятности и одновременно достоверности, психологической возможности события как раз и создает основу для принципиального отличия его от сказки. «Сказка забавляет, развлекает (в нее ведь не верят), а анекдот, при всех своих странностях претендующий на принадлежность к этому миру, открывает, обнажает» [9].

Исследователь делает вывод о том, что сказка выпала из речи, что город ее редуцировал, «обтесал», «вырвал» из нее один короткий ударный эпизод, придал ему сжатый, энергичный ритм, сделал текст динамичным, нарастающим по мере приближения к финалу, приучил ориентироваться в разговоре, чувствовать его нерв и смысл. «Сказка постепенно отпала, а анекдот остался, как более соответсвующий темпу городской жизни. Может быть, тут сыграло свою роль еще и то, что анекдот помогает разговору быть не только интересным и ярким, но еще и точным» [10].

О. А. Чиркова сближает анекдот с социально-бытовой сказкой, но в то же время пишет о том, что анекдот не знает социальной антитезы бытовой сказки, четкого деления героев на положительных и отрицательных. Автор точно отмечает, что часто анекдот ориентируется на конкретный художественный текст с целью его клиширования. Это проявляется не только в дублировании сюжетной конструкции, но и сохранении и упрочении функций действующих лиц.

Таким образом, взаимоотношению сказки и анекдота уделяли внимание известные исследователи. Несмотря на наличие общих черт между этими жанрами, их отождествление является, на наш взгляд, ошибкой. Современный анекдот как сложившаяся самобытная форма обладает рядом специфических признаков: отсутствием фантастического элемента, нравоучения, переносного значения; остроумным финалом, лаконичностью, заостренностью, парадоксальностью, ситуативностью, отсутствием развернутого сюжета, контекстуальностью.


Примечания


  1. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: в 3 т. М., 1984–1986.

  2. Пельтцер А. П. Происхождение анекдотов в русской народной словесности // Сборник Харьковского историко-филологического общества. Харьков, 1899. Т. XI. С. 68.

  3. Пропп В. Я. Русская сказка. Л., 1984. С. 56.

  4. Там же. С. 57.

  5. Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. С. 5.

  6. Блажес В. В., Матвеев А. В. Современные устные юмористические рассказы в их связи с фольклорной традицией // Фольклор народов РСФСР. Межвуз. науч. сб. Уфа, 1989. С. 63.

  7. Курганов Е. Анекдот как жанр. СПб., 1997. С. 11.

  8. Там же. С. 10.

  9. Там же. С. 11.

  10. Там же. С. 13.



Т. В. Краюшкина, канд. филол. наук,

старший научный сотрудник Института истории,

археологии и этнографии народов Дальнего Востока г. Владивосток


^ ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ МОТИВОВ СЛЕПОТЫ, НЕМОТЫ И ГЛУХОТЫ В РУССКИХ НАРОДНЫХ ВОЛШЕБНЫХ СКАЗКАХ

(на материале фольклора Сибири и Дальнего Востока)


В русских народных волшебных сказках встречаются мотивы слепоты, глухоты и немоты (постоянных и временных), а также состояния, которые можно обозначить как «герой не видит», «герой не слышит» и «герой не говорит», т. е. не реагирует на речь или действия других персонажей.

Слепота в сказке – характерный признак умершего отца, представителя иного мира. Она объясняется следующим: «Живые и мертвые обладают качественно различным зрением, потому и не видят друг друга, хотя в известные периоды могут сосуществовать в одном пространстве» [1]. Младший сын приходит караулить могилу отца. Отец выскакивает из-под земли и не знает (не видит), есть ли кто-нибудь около его могилы, и поэтому спрашивает:

« Тут ты, Данило?

– Нет, это <…> я, тятя, – отвечал Ванька» [2] (530 «Сивко-бурко» и 530А «Свинка золотая щетинка»).

Стар и поэтому слеп отец Святогора, богатыря, чей образ пришел в сказку из былины. Но генетически, возможно, его слепота связана с принадлежностью персонажа к мифологическим образам. Святогор говорит Илье Муромцу: «Отец мой старый, ему очень много лет, он слепой, ничего не видит» [3] (650С* «Илья Муромец»).

Состояние слепоты встречается и у старика, который становится побратимом Ивашке – худому поваришке. Ивашка попадает в избушку, в которой «лежит старичок на печке слепой» [4] (519 «Слепой и безногий» и 725 «Нерассказанный сон»). Этот старичок, лежащий на печи в лесной избушке, как Яга, слепой, как покойник, тоже связан с иным миром.

Со временем сказка трансформируется, в нее проникают элементы психологизма. Так, причиной слепоты в сказке становится сильная тоска матери о сыне: «Она уж ослепла, плакала, тосковала об им <…>» [5] (300А «Победитель змея», 532 «Незнайка» и 707 «Чудесные дети»).

В сказке разработан и мотив ослепления персонажей. Ослепляются персонажи, с иным миром генетически не связанные. В этом случае лишение их зрения становится актом мести со стороны антагонистов: «Выкопал Алихон Ивану-царевичу глаза и приковал к стене <…>» [6] (315 «Звериное молоко»). Избавиться от слепоты герою помогают его звери с помощью живой воды: «Как только волк спрыснул Ивану-царевичу глаза, и Иван-царевич сразу увидел все <…>» [7].

В сказке встречается и мотив мнимой утраты зрения. Старший сын отправился караулить сад своего отца от вора, но поймать его не сумел, потому что заснул. Приходит домой и говорит царю, будто временно перестал видеть, чтобы оправдаться: «<…> я сегодня ночью сильно захворал, так что в глазах было темно» [8] (550 «Царевич и серый волк»).

К мотиву слепоты примыкает мотив закрытых или завязанных глаз (т. е. временной утраты зрения). И у этого мотива тоже прослеживается связь с иным миром. Так, герой встречает старика, ведущего девушку с завязанными глазами. Девушка оказывается заклятой, т. е. связанной с иным миром.

С завязанными глазами (и здесь прослеживается имитация слепоты, принадлежности иному миру) спускается с горы (т. е. из иного мира) Копылок-царевич верхом на помощнике (301 «Три царства» и 313 «Чудесное бегство»). В сказке на сюжет 313В «Чудесное бегство» герой перемещается тоже с закрытыми глазами, но не с завязанными, а с зажмуренными. Орел Орлович дарит герою сундучок и велит сесть на него: «<…> зажмурься, не гляди <…>» [9].

Сказочный персонаж может не видеть не только из-за того, что глаза его завязаны, но и оттого, что его лицо закрыто тюлем. Под тюлем прячут родители единственную дочь, чтобы уберечь ее от беды. Царевну выводят гулять в накидке из черного тюля. Она просит нянек: «<…> вожмите с меня черный тюль, посмотрю, какой белый швет и красное солнышко» [10] (301D* «Солдат находит исчезнувшую царевну» и 318 «Неверная жена»).

В сказке на сюжет 313А «Чудесное бегство» герой не видит потому, что темно. Он спускается по веревке в колодец, в котором «темнота, ничего не видать <…>» [11].

Герой, чтобы спасти свою жизнь, может имитировать иное видение: видит одно, а говорит, будто видит совсем другое. Этот мотив, вероятно, аналогичен мотиву попадания живого в царство мертвых (герой в избушке Бабы-Яги ест экскременты). Царь Картаус отдает старику на железных костылях своего единственного сына. Ворон советует герою, как себя вести со стариком, когда тот станет показывать золото: «<…> спросит тебя: что это такое? Ты отвечай, что не видишь ничего, кроме желтого песка» [12] (811* «Отдай, чего дома не оставил» и 532 «Незнайка»).

Мотивы немоты и глухоты в русских народных волшебных сказках встречаются реже мотива слепоты. Видимо, это вызвано тем, что, во-первых, зрение в сказочной логике прочнее связано с миром живых, чем слух и способность говорить, слепота – с миром мертвых, чем глухота и немота; во-вторых, в человеческом восприятии зрение для выживания важнее слуха и дара речи.

Как и слепота, немота в традиционной культуре связана с иным миром. Настоящая немота как признак принадлежности героя иному миру для сказки не характерна, но есть мотив мнимой немоты, которая является одним из средств создания образа жениха-дурака. Мотив мнимой немоты объясняется не связью героя с иным миром, но получает дополнительное значение: Незнайка нарушает запрет чародея. Лев советует ему: «Иди и ни с кем не разговаривай. Если ты до кого обзовешься – ты погиб» [13] (532 «Незнайка»). Прослеживается следующая связь: герой нем = мертв; если же он заговорит, то этим проявит свою принадлежность миру живых и будет убит.

Незнайку берут на службу к царю. «А он не разговаривает. Что ему надо, сделает, а не разговаривает» [14]. Царевна выходит за Незнайку замуж: «Царю зять не нравится: какой-то работник, к тому же немой, не разговаривает» [15]. Для царя немота – отрицательная характеристика героя, как и его низкий социальный статус. Герой начинает говорить тогда, когда с помощью коня побеждает чародея. Царевна спрашивает его, почему он так долго не разговаривал? «А мне нельзя было разговаривать: я бы погиб» [16].

В сказке присутствует и мотив настоящей немоты, настигнувшей героя за нарушение запрета – целовать младшего брата. «Когда поцеловал <…> и сразу онемел» [17] (313А, С «Чудесное бегство»). Представители иного мира, к которым принадлежит и супруга героя, способны не только лишать человека способности говорить, но и возвращать эту способность: «Он приехал <…> домой, и она махнула платочком, и он сделался опять здоровым» [18]. Если герой немеет через некоторое время после произнесения запрета супругой, то дар речи к нему возвращается сразу, как только героиня производит магическое действие.

В традиционной культуре молчание весьма значимо. Как отмечает Л. Г. Невская, «<…> тишина, молчание становятся универсальными атрибутами, маркерами всей сферы смерти <…>» [19]. Противопоставление молчания и голоса аналогично противопоставлению темноты и света, ночи и дня [20].

В традиционной сказке молчание не связано с иным миром. У него свои, особые, функции. Прежде всего, анализируемый мотив связан с мотивом пряток. Иванушка попадает в чужой дом. «Зашел он за печку, скрылся, чтобы его никто не видел, примолк что немой» [21] (465В* «Красавица-жена» («Гусли-самогуды»)).

Со временем молчание становится одной из черт психологизации сказочных образов. Так, оно может быть вызвано нежеланием героя отвечать на заданный вопрос: «Парень молчит, как рот в воды набрал» [22] (222В «Война птиц и зверей» и 313А, В, С «Чудесное бегство»). В другой сказке молчание персонажа связано с отсутствием явной реакции на сказанное другим персонажем. Ведьма заменяет чудесных детей, рожденных царицей, на зверят и говорит, что царица родила щенка, котенка и неведомого зверенка. «Царь ничего не ответил: решил ждать» [23] (707 «Чудесные дети»).

В сказке присутствуют следующие мотивы, связанные с отсутствием слуховых ощущений: глухота персонажей и тишина, отсутствие звука, который персонаж мог бы услышать. В традиционной культуре глухота воспринималась как наказание Божие за грехи. Для сказки глухота как наказание Божие не характерна. Зато встречается мотив глухоты героя, который можно связать со следующим представлением: «Признак глухоты последовательно связывался с миром мертвых <…>. Неслышание умершими всего того, что происходит на “этом” свете – один из лейтмотивов славянских похоронных причитаний <…>» [24]. Герой находится в избушке Яги и прежде чем на словах потребовать от Яги пищу мира мертвых демонстрирует свою глухоту (т. е. принадлежность миру мертвых). Но из-за утраты генетической связи глухоты и принадлежности миру мертвых в сказку вводится новое обоснование глухоты – она служит объяснением его грубого поведения:

«Фу, фу, русской коски видом [не видывала,] слыхом [не слыхивала,] русска коска сама на съеданье пришла.

Иван хресьянский сын речи не дослушал – глухуватый был.

– Что ты, старая псовка, не накормила, не напоила да вздумала у меня вестей спрашивать» [25] (531 «Конек-горбунок» и 460В «Путешествие к солнцу»).

Чаще в сказке встречается мотив тишины, отсутствия звука. Для сказок на сюжет 313А, В, С «Чудесное бегство» характерен следующий мотив: герои убегают от Морского царя, невеста просит жениха лечь на землю и послушать – нет ли за ними погони. Герой выполняет просьбу и отвечает невесте: «Ничо не слышу!» [26]. Тишина, возможно, говорит герою об отсутствии опасности в чужом пространстве, в котором «ничего не слыхать» [27] (313А «Чудесное бегство»).

Двоякое значение имеют глухота, слепота и хромота в следующей сказке. Незнайка, уже женившийся на царевне, все еще продолжает подчеркивать свою принадлежность иному миру манерой одеваться и поведением. Его жену увозят змею на съедение, и она просит мужа защитить ее. Но Незнайка отказывается и советует ей позвать других защитников: «<…> возьми хромого, глухого и слепого и иди бейся со змеем» [28] (532 «Незнайка», 554 «Благодарные животные» и 3021 «Смерть Кощея в яйце»). Во-первых, он советует, шутя, взять в защитники увечных людей, неспособных физически защитить ее, т. е. эти персонажи якобы лучше справятся с заданием, чем Незнайка. Во-вторых, глухой, слепой и хромой связаны с иным миром, как и сам герой, поэтому Незнайка и советует позвать именно их.

Итак, мотивы отсутствия зрительных и слуховых ощущений и примыкающая к ним немота занимают в сказке особое место. Отсутствие зрения у персонажа является признаком его принадлежности миру мертвых, причиной его болезни или показателем возраста. Слепота у героя может быть постоянной или временной. Кроме того, герой лишается возможности видеть, если его глаза чем-то закрыты (тюлем, повязкой, руками, веками), что значимо для развития сюжета сказки. Как правило, герой видит предметы такими, какие они есть, но иногда может говорить о том, что вместо одного предмета видит другой. Мотив немоты в сказке связан с нарушением запрета. В традиционной волшебной сказке только второстепенные персонажи могут быть от природы немы, но никогда – герой или героиня. Не слышать герой может потому, что глух или не обладает тонким слухом.


Примечания


  1. Шуклин В. В. Мифы русского народа. Екатеринбург, 1995. С. 169.

  2. Русские волшебные сказки Сибири / Сост., предисл., коммент. Р. П. Матвеева. Новосибирск, 1981. С. 206.

  3. Сказки и предания Магая (Е. И. Сороковикова) / Записи Е. Л. Элиасов. Улан-Удэ, 1968. С. 164.

  4. Русские народные сказки Сибири о чудесном коне / Сост., предисл. и коммент. Р. П. Матвеева. Новосибирск, 1984. С. 188.

  5. Там же. С. 171.

  6. Сказки и предания Магая… Указ. соч. С. 131–132.

  7. Там же. С. 133.

  8. Там же. С. 143.

  9. Русские волшебные сказки Сибири… Указ. соч. С. 259.

  10. Русские сказки Восточной Сибири / Сост. Е. И. Шастина. Иркутск, 1985. С. 354–355.

  11. Русские волшебные сказки Сибири… Указ. соч. С. 206.

  12. Русские народные сказки Сибири о богатырях / Сост., предисл. и коммент. Р. П. Матвеева. Новосибирск, 1979. С. 176.

  13. Русские народные сказки Сибири о чудесном коне… Указ. соч. С. 285.

  14. Там же. С. 278.

  15. Там же. С. 285.

  16. Там же. С. 286.

  17. Русские волшебные сказки Сибири… Указ. соч. С. 202.

  18. Там же.

  19. Невская Л. Г. Молчание как атрибут сферы смерти // Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян / Отв. ред. С. М. Толстая. М., 1999. С. 126.

  20. Там же. С. 125.

  21. Сказки и предания Магая… Указ. соч. С. 256.

  22. Русские волшебные сказки Сибири… Указ. соч. С. 136.

  23. Чичаева Е. И. Сказы и сказки / Записал и подгот. к печати А. Гуревич. Красноярск, 1954. С. 117.

  24. Агапкина Т. А. Глухой // Славянская мифология. Энцикл. слов. / Науч. ред. В. Я. Петрухин и др. М., 1995. С. 133.

  25. Русские народные сказки Сибири о чудесном коне… Указ. соч. С. 287.

  26. Русские волшебные сказки Сибири… Указ. соч. С. 171.

  27. Там же. С. 206.

  28. Русские народные сказки Сибири о чудесном коне… Указ. соч. С. 288.



А. М. Лапухина, студентка Нижнетагильской

государственной социально-педагогической академии


^ ЖИВОПИСНАЯ ОБРАЗНОСТЬ В СКАЗКЕ

(на примере произведения Ю. Олеши «Три толстяка»)


Свой знаменитый «роман для детей» «Три толстяка» (1924) Ю. Олеша писал в перерывах между работой для газеты «Гудок». Литературоведами не было отмечено соотнесенности произведения с историко-литературным процессом, сказочная принадлежность «вытолкнула» роман из серьезной истории литературы. Сам Ю. Олеша отзывался об этом жанре так: «Очень мало было авторов, писавших сказки. Здесь не может быть подделки, и здесь поэзия и выдумка первоклассны, здесь индивидуальность автора исключительна» [1].

Многие отрывки из сказки похожи на описание циркового представления, многие – на текст сценария; возможно, именно поэтому Ю. Олеша пришел на самую образную, экспериментальную, авангардистскую, метафорическую сцену страны – сцену театра Евг. Вахтангова, а позже – в театр Вс. Мейерхольда. Недаром «Три толстяка» стали и балетом, и пьесой, и кинофильмом.

Удача Ю. Олеши при написании сказки «Три толстяка» складывалась из двух составляющих. Во-первых, в произведении заявило о себе глубокое понимание того, что происходит в мире, – Олеша считал, что сказка является отражением гигантских событий в жизни общества. В романе происходят события, чрезвычайно похожие на те, очевидцем которых был сам автор (революция, гражданская война, освобождение Одессы от оккупантов). И это, несомненно, политический роман, окрашенный сказочностью, однако в нем нет четкой хроники политических событий 1905–1917 гг. Следующим важнейшим фактором является знание автором фольклорных традиций, без которых сказка не существовала бы как целостное произведение определенного жанра; не только стиль изображения делает это произведение принадлежащим к жанру сказки – решающая роль отводится сюжетным особенностям, типологии героев, композиции.

Однако если фольклорную сказку характеризуют постоянные эпитеты, то авторская сказка отличается большим количеством разнообразных выразительных средств, в ней преображается образный ряд, что является достижением авторской сказки и выделяет ее на фоне классической фольклорной сказки.

Под словесной образностью, являющейся предметом данной работы, понимается система речевых средств, предназначенных для субъективного изображения объекта; это универсальная экспрессивно-стилистическая категория художественной речи. Образность синтезирует различные категории художественной прозы – пространство, время, персонажей, эстетический идеал эпохи, жанр, направление, сюжет. Словесный художественный образ имеет сложную смысловую структуру, трудноопределимые формальные границы в тексте, находится в системных отношениях с другими стилистическими единицами (тропами, символами, звукообразами, стилистической окраской слова). Необходимо отметить, что всякий живописный образ выразителен.

Художественный образ создается при активном участии воображения и живописует вымышленную реальность, апеллируя к зрению читателя. Однако для той пестроты при описании живописной образности, которая обычно фигурирует в учебниках по эстетике и по теории литературы, имеются некоторые основания в самом предмете изучения. Живописную образность нельзя представлять себе как нечто неподвижное, неизменное и слишком устойчивое, потому что в художественной литературе она чрезвычайно зависит от контекста, от намерений автора, от других причин, которые трудно определить и классифицировать. Живописное изображение всегда меняется, непрерывно «плывет» или «наплывает», «становится», например, образ розы перестраивается и имеет множество вариативных смыслов, а номинативное значение слова не встречается в сказке вообще, что свидетельствует об оригинальности, нешаблонности воплощения авторского замысла: «Большие розы, как лебеди, медленно плавали в мисках, полных горьковатой воды и листьев» [2]; «Железная роза в узоре решетки» [3]; «Раны от пуль гвардейцев цвели на ее шкуре розами» [4]; «Розы вылились, как компот» [5]; «Розовые туфли с золотыми розами вместо пряжек» [6]; «У одного из них под глазом темнел синяк в форме некрасивой розы или красивой лягушки…» [7]. В каждом конкретном случае роза наделяется в сознании читателя особыми свойствами (меняет форму, размеры, цвет с красного на фиолетовый, лиловый, белый, серый, желтый, зеленый, золотой), и если в повседневной жизни роза традиционно является символом красоты, любви, благородства, страсти, то у Ю. Олеши смысловая наполняемость данного образа различна: роза может быть беспристрастна и может символизировать угрозу, может быть похожа на кровавый след и кровоподтек, напоминать о боли, страданиях. Наравне с этим она эстетична, пластична, ее можно ощущать всеми органами чувств.

Формы живописной образности широко используются в сказочном творчестве, но метафора является наиболее специфической из них. По выражению А. Ф. Лосева, «…всякая метафора имеет значение сама по себе; и если она на что-нибудь указывает, то только на самое же себя… Символическая образность… свидетельствует еще о чем-то другом, субстанциально не имеющем ничего общего с теми непосредственными образами, которые входят в состав метафоры» [8].

Метафора делает мир гиперболичным, сказочным. Метафоры не помещаются в кадре реального существования людей и вещей, они нарушают границы правдоподобия.

В системе романа метафоричность неотличима от сказочности, и то, что в обычном романе является метафорой, в сказке влечет за собой определенные сюжетные последствия: «В одном месте по причине ветра случилось совсем невероятное происшествие: продавец детских воздушных шаров был унесен шарами на воздух» [9]; «Она шла, веселая и улыбающаяся, мимо стражи, мимо кожаных и железных людей, которые смотрели как зачарованные, мимо чиновников, которые улыбались впервые в жизни» [10].

Обильная метафоричность Олеши полна красок. Красочность является максимально-обобщенным принципом живописных образов, а не характеристикой живописи в целом, для которой цветовой принцип необходим, но не является единственным, поскольку живописная образность может иметь и всякое другое, неживописное, содержание. Однако колористика в сказке Ю. Олеши настолько интересна и выразительна, что для общей характеристики живописной образности в сказке, возможно, будет достаточно обращения только к ней: «Доктор увидел ремесленников в серых суконных куртках с зелеными обшлагами; моряков с лицами цвета глины; зажиточных горожан в цветных жилетах, с их женами, у которых юбки походили на розовые кусты; торговцев с графинами, лотками, мороженицами и жаровнями; тощих площадных актеров, зеленых, желтых и пестрых, как будто сшитых из лоскутного одеяла…» [11]; «Она думала, что наследник Тутти покажется ей отвратительным, чем-то вроде знатной старухи, только с длинным и тонким языком, всегда высунутым наружу» [12].

Преображая то, что невозможно выразить словами, автор играет с воображением читателей, заставляя их мыслить, рисовать в сознании необходимые образы. Возьмем несколько цитат, в которых мы встречаем яркую словесную живопись в описании картин природы, но живопись особого рода, например: «Деревья не шумели, а пели детскими голосами» [13]; «Солнце влезло высоко» [14]; «Высокие окна были наполнены звездами» [15]; «Над городом, над черной кучей домов, дрожало розовое зарево» [16]. Образность дала автору возможность написать поэтично, и он, надеясь на чуткость, отзывчивость читателя, способность обыграть в сознании отдельные моменты повествования, доверяет ему свое восприятие, в сочетании с которым в сознании читателя возникает собственный образ.

Жанр сказки позволяет создать такое сравнение, которое было бы неуместно в другом жанре по причине чрезвычайной насыщенности, необычности, субъективности образа, совокупностью всех оценок объекта воспринимающей личностью, интерпретационности смыслов. В сказке каждый отдельный живописный образ концентрирует, обосабливает субъективное отношение автора, передает свой особенный пафос описываемой ситуации в целом: «У капитана Бонавентуры был страшный голос. Если скрипка вызывала зубную боль, то от этого голоса получалось ощущение выбитого зуба» [17]; «Когда Суок делала какое-нибудь движение, казалось, что идет золотой дождь» [18]; «Легкий ветерок развевался, как воздушное бальное платье» [19]; «Кошка шлепнулась, как сырое тесто» [20]; «Гром запрыгал, как мяч, и покатился по ветру» [21]; «Зоолог висит на суку, как выстиранная рубаха» [22]; «Платье ее затрепетало, точно крылья у пойманной бабочки» [23]; «Фонари походили на шары, наполненные ослепительным кипящим молоком» [24]; «…он видел крыши, черепицы, похожие на грязные ногти, кварталы, голубую узкую воду, людей-карапузиков и зеленую кашу садов. Город поворачивался под ним, словно приколотый на булавке» [25].

Символическая живописная образность гораздо богаче метафорической образности, поскольку в смысловом отношении она содержит в себе еще и указания на то или другое свое инобытие. И в пределах символа можно проследить разные степени его живописной насыщенности. Так, приведенные выше примеры символической живописной насыщенности отличаются сравнительно частным характером. В этом плане гораздо сложнее по своей структуре символы, при помощи которых выражается основное содержание сказки, вся ее многоликость и подвижность. Например, живописность рождается из звукового сочетания представленных в сказке имен: при упоминании имени «Суок» в сознании читателя возникает образ, не продиктованный логикой, основанный на внутренних, ассоциативно-смысловых представлениях, и в каждом конкретном случае этот образ будет индивидуален. Кроме того, придуманные автором имена имеют в тексте собственный перевод, который несет еще более значимую смысловую нагрузку: «Прости меня, Тутти, – что на языке обездоленных значит: “разлученный”. Прости меня, Суок, – что значит: “Вся жизнь”» [26]. Очевидно, поэтическая живописность здесь более насыщенна.

Переосмыслив свое внутреннее состояние, сравнив его с тем, что вложено в определенных словах, их комбинациях, создатель художественного произведения дает пищу для воображения читателя, тем самым предоставляя возможность создать свое собственное отношение к сказке. Синтезируя чувства во вполне осязаемые образы, писатель создает сказку, задевая струны души читателя.





оставить комментарий
страница3/14
Дата29.09.2011
Размер3 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх