Ф. М. Достоевский (1821-1881) вопросы и задания icon

Ф. М. Достоевский (1821-1881) вопросы и задания


Смотрите также:
Ф. М. Достоевский (1821-1881) вопросы и задания...
Биография Детство, юность...
Класс: 11 Зачёт №2 «Творчество Ф. М. Достоевского» Фёдор Михайлович Достоевский (1821-1881)...
Личность и творчество Федора Михайловича Достоевского (1821-1881)...
Н. А. Некрасов (1821-1877/78) Вопросы и задания...
Вопросы и задания...
Вопросы и задания...
Ф. М. Достоевский фото 1876 г. Ф. М. Достоевский фото 1879 г...
Достоевский Федор Михайлович (1821-81), русский писатель...
Тест по литературе состоит из 36 вопросов: вопросы...
Тест по литературе состоит из 36 вопросов: вопросы...
«кто виноват?» Проклятые вопросы Бакшаева Алёна (1 место) Педогог: Бакшаева И. В...



Загрузка...
скачать
МОДУЛЬ 8


Ф.М. Достоевский (1821-1881)


ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ


Работа с текстом


  1. Кратко изложите все, что Вы знаете о творческом пути Достоевского. Определите место романа «Преступление и наказание» в творчестве писателя.

_____________________


===================

  1. Внимательно перечитайте роман «Преступление и наказание». Дайте краткое и стилистически корректное изложение его содержания по главам (1-1,5 стр.).

_____________________


===================

  1. Попытайтесь дать по возможности полную характеристику системы персонажей романа, пользуясь образцом, приведенным в разделе «Принципы анализа литературных произведений». Уделите особое внимание системе «двойников» Раскольникова.

_____________________


===================

  1. Приведите по несколько фактов и высказываний, характеризующих следующих персонажей:

  • Раскольников;

  • Лужин;

  • Свидригайлов;

  • Мармеладов;

  • Соня;

  • Порфирий Петрович.

_____________________


===================

  1. Изложите содержание трех снов, а также видений Раскольникова с указанием главы и места в развитии сюжета (1-1,5 стр.).

_____________________


===================

  1. Кратко изложите содержание наиболее важных диалогов, в которых раскрываются важнейшие, с Вашей точки зрения, идеи романа (указывайте главу, на которую ссылаетесь).

_____________________


===================


^ Развитие навыков литературоведческого анализа


  1. В чем заключалось новаторство Достоевского в области развития жанра романа? Перечислите признаки, которые позволяют назвать «Преступление и наказание» философским и психологическим романом.

_____________________


===================

  1. Как Вы понимаете термин «полифонический роман», введенный М.М. Бахтиным для характеристики произведений Достоевского? Можете ли Вы проиллюстрировать свое понимание, опираясь на текст?

_____________________


===================

  1. Охарактеризуйте художественное своеобразие стиля Достоевского. Приведите примеры из текста романа «Преступление и наказание» (указывайте главы, на которые ссылаетесь).

_____________________

“У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительности” — так определял свой творческий метод сам писатель. Действительно, эпитет “фантастический” в том значении, в котором его употреблял Достоевский, достаточно четко характеризует отличие его прозы от критического реализма Толстого и Тургенева. Речь идет, конечно, не о явном присутствии чудесного в романных сюжетах, но о “фантастичности” самой их художественной ткани вследствие сочетания в ней несовместимых, на первый взгляд, черт: острого детективного сюжета и развернутых философских диалогов, евангельского текста и скабрезных анекдотов, газетного фельетона и исповедального письма. В причудливых сплетениях являются у Достоевского такие начала, как комическое и трагическое, сентиментальное и ужасное, натуралистически бытовое и мистическое.

“Фантастично” и само построение сюжета "Преступления и наказания". Если в обычном детективе весь интерес повествования заключен в разгадке тайны преступления, то "Преступление и наказание" представляет собой некий “антидетектив”, где преступник известен читателям с самого начала. В его тайну проникают также один за другим чуть ли не все герои романа, включая и самого следователя Порфирия Петровича. Однако при этом все посвященные, видя невыносимость нравственных мучений Раскольникова, сочувственно расположены к нему и ждут, когда он сам раскается и сделает явку с повинною. Внимание читателя переносится, таким образом, с внешней канвы сюжета на душевное состояние преступника и на идеи, приведшие его к преступлению.

Художественное время романа также не поддается обычному измерению. С одной стороны, оно необычайно насыщено событиями, а с другой — иногда вообще перестает ощущаться, “гаснет в уме” героев. Трудно поверить, что все сложное действие романа вмещается в рамки двух недель. Ритм времени то замедляется, то бешено ускоряется. В течение одного дня часто свершается столько событий в душевной жизни героя, сколько реальному человеку достало бы на целую жизнь. (К примеру, во второй день по выздоровлению от горячки Раскольников утром беседует с приехавшими к нему сестрой и матерью, уговаривая их порвать с Лужиным. Тут же знакомит их с внезапно пришедшей к нему Соней. Далее он идет вместе с Разумихиным знакомиться с Порфирием, который вызывает его на подробный рассказ о его теории и приглашает его на завтра для решительного объяснения, означающего для героя жизнь или смерть. По возвращении домой он встречается с мещанином, “человеком из-под земли”, который бросает ему в лицо: “Убивец!”, и переживает весь ужас разоблачения. После этого герой видит кошмарный сон о своем убийстве и, проснувшись, видит Свидригайлова, с которым неожиданно вступает в длительную философскую беседу. Потом он вместе с пришедшим Разумихиным идет к своим родным и провоцирует их окончательный разрыв с Лужиным. Но вместе с тем сам не может более выносить их близости и внезапно от них уходит, сказав при выходе Разумихину, что уходит навсегда. Прямо от родных он направляется в первый раз к Соне, заставляет ее рассказать о себе, затем просит прочесть о воскресении Лазаря и подготавливает ее к тому, чтобы открыться ей в свершенном преступлении. Все эти события уместились в пределах одного дня).

Вместе с тем романное действие часто прерывается длинными внутренними монологами и развернутыми описаниями душевного состояния героев. В иную минуту в воспаленном мозгу героя проносится вихрь мыслей и идей, а в следующий момент он впадает в беспамятство, как это случается с ним после совершения убийства. В горячке “иной раз казалось ему, что он уже с месяц лежит, в другой раз — что все тот же день идет” (6; 92). Даже когда бред кончается и Раскольников видимо поправляется, он не приходит в себя до конца и на протяжении всех последующих глав продолжает пребывать в лихорадочном, полубредовом состоянии. Такие провалы во “вневременность” наравне с интенсификацией романного времени предопределяют его “катастрофичность” и иноприродность реальному.

Фантастична и вся действительность романа, которую Достоевский намеренно сближает со сновидением. Реальность часто кажется героям осуществлением болезненного сна, а сновидение «оживляет» идеи и чувства, “недовоплотившиеся” в реальности. Как во сне идет на преступление Раскольников. Потом, в конце третьей части, уже в зловещем кошмаре, ему снится, будто он осужден совершать свое убийство вечно. Внезапный приход Свидригайлова кажется ему продолжением этого сна, тем более что тот выговаривает в беседе его самые заветные и потаенные мысли. Все это заставляет Раскольникова даже усомниться в реальности своего собеседника.

Каждая деталь в романе, каждая встреча или поворот событий при полном реалистическом правдоподобии часто отбрасывают мистические тени или приобретают значение роковой непреложности. Неожиданные случайности (вроде слуяайно подслушанной Раскольниковым на площади фразы, что на следующий день Лизаветы не будет дома) вовлекают его в преступление, “точно он попал клочком одежды в колесо машины и его начало в нее втягивать”. (6; 58). Знаменательны, символичны и все подробности убийства, что нимало не противоречит той реалистической выпуклости, с которой они навсегда запечатлеваются в сознании читающего. Чего стоит только один сюжет с топором, для которого Раскольниковым была приготовлена специальная петля под пальто, под левой мышкой, чтобы удобнее было сразу его выхватить — в результате чего лезвие должно было прилегать под пальто прямо к его сердцу. Однако когда герой перед самым убийством спохватывается о хозяйском топоре, — того не оказывается на месте, что грозит разрушить весь его тщательно продуманный замысел. “Вдруг он вздрогнул. Из каморки дворника, бывшей от него в двух шагах, из-под лавки направо что-то блеснуло ему в глаза... Он бросился стремглав на топор (это был топор) и вытащил его из-под лавки... “Не рассудок, так бес,” — подумал он, странно усмехаясь. Этот случай ободрил его чрезвычайно.” (6; 59-60). (Позже Раскольников будет утверждать Соне, что “старушонку черт убил”, а не он). Смертельный удар старухе Раскольников наносит обухом топора так, что лезвие при этом обращено к нему самому — это как бы знак того, что Раскольников одновременно наносит непоправимый удар и себе и скоро окажется жертвой своего же убийства. Лизавету же Раскольников убивает острием, как бы отводя от себя удар, и действительно, от Лизаветы далее тянется спасительная для Раскольникова нить к Соне Мармеладовой, чей крест был на невинно убитой. Затем именно по Евангелию Лизаветы будет читать Соня Раскольникову о воскрешении Лазаря. Еще один пример символической детали: Когда Раскольникову прохожие подают, как нищему, двугривенный, разжалобившись его оборванным видом и полученным им грубым ударом кнута, он презрительно бросает монетку в воду: “Ему показалось, что он как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего в эту минуту” (6; 90).

Фантастичны у Достоевского и сами характеры героев — в том же смысле, в каком в "Преступлении и наказании" Свидригайлов находит “фантастическим” лицо мадонны: “Ведь у Сикстинской Мадонны лицо фантастическое, лицо скорбной юродивой, вам это не бросилось в глаза?” (6; 369). Такое парадоксальное соединение несоединимого (небесной красоты и болезненного надрыва) типично для мышления Достоевского. На подобном оксюморонном совмещении противоположностей построены все характеры "Преступления и наказания": благородный убийца, целомудренная блудница, шулер-аристократ, пропойца-чиновник, проповедующий Евангелие. Все они впечатляют “фантастичностью своего положения” (6; 358). Причудливо сплетаются в таких натурах высокие идеалы с порочными страстями, сила и бессилие, великодушие и эгоизм, самоуничижение и гордость,. “Широк человек, слишком даже широк, я бы сузил... Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой,” — эти слова из "Братьев Карамазовых" как нельзя лучше характеризуют новое понимание человеческой души, привнесенное Достоевским в мировую культуру.

Герои Достоевского отличаются необыкновенно эксцентричным и болезненным характером и находятся в постоянном нервном возбуждении. Вместе с тем, в силу удивительной психологической схожести, они быстро угадывают мысли, чувства и даже идеи друг друга. Это и создает в романах Достоевского феномен двойничества, бесконечного в своих разновидностях и вариациях. Неустойчивость и сложность характеров Достоевского усугубляется также тем, что герои всегда изображаются вне определенного социального статуса — как “выпавшие” из своего сословия (как Раскольников, Мармеладов, Катерина Ивановна, и даже богач Свидригайлов, который проводит время в самых сомнительных уличных компаниях Петербурга). Не имеют герои Достоевского и повседневной занятости: ни один из них не трудится, добывая себе пропитание (Кроме Сони Мармеладовой, однако вряд ли можно назвать естественным тот уродливый способ, которым она достает деньги, постоянно думая о самоубийстве. Отметим тем не менее, что собственно “на панели” Соня не показана в романе нигде). Напротив, на протяжении всего романа они пребывают в некоем “взвешенном” состоянии, ведя друг с другом долгие и страстные беседы, в которых они выясняют отношения или спорят о “последних” мировоззренческих вопросах: о бытии Бога, о вседозволенности и границах человеческой свободы, о возможностях коренного переустройства мира. Центральные герои в романах Достоевского — это всегда герои-идеологи, захваченные некоей философской проблемой или идеей, в решении или осуществлении которой сосредотачивается для них вся жизнь. Всех их как нельзя лучше характеризует фраза, сказанная об Иване Карамазове: “... душа его бурная. Ум его в плену. В нем мысль великая и неразрешенная. Он из тех, которым не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить” (14; 76). К разрешению этой “великой” мысли стремится и весь роман, и в достижении этой цели главному герою помогают все остальные. Поэтому все зрелые романы Достоевского — философские по своему основному конфликту.

М.М. Бахтин в своем знаменитом труде “Проблемы поэтики Достоевского” понимает каждого персонажа как воплощение особой, самостоятельной идеи, и всю специфику философского построения романа он видит в полифонии — “многоголосье”. Весь роман строится, по его мнению, как бесконечный, принципиально незавершимый диалог равноправных голосов, одинаково убедительно аргументирующих каждый свою позицию. Авторский голос оказывается лишь одним из них, и у читателя сохранятся свобода с ним не соглашаться.

Но вместе с тем романы Достоевского могут быть названы и психологическими. Вопрос о психологизме Достоевского необычайно сложен, тем более что сам писатель не хотел применять к себе этого понятия: "Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой" (27; 65). Эта фраза, столь часто цитируемая и столь противоречивая на первый взгляд, нуждается в особом истолковании. Почему исследование “всех глубин” в человеческой душе не относится к явлениям психологизма? Дело в том, что этой фразой Достоевский пытался противопоставить себя современным ему писателям-реалистам и указать, что он изображает принципиально иной, нежели они, пласт человеческого сознания. Определить, какой именно, позволяет точнее всего христианская антропология, согласно которой существо человека троично и состоит из тела, души и духа. К телесному (“соматическому” по богословской терминологии) уровню относятся инстинкты, роднящие человека с животным миром: самосохранения, продолжения рода и т.д. На душевном (“психическом”) уровне расположено собственно человеческое “я” во всех его жизненных проявлениях:, бесконечный в своем разнообразии мир чувств, эмоций и страстей: всевозможные любовные переживания, эстетическое начало (восприятие красоты), склад ума со всеми его индивидуальными отличиями, гордость, гнев и т.д. На последнем же, духовном (“пневматическом”) уровне находятся интеллект, понятие о добре и зле (категории нравственности) и свобода выбора между ними — то, что делает человека “образом и подобием Божиим” и что объединяет его с миром духов. Здесь и встают перед человеком экзистенциальные проблемы — “тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей” (14; 100). Этот третий пласт наиболее скрыт, ибо в повседневности человек живет прежде всего душевным миром, ибо суета и пестрота ярких сиюминутных впечатлений заслоняют от него последние вопросы бытия. На духовном уровне человек сосредотачивается только в экстремальных ситуациях: перед лицом смерти или в минуты окончательного определения для себя цели и смысла своего существования. Именно этот уровень сознания (“все глубины души человеческой”) и делает Достоевский предметом пристального и бесстрашного анализа, рассматривая прочие уровни только в их отношении к последнему. В этом плане он действительно “не психолог”, а “реалист в высшем смысле” (или, говоря языком богословия, “пневматик”).

Отсюда и вытекает принципиальное различие изображения мира и человека у Достоевского и у Толстого с Тургеневым, которые сосредотачиваются на душевной, “психической” стороне жизни во всем ее богатстве и полноте. Мы найдем в их произведениях неисчерпаемый океан чувств, разнообразие сложных характеров и красочное описание жизни во всех ее проявлениях. Но при всей неповторимости индивидуальных чувств, «вечные вопросы» стоят перед каждым одни и те же. На духовном уровне принципиальное различие в характерах исчезает, становится не важным. В кризисные моменты жизни психология самых разных людей унифицируется и почти совпадает. Во всех сердцах разыгрывается та же самая борьба Бога с дьяволом, только на разных ее стадиях. Так объясняется однообразие характеров у Достоевского и столь распространенное в его романах «двойничество».

Своеобразием психологизма у Достоевского определяется и специфика его сюжетных построений. Для активизации у героев духовного пласта сознания Достоевскому необходимо выбить их из привычной жизненной колеи, привести в кризисное состояние. Поэтому динамика сюжета ведет их от катастрофы к катастрофе, лишая их твердой почвы под ногами, подрывая экзистенциальную стабильность и вынуждая вновь и вновь отчаянно “штурмовать” неразрешимые, «проклятые» вопросы. Так, все композиционное построение "Преступления и наказания" можно описать как цепь катастроф: преступление Раскольникова, приведшее его на порог жизни и смерти, затем катастрофа Мармеладова; последовавшие вскоре за ней безумие и смерть Катерины Ивановны, и, наконец, самоубийство Свидригайлова. В предыстории к романному действию рассказывается также о катастрофе Сони, а в эпилоге — матери Раскольникова. Из всех этих героев лишь Соне и Раскольникову удается выжить и спастись. Промежутки между катастрофами заняты напряженнейшими диалогами Раскольникова с прочими персонажами, из которых особенно выделяются два разговора с Соней, два со Свидригайловым и три Порфирием Петровичем. Вторая, самая страшная для Раскольникова “беседа” со следователем, когда тот доводит Раскольникова чуть ли не до помешательства из расчета, что тот выдаст себя — является композиционным центром романа, а разговоры с Соней и Свидригайловым, обрамляя его, располагаются по одному до и после.

Заботясь о занимательности сюжета, Достоевский прибегает также к приему умолчания. Когда Раскольников отправляется к старухе на “пробу”, читатель не посвящен в его замысел и может только догадываться, о каком “деле” он рассуждает сам с собой. Конкретный замысел героя раскрывается только через 50 страниц от начала романа, непосредственно перед самим злодеянием. О существовании же у Раскольникова законченной теории и даже статьи с ее изложением нам становится известно лишь на двухсотой странице романа — из разговора Раскольникова с Порфирием. Точно также лишь в самом конце романа мы узнаем историю отношений Дуни со Свидригайловым — непосредственно перед развязкой этих отношений. Подобная недоговоренность рассчитана на эффект первого прочтения, который был и остается типичным для всех беллетристических романов и которому придавал важное значение сам Достоевский, стремясь расширить круг своих читателей и увлечь их прежде всего сюжетом, а потом уже философской проблематикой диалогов.

Четко ограниченное число действующих лиц, концентрация действия во времени, стремительный ход развития сюжета, изобилующего напряженными диалогами, неожиданными признаниями и публичными скандалами — все это позволяет говорить о ярко выраженных драматических чертах прозы Достоевского.

===================

  1. Охарактеризуйте трех персонажей романа (по выбору) в соответствии с планом анализа художественного образа, приведенным в разделе «Принципы анализа литературных произведений».

_____________________


===================

  1. Перечислите основные приемы и средства психологического анализа, использованные в романе. Приведите по несколько примеров на каждый прием.

_____________________


===================

  1. Поясните свое понимание термина «двойничество» (ударение на «и»!). Приведите примеры. Какими художественными средствами пользуется Достоевский для воплощения феномена двойничества в романе (перечислите)?

_____________________


===================

  1. Подробно проанализируйте систему двойников Раскольникова (при необходимости внося изменения в составленную Вами ранее схему системы персонажей). Объясните принципы, по которым тех или иных персонажей можно квалифицировать как двойников Раскольникова.

_____________________


===================

  1. Кратко сформулируйте Ваше понимание роли снов в романе.

_____________________


===================

  1. Охарактеризуйте образ Петербурга в романе. Сопоставьте его с образами Петербурга у Пушкина и Гоголя (0,5-1 стр. на каждое сопоставление).

_____________________

 Герои в романах Достоевского изображаются фактически вне контекста обыденной жизни. Быт изображается Достоевским скорее как “антибыт” (быт с отрицательным знаком), в его нарушении или “бесчеловечности”. Он связывается в "Преступлении и наказании" прежде всего с образом Петербурга. “Сия великолепная и украшенная многочисленными памятниками столица”, “город канцеляристов и всевозможных семинаристов”, ярче всего охарактеризована в романе Свидригайловым: “Это город полусумасшедших... <...> Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге. Чего стоят одни климатические влияния! Между тем это административный центр всей России, и характер его должен отражаться на всем” (6; 357). Подобное зловещее духовное влияние Петербурга явственно ощущает и Раскольников: “Необъяснимым холодам веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина” (6; 90). “Мертвый”, “умышленный”, “самый фантастический” город наделен мрачной мистической силой, угнетающей личность и лишающей ее ощущения своей укорененности в бытии. Это — особое духовное пространство, где все приобретает символическое и психологическое значение. Главные впечатления от Петербурга Достоевского — невыносимая духота, становящаяся “атмосферой преступления”; темнота, грязь и слякоть, от которых развивается отвращение к жизни и презрение к себе и к окружающим, а также сырость и изобилие воды во всех видах (вспомним хотя страшную грозу и наводнение в ночь самоубийства Свидригайлова), рождающее ощущение текучести, недолговечности и относительности всех явлений действительности. Приехавшие в Петербург из провинции быстро перерождаются, поддаваясь его “цивилизующему”, разлагающему и опошляющему влиянию, как Раскольников, Миколка, Мармеладов, Катерина Ивановна.

Для Достоевского существует прежде всего не Петербург барокко и классицизма, дворцов и садов, а Петербург Сенной площади с ее шумом и торговцами, грязных переулков и доходных домов, кабаков и “домов увеселения”, темных каморок и лестничных клеток. Это пространство наполняется неисчислимым количеством людей, сливающихся в безликую и бесчувственную толпу, сквернословящую, хохочущую и безжалостно топчущую всех ослабевших в жестокой “борьбе за жизнь”. Петербург создает контраст крайней скученности людей при крайней их разобщенности и чуждости друг другу, что порождает в душах людей по отношению друг к другу враждебность и насмешливое любопытство. Весь роман наполнен бесконечными уличными сценами и скандалами: удар кнута, драка, самоубийство (Раскольников видит однажды, как бросается в канал женщина с желтым, “испитым” лицом), задавленный лошадями пьяница — все становится пищей для насмешек или пересудов. Толпа преследует героев не только на улицах: Мармеладовы живут в проходных комнатах, и при всякой скандальной семейной сцене из разных дверей “протягивались наглые смеющиеся головы с папиросками и трубками, в ермолках” и “потешно смеялись”. Та же толпа появляется как кошмар во сне Раскольникова, невидимая и оттого особенно страшная, наблюдающая и злобно смеющаяся над лихорадочными стараниями обезумевшего героя довершить свое злополучное преступление.

Именно здесь должно было сложиться у главного героя представление о людях как о надоедливых и злобных насекомых, поедающих друг друга, подобно запертым в тесной банке паукам. Раскольников начинает едко ненавидеть своих “ближних”: “Одно новое непреодолимое ощущение овладевало им все более и более с каждой минутой: это было какое-то бесконечное, почти физическое отвращение ко всему встречавшемуся и окружающему, упорное, злобное, ненавистное. Ему гадки были все встречные, гадки были их лица, походка, движения” (6; 87).

У героя невольно возникает желание уйти от всех, уединиться в себе и устроиться так, чтобы возвыситься и добиться полного господства над всем этим людским “муравейником”. Для этого можно и убить одну из этих “гадких и зловредных вшей”, и за это только “сорок грехов простят”. Тогда же герой и уходит в свою каморку, напоминающую “сундук”, “шкаф” или “гроб”, в свое духовное “подполье” и там вынашивает свою бесчеловечную теорию. Эта каморка — тоже неотъемлемая часть Петербурга, особое духовное пространство, означающее мертвенность среды обитания героя, предопределяющая убийственность и бесчеловечность обдумываемой им теории. “Я тогда, как паук, к себе в угол забился... А знаешь ли , Соня, что низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят! О, как я ненавидел эту конуру! А все-таки выходить из нее не хотел. Нарочно не хотел!” (6; 320). Комната Сони была также уродлива, похожа на сарай, где один угол был чересчур острый и черный, а другой — безобразно тупой, что, символизирует изуродованность ее жизни. Окончательное философское завершение образ “мертвящей комнаты” получает в зловещем видении Свидригайлова, которому вся вечная жизнь представлялась как пребывание в закоптелой “комнатке, наподобие деревенской бани” с пауками “по всем углам”. Это — уже полное отсутствие “воздуха”, равно как и полное уничтожение времени и пространства. То, что Раскольникову для жизни не хватает воздуху, вскользь говорят и Порфирий, и Свидригайлов, но в Петербурге воздуха (в данном случае, это символ живой, непосредственной жизни) нет вообще, как это замечает Пульхерия Александровна: «Ужас у него душно… а где тут воздухом-то дышать? Здесь и на улицах, как в комнатах без форточек. Господи, что за город!» (6; 185).

===================

  1. Приведите и прокомментируйте примеры использования Достоевским символических образов в романе.

_____________________


===================

  1. В чем, на Ваш взгляд, заключается специфика женских образов в романе? Аргументируйте свой ответ.

_____________________


===================

  1. Охарактеризуйте идейную и композиционную роль эпилога.

_____________________

В оценке эпилога мнения исследователей как правило, разделяются: одним он кажется натянутым, монологически прекращающим полифонию голосов в романе, искажающим первоначальный замысел характера Раскольникова. Нам же кажется, что он логически вытекает из всей философской концепции романа.

Поначалу Раскольников и на каторге остается верен себе, относится ко всем окружающим его людям с бессознательным презрением, чем заслуживает всеобщую ненависть, но затем жизнь, которой он доверился, “берет свое”. Однажды он попадает в острожную больницу, и это заболевание сливается в читательском восприятии с его общим болезненным состоянием на протяжении всего романа. Но только здесь символически изображается его окончательное выздоровление. Идея покидает его ум после апокалиптического видения, где она показана в полном развитии своей разрушительной силы — в виде моровой язвы, уничтожающей чуть ли не все человечество. Но Достоевский не заставляет Раскольникова прямо разубедиться и отказаться от своей теории, что выглядело бы откровенно натянуто. Просто в какой-то момент герой перестает жить одним “эвклидовским” разумом, выполняющим одну и ту же всеразлагающую самоаналитическую работу, и отдается “живой жизни”, непосредственным сердечным чувствам. Отметим также, что это стало возможно для него только вне Петербурга, которому в эпилоге противопоставлено первое за весь роман описание природы — необозримые просторы степи с юртами кочевников, где “как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его” (6; 421). Этот пейзаж вызывает ассоциацию с библейским временем, когда человечество еще только начинало осваивать Землю и познавать Божьи законы, медленно, веками нащупывая обратный путь к Богу после грехопадения. Он символически знаменует собой начало новой, трудной и еще неизвестной жизни героя – возвращение к первоистокам бытия, к Земле, к источникам «живой жизни» и следующее за тем возрождение. И первым живым чувством, воскресившем его, была любовь к Соне. До сих пор на протяжении всего романа он только пользовался ее любовью как единственной нитью, связывающей его с людьми, но отвечал ей одной холодностью, жестоко мучая и безжалостно перекладывая часть своей тоски на ее хрупкие плечи. Ныне же, по выздоровлении от болезни его безотчетно потянуло к ней и “бросило к ее ногам”. Это уже не демонстративный жест, подобно поцелую ноги при первом свидании, но символический знак смирения в любви “гордого человека”. Теперь «сердце одного заключало в себе бесконечные источники счастья для другого». Евангелие пока еще не читается Раскольниковым. Но мы помним, что у самого писателя как раз на каторге произошел духовный перелом и потому естественно можем предположить, что он верит в реальность будущего прихода к Истине и воскресение своего героя.

===================


^ Анализ проблематики


  1. Изложите все, что Вы знаете о замысле романа. В чем Достоевский видел основную идею произведения?

_____________________


===================

  1. Изложите сущность теории Раскольникова. Чем было вызвано ее появление?

_____________________

Преступление Раскольникова гораздо глубже обычного нарушения закона. “Знаешь, что я тебе скажу, признается он Соне, если бы только я зарезал из того, что голоден был... то я бы теперь... счастлив был! Знай ты это!” Раскольников убил сам принцип, по которому человеческие деяния могут быть определены и испокон веков определялись как преступные. При утрате этих принципов неизбежен подрыв общественной морали и распад всего общества вообще.

Сама по себе идея о разделении всех людей на два разряда: гениальных, способных сказать миру “новое слово” и “материал”, годный лишь произведения потомства, равно как и делаемый отсюда вывод о праве избранных людей жертвовать ради своих высших интересов жизнями остальных – идея, мягко говоря, не новая. Ее провозглашали индивидуалисты во все века. Еще Макиавелли положил ее в основу своей теории правления. Но у Раскольникова на эту идею наслаиваются веяния времени: модные для XIX века идеалы прогресса и общественного блага. Поэтому преступление получает сразу несколько мотиваций, скрывающихся одна под другой. По внешним, “объективным” причинам, Раскольников убивает, чтобы спасти от ужасающей нищеты себя, мать и сестру. Но такая мотивация быстро отметается им самим. Мнимость ее обнаруживается, когда Раскольников в ужасе от совершенного преступления хочет выбросить в канал все награбленное, не интересуясь даже его количеством и ценой. С другой стороны, Раскольников пытается оправдать свое преступление соображениями высшего блага, которое он принесет миру, когда благодаря своему первому “смелому” шагу он состоится как личность и свершит все ему предначертанное. Именно этот вариант теории излагает Раскольников в своей статье, а затем и в первый свой приход к Порфирию: новое слово гения движет все человечество вперед и оправдывает любые средства, но “единственно в том только случае, если исполнение его идеи (иногда спасительной, может быть, для всего человечества) того потребует” (6; 199). “Одна смерть и тысяча жизней взамен” “ведь это же арифметика”. Разве не имел бы право Ньютон или Кеплер пожертвовать сотней жизней, чтобы подарить миру свои открытия? Далее Раскольников обращается к Солону, Ликургу, Магомету и Наполеону — повелителям, вождям, полководцам, самый род деятельности которых неизбежно связан с насилием и пролитием крови. Он называет их завуалированно “законодателями и установителями человечества”, новое слово которых заключалось в их социальных преобразованиях и которые уже потому все были преступники, что, “давая новый закон, тем самым нарушали древний, свято чтимый обществом и ото отцов перешедший” (6; 200). Отсюда следует вывод, что всякий гений, говорящий новое слово,— разрушитель по своей природе, ибо “разрушает настоящее во имя лучшего” (6; 200). 

Однако “небольшая ошибочка” этой теории заключается прежде всего в том, что в один ряд ставятся всевозможные “великие люди” согласно весьма расплывчатому критерию их “великости”, в то время как открытия ученого привносят в мир нечто совсем иное, нежели деяния святого, а талант художника совершенно иноприроден таланту политического деятеля или полководца. Однако пушкинский вопрос, совместимы ли “гений и злодейство”, как будто совсем не существует для Раскольникова. Полководцы же и властители в силу самой природы своей деятельности играют жизнями людей, будто в шахматы, и даже самых выдающиеся и привлекательных из них трудно назвать благодетелями всего человечества. Тем более что большинство из них льют человеческую кровь, вовсе не обладая гением Ликурга и Наполеона, а просто в силу полученной ими власти. Именно честолюбие и гордость являются их первичным стимулом или, по крайней мере, необходимым условием достижения ими власти. Итак, отождествление гениальности с преступностью, пленившее Раскольникова, неверно даже теоретически, не говоря уже о том, что у самого Раскольникова пока еще нет никакого “нового слова”, кроме самой его теории. “Благостность” же последней для человечества прекрасно демонстрирует последний сон героя в эпилоге, где эта идея — будто бы овладевшая всеми умами и заменившая на Земле прежний нравственный закон — показана во всей своей разрушительной силе. Действие ее оказывается подобным моровой язве и приводит мир к Апокалипсису.

Раскольников и сам осознает, что напрасно он уверял себя в высшей целесообразности и оправданности своего “эксперимента” и “целый месяц всеблагое провидение беспокоил, призывая в свидетели, что не для своей, дескать, плоти и похоти предпринимаю, а имею в виду великолепную и приятную цель, — ха-ха!” (6; 211). Соне он признается в последней причине своего убийства: “Я захотел, Соня, убить без казуистики, убить для себя, себя одного! Я лгать не хотел в этом даже себе! Не для того, чтобы матери помочь, я убил — вздор! Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил; для себя убил, для себя одного: а там стал ли бы я чьим-нибудь благодетелем или всю жизнь, как паук, ловил бы всех в паутину и из всех живые соки высасывал, мне, в ту минуту, все равно должно было быть! <...> мне надо было узнать тогда, вошь ли я, как все, или человек?” <...> тварь ли дрожащая или право имею...” (6; 322). Итак, это был психологический эксперимент над собой, тест на собственную гениальность. Не случайно как важнейший “авторитет” выдвигается им Наполеон — уже совсем не благодетель человечества, а тиран, сделавший всю Европу ареной блистательных парадов своей славы и устлавшего ее трупами жертв своего честолюбия. Бесконечное самоутверждение, вседозволенность, дерзкое преступание всех границ и норм — вот та черта, пленившая Раскольникова в Наполеоне и составившая ядро его идеи: “Свободу и власть, а главное, власть! Над всею дрожащею тварью и над всем муравейником!” (6; 253).

===================

  1. Изложите Ваше понимание мотивов, толкнувших Раскольникова на преступление.

_____________________


===================

  1. Как Вы понимаете смысл названия романа? Аргументируйте свой ответ.

_____________________

Заглавие романа "Преступление и наказание" призвано подчеркнуть одну из важнейших идей Достоевского: нравственную, внутреннюю неоходимость наказания для преступника. Интересно, что в общепринятом немецком переводе роман называется “Schuld und Sühne” — “вина и возмездие”, чем был подчеркнут его философско-религиозный смысл, хотя буквальный юридический перевод был бы “Verbrechen und Strafe”. Русское же название с редкой многозначностью вбирает в себя оба смысла. Слово “преступление” уже семантически говорит о “переступании”, “перешагивании” через некую границу или “черту”, и Достоевский сознательно активизирует это первичное значение. На протяжении всего романа Раскольников говорит, что сущность его преступления заключалась в том, чтобы переступить через нравственность: “Старуха, пожалуй что, и ошибка, не в ней и дело! Старуха была только болезнь... я переступить поскорее захотел... я не человека убил, я принцип убил! Принцип-то я и убил, а переступить-то не переступил, на этой стороне остался...” (6; 211).

Мотив “переступания” прослеживается на судьбах чуть ли не всех героев романа, которые по разным причинам оказываются как бы на рубеже, на пороге жизни и смерти и переступают “черту” либо целомудрия и чести, либо долга, либо нравственности. Мармеладов говорит про себя, что он место потерял, “ибо черта моя наступила” (6; 16). Предавшись своему пороку, он “перешагнул” через своих родных: Катерину Ивановну, детей и Соню. Соня, по мнению. Раскольникова, тоже переступила... через себя: “Ты тоже переступила... смогла переступить. Ты на себя руки наложила. Ты загубила жизнь... свою” (6; 252). В утонченное удовольствие и игру превращает переступание всяких моральных норм Свидригайлов, чтобы хоть как-то подогревать свои пресыщенные чувства. Так, он отзывается о разврате: “Я согласен, что это болезнь, как и все переходящее через меру, а тут непременно придется перейти через меру. <...> но что же делать? Не будь этого, ведь этак застрелиться, пожалуй, пришлось бы.” (6; 362). Дуне пока только предстоит подобный выбор. Раскольников ядовито замечает ей: ”Ба! да и ты... с намерениями... Что ж, и похвально; тебе же лучше... и дойдешь до такой черты, что не перешагнешь ее — несчастна будешь, а перешагнешь — может, еще несчастнее будешь...” (6; 174). (И наоборот, о матери Раскольникова говорится, что она “на многое могла согласиться... но всегда была такая черта... за которую никакие обстоятельства не могли заставить ее переступить” - 6; 158). Но все эти “переступления” совершенно различны по своей природе, и одни из них ведут к смерти героя, другие — к страшной духовной пустоте и самоубийству, от других возможно спастись, искупив вину тяжким наказанием.

Наказание — не менее сложное понятие в романе. Его этимология — “наказ”, “совет”, “урок”. Этот “урок” дается Раскольникову самой жизнью и заключается в страшных нравственных мучениях, которые преступник претерпевает после убийства. Это и отвращение, и ужас перед совершенным злодеянием, и постоянная боязнь быть разоблаченным (так, что преступник был бы даже рад, если бы уже сидел в остроге), и крайняя духовная опустошенность, к которой привело “переступание границ”. Убийца нарушил саму основу духовного мира, и тем самым “будто ножницами отрезал сам себя от всех” (6; 90). “Мрачное ощущение мучительного, бесконечного уединения и отчуждения вдруг сознательно сказались в душе его” (6; 81). Не угрызения совести — их не было, а мистическое сознание своего бесповоротного разрыва с человечеством угнетает героя. Всего яснее этот разрыв сказывается на отношениях Раскольникова с самыми близкими ему людьми: матерью и сестрой, которым он из-за своей страшной тайны не может отвечать любовью. При встрече после долгой разлуки у него не поднимаются руки обнять их. Он смотрит на них ”точно из-за тысячи верст” (6; 178), и вскоре становится совершенно равнодушен к их судьбе. Спровоцировав разрыв Дуни с Лужиным, Раскольников неожиданно и жестоко бросает своих близких и сам — в чужом городе, где у них более никого нет знакомых: “Оставьте меня! Оставьте меня одного!... <...> я это наверно решил... Что бы со мной ни было, погибну я или нет, я хочу быть один. Забудьте меня совсем. Это лучше... <...> Иначе, я вас возненавижу, я чувствую... Прощайте!” (6; 239).

Мучения его страшны. “Точно туман упал вдруг перед ним и заключил его в безвыходное и тяжелое уединение” (6; 335). “... чем уединеннее было место, тем сильнее он сознавал как будто чье-то близкое и тревожное присутствие, не то чтобы страшное, а как-то уж очень досаждающее, так что поскорее возвращался в город, смешивался с толпой...” (6; 337). Сознанием своим он отчетливо понимал, что настоящих улик на него нет и ему ничего не грозит: страшный эксперимент как будто полностью удался, но само сознание временами погасало, наступала полная апатия, прерываемая кошмарными снами.

Для правильного понимания душевного состояния героя очень важен мотив болезни, который сопровождает Раскольникова на протяжении всего романа. После преступления Раскольников возвращается почти в умопомрачении и весь следующий день проводит будто в бреду. Затем он сваливается в горячке и лежит в беспамятстве четыре дня. Выхоженный Разумихиным, он снова встает на ноги, но лихорадочное, ослабленное состояние его продолжается, не исчезая до конца. Для окружающих не понятно, что причина его болезни — духовная, и они пытаются как-то ее объяснить, списывая на болезнь все странности в поведении Раскольникова. Врач Зосимов определяет, что болезнь должна была готовиться в нем долгие месяцы еще до наступления кризиса: “Дня через три-четыре, если так пойдет, совсем будет как прежде, то есть как было назад тому месяц, али два... али пожалуй, и три? Ведь это издалека началось да подготовлялось?... а? Сознаетесь теперь, что, может, и сами виноваты были?” (6; 171). Один только Порфирий насмешливо указывает Раскольникову: “Болезнь, дескать, бред, грезы, мерещилось, не помню””, все это так-с, да зачем же , батюшка, в болезни-то да в бреду всё такие именно грезы мерещатся, а не прочие, могли ведь быть и прочие-с?” (6; 268).

Раскольников лучше всех понимает свое состояние. Вся его статья была посвящена рассуждению о том, что совершение преступления всегда сопровождает затмение ума и упадок воли, которые “охватывают человека, подобно болезни, развиваются постепенно и доходят до высшего своего момента незадолго до совершения преступления. <...> Вопрос же болезнь ли порождает самое преступление или само преступление, как-нибудь по особенной натуре своей, всегда сопровождается чем-то вроде болезни? — он еще не чувствовал себя в силах разрешить” (6; 59). Автор же пытается показать по ходу сюжета: сама теория Раскольникова и была болезнь, подхваченная им в Петербурге, наподобие чахотки. Начало болезни совпадает с моментом первоначального замысла убийства, которое было лишь переходом болезни в открытую форму. Болезненные состояния подавленности и помрачения бывали у Раскольникова еще и до преступления, когда идея “переступить” уже угнездилась в его душе и завладела всеми его помыслами. Как только он разрешил себе кровь по совести, он уже совершил убийство в душе, и сразу же последовало наказание. (Это дало повод философу Льву Шестову сострить, что Раскольников вовсе не убивал старушки, это на него наговорил сам Достоевский, студент же, отвлеченный теоретик, совершил убийство лишь в воображении). Далее болезнь продолжает истощать и изнурять его, грозя оказаться смертельной. “Это оттого, что я очень болен, — угрюмо решил он наконец, — я сам измучил и истерзал себя и не знаю, что делаю... <...> выздоровлю и... не буду терзать себя... А ну как совсем не выздоровлю?” (6; 87).

Таким образом, и преступление, и наказание начинаются до убийства. Настоящее же, официальное наказание начинается в эпилоге и оказывается для главного героя исцелением и возрождением.

Раскольников не принял в расчет своей натуры. Он думал достичь путем преступления состояния полной легкости и свободы, а оказался скован угрызениями совести — ненавистными для него доказательствами своей принадлежности к низшему разряду людей, которым самой природой не дозволено “переступать”. Но при этом герой не раскаивается и пребывает убежденным в своей теории. Он разочаровывается не в ней, а себе самом. “Он должен пройти через мучительное раздвоение, “перетащить на себе все pro и contra”, чтоб достичь самосознания. Он сам для себя загадка; не знает своей меры и своих пределов; заглянул в глубину своего “я”, и перед бездонной пропастью у него закружилась голова. Он испытывает себя, делает опыт, спрашивает: кто я? Что я могу? На что имею право? Велика ли моя сила?”

Достоевский не просто выявляет в "Преступлении и наказании" отрицательную духовную энергию байроновского индивидуализма: это уже было сделано Пушкиным в “Цыганах” и “Евгении Онегине”. Достоевский идет далее и подвергает сам образ демонического героя-богоборца жестокой и злой деромантизации. Оказывается, если убрать у демонического романтического героя его блестящий романтический ореол, то на месте Наполеона и Каина окажется совершенно ординарный убийца. Раскольникова убивает именно “некрасивость” его преступления. “Наполеон, пирамиды, Ватерлоо — и тощая гаденькая регистраторша, старушонка-процентщица, с красною укладкой под кроватью, — ну каково это переварить хоть бы Порфирию Петровичу!.. Где ж им переварить!.. Эстетика помешает: полезет ли, дескать, Наполеон под кровать к “старушонке”! <...> Эх, эстетическая я вошь, и больше ничего” (6; 211). “Боязнь эстетики есть первый признак бессилия” (6; 400). Жестокой насмешке подвергается “лжебайроновская” поза Раскольникова Порфирием Петровичем: "Убил, да за честного человека себя почитает, людей презирает, бледным ангелом ходит" (6; 348). Окончательно обличает попытку Раскольникова сохранить благородную позу и совместить преступление с высокими идеалами Свидригайлов: (“Шиллер-то в вас смущается поминутно!”).

По верному обобщению И.Л. Альми, “Раскольников мало-помалу приходит к пониманию лежащих перед ним возможностей

Одна — желанная — внутренне преодолеть содеянное, соединиться с людьми “поверх преступления”.

Другая — полярная ей — уйти от всех, жить на “аршине пространства”.

Последняя — убедившись в недостижимости двух первых, “кончить” любой ценой — самоубийством или признанием”.

Вначале Раскольников изо всех сил стремится встать на первый путь, желая доказать самому себе, что “не умерла его жизнь вместе с старою старухой” (6; 147). Эта возможность кажется ему доступной однако лишь в редкие моменты душевного подъема: в полицейской конторе, при осознании, что его пригласили туда вне связи с содеянным преступлением, когда на Раскольникова внезапно нападает страшная словоохотливость и откровенность, затем в первый вечер по выздоровлении от тяжелой горячки, когда Раскольников впервые после пяти дней выходит на улицу, болезненно оживляется, заговаривает с прохожими и великолепно побеждает “психологически” Заметова, и самое главное, когда ему удается помочь бедствующей семье Мармеладовых, искренне пожертвовав всеми своими скудными средствами и тем заслужив детский поцелуй Поленьки и живую благодарность Сони. Ему, однако, лишь на короткое время удается обмануть себя. Затем Раскольников непонятной ему силой отбрасывается сначала ко второму, а затем к третьему исходу. Иначе «предчувствовались безысходные годы <...> холодной, мертвящей тоски, предчувствовалась какая-то вечность на «аршине пространства» (6; 327).

Один Раскольников не выбрался бы из этого тупика. Спасение могло прийти к нему только извне, от других людей, которые еще связывали его с миром и Богом.

===================

  1. Охарактеризуйте эволюцию душевного состояния Раскольника на протяжении развития действия. Каков символический смысл изображения болезненных состояний героя?

_____________________


===================

  1. Как выразилось в романе христианское (в частности, православное) понимание человека, его внутренней и внешней жизни, смысла его существования?

_____________________


===================

  1. Как, с Вашей точки зрения, Достоевский понимал

  • спасение;

  • преображение личности;

  • воскресение человека.

Охарактеризуйте религиозное содержание этих понятий и проанализируйте их смысл применительно к концепции человека в романе. Приведите примеры.

_____________________


===================

  1. В чем связь образа каторги с судьбой и миропониманием Достоевского? Прокомментируйте смысл этого образа в контексте идейного содержания эпилога.

_____________________


===================

  1. Попытайтесь дать в максимально лаконичной, тезисной форме общую характеристику роману «Преступление и наказание» по схеме, приведенной в разделе «Принципы анализа литературных произведений». Это станет своеобразным резюме работы по анализу романа (1-1,5 стр.).

_____________________


===================

  1. Составьте подробные планы сочинений по темам: «Психологический анализ в романе Достоевского ‘’Преступление и наказание’’» и «Идея Родиона Раскольникова и ее крушение (по роману Достоевского)» (0,5 стр. на каждый план).

_____________________


===================


^ ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ


  1. Женские образы в романе Достоевского «Преступление и наказание».

  2. Тема гордости и смирения в романе Достоевского «преступление и наказание».

  3. Система «двойников» Раскольникова в романе Достоевского «Преступление и наказание».

_____________________


===================


А.П. Чехов (1860-1904)


^ ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ


РАССКАЗЫ


Работа с текстами


  1. Внимательно перечитайте все программные рассказы Чехова. Расположите их в хронологическом порядке с указанием года написания. Дайте краткое (0,5 стр.) изложение содержания каждого рассказа.

_____________________


===================

  1. Приведите по несколько фактов и высказываний, характеризующих каждого героя программных рассказов Чехова.

_____________________


===================


Развитие навыков литературоведческого анализа


  1. В чем заключалось художественное новаторство рассказов Чехова?

_____________________


===================

  1. Перечислите и прокомментируйте основные принципы изображения персонажей в рассказах Чехова. Приведите примеры.

_____________________


===================

  1. Охарактеризуйте четырех чеховских персонажей (по выбору) в соответствии с планом анализа художественного образа, приведенным в разделе «Принципы анализа литературных произведений».

_____________________


===================

  1. Какие художественные средства использует Чехов для выражения авторской позиции в рассказах? Приведите примеры.

_____________________


===================

  1. Охарактеризуйте роль художественной детали в рассказах Чехова.

_____________________


===================

  1. Приведите и прокомментируйте примеры следующих приемов, используемых в рассказах Чехова:

  • нелепые и «говорящие» фамилии (все примеры);

  • абсурдизмы речи;

  • повторение ситуаций и сюжетных ходов.

_____________________


===================

  1. Приведите и прокомментируйте примеры

  • сатирического изображения;

  • юмористического изображения;

  • гротеска;

  • иронии

(указывайте рассказ, на который ссылаетесь).

_____________________


===================

  1. Проанализируйте композиционную структуру и символику рассказ «Студент».

_____________________


===================


Анализ проблематики


  1. Кратко охарактеризуйте тематику и проблематику каждого программного рассказа Чехова.

_____________________


===================

  1. Как Вы понимаете смысл понятия «футлярность» применительно к рассказам Чехова?

_____________________


===================

  1. Перечислите явления, ставшие в рассказах Чехова предметом

  • сатирического изображения;

  • иронии;

  • психологического анализа;

  • символического изображения.

Поясните каждый приведенный пример.

_____________________


===================

  1. Как отразилась в рассказах Чехова духовная и социальная атмосфера русской жизни рубежа веков?

_____________________


===================

  1. Составьте подробный план сочинения на тему «Своеобразие комического в рассказах Чехова» (0,5-1 стр.).

_____________________


===================


^ «ВИШНЕВЫЙ САД»


Работа с текстом


  1. Внимательно перечитайте пьесу. Дайте краткое изложение ее содержания по действиям.

_____________________


===================

  1. Охарактеризуйте полностью систему персонажей пьесы.

_____________________


===================

  1. Приведите реплики, наиболее ярко, с Вашей точки зрения, характеризующие каждого персонажа.

_____________________


===================


^ Развитие навыков литературоведческого анализа


  1. В чем заключалась новизна художественного языка чеховской драматургии? Приведите примеры из пьесы «Вишневый сад».

_____________________


===================

  1. Охарактеризуйте жанровое своеобразие пьесы «Вишневый сад».

_____________________

Пьеса А. П. Чехова “Вишневый сад” вызвала бурные споры как среди актеров и постановщиков, так и среди критиков и зрителей. Антон Павлович решительно не принимал трактовки своего произведения как “слезливой драмы” и подчеркивал в беседах со Станиславским и Немировичем-Данченко, что несколько грустный тон отдельных мест вызван “только настроением лиц”, а не всей пьесы. И все же до сих пор многие постановки пьесы воспринимаются зрителями как глубоко трагическое жизнеописание умирающей эпохи. Итак, комедия перед нами, как настаивает автор, или все же трагедия?

Хозяев вишневого сада Чехов рисует абсолютно не приспособленными к жизни. Покойный муж Раневской не смог вести хозяйство, разорился и умер от “шампанского”, сама она истратила деньги на роскошь и содержание любовника, Гаев свое состояние проел “на леденцах”. Шампанское, любовник, леденцы — ощущение, что автор тихонько посмеивается над своими персонажами, пользуясь иронией как средством разоблачения их никчемности.

Но основной прием, который он нашел для изображения бывших хозяев, — это сатирическое, даже гротескное, пародийное отражение манер и характеров Раневской и Гаева в их слугах. Здесь и показная чувствительность, “нежность” Дуняши, которые раскрывают несерьезность, отсутствие глубины чувств и неприспособленность к практической жизни ее хозяйки; и “образованность” Яши, забывшего не только старуху мать, но и родину (как и Раневская стремится в Париж) и чудачества Шарлотты Ивановны, отражающие нелепость поведения Гаева. Смеясь над слугами, мы не можем не видеть в них и господ.

Особое место среди слуг занимает Фирс. Он своими короткими репликами постоянно концентрирует наше внимание на легкомыслии слов и даже клятв своих хозяев. Например, при встрече с Раневской на ее заверение в любви к нему Фирс, не расслышав, отвечает: “Позавчера”. И создается впечатление, что чувства Любови Андреевны слишком поверхностны и комичны. А заботы старого слуги о Гаеве — словно о малом дитятке! Фразу “опять, барин, не те брючки надели” Чехов наполняет иронией, скрытой насмешкой. Можно только посмеяться над торжественными клятвами Леонида Андреевича отстоять сад и последовавшим за этим самоотверженным отказом от помощи Фирса, который должен был раздеть его на ночь. Но в этих эпизодах невольно чувствуются и трагизм судьбы преданного слуги, и отчаяние инфантильного помещика от невозможности найти выход из положения. Вот и выходит вечное гоголевское и российское — “смех сквозь слезы”.

Сатирический взгляд автора не щадит и других персонажей. Наиболее интересен здесь Лопахин, новый хозяин сада. Этот человек довольно самокритичен и часто посмеивается над собственными недостатками. Говоря о своей необразованности, он с иронией отмечает, что, хоть и надел на себя “белую жилетку, желтые башмаки”, а так и остался “мужик мужиком”. Человек деловой, крепкой хватки, процветающий капиталист, и он бывает порой смешным и попадает в нелепые положения: вместо Епиходова получает палкой по голове от Вари, хочет угостить всех шампанским, но все отказываются, и игристое вино выпивает Яша и еще имеет наглость уверять, что оно ненастоящее. И несмотря на большое различие в образе жизни, во взглядах, в образовании, положении, новые хозяева жизни — лопахины — являются такими же “недотепами”, как и прежние.

Жанр комедии, избранный автором, действует безжалостно даже относительно симпатичного и умного Пети. И ему достается от Чехова-сатирика. В какие только передряги не попадает он: и падает с лестницы, и служит объектом многочисленных насмешек, и получает прозвища “вечного студента” и “облезлого барина”. Так автор наказал героя за излишнее многословие, которое, как известно, не любил. Трофимов много говорит — мало делает, и поэтому многие слова его, лишенные практической основы, не вызывают ничего, кроме улыбки: к примеру, эпизод с Раневской, высмеявшей его фразу “мы выше любви”. Чеховская ирония находит выход и в авторских ремарках. Петя то вскрикивает “с ужасом”, то, задыхаясь от негодования, не может произнести ни слова, то грозится уйти и никак не может этого сделать. Тем не менее при всей своей комичности Трофимов сумел разбудить стремление к лучшему будущему у Ани. Ее из всех персонажей комедии выделяет то, что над ней автор ни разу не подшучивает. Она всегда оживляет любую сцену своей непринужденностью и чутким отношением к людям.

Вместе с тем на фоне комических эпизодов резко выделяются трагические судьбы почти всех героев, особенно Раневской, Шарлотты Ивановны и Фирса. Их трагедия — результат неправильного устройства жизни. И все же, по-моему, Чехов не может глубоко и серьезно им сочувствовать, быть на их стороне. Жизнь Любови Андреевны и Шарлотты прожита без творческого, осмысленного труда, а Фирс — холоп по убеждению. Наличие трагического художественно подчеркивает комизм и нелепость поведения хозяев сада: Раневская и Гаев хотели спасти сад, а быстро утешаются, когда его продали (“Теперь все хорошо, все успокоились, повеселели даже”, — говорит Гаев) Лопахин также хотел спасти сад, а стал его рубить.

“Я же комедию написал! Что же вы сделали слезливую драму?” — говорил Чехов. Да, в пьесе много и юмора, и иронии, часто встречается ремарка “все смеются”. Финал же пьесы двойствен. С одной стороны, наполнены оптимизмом, верой в новую жизнь молодые герои, с которыми связаны авторские надежды на будущее. С другой — Фирс забыт, сад рубят — печальным звуком лопнувшей струны и ударами топора заканчивается пьеса. Комедия? Трагедия? Не дать однозначного ответа, и в этом-то и есть жанровое своеобразие произведения.

===================

  1. Проанализируйте специфику основного конфликта в пьесе.

_____________________


===================

  1. Перечислите и прокомментируйте примеры различных видов и приемов комического в пьесе.

_____________________


===================

  1. Определите пафос в изображении каждого персонажа на протяжении каждого действия пьесы (включая смену пафоса).

_____________________


===================

  1. Охарактеризуйте четырех персонажей пьесы (по выбору) в соответствии с планом анализа художественного образа, приведенным в разделе «Принципы анализа литературных произведений».

_____________________


===================

  1. Определите и прокомментируйте параллельные сюжетные линии в пьесе.

_____________________


===================

  1. Проанализируйте принципы и способы воплощения социальных типов в пьесе.

_____________________


===================

  1. Приведите наиболее яркие примеры речевых характеристик персонажей. Объясните их особенности.

_____________________


===================

  1. Проанализируйте символику в пьесе. Дайте свою интерпретацию ключевых символов.

_____________________

Пьеса “Вишневый сад” написана Чеховым незадолго до его смерти. Невозможно представить себе человека, который не знал бы этой пьесы. В этом трогательном произведении Чехов как бы прощается с миром, который мог бы быть милосерднее и человечнее.

Изучая произведение Чехова “Вишневый сад”, хотелось бы отметить одну особенность его героев: все они — обычные люди, и ни одного из них нельзя назвать героем своего времени, хотя практически каждый из них является символом времени. Символом прошлого можно назвать помещицу Раневскую и ее брата Гаева, Симеонова-Пищика и Фирса. Их отягощает наследие крепостничества, при котором они выросли и были воспитаны, это типы уходящей России. Они не мыслят себе иной жизни, как и Фирс, который не представляет себе жизни без господ. Фирс считает освобождение крестьян несчастьем — “мужики при господах, господа при мужиках, а теперь все враздробь, не поймешь ничего”. Символ настоящего связан с образом Лопахина, в котором борются два начала. С одной стороны, он — человек действия, его идеал — сделать землю богатой и счастливой. С другой стороны, в нем нет духовного начала и в конце концов жажда наживы берет верх. Символом будущего явилась Аня — дочь Раневской и вечный студент Трофимов. Они молоды, и за ними будущее. Они одержимы идеей творческого труда и освобождения от рабства. Петя призывает бросить все и быть свободными, как ветер.

Так за кем же будущее? За Петей? За Аней? За Лопахиным? Этот вопрос мог бы быть риторическим, если бы история не предоставила России второй попытки для ее решения. Очень символичен конец пьесы — старые хозяева уезжают и забывают умирающего Фирса. Итак, закономерный финал: бездеятельные потребители в социальном смысле, слуга — холуй, служивший им всю свою жизнь, и вишневый сад — все это безвозвратно уходит в прошлое, в которое нет обратной дороги. Историю вернуть нельзя.

Хотелось отметить как главный символ в пьесе вишневый сад. В монологе Трофимова раскрывается символика сада в пьесе: “Вся Россия — наш сад. Земля великан прекрасна, есть на ней много чудесных мест. Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов... Владеть живыми душами, ведь это переродило всех вас, живших раньше, и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней...” Вокруг сада происходит все действие, на его проблемах высвечиваются характеры героев, их судьбы. Символично и то, что занесенный над садом топор вызвал конфликт между героями и в душах большинства героев конфликт так и не разрешается, как не решается проблема после вырубки сада.

На сцене “Вишневый сад” идет около трех часов. Персонажи проживают за это время пять месяцев. А действие пьесы охватывает более значительный отрезок времени, в который входят прошлое, настоящее и будущее России.

===================


^ Анализ проблематики


  1. Сформулируйте социально-исторический и психологический аспекты проблематики пьесы.

_____________________


===================

  1. Охарактеризуйте специфику изображения чувств в пьесе. Свяжите с художественным замыслом Чехова.

_____________________


===================

  1. Проанализируйте чеховское видение и понимание роли прошлого и будущего

  • в судьбе России;

  • в жизни отдельной личности (опыт переживания прошлого; предчувствия и т.д.).

Приведите примеры из текста.

_____________________


===================

  1. В чем состоит идейный антагонизм персонажей в «Вишневом саде»? Какова его роль в художественном замысле пьесы?

_____________________


===================

  1. Как Вы понимаете принцип «подводного течения» в драматургии Чехова? Приведите примеры из пьесы «Вишневый сад». Свяжите свой ответ с проблематикой пьесы.

_____________________


===================

  1. На примере пьесы «Вишневый сад» покажите отличия чеховской драматургии от предшествующей традиции (Грибоедов, Гоголь, Островский).

_____________________


===================

  1. Составьте подробный план сочинения на тему «Комическое и серьезное в пьесе Чехова ‘’Вишневый сад’’» (1 стр.).

_____________________


===================


^ ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ


  1. Идейно-художественная роль подтекста в пьесе Чехова «Вишневый сад».

  2. Тема будущего в пьесе «Вишневый сад».

  3. Новаторство Чехова-драматурга (по пьесе «Вишневый сад»).

_____________________

Новаторство Чехова-драматурга (по пьесе «Вишневый сад»).

Пьеса Чехова “Вишневый сад” появилась в 1903 году, на рубеже веков, когда не только общественно-политический мир, но и мир искусства начал ощущать потребность в обновлении, появлении новых сюжетов, героев, приемов художественного творчества. Чехов, будучи талантливым человеком, уже проявил свое мастерство новатора в коротких рассказах, входит и в драматургию как человек, стремящийся сформировать новые художественные положения.

Он исходит из той мысли, что в реальной жизни люди не так часто ссорятся, мирятся, дерутся и стреляются, как это происходит в современных пьесах. Гораздо чаще они просто гуляют, разговаривают, пьют чай, а в это время и разбиваются их сердца, строятся или разрушаются судьбы. Внимание сосредоточено не на событии, а на внутреннем мире героев, настроении, чувстве, мыслях. Из этого и родился прием Чехова, который теперь принято называть смысловым подтекстом, “подводным течением”, “теорией айсберга”.

“На сцене должно быть все так же просто и так же сложно, как в жизни” (Чехов). И действительно, в произведениях А. П. Чехова мы видим не изображение самого быта, как это было у А. Н. Островского, а отношение к нему.

Основной замысел Чехова в создании новой пьесы не мог не отразиться на особенностях драматического произведения в обычном его понимании (завязка, развитие действия и т. д.). Сюжет нов, фабула отсутствует. У Чехова сюжет — судьба России, а фабула — лишь сцепление событий. Можно сказать, что пьеса Чехова держится не на интриге, а на настроении. В композиции произведения это особое лирическое настроение создают монологи героев, восклицания (“Прощай, старая жизнь!”), ритмические паузы. Даже пейзаж вишневого сада-в цвету использует Чехов, чтобы передать ностальгическую грусть Раневской и Гаева по старой безмятежной жизни.

Интересны также чеховские детали: звук лопнувшей струны, как оттеняющий и усиливающий эмоциональное впечатление, бутафория, реплики, а не только пейзаж, как у Островского. Например, телеграмма, которую получила Раневская в самом начале пьесы, является как бы символом старой жизни. Получая ее в конце пьесы, Раневская тем самым не может отказаться от старой жизни, она возвращается туда. Эта деталь (телеграмма) помогает оценить отношение Чехова к Раневской, которая не смогла переступить в новую жизнь.

Лирическое настроение пьесы связано и с особенностью ее жанра, который сам автор определял как “лирическую комедию”. Определяя жанр пьесы, нельзя не отметить, что у Чехова нет положительного героя, наличие которого было характерно для произведений предшественников.

В пьесе Чехова нет однозначной оценки характеров героев. Например, Шарлотта Ивановна у Чехова и комический, и в то же время трагический герой. Но в пьесе есть единственный герой, которого автор оценивает беспощадно, — это Яша. “Вишневый сад” — это комедия старых отживших типов людей, переживших свое время. Чехов с грустью подсмеивается над своими героями. Над старым Гаевым, “прожившим свое состояние на леденцах”, которому еще более “древний” Фирс по привычке советует, какие “брючки” надеть, над Раневской, клявшейся в любви к Родине и сразу же уезжающей обратно в Париж, пока не передумал возвращаться любовник. Даже над Петей Трофимовым, который, казалось бы, символизирует обновление России, Чехов иронизирует, называя его “вечным студентом”.

Стремление Чехова показать широкий социальный фон происходящих в пьесе событий приводит к тому, что он изображает большое количество внесценических персонажей. Все люди, которые когда-то были связаны с имением, как бы окружают его, влияют на жизнь реально действующих персонажей (отец Лопахина, родители Раневской, ее муж и сын, парижский любовник, тетушка Ани, к которой собираются обращаться за деньгами, и т. д.).

Несомненным художественным достоинством пьесы можно считать максимально простой, естественный и индивидуализированный язык персонажей. Восторженные речи Гаева, повторы некоторых слов, делающие его речь мелодичной, его бильярдные термины, забавные реплики Шарлотты Ивановны, сдержанный язык “лакея из хорошего дома” Фирса, купеческий говорок Лопахина индивидуализируют персонажей, свидетельствуют о талантливости их создателя.

Но новаторство Чехова в то время было далеко не очевидным для современников, так как зритель, воспитанный на произведениях Пушкина, Лермонтова, Островского, не мог постичь драматургии Чехова. Автор долго пытался убедить и актеров, и режиссеров в том, что его пьеса — это комедия, а не трагедия. В том-то и новаторство Чехова, что у него нет внешнего конфликта, его конфликт внутренний. Он основан на несоответствии внутреннего душевного состояния и окружающей действительности.

Художественное своеобразие пьесы “Вишневый сад” помогает нам понять, почему пьесы Чехова до сих пор интересны, актуальны, а также почему их автора называют одним из основоположников “нового театра”.

===================




Скачать 429,71 Kb.
оставить комментарий
Дата21.05.2012
Размер429,71 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх