В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа icon

В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа



Смотрите также:
В. И. Коновалова, директор научной библиотеки нтгспа...
Электронные коллекции в вузовской библиотеке...
О совершенствовании работы научной библиотеки и создании электронной библиотечной системы...
Оконцепции «Словаря ярославцев XVII века»...
Программа подготовки к вступительному экзамену по литературе для абитуриентов нтгспа экзамен по...
Тропичева Елена Ивановна...
Программа доклады на пленарном заседании до 20 мин...
Директор Московской городской библиотеки им. Н. В. Гоголя...
Инновационная ориентированность руководителя залог успешной деятельности библиотеки...
Образная визитная карточка города...
Публичный отчет Самарской областной универсальной научной библиотеки по итогам деятельности в...
Каталоги и базы данных Научные и технические библиотеки 2000 №8...



страницы: 1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14
вернуться в начало
скачать
^

María del Mar Rivas Carmona, Universidad de Sevilla

Мария дель Мар Ривас Кармона, Севильский университет



SEGUNDA PERSONA NARRATIVA EN LAS NOVELAS ESCRITAS POR MUJERES: RELACIÓN AUTORA-NARRADORA-PERSONAJE-LECTORA

Использование второго лица в женских романах:

отношения между автором, повествователем, персонажем и читателем


В настоящей статье анализируется прием включения в повествование второго лица в ряду романов, написанных британскими писателями-женщинами за последние четыре столетия. Хронологически первая группа анализируемых романов характеризуется быстрой сменой событий, разработанностью сюжета, слабым вниманием авторов к мыслям и чувствам главных героев. В терминах Брунера, эти романы принадлежат к «ландшафту действия», а не к «ландшафту сознания». По мере эволюции жанра в романах наблюдается нарастание внимания к глубоко личным переживаниям и неоднозначности человеческих отношений. В таких романах читатель должен многое интерпретировать самостоятельно, принимая активное участие в конструировании смысла произведения.

Особенностью большинства женских романов является использование второго лица в повествовании, которое, с одной стороны, обнаруживает глубоко личную связь между автором и героиней, а с другой – между автором и ее читателями, в первую очередь женщинами, при обращении к которым авторы используют форму второго лица.


El hombre se separa de sí mismo al escribir, tiende a objetivar, establece entes y mundos nuevos... para la mujer, por el contrario, la palabra es una extensión de ella misma.

(M. Montrelay, ^ L'Ombre et le nom.)


1. Introducción

Para algunos cognitivistas como J. Bruner (1986) se puede hablar de un doble esquema en los productos narrativos de cualquier cultura, por ejemplo en la literatura moderna occidental: un “paisaje de la acción” (landscape of action) y un “paisaje de la conciencia” (landscape of consciousness). En el primero, el interés son las cosas que pasan, en el segundo lo que importa es cómo los personajes sienten o perciben esas cosas:

...in the landscape of action things happen or they don't. It is not concerned with how they are perceived.

In contrast, the landscape of consciousness (as in modern or postmodern fiction) is devoted precisely to how the world is perceived or felt by various members of the cast of characters, each from their own perspective. (Feldman et al. 1990:2)

En los principios del género novelístico, las historias fluían más rápidamente, como una sucesión de acontecimientos transmitidos por parte de la narradora más que como una descripción de pensamientos o sentimientos de las protagonistas...1 A medida que se avanzaba en el tiempo, la novela iba incorporando a este “paisaje de la acción” el “paisaje de la conciencia”; en otras palabras, la acción no interesaba tanto de por sí sino por el modo en que afectaba a la heroína. Con el paso de los años, y más especialmente en estas últimas décadas, se ha ido llegando a íntimas, e incluso ambiguas, relaciones que la lectora habrá de “interpretar” convirtiéndose en parte activa de la obra.

El acercamiento tanto de las autoras como de las lectoras a los textos literarios difiere del de los hombres. Para J.K. Gardiner la escritora centra su texto en una heroína, una extensión de sí misma en el proceso de su propia auto-definición:

^ The woman writer uses her text, particularly one centering on a female hero, as part of a continuing process involving her own self-definition and her empathic identification with her character. Thus the text and its female hero begin as narcissistic extensions of the author. The author exercises magical control over her character, creating her from representations of herself and her ideals. Yet she must allow her text a limited autonomy. (1982:187)2

La autora también crea su personaje de acuerdo con la realidad social y las convenciones literarias, proporcionándole un escenario o contexto de ficción en el que desenvolverse. Por eso, en un proceso en que la autora se auto-define a la vez que crea a su personaje, las novelas pueden variar de la primera a la segunda o a la tercera persona3.

Al parecer, la lectora pasa por los mismos procesos de “identificación” con las protagonistas, sobre todo con aquéllas más ligadas a la autora. A medida que va leyendo, y a veces influida por los cambios de persona narrativa, la lectora se identifica o aleja del texto:

Many recent women’s novels portray the growth of women’s self-awareness in the characters’ minds, and also work to create that awareness. Through the relationship between the narrator and the reader, such fictions re-create the ambivalent experiences of ego violation and mutual identification that occur between mother and daughter. The writer allies herself intimately with her female reader through this identification. Together they explore what is public and what is private, what they reject and what they reflect. (Gardiner 1982:187)4

De esta manera se establece un proceso de relaciones íntimas entre el “yo” personal de la escritora y la lectora y aquello que escriben o leen. Como apuntaba Margaret Drabble, la mayoría de las mujeres nos acercamos a un libro preguntándonos lo que nos dice acerca de nuestra vida: “most of us read books with this question in our mind: what does this say about my life?”1

El análisis de numerosas novelas escritas por mujeres desde los orígenes del género hasta la actualidad, nos llevan a concluir estos dos hechos significativos:

– En primer lugar, las mayoría de las obras se dividen entre aquéllas narradas en primera persona por una narradora que, generalmente, coincide con la protagonista de la novela (por tanto, el punto de vista es la conciencia del propio personaje) y aquéllas narradas en tercera persona por una narradora absolutamente “identificada” con la heroína (los acontecimientos son filtrados por la conciencia de la narradora omnisciente que conoce los pensamientos y sentimientos de su protagonista.)

– En segundo lugar, en un gran número de novelas la narradora hace explícita su plena conciencia de su función como tal y, además, establece una íntima relación con las lectoras (o lectores) (en muchas ocasiones representando éstas la segunda persona narrativa: “tú = lector(a)”).

En este trabajo me centraré en aquellas obras en las que la autora se dirige directamente a la lectora en busca de una complicidad que establece una relación autora-narradora-personaje femenino-lectora.


^ 2. La lectora como segunda persona narrativa

Desde los comienzos de la literatura escrita por mujeres las narradoras/autoras con frecuencia han mostrado explícitamente su conciencia como “transmisoras” de lo que están narrando; en muchas ocasiones, llegan incluso a dirigirse a sus posibles lectoras (en los comienzos del género el público lector estaba primordialmente constituido por mujeres2) o lectores.

Así, tanto en ^ The Contract (1656) como The Blazing World3 (1666) Margaret Cavendish deja constancia de la conciencia de la narradora como tal: “I’ll pass over the circumstances...” (65), “I had forgot to tell you...” (112), “I shall now relate...” (119). Existe también un marcado interés por recalcar la veracidad de sus palabras (verosimilitud): “tis true...” (37, 132, etc). En ambas obras la narradora se dirige en muchas ocasiones a sus lectores, y especialmente a sus lectoras, hasta el punto de que la autora, Margaret Cavendish, les dedica el prólogo y el epílogo “To the Reader”: “By this poetical description, you may perceive, that my ambition is not only to be Empress, but Authoress of a whole world...” (224).

En The Fair Jilt y en Oroonoko1, (1688), la autora, Aphra Behn, identificada con la narradora, se dirige continuamente al lector/a desde la propia narración: “I do assure my reader...”, “I ought to tell you...”, “I must call your attention...”, “you must know...”, “you may imagine...”. La autora/narradora expresa vehemente como para ella el escribir parte de una obligación moral de informar a los lectores que, a su vez, tienen el deber de enterarse. Como se puede apreciar, estos dos pasajes de The Fair Jilt y Oroonoko son absolutamente similares:

^ I do not pretend here to entertain you with a feigned story, or anything pieced together with romantic accidents; but every circumstance, to a tittle, is truth. To a great part of the main, I myself was an eye-witness; and what I did not see, I was confirmed of by actors in the intrigue, holy men, of the Order of St Francis.

(The Fair Jilt, 30–31)


I do not pretend, in giving you the history, to entertain my reader with the adventures of a feigned hero; not in relating the truth, design to adorn it with any accidents... I was myself an eye-witness, to a great part, of what you will find here set down; and what I could not be witness of, I received from the mouth of the chief actor in this history, the hero himself. (Oroonoko, 75)

La autora/narradora incluso deja libertad explícita al lector para juzgar los hechos: “I will spare my sense of it, and leave it to my reader to judge as he pleases.” (102). Por otra parte, Oroonoko culmina con la siguiente apreciación de la autora/ narradora/personaje donde se evidencia su conciencia como transmisora y su deseo de que su obra perdure a lo largo del tiempo: “Thus died this great man, worthy of a better fate, and a more sublime wit than mine to write his praise. Yet, I hope, the reputation of my pen is considerable enough to make his glorious name to survive to all ages... (140–141).

También en The New Atalantis (Mary Delarivière Manley, 1709) hay referencias continuas al hecho de estar narrando: “But a short digression, ladies. ‘Tis natural to our sex to elope.” (60); “This digression (for which I humbly beg pardon of your Excellencies)...” (264).

En Love in Excess (Eliza Haywood, 1719) la narradora es consciente de su función como tal y se dirige a los posibles lectores: “I believe the reader will easily imagine that...” (135); “I shall not trouble my readers with a recital of particulars...” (182); the reader may imagine...” (100; 276).

Una narradora que se dirige continuamente al lector/a es la de The Female Quixote (Charlotte Lennox, 1752). Es expresamente consciente de su función como tal:

^ Nothing very remarkable happen'd during this Journey, so we shall not trouble our Readers with several small Mistakes of Arabella’s... Several of these Sort of Mistakes, as we said before, we omit, and will therefore if our Reader pleases, bring our Heroine without further Delay to London. (331)

Evelina (Fanny Burney, 1778), siguiendo una narración epistolar en primera persona, hace expresas referencias al hecho de ser narradora de su propia historia: “I have a vast deal to say, and shall give all this morning to my pen” (28).

En ^ Mary (Mary Wollstonecraft, 1788) la autora hace un “Advertisement” a los lectores anunciando, en contra de las creencias de moda acerca de la debilidad de la mente femenina, que su historia expone la inteligencia de la protagonista: “In an artless tale, the mind of a woman who has thinking powers is displayed.” Además, la narradora/autora da muestras de ser consciente de su función narrativa (12; 18; 21; 22; 30...): “I forgot to mention that...” (21); “I must tell the truth...” (30)... También se dirige directamente a las lectoras o lectores (6; 7; 16...): “why did he not love her...? Gentle reader, I will tell thee...” (7).

La narradora de A Simple Story (Elizabeth Inchbald, 1791), consciente de su función como tal, mantiene un continuo contacto con su lector(a). En ocasiones, gracias a un uso puntual del presente narrativo, parece estar contemplando los hechos en el momento de narrarlos y sentirse en la obligación de contarlos a los lectores para que los evalúen y aprendan: “But that the reader may be interested in what Dorriforth says and does, it is necessary to give some description of his person and manners” (8); “And now-leaving description- the reader must form a judgement of her by her actions... that shall be related” (15). Como ocurrirá con la narradora de Adam Bede (George Eliot, 1859), pretende servir de guía al lector: “...the reflective reader is desired to imagine seventeen years elapsed”, “The beloved Miss Milner – tremble while you read it! – is no longer – virtuous...” (194). Es más, deja al lector un final abierto a su arbitrio, para que deduzca o imagine lo que puede ocurrir : “Whether the heart of Matilda could sentence him to misery, the reader is left to surmise...(337).

La narradora de Sense and Sensibility (Jane Austen, 1811) (“how he was received need not be particularly told. This only need be said:..” (304)), como la de ^ Matilda (Mary Shelley, 1820) (“This was the drama of my life which I have now depicted upon paper” (209)...) son explícitamente conscientes de su función. En esta última la segunda persona del lector aparece con mucha frecuencia, pues, aunque Matilda se dirige explícitamente a su amigo Woodville a través de su diario, también lo dedica a otros posibles lectores de forma implícita. De ahí el marcado interés que muestra por narrar de forma adecuada: What am I writing? – I must collect my thoughts... I do not address them to you alone because it will give me pleasure to dwell upon our friendship in a way that would be needless if you alone read what I shall write. (151)

La protagonista y narradora de ^ Agnes Grey (Anne Brontë, 1847) posee plena conciencia como tal y, en ocasiones, lo expresa de forma humilde o avergonzada: “I am almost ashamed to confess it” (77), “Here I pause, from which I have compiled these pages, goes but little further. I could go on for years; but (...) now I think I have said sufficient.” (144–145). Se dirige al lector(a) constantemente, empleando el pronombre de primera persona del plural “we” como signo de complicidad que engloba a los lectores y a la narradora (págs. 1; 25; 40; 41; 44; 47; 80; 87; 101–102; 106; 107; 108; 114; 144–145...). Es absolutamente sincera en su narración hasta el punto de decirle al lector que hay cosas que le ocultará1: “I began this book with the intention of concealing nothing;but we have some thoughts that all the angels in heaven are welcome to behold, but not our brother-men (80), “I have omitted to give a detail of his words, from a notion that they would not interest the reader as they did me...” (87).

Aunque el también personaje de Lockwood (^ Wuthering Heights, 1847) es absolutamente consciente de su papel como narrador y, en ocasiones, se llega a involucrar en lo que cuenta, incluso con ironía (“amiable hostess” = Cathy, pág. 52), “pleasant family circle” (56, 212...), Nelly llega a cobrar mayor importancia narrativa dado su mayor conocimiento de la historia y su involucración sentimental2: “I’ll continue it in her own words... She is, on the whole, a very fair narrator, and I don't think I could improve her style” (192).

La protagonista de Jane Eyre (Charlotte Brontë, 1847) mantiene una especial relación de complicidad con el lector desde su posición de narradora: "Stay till he comes, reader, and, when I disclose my secret to him, you shall share the confidence." (292); Gentle reader, may you never feel what I then felt!” (343). Es evidentemente consciente de su función narradora, en ocasiones, haciendo patente una “metaliteratura”:

Hitherto I have recorded in detail the events of my insignificant existence... But this is not to be a regular autobiography: I am only bound to invoke Memory where I know her responses will possess some interest; therefore I now pass a space of eight years almost in silence... (83–84).


A new chapter in a novel is something like a new scene in a play; and when I draw up the curtain this time, reader, you must fancy you see a room in ... (95).

Como una joven deseosa de contar a sus amigos el final feliz de sus aventuras, la narradora confiesa al final (desde la situación presente en el momento de narrar):Reader, I married him... My Edward and I are happy...” (482–486).

La narradora de Cranford (Elizabeth Gaskell, 1853) es una más de las que son explícitamente conscientes de su función como transmisoras: “And now I come to the love affair...” (56), “I can testify...” (16)... Además, se suele autocorregir de forma humilde: “Miss Matty, as I ought to have mentioned before...” (232). Es, por tanto, consciente del público lector, a quien se dirige en segunda persona: “I am not going to weary you with the details of all the business we went through...” (225).

Como ocurriera con la narradora de A Simple Story, la narradora de Adam Bede (Eliot, 1859) es explícitamente consciente de su función: “With a single drop of ink for a mirror, the Egyptian sorcerer undertakes to reveal to any chance comer far-reaching visions of the past. This is what I undertake to do for you, reader. (7), llegando a una relación con el lector que también consideramos especialmente íntima:

Let me take you into that dining-room, and show you the Rev. Adolphus Irwine... We will enter very softly, and stand still in the open doorway, without awaking the glossy brown setter... (54).


...by putting our eyes close to the rusty bars of the gate, we can see the house well enough... Put your face to one of the glass panes in the tight-hand window: what do you see? A large open fireplace, with... (70/71).

Como en el “Cuento de Navidad”, la narradora parece llevar al lector a las escenas en el momento de producirse, como seres invisibles que presencian lo que ocurre sin interferir. Su relación es tan íntima que, en algunos pasajes como en el capítulo “In which the story pauses a little”, dialogan directamente narradora/autora1 y lector(a):

^ This Rector of Broxton is little better than a pagan!” I hear one of my readers exclaim. “How much more edifying it would have been if you had made him give Athur some truly spiritual advice. You might have put into his mouth the most beautiful things...”

Certainly I could, if I held it he highest vocation of the novelist to represent things as they never have been and never will be. Then, of course, I might refashion life and character entirely after my own liking... But it happens, on the contrary, that my strongest effort is to avoid any such arbitrary picture, and to give a faithful account of men and things as they have mirrorred themselves in my mind. The mirror is doubtless defective (...) Perhaps you will say, “Do improve the facts a little, then... The world is not just what we like; do touch it up with a tasteful pencil, and make believe it is not quuite such a mixed entangled affair...” But, my good friend... fellow-mortals, every one, must be accepted as they are: you can neither straighten their noses, nor brighten their wit, nor rectify their dispositions; and it is these people ... that it is needful you should tolerate, pity and love... And I would not, even if I had the choice, be the clever novelist who could create a world so much better than this... So I am content to tell my simple story, without trying to make things seem better than they were... Falsehood is so easy, truth so difficult. (171–173)

También en ^ The Story of an African Farm (Olive Schreiner, 1883) hay una constante identificación entre narradora y lectora a través del “we”.

En After Leaving Mr Mackenzie (Jean Rhys, 1930) la narradora, identificada con Julia la protagonista, parece entrar en contacto con el lector a través de un “you” aparentemente impersonal, pero que, como el “we” en African Farm es inclusivo (personaje, narradora, lectores):

Every day is a new day. Every day you are a new person...

When you were a child, you put your hand on the trunk of a tree and you were comforted, because you knew that the tree was alive – you felt its life when you touched it - and you knew that it was frinedly to you, or, at least, not hostile... When you are a child you are yourself and you know and see everything prophetically. And then suddenly something happens and you stop being yourself; you become what others force you to be. You lose your wisdom and your soul.

The last time you were really happy – happy about nothing? When you were happy about nothing you had to jump up and down... That was the last time you were really happy about nothing, and you remembered it perfectly well. How old were you? Ten? Eleven? Younger... yes, probably younger. (115)


^ 3. Conclusión: la perspectiva interna femenina

El punto de vista perceptivo1 es una de las principales distinciones que se producen en la ficción. La información que un autor hace llegar a sus lectores puede proceder bien de la conciencia del narrador o bien de la de uno de los personajes, por tanto, se puede hablar de una ‘perspectiva interna’ y de una ‘perspectiva externa’:

Internal’ narration is ... narration from a point of view within a character's consciousness, manifesting his or her feelings about and evaluations of the events and characters of the story...; or from the point of view of someone who is not a participating character but who has knowledge of the feelings of the characters -the so-called `omniscient' author... ‘External’ point of view relates the events, and describes the characters, from a position outside of any of the protagonists’ consciousness, with no priviledged access to their private feelings and opinions... (Fowler 1986:135)

En las novelas escritas por mujeres que constituyen nuestro ‘corpus’ hemos podido observar una tendencia muy marcada hacia dicha perspectiva interna según la cual la narración parte del punto de vista de la conciencia de un personaje femenino o desde el punto de vista de una autora/narradora omnisciente que conoce los pensamientos y sentimientos de su personaje: bien la heroína es la narradora de su propia historia en 1ª persona, o bien la narradora omnisciente en 3ª persona ofrece la historia de dicha protagonista, con la que tiende a identificarse en un gran número de ocasiones. Además, se cuenta frecuentemente con la complicidad directa de la lectora potencial a la que se dirige la segunda persona narrativa.

Por tanto, el punto de vista más importante es el de una mujer y la identificación de pensamientos y sentimientos se establece con una mujer.


Bibliografía


Austen, J. ([1811] 1992) Sense and Sensibility. Hertfordshire, Wordsworth Editions.

Behn, A. ([1688] 1992) Oroonoko, The Rover and Other Works. Harmondsworth, Penguin.

Brontë, A. ([1847] 1994) ^ Agnes Grey. Hertfordshire, Wordsworth Editions.

Brontë, Ch. ([1847] 1991) Jane Eyre. Londres, Longman.

Bruner, J. (1986) Actual Minds, Possible Worlds. Cambridge (Mass.), Harvard University Press.

Burney, F. ([1778] 1982) Evelina. Oxford, Oxford University Press (World’s Classics).

Cavendish, M. ([1656] 1992) The Blazing World and Other Writings. Harmondsworth, Penguin.

Eliot, G. ([1859] 1960) Adam Bede. Londres, Dent & Sons.

Feldman, C. F. et al. (1990) “Narrative Comprehension”, en Bruce Britton & Anthony D. Pellegrini (eds.) ^ Narrative Thought and Narrative Language. Hillsdale (N. J.), Lawrence Erlbaum Associates. Págs. 1–78.

Fowler, R. (1986) Linguistic Criticism. Oxford, Oxford Univ. Press.

Gardiner, J.K. (1982) “On Female Identity”, en Abel (ed.) Writing and Sexual Difference. Chicago, Univ. of Chicago Press. Págs. 177–191.

Haywood, E. ([1719] 1994) ^ Love in Excess. Ontario, Broadview Press.

Inchbald, E. ([1791] 1988) A Simple Story. Oxford, O.U.P. (World’s Classics).

Lennox, Ch. ([1752] 1989) The Female Quixote. Oxford, Oxford University Press.

Manley, M. D. ([1709] 1991) The New Atalantis. Harmondsworth, Penguin.

Oakleaf, D. (ed.) (1994) ^ Eliza Haywood: Love in Excess. Introducción y notas al texto. Ontario, Broadview Press.

Martínez Cabeza, M.A.(1995) Lengua y estilo en las novelasde E.M. Forster. Granada, Univ. de Granada (Monográfica).

Rhys, J. ([1930] 1971) After Leaving Mr Mackenzie.Harmondsworth, Penguin.

Shelley, M. ([1959] 1992) Matilda. Harmondsworth, Penguin.

Schreiner, O. ([1883] 1992) ^ The Story of an African Farm. Oxford, O.U.P.

Todd, J. (1992). Aphra Behn: Oroonoko, The Rover and Other Works. Edición, introducción y notas al texto. Harmondsworth, Penguin.

Wollstonecraft, M. ([1788] 1992) Mary and Maria. Harmondsworth, Penguin.


Редакторы Садриева А. Н., Шабаршина О. В.

Верстка Горбуновой С.


Подписано в печать 07.04.08. Формат 6084 1/16. Гарнитура Таймс. Печать на ризографе. Бумага для множительных аппаратов. Усл. печ. л. . Уч.-изд. л. . Тираж 150 экз. Заказ № .


Оригинал-макет изготовлен в РИО НТГСПА.

Отдел издательских и множительных работ НТГСПА.

Адрес: 622031, г. Нижний Тагил, ул. Красногвардейская, 57.

1 Campo especializado en el estudio del uso de la lengua, a través de corpus reales, que ha ido ganando popularidad en las últimas décadas gracias a los avances producidos en las nuevas tecnologías y la llegada de la era Internet.

2 Entendemos un corpus como una colección de textos reales en formato electrónico, agrupados de acuerdo a una serie de criterios, que tienen que ver con la finalidad de la investigación perseguida.

1 WordSmith Tools: Se trata de un paquete de herramientas informáticas diseñadas para el análisis de textos desde una perspectiva lingüística, y que ha sido creado por Mike Scott, de la Universidad de Liverpool. Es posible descargarse una versión demo desde esta dirección web: http://www.lexically.net/wordsmith/version5/index.html.

2 http://ec.europa.eu/; http://europa.eu/documents/index_en.htm.

3 Es preciso guardar los textos en formato “sólo texto”, dado que este es el formato que procesa WordSmith.

1 http://www.corpus-linguistics.de/.

2 http://www.natcorp.ox.ac.uk/.

3 http://www.collins.co.uk/corpus/CorpusSearch.aspx.

1 Conocida con el término “Stop list”.

1 http://ec.europa.eu/external_relations/human_rights/traffic/index.htm

2 Los pasos llevados a cabo para procesar el nuevo texto son los mismos que los que se explican en el apartado dos de este trabajo.

1 Los concordantes de una palabra muestran los contextos más frecuentes en los que aparece una determinada palabra. De esta manera, es posible aprender el uso más frecuente de una palabra o acepción.

2 Las colocaciones muestran las relaciones de unas palabras con otras. De esta manera, podemos aprender el grado de vinculación o proximidad de determinadas palabras, expresiones o frases idiomáticas.

1 Por ejemplo, The Blazing World (1666) comienza con el rapto de la protagonista, la descripción de una tempestad, el paso de un polo de un mundo al polo de otro mundo, la descripción de las criaturas de ese segundo mundo, etc, etc, en una rápida sucesión de acciones que prima sobre la descripción de los pensamientos y sentimientos de las protagonistas.

2 El énfasis es mío.

3 Judith Kegan Gardiner (1982) piensa que ésta es una relación “terapéutica” como el aprender a ser madre.

4 El énfasis es mío. Autoras como Jean Rhys o Doris Lessing controlan eficazmente esa identificación empática entre autora-personaje-lectora.

1 Margaret Drabble, ^ Saturday Review 27, mayo 1978, págs. 54–56; citado por J.K. Gardiner (1982: 185).

2 Véase David Oakleaf (1994: 3).

3 Todas las referencias de página de todas las obras pertenecen a las ediciones de las fuentes primarias que aparecen citadas en la bibliografía.

1 Véase Janet Todd (1992).

1 Contrasta con Jane Eyre que decide no ocultar nada al lector.

2 El introduce las palabras de Nelly pero ella no sólo obtiene entidad propia cono narradora sino que lleva el mayor peso narrativo.

1 También establece la narradora/autora un diálogo con Adam, el protagonista masculino.

1 Al referirse a este término M.A. Martínez-Cabeza lo define como: “...modo en que los personajes y el narrador observan los hechos que tienen lugar en la ficción” (1995: 56).





оставить комментарий
страница14/14
Дата29.09.2011
Размер3 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх