В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа icon

В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа



Смотрите также:
В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа...
Электронные коллекции в вузовской библиотеке...
О совершенствовании работы научной библиотеки и создании электронной библиотечной системы...
Оконцепции «Словаря ярославцев XVII века»...
Программа подготовки к вступительному экзамену по литературе для абитуриентов нтгспа экзамен по...
Тропичева Елена Ивановна...
Программа доклады на пленарном заседании до 20 мин...
Директор Московской городской библиотеки им. Н. В. Гоголя...
Инновационная ориентированность руководителя залог успешной деятельности библиотеки...
Образная визитная карточка города...
Публичный отчет Самарской областной универсальной научной библиотеки по итогам деятельности в...
Каталоги и базы данных Научные и технические библиотеки 2000 №8...



страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
вернуться в начало
скачать

Примечания


  1. Цит. по: Вологина О. Народные сказки Орловской губернии // Сказки Орловской губернии. Из собрания сказок Иосифа Федоровича Калиникова. Орел, 1998. С. 5.

  2. Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Л., 1979. (СУС). Далее в тексте статьи все ссылки даются на это издание.

  3. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: в 3 т. Т. I–III / Подгот. текстов, предисл. и примеч. В. Я. Проппа. М., 1957. Далее в тексте статьи все ссылки даются на это издание.

  4. Каллиников И. Ф. Народные сказки Орловской губернии. [Орел, 1919]. С. 163.

  5. Там же. С. 152.

  6. Там же. С. 161.



Д. М. Бычков, магистрант филологического факультета

Астраханского государственного университета


^ СКАЗКА В ПРОТОЖАНРОВОЙ ОСНОВЕ

СОВРЕМЕННОГО ЖИТИЙНОГО ИНВАРИАНТА

(на примере романа-жития «Дурочка» С. Василенко)


Роман традиционно определяется как крупная форма эпического рода литературы, которая в усложненной сюжетно-композиционной рамке оказывается способна раскрыть историю человеческой судьбы на протяжении длительного периода времени. Архитекстуальный анализ современного романа выявляет исторические перспективы становления феномена жанровой модальности романной формы.

В сложном процессе образования синтетической природы русского классического романа несомненное значение имела богатая агиографическая традиция. В архитекстуальном основании жанровой модели романа обнаруживается древнерусский житийный канон, рассредоточенно представленный определенным набором наиболее устойчивых элементов. Антропоцентричность агиографического прославления и сложившийся набор художественных средств постижения образа человека в житии становится основой для последующего развития романного повествования.

Однако в эпических жанрах (средневековых и новейших) также обнаруживается исток словесного творчества ранних исторических эпох – национальная сказка, проступающая в художественной ткани произведения сквозь сюжет, систему героев и черты пространства как глубинный пласт, схема, подтекст. Устная словесность – основа формирования литературного творчества. По замечанию И. П. Еремина, некоторые древнерусские жития (например, агиографическое сочинение Е. Еразма о Петре и Февронии Муромских) вступали во взаимодействие с фольклором, в частности, со сказкой [1]. Таким образом, в отечественной литературе роман становится продуктом взаимодействия жития с жанрами фольклорной прозы. Выяснение протожанровой функциональности сказки – перспективная задача в области постижения исторической поэтики жития, что позволит выстроить теоретическую модель генезиса жанра романа.

Семиотический подход к жанрам, разрабатывающийся в отечественном литературоведении, при характеристике жанрового своеобразия произведения предполагает особое внимание уделять его опознавательным знакам. Эксперименты писателей-новаторов с древнерусской жанровой традицией оказываются неожиданными для современного читателя и заметно выделяются на уровне внешне-композиционного оформления текста, активизирующего творческое восприятие произведения адресатом.

Знаковые для современной социокультурной реальности сочинения отечественных писателей демонстративно обнажают жанровую платформу произведения, намечая литературные связи с писательской практикой других эпох, выражают творческую попытку «водворения в национально-социальную среду утерянной мифологии бытия» [2]. Так, произведению «Дурочка» его автор С. Василенко приписывает «жанрово-метафорический» подзаголовок «роман-житие», который углубляет смысловую перспективу текста. Произведение является интересным объектом в русле намеченной задачи исследования соотношения сказки и жития в протожанровой основе романа.

Художественный код, в котором на «генетическом» уровне заложена информация о «памяти жанра», вынесен в романе С. Василенко «Дурочка» за рамки основного текста и имеет немаловажное значение для осмысления его содержания. Особым функциональным значением в сфере ассоциативной поэтики оказывается наделен рамочный тест романа – заглавие и жанровый подзаголовок – традиционные элементы внешне-композиционной структуры эпического произведения, которые становятся определенным ключом к целостному осмыслению его художественной концепции.

Жанровый каркас романа образуется нерасторжимым двуединством, актуализирующимся в семантике художественной рамки, предпосланной основному теста. Заглавие «Дурочка» демонстрирует концептуальную значимость фольклорной культурной традиции, фокусирует ожидаемые читателем атрибуты сказочного жанра. Сказка в этом романе представляет собой одну из читательских точек зрения: в образе главной героини, кажется, отражен архетип Иванушки-дурачка, фольклорного персонажа не от мира сего, становящегося в национальном самосознании предметом вечных насмешек. Однако Ганна – «самостоятельная» литературная героиня, действует в соответствии с прочными нравственными и религиозными установками, в то время как Иванушка-дурачок отражает архаические представления о морали и мире, заключающиеся в ритуальных действиях. Заданная автором в заглавии ассоциативная модель направляет дальнейшее осмысление произведения. Итак, на каких уровнях произведения проявляется сказка как протожанровая основа художественного романа?

Рецептивно ощущаемая сказочная (шире фольклорная) платформа произведения обусловлена необыкновенной легкостью сказового повествования, захватывающей стихией устного слова, обилием разнообразных диалогов между персонажами, вставными фольклорными текстами, мозаичной фрагментарностью композиции при четко обозначенной линии динамично развивающегося сюжетного действия и т. п. Жанр сказки реализуется и на уровне единства пространственно-временной организации романа. Модель мифопоэтического пространства в данном произведении обладает некоторыми особенностями по сравнению с тем пространством, в котором совершаются события реалистических романов: в «Дурочке» пространство структурируется вокруг главной героини и может быть определено как эмпирическое пространство, т. е. существует только то пространство, которое окружает героя. Сюжетное действие совершается по неконтролируемому движению главного героя, и то, что лежит вне рамок этого движения, лежит вне рамок повествования [3]. Антропоцентричность, указанная в информативном заглавии, также доказывает соблюдение автором важного эстетического правила фольклорной прозы – единство героя, вокруг которого и складывается система персонажей в романе, что, в целом, не характерно для литературных эпических форм.

Сказка, по-видимому, ассимилятивно представлена в произведении: в тексте отсутствуют устойчивые элементы архаической, или фольклорной, сказки, что обусловлено естественной сменой культурной парадигмы, произошла ассимиляция элементов реликтовых сказок в соответствии с духом нового времени. Сказка в творческом продукте современного писателя безотчетно проявляется как абстрактный жанровый закон. Внимательно изучаемое автором народное представление о юродивом-праведнике не могло не привнести в создаваемое произведение устойчивые элементы эстетики фольклорной прозы. Страницы жития Ганны пишутся автором будто на основе собранных им фольклорных материалов о народном святом.

Жанровые границы произведения расширяются творческими установками автора на создание житийного памятника святой героине. Таким образом, формула феномена жанровой природы романного произведения организуется нерасторжимым единством фольклорной сказки и средневекового жития.

Закодированные в рамочном тексте, разностадиальные жанры жития и сказки проявляются на разных уровнях жанровой модели романа, а иногда и на одном структурном уровне, вступая в диалог друг с другом. Поэтому заданность системы жанровых координат в синтезирующей разные традиции форме романа актуализируется на пересечении житийной и сказочной осей. Интересно отметить, например, единичную по частотности особенность функционирования слова «сказка» в словесной ткани романа [4]: концепт «сказка» в устной речи невоцерковленных персонажей употребляется в отношении текстуально засвидетельствованного Писания. Библейские книги-«сказки», однако, присутствуют в «Дурочке» как парадигмальный образец литературного творчества, тем самым обнаруживая некоторую общность труда современного писателя и древнерусского книжника. Сюжеты библейских притч на уровне сближения узнаваемых мотивов встраиваются в романную сюжетику, представляя надсловесный, надъязыковой пласт, формируют ассоциативный фон романа, декодируют поведение житийной героини: «В темноте пошла Ганна на хлюпающий звук. Свинья, громко чавкая, ела из корыта помои. Ганна села рядом. Взяла из корыта корку, начала жевать. Потом выловила картофелину. Съела» [5]. Известный сюжет библейской притчи о блудном сыне проецирует универсальную архетипическую формулу, формирует символическую парадигму «блужданий»: инвариант жития и сказки в форме романа, явленный в книге С. Василенко, – это история возвращения героя после долгих скитаний и испытаний, возвращения уже в новой роли, роли праведника. В этом смысле Ганну можно рассматривать не только как художественный образ, замкнутый в рамках контекста авторского произведения, но и как героиню национального культурно-исторического мифа, актуального в эпохи ожидания Конца Света.

Агиографический статус малолетней героини подтверждается ее чудесным появлением перед людьми (значимый мотив дважды повторен на страницах книги):

«– Откуда ты, девочка? Кто родители? Как осиротела?

– Сирота с рождения она, Петровна, – отвечала тетка Харыта вместо Ганны. – На плоту приплыла, по реке, в колыбельке. На малиновой подушечке, как куколка, лежала» [6]. Очевидно, что концептуальное значение для понимания внутренней структуры образа имеет мифологема «чудесного ребенка». Тип религиозного персонажа в том варианте, который явлен в «Дурочке», моделируется автором по закону сохранения конститутивных параметров древнерусской агиографии. Так, на страницах жития Ганны автором не демонстрируется словесный портрет героини, даны лишь общие указания других персонажей на ее природную красоту. В эстетике фольклорных жанров красота человеческого лица остается за рамками художественных средств характеристик героев, представляющих определенный тип. Но в современном житийном инварианте С. Василенко реализуется не фольклорное, а древнерусское по происхождению представление средневековой эстетики о красоте как дополнительном свидетельстве богоугодности.

Постепенно статус житийной героини прочно фиксируется в сознании других персонажей, и читательское представление о романе «Дурочка» как житийном инварианте закрепляется. Немая от рождения, героиня обладает даром певческого слова:

«– А ты сказала, что она говорить не умеет…

– Не умеет, – подтвердила тетка Харыта. – Только поет. Как птица небесная…» [7]. Чистый сильный голос Ганны, которым она поет народные духовные стихи, способен раздобрить даже невоцерковленных персонажей, которые ее окружают. Как и герои древнерусского жития, она обращена к идеалу праведничества и святости, она смиренно несет свой жизненный крест: «…пела Ганна, глядя с улыбкой на небеса, словно бы увидев там кого-то» [8].

Повествовательная ориентация на древнерусскую литературную традицию выражается в дополнительной символизации пространственных координат: небо (как часто в памятниках) ограничивает верхний пространственный уровень, в пределах которого действуют герои. По наблюдениям Д. С. Лихачева, события в житиях святых – это главным образом перемещения в пространстве. Движение житийных героев в пространстве предполагает чрезвычайно важные переходы «границ», далеко не всегда только географических. Героиня ощущает собственную причастность к дольнему миру, она обладает даром созерцания чудесных видений:

«То ли сон пришел Ганне, то ли видение.

Увидела Ганна плывущее над землей светящееся облако. И на том облаке или сугробе стояла женщина с необычайно красивым лицом. Лицо было Ганне знакомо, родное лицо. На иконке у тетки Харыты она это лицо видела.

– Божья Мать… – прошептала Ганна.

Божья Мать слегка кивнула, улыбнулась.

– Ты любимая дочь Господа, – сказала Ганне.

– Я? – удивилась Ганна. – Но почему я?

– Ты страдала, – легко ответила Божья Мать» [9].

Долгожданное устремление героини к Богу, наконец, реализуется в символическом финале романа после череды творимых Ганой чудес как глубинное выражение представления о гармонии, которая реализуется в тексте посредством символизации образа сияющего солнца: «…взлетала все выше и выше. Ее уже не стало видно.

А через несколько минут показалось солнце. Оно рождалось на наших глазах на краю земли и неба, огромное красное солнце <…>

Оно поднималось и поднималось и вдруг, просияв, показало себя все.

Солнце было совсем другое, чем прежде.

Оно лежало в небе словно младенец в пеленках и глядело на новый, простирающийся перед ним мир» [10]. Цель прихода праведника на грешную землю оказывается выполненной: страдания слабого телом, но сильного духом человека спасают грешников от ожидаемого наказания.

Роман-житие «Дурочка» становится примером возрождения благородной нормы творчества как магистрально обозначенной программы духовной самореализации человека в условиях новейшего времени [11]. Нравственно нацеленное литературное творчество естественно связано с процессом обращения к богатым традициям древнерусской словесности и национального фольклора, что влечет к обогащающему литературное искусство диалогу традиций. Роман С. Василенко демонстрирует уникальные возможности жанровых трансформаций жития и сказки на основе слоистой романной модели. Конспективно описанный в статье процесс модификации разностадиальных жанров на структурных уровнях одного произведения (концептуальной модели идеализированного образа главного героя, системы персонажей, художественного хронотопа, стилевого диапазона, языковых ресурсов и др.) свидетельствует о перспективности отмеченного явления для эстетического и этического развития отечественной литературы в XXI в.


Примечания


1. Еремин И. П. Жанры древнерусского литературного творчества / Древнерусская литература. М., 1999. С. 489.

2. Тайганова Т. Роман в рубище. О романе С. Василенко «Дурочка» // Дружба народов, 2000. № 6. С. 233.

3. Пропп В. Я. Фольклор и действительность // Русский фольклор. М., 2002. С. 485.

4. Василенко С. Дурочка // Новый мир. 1998. № 11. С. 9–73. С. 15.

5. Там же. С. 37.

6. Там же. С. 13.

7. Там же. С. 17.

8. Там же. С. 20.

9. Там же. С. 61.

10. Там же. С. 73.

11. Тайганова Т. Указ. соч. С. 233.


Е. Е. Вохмянина, учитель русского языка и литературы

МОУ СОШ № 56 г. Нижний Тагил


^ ЯЗЫК И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАЗНОСТЬ ЖАНРА СКАЗКИ В ШКОЛЬНОМ ИЗУЧЕНИИ


Среди многих жанров устного народного творчества сказочный занимает особое место. Издавна сказка является не только самым распространенным, но и самым любимым жанром детей всех возрастов. С разными видами сказок ребенок начинает знакомиться с раннего детства. Изучение сказочного жанра продолжается и в школе.

В методической литературе достаточно полно представлены разнообразные формы, методы и приемы работы на уроке как с народной, так и с литературной сказкой. Особое место среди них занимают чтение художественного текста, беседа по содержанию прочитанного, художественный пересказ сказки [1].

Данные виды работы невозможно выполнить без обращения к лингвистическим и филологическим особенностям сказочного жанра.

Само слово «сказка» достаточно ясно говорит, что сказка сказывается (так же, как «песня» поется) [2]. Известный российский фольклорист XX в. В. Я. Пропп в одной из своих работ писал: «Сказка – это нарочитая и поэтическая фикция», тем самым определяя напевность и плавность сказочного повествования [3]. Поэтому дети учатся читать сказку неторопливо, ровно, без особых нажимов голоса, просто, но сознательно, разумно и живо.

При работе над содержанием сказки следует постоянно обращаться к ее стилистическим особенностям: выяснять значение устаревших слов, обогащать словарный запас учащихся, включать язык сказки в речь учеников при подготовке ими пересказа, близкого к тексту.

Создание ученических словарей, включающих в себя архаичные слова, также является важным видом работы со сказкой. Данные словари могут быть небольшими по объему, но при этом содержать объяснения тех слов, значения которых непонятны учащимся. Словарь можно создавать в трех вариантах: 1) перечень слов столбцом в алфавитном порядке без расшифровки, 2) с разъяснением отдельных слов по выбору ученика, 3) с разъяснением всех включенных в словарь слов [4].

Особенно важным элементом сказочной образности, с которым необходимо познакомить учащихся, являются сазочные формулы – устойчивые словесные выражения, обычно ритмически упорядоченные и оформленные рифмами. Чем талантливее был сказочник, тем больше в его речи возникало формул. Часть их играла композиционную роль: зачины сигнализировали о начале повествования («Жили-были…», «Давным-давно…»); концовки – о его завершении («Сказке конец, сказал ее молодец»), формулы-связки соединяли повествовательные мотивы сюжета, если скрепляющая их логическая связь была ослаблена («Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «Долго ли, коротко ли…»). Когда исполнение сказки начиналось с присказки, то к основному повествованию ее присоединяла особая формула-связка: «Это еще не сказка, а только присказка; сказка будет впереди». Словесному орнаменту сказки придавали необычайную красочность изобразительные формулы, группирующиеся вокруг персонажей. Так, благодаря формуле, известен образ чудесного коня: «Конь бежит, земля дрожит, изо рта пламя пышет, из ушей дым столбом валит».

Формулы подвергались варьированию. Сказочники не только создавали свои варианты традиционных формул, не только могли изменять их композиционную роль, но по их образцу придумывали новые, которые могли перейти в устный репертуар народа.

По месту использования в сюжете сказочные формулы являются инициальными (зачины), медиальными (связки), финальными (концовки). Некоторые из них, заключая в себе обобщенную мысль народа и будучи оформленными ритмикой, рифмами, аллитерациями и ассонансами, приближались к пословицам и поговоркам, становились самостоятельными художественными произведениями. Например, «ни в сказке сказать, ни пером написать», «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» [5].

Речь героев также изобилует похожими на пословицы краткими изречениями, делающими ее сильнее и убедительнее, подчеркивающими тесную связь героев с народом и его жизнью. Например: «Не подстрелив ясного сокола, рано перья щипать. Не узнав доброго молодца, нечего бранить его» [6].

Наряду с этим в сказочное повествование вводятся постоянные эпитеты – художественные определения, помогающие ярче представить героя, событие, предмет. Эпитет показывает и авторское отношение к этому герою, событию, предмету. Многие из художественных определений широко представлены в самых разнообразных сказках и являются общеупотребительными («красная девица», «добрый молодец», «море синее» В сказке все такое, «что ни вздумать, ни взгадать, ни пером описать». Все «самолучшее»: луки туги, лебедь – белая, столы – дубовые [7].

В волшебных сказках особо часто встречается эпитеты «золотой» и возникающий иногда рядом с ним «серебряный»: «золотые яблочки», «золотогривая кобылица», «свинка – золотая щетинка», «корова – золотые рожки», «рыба с золотым пером», «золотая уздечка», «золотое веретенце». В. Я. Пропп писал: «Золотая окраска предметов, связанных с тридесятым царством, есть окраска солнца» [8]. В сказке эпитет «золотой» означает «подобный солнцу» (сияющий, излучающий свет) [9].

Особенно выразительны в сказке глаголы, наглядно живописующие события, происходящие в ее «замкнутом» мире. Любая сказка в основе своей динамична, поэтому художественная сила глаголов окрашивает каждый ее вид. Важную роль играли в сказке так называемые «опорные глаголы», ими стилистически оформлялись функции сказочных персонажей. По одним только глаголам можно узнать тот или иной мотив сказки. Например: «ударил – вогнал, размахнулся – срубил» или «прилетели – ударились – сделались» [10]. Глаголы в сказках представляют собой ряд последовательных действий. Исходя из этого «содержание сказки может быть пересказано в коротких фразах, вроде следующих: родители уезжают в лес, запрещают детям выходить на улицу, змей похищает девушку и т. д. Все глаголы-сказуемые дают композицию сказок, все подлежащие, дополнения и другие части фразы определяют сюжет» [11].

В сказочное повествование вводятся также сравнения, метафоры, слова с уменьшительными суффиксами, используются пословицы, поговорки, прибаутки, разнообразные прозвища людей и животных.

Особое внимание следует уделить обращениям, вводимым авторами в сказочный текст. На уроках грамматики можно повторить тему «Обращение и знаки препинания при нем» в связи с читаемым текстом. Учащиеся по книге или на память записывают такие обращения:

– Свет мой, зеркальце! Скажи, да всю правду доложи.

– Ох ты, дитятко девица!

– Свет наш солнышко!

– Месяц, месяц, мой дружок! Позолоченный рожок! [12]

Подбор этих примеров дает ученикам образцы речи, полной живого чувства, разнообразные виды наименований – явлений, людей и предметов. Каждый из этих примеров будит связи со сказкой в целом, и поэтому данное упражнение является грамматическим и стилистическим одновременно [13].

Работа над сказочным жанром, ведущаяся на филологическом и лингвистическом уровнях, помогает подготовить учащихся к пересказу сказки, сохранив при этом все особенности сказочного повествования. Например, повторение близких по значению слов: жили-были, разорил, разграбил; предложения, похожие на стихотворные строки: «старший брат спит, во всю мочь храпит» [14].

Таким образом, обращение к сказочным традициям, изучение русского фольклора, а в дальнейшем и литературной сказки необходимо для того, чтобы развить у ребенка интерес к художественному тексту, привить любовь и уважение к русской культуре и русскому языку, пробудить творческое воображение, вызвать желание сочинять самому.


Примечания


  1. Литература. 5 класс. М., 1992. С. 95.

  2. Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 168.

  3. Никольский А. В. Преподавание литературы в средней школе. М., 1983. С. 292.

  4. Курдюмова Т. Ф. Методические рекомендации к учебной хрестоматии «Литература». 5 класс. 2-е изд. М., 1993.

  5. Зуева Т. В. Система сказочных жанров в русском фольклоре // Литература в школе. 2006. № 3. С. 8–12.

  6. Курдюмова Т. Ф. Указ. соч.

  7. Там же.

  8. Зуева Т. В. Указ. соч.

  9. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2005.

  10. Зуева Т. В. Указ. соч.

  11. Никольский А. В. Преподавание литературы в средней школе. М., 1983. С. 292.

  12. Пушкин А. С. Сказка о мертвой царевне и семи богатырях // Пушкин А. С. Сказки. Смоленск, 2006.

  13. Пропп В. Я. Морфология сказки... С. 168.

  14. Курдюмова Т. Ф. Указ. соч.



Г. П. Дмитриева, студентка факультета иностранных языков

Бурятского государственного университета


^ ЖАНРОВЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ РОМАНА

О ГАРРИ ПОТТЕРЕ КАК ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ


Сегодня вряд ли найдется человек, который никогда не слышал о мальчике-волшебнике по имени Гарри Поттер. Общий тираж книг Джоан Роулинг составил более 300 млн экз. – больше, чем у какой-либо другой серии детских книг. Небывалая популярность романа не могла не привести к огромному количеству научных исследований, в том числе и по вопросу его жанровой принадлежности. Существует много подходов к жанру данного произведения: одни трактуют его как роман-фэнтэзи, другие – как школьную повесть, третьи как эпос, детектив и даже триллер. Мы же основываемся на гипотезе, что данный роман может быть отнесен к жанру волшебной сказки.

Дж. Р. Р. Толкин дает следующее определение этому жанру: «Волшебные истории – это не обязательно сказки о фэерис, – но повесть о Фэери», – о волшебном королевстве, которому принадлежат не только волшебные существа, но и «вся земля, и все, что есть на земле: деревья и птицы, камни и воды, хлеб и вино – и мы, смертные, чувствующие на себе ее чары» [1]. Как видим, здесь критерием волшебной сказки является сама природа волшебного края, природа волшебства.

В. Я. Пропп, один из самых авторитетных советских ученых, исследовавших сказку, дал ей следующее определение: «Волшебная сказка – это тот жанр сказок, который начинается с нанесения какого-то ущерба... или с желания иметь что-либо, и развивается через отправку героя из дома, встречу с дарителем... В дальнейшем сказка дает поединок с противником, герой подвергается испытанию через трудные задачи, воцаряется и женится» [2]. Из этого определения видно, что В. Я. Пропп критерием волшебной сказки считает определенную сюжетную схему, которая реализуется через функции действующих лиц, независимо от того, кем и когда они выполняются. Он говорит, что: «...число функций, известных волшебной сказке, ограничено... Последовательность функций всегда одинакова» [3].

В романах о Гарри Поттере эти два критерия волшебной сказки (наличие волшебства и строгой композиции) четко прослеживаются.

Дж. Роулинг создала целый волшебный мир, мир магии, который находится по-соседству с нашим, реальным, миром. Волшебство начинается уже с первой главы первой книги, когда мистер Дурсль смотрел новости по телевизору: «Орнитологи... сообщают, что сегодня повсеместно наблюдалось крайне странное поведение сов. Совы обычно охотятся по ночам и практически никогда не выходят при дневном свете, однако, сегодня были отмечены тысячи случаев появления этих птиц» <выделено мной – Г. Д.> [3]. Далее мы узнаем о существовании мира волшебников. Маги используют волшебные палочки и заклинания, готовят зелья и могут превращаться в животных. А какие в этом мире есть создания! Единороги, кентавры, великаны, домашние эльфы, совы, гигантские пауки и драконы, русалки, и многие, многие другие.

Что же касается второго критерия – наличия строгой композиции – здесь все гораздо сложнее. Во-первых, нужно отметить, что это не простой роман, а серия романов. Каждая из семи книг является законченной историей: временные рамки каждой книги ограничены одним учебным годом, каждая книга имеет свою завязку, развитие, кульминацию и развязку. И все же все семь книг являют собой единое целое. Таким образом, можно сказать, что композиция романа построена как бы по спирали: с каждой новой книгой происходят подобные события, но уже на новом уровне.

Цикличность композиции объясняет некоторое расхождение романа с волшебной сказкой в понимании В. Я. Проппа. Так, из 31 функции, предложенной Проппом, реализованы 29, последовательность многих функций нарушена.

I. Один из членов семьи отлучается из дома. Можно утверждать, что первая функция реализуется в каждой новой книге – каждый раз, когда начинается новый учебный год в Хогвартсе, Гарри отлучается из дома: «”Эээ... дядя Вернон... завтра... я уезжаю... в Хогварс... Вы сможете отвезти меня туда?” Дядя Вернон снова буркнул. Гарри предположил, что это значит “да”» [4]. Во второй части Рон со своими старшими братьями забирает Гарри к себе, чтобы затем вместе отправиться в Хогвартс. В третьей части Гарри не выдерживает жизни вместе со своими дядей и тетей, и сам уходит из дома. В четвертой части Уизли вновь забирают Гарри из дома, чтобы отправиться на чемпионат мира по квиддичу, а затем в школу. Итак, как видим, структура романа циклична. В начале каждой новой книги Гарри «отлучается» из дома.

II. К герою обращаются с запретом. В первый же день в новой школе профессор Дамблдор обращается к ученикам с запретом: «...в этом году вход в правый коридор на третьем этаже закрыт для всех, кто не хочет умереть страшной и ужасной смертью» [5].

III. Запрет нарушается. Однажды после занятий Гарри, Рон, Гермиона и Невилл все же нарушают запрет, проникают в коридор и обнаруживают там трехголового пса, охраняющего проход в люк.

IV. Вредитель пытается произвести разведку. В Хэллоуин кто-то выпустил тролля из подземелья и пытался пройти через охраняемый люк.

V. Вредителю даются сведения о его жертве. Здесь речь идет скорее не о жертве, а об имуществе, точнее, о философском камне, спрятанном в Хогвартсе. Волдеморт, вселившись в профессора Квиррела, выведывает у Хагрида информацию о том, как обойти Пушка.

VI. Вредитель пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом. Дамблдору посылают ложное письмо: его срочно вызывают в Министерство магии.

VII. Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу. Он отбывает, тем временем Квиррел спускается в люк.

Также эти две функции реализуются в пятой книге, когда Волдеморту удается вызвать у Гарри ложное видение, и тот мчится в Министерство магии, чтобы спасти, как он думает, Сириуса Блэка, и тем самым попадает в ловушку. Как видно, эти функции реализуются несколько раз, у В. Я. Проппа же последовательность функций неизменна, что еще раз говорит о некотором отличии «Гарри Поттера» от волшебной сказки, вызванном цикличностью сюжета.

VIII. Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется что-либо иметь. В. Я. Пропп пишет, что специфической формой данной функции может выступать нехватка, например, волшебного яйца со смертью Кощея [6]. В нашем же случае такой недостачей выступают крестражи Волдеморта – частицы его души, которые он заключил в различные предметы и спрятал в разных местах.

IX. Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой, отсылают его. В шестой книге Дамблдор сообщает Гарри о крестражах.

X. Искатель соглашается или решается на противодействие. Гарри решает идти на их поиски: «Мне нужно найти их и уничтожить, а после взяться за седьмой обломок души Волдеморта, за тот, что сидит в его теле...» [7].

XI. Герой покидает дом. Конечно, мы говорили о цикличности сюжета, и действительно, Гарри не раз покидал свой дом, отправляясь в Хогвартс, но теперь, в седьмой книге, он покидает свой дом уже навсегда. Ему уже исполнилось семнадцать лет, и чары, данные его матерью, рассеиваются.

XII. Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника. Здесь речь идет, во-первых, о различного рода нападениях на героя с целью его уничтожения. Во-вторых, Дамблдор, выступающий в роли дарителя, сам не раз испытывает Гарри на прочность, на смелость, начиная с первой книги, когда он показал Гарри зеркало Еиланеж, и заканчивая сообщением, что Гарри и есть последний крестраж, и, чтобы уничтожить Волдеморта, ему придется пожертвовать собой.

XIII. Герой реагирует на действия будущего дарителя. Так, если мы рассмотрим случай с зеркалом Еиланеж, герой выдержал испытание: «Понимаешь, только тот, кто хотел найти камень – найти, а не использовать – мог бы получить его, в противном случае он видел бы себя добывающим золото или пьющим Эликсир Жизни» [8].

XIV. В распоряжение героя попадает волшебное средство. В романе можно выделить несколько таких средств: меч Годрика Гриффиндора, который помог Гарри убить Василиска во второй части и которым можно было уничтожить крестражи; распределяющая шляпа, мантия-невидимка, карта Мародеров.

XV. Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения поисков. Данная функция также реализовывалась в романе не раз, однако ключевым, скорее всего, является финальный приход Гарри в Хогвартс в седьмой книге. Здесь спрятан последний крестраж. Здесь развернется борьба Пожирателей смерти и Ордена Феникса.

XVI. Герой и вредитель вступают в непосредственную борьбу. Гарри вступает с Волдемортом в непосредственную борьбу в конце почти каждой книги. В первой части он выходит лицом к лицу с Квиррелом, в которого вселился злодей. Во второй части он встречается с видением из прошлого – молодым Томом Реддлом, в четвертой – Волдеморт возродился и собирался убить Гарри уже на настоящей дуэли. В пятой книге они сражались в Министерстве магии. И, наконец, в седьмой книге происходит финальный бой между Гарри Поттером и Волдемортом.

XVII. Героя метят. Что касается этой функции, то ее место в романе совсем не совпадает с предложенным В. Я. Проппом вариантом. Волдеморт «метит» Гарри шрамом в виде молнии, пытаясь убить его еще в самом начале истории.

XVIII. Вредитель побеждается. В седьмой части Гарри окончательно побеждает злодея: «”Авада Кедавра!” – “Экспеллиармус!”... Волдеморт был мертв, убит своим собственным отскочившим проклятием...» [9].

XIX. Начальная беда или недостача ликвидируется. Последовательность функций здесь также нарушена: сначала герой уничтожил все крестражи и только потом смог убить Волдеморта.

XX. Герой возвращается. Учитывая цикличность композиции романа, вполне логично, что каждый раз, отправляясь в школу, герой возвращался домой после очередного учебного года.

Все последующие функции, выделяемые В. Я. Проппом, не имеют места в седьмой книге. За возвращением героя следует последняя функция XXXI. Однако эти функции присутствуют в других частях книги.

XXI. Герой подвергается преследованию. Так, в пятой книге Гарри преследовали дементоры.

XXII. Герой спасается от преследования. Гарри удалось отразить их нападение при помощи заклинания Патронуса.

XXIII. Герой неузнанным прибывает домой или в другую страну. Каждый раз, прибывая домой из Хогвартса, Гарри возвращался в мир магглов, где никто не знал о его подвигах и приключениях, а значит, он оставался неузнанным.

XXIV. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания. Так, во второй части профессор Локонс хотел выдать подвиг Гарри, который нашел тайную комнату, за свой собственный и лишить его памяти.

XXV. Герою предлагается трудная задача. Так, например, Гарри с Роном и Гермионой в первой части должны были решить несколько сложных задач, чтобы добраться до философского камня: найти подходящий летающий ключ от двери, выиграть партию в шахматы, выбрать нужное зелье из предложенных.

XXVI. Задача решается. Общими усилиями все задачи были решены.

XXVII. Героя узнают. В нашем случае героя узнают по его необычному шраму или же по его знаменитому имени. Так, например, его «узнают», когда первокурсников распределяли по факультетам: «”Поттер, Гарри!” Едва только Гарри вышел из строя, по Залу... вспыхнули приглушенные возгласы: “Она сказала, Поттер? Тот самый Гарри Поттер?”» [10].

XXVIII. Ложный герой или вредитель изобличаются. Возвращаясь к функции XXIV, ложный герой – профессор Локонс – был изобличен и затем наказан.

XXIX. Герою дается новый облик. Функция не реализована.

XXX. Вредитель наказывается. Локонс страдает от собственного заклинания и сам теряет память.

XXXI. Герой вступает в брак и воцаряется. Гарри действительно вступает в брак, однако воцарения не происходит – еще одно отличие от классической волшебной сказки. В эпилоге к последней части мы узнаем, что Гарри женился на Джинни, у них трое детей, которые так же, как и они когда-то, идут в школу, и все замечательно: «Родители толкали тележки, отчего две большие клетки наверху гремели... и рыжеволосая девочка, шедшая впереди своих братьев, плача, тянула руку своего отца... Все было хорошо» [11].

Итак, мы можем утверждать, что роман Дж. Роулинг о Гарри Поттере действительно можно отнести к жанру волшебной сказки, так как в нем присутствуют оба ее признака. С другой стороны, нельзя утверждать, будто роман о Гарри Поттере представляет собой лишь волшебную сказку. Дж. Роулинг смешала несколько жанров, и, возможно, именно поэтому роман достиг такой невероятной популярности.





оставить комментарий
страница2/14
Дата29.09.2011
Размер3 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх