П. П. Бажов и социалистический реализм, с. 18-26 icon

П. П. Бажов и социалистический реализм, с. 18-26


5 чел. помогло.
Смотрите также:
Тема Кол-во страниц...
Õppejõud
Реферат по Москвоведению на тему: “Архитектура Москвы ХХ века”...
Реферат по Москвоведению на тему: “Архитектура Москвы ХХ века”...
Ноосферно-социалистический прорыв или...
П. П. Бажов; предисл. Н. И. Савушкиной. М. Просвещение, 1988. 5 кн. Перепеч с изд. 1985 г...
Михаил Иванович Туган-Барановский...
Внекотором царстве, в некотором государстве жил-был добрый волшебник...
Социалистический пр-т, д. 60, Барнаул, 656049...
В. П. Бажов «Интеллигенция: вопросы и ответы». М., 1991 г...
Лекция I / Социалистический идеал...
2 класс



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
вернуться в начало
скачать
^

ФОЛЬКЛОРИЗМ СКАЗОВ П. П. БАЖОВА. ФОЛЬКЛОР УРАЛА




А. В. Иванов


УГОРСКИЙ АРХЕТИП В ДЕМОНОЛОГИИ СКАЗОВ П. П. БАЖОВА


В наше время кудесничество этого рода также известно кой-где в народе, и именно в северных губерниях: Архангельской, Вологодской, Олонецкой, Пермской, Вятской; оно едва ли не перешло к нам от Чуди, от финских племен, кои сами в течение веков обрусели.


В. И. Даль. О повериях, суевериях и предрассудках русского народа.


Сказы П. П. Бажова являются сокровищем, безусловно, русской литературы. Изначальная их основа — предания уральских горнозаводских рабочих (в основном, Сысертского горного округа). Но только ли русские корни у этих преданий? Почему русские народные сказки не имеют демонологии, подобной «Бажовской»? Неужели мировосприятие русского горнозаводского рабочего с Урала настолько отличалось от мировосприятия русского крестьянина, скажем, с Рязанщины1? Если такое масштабное отличие имело место, можно ли однозначно относить горнозаводский фольклор к русскому? Разумнее, пожалуй, не сомневаться в единстве общерусского менталитета, но предположить, что мифологетику «Бажовского» региона «вторглись» мифологемы совсем иного, чем среднерусское, происхождения2. Какого же?

Для ответа на этот вопрос сначала рассмотрим географию «Сысертско-Полевского» блока сказов – тем более, это самые популярные сказы. Какие географические реалии в них упоминаются? Полевской, Северский и Ревдинский заводы; Крылатовский (ныне поселок Крылатовский) и Поскакушинский прииски, Гумешкинский, Красногорский (ныне село Красная Горка), Григорьевский и Поваренский рудники; села Кунгурка и Косой Брод; горы Ельничная, Змеиная (гора Змеевая), Габеевка, Березовый Увал, Думная, Азов, Белый Камень (скала Белый Камень); Терсутс­кое, Гольяновское (ныне затопленное Верхнемакаровским водохранилищем) и Зюзельское болота (в районе нынешнего поселка Зюзельский); речки Осиновая, Рябиновая и Гремиха (впадает в Северский пруд). Все это – окрестности нынешнего города Полевской. К его району тяготеют и другие упоминаемые в сказах объекты – Сысертский завод (главный из них), села Мраморское, Горный Щит и Шарташ, гора Карасья возле Верхнесысертского пруда и впадающая в него речка Мочаловка. Условно говоря, все эти территории можно обозначить как «верхнечусовские», потому что они находятся в треугольнике Ревда-Полдневая-Сысерть. Река Чусовая здесь - и главная магистраль, и та «ось», на которую «насажено» горнозаводское хозяйство: заводы с пристанями, рудники и прииски, села и деревни. Следовательно, исчезнувший народ, который оставил горнозаводским рабочим своих духов, надо искать на Чусовой.

В блоке «чусовских» сказов особняком стоят «Ермаковы лебеди» и «Дороге имечко» (они « не горнозаводские»). В сказе «Дорогое имечко» Бажов об исчезнувшем народе говорит: «Были они не русськи, не татара, а какой веры-обычая и как прозывались, про то никто не знает. По лесам жили, однем словом, стары люди». В сказе «Золотой волос» Бажов уточняет: «Наших русских в здешних местах тогда и в помине не было. Башкиры тоже не близко жили...». Еще про «старых людей» известно, что они не знали хлеба и пороха, не ценили золота, немного умели говорить по-татарски (то есть, сами не были татарами или башкирами). В «Дорогое имечко» Бажов выстраивает «народную этническую хронологию региона: «стары люди», потом татары, потом «Ермак», потом «казаки», потом «мы», «наши» (т.е. горнозаводские рабочие). Что же это за «стары люди»?

Это вогулы (русское прозвище манси). В I тысячелетии нашей эры Чусовую населяли предки нынешних коми-пермяков. Поэтому на Чусовой огромное количество коми-топонимов (в том числе и название: «Чусва» – «ущелья, теснины – вода»)3. В середине I тысячелетия во время Великого Переселения Народов через земли коми прошли некие «алтайские» племена, оставившие только несколько топонимов4. Около XII века коми с Чусовой были вытеснены воинственными манси – вогулами5. Вогулы платили дань волжским булгарам. В 1240 г. в устье Чусовой произошла битва объединенных уральских племен с монголо-татарами, и монголо-татары отступили, но в 1260 г. хан Берку все же подчинил уральские племена Золотой Орде. Однако, захватчики не хотели оставлять за своей спиной врагов, поэтому уральцы были обложены легкой союзнической данью — «хараджем». К тому же, выплачивался он

нерегулярно и не в полном объеме. Об этническом смешении вогулов с татарами речи не шло. До похода Ермака вогулы платили дань татарским баскакам - сначала казанским, потом сибирским ханам династий Чингизидов, Тайбугинов, Шейбанидов и опять Тайбугинов.

В 1568 г. по Жалованной грамоте Ивана Грозного вся Чусовая была передана во владение Якову Строганову; в том же году было основано первое русское поселение на Чусовой - (Нижний) Чусовской городок6. Уже в 1574 г. была основана Каменская слобода (ныне деревня Каменка недалеко от станции Коуровка) - то есть, русские освоили уже 2/3 течения реки. Чусовая обзавелась собственным монастырем – Успенским7 близ нынешних Верхнечусовских Городков и собственным святым – Трифоном Вятским (разумеется, пока еще не канонизированным). В 1579 г. дьяк Иван Яхонтов провел первую перепись чусовских вотчин Строгановых. В 1580-82 гг. прошел поход Ермака. За два последних десятилетия XVI века Чусовая успела еще испытать несколько набегов сибирцев и побыть Государевой дорогой в Сибирь8.

В XVII веке продолжалось бурная стихийная крестьянская колонизация Чусовой. Основные категории русских переселенцев – беглые раскольники и служилые люди. Были основаны: Верхнечусовской Городок (1616), деревня Мартьяново (1617), деревня Камасино (1623, ныне в составе г. Чусового), Уткинская Слобода (1651, ныне село Слобода), деревня Чусовая (1680, ныне село Курганово). Были проведены 4 переписи населения9, составлены несколько карт реки10. «Ясашные вогулы», выплачивающие подати в казну пушниной, мирно уживались с русскими. Притеснений и военных столкновений не было. Если случались конфликты, они разрешались в суде11.

Трудные времена наступили в XVIII веке. Башкирия сотрясалась феодальными восстаниями12. Чусовая тоже пострадала от башкирских набегов13. С башкирскими набегами нужно было бороться. С 1703 г. по Чусовой стали сплавлять «железные караваны»; в 1702 г. было открыто месторождение на Гумешках, а с 1718 г. здесь начала действовать рудник. Кроме того, в 1719 г. была принята Берг-привелегия и объявлена «горная свобода» — то есть, открылась возможность строительства горных заводов для любого желающего вне зависимости от его статуса или капитала. Назрела настоятельная необходимость обезопасить Чусовую. В 1720 г. В. Н. Татищев распорядился о создании на Верхней Чусовой «новопоселенных чусовских деревень»14, а в 1723 г. о создании крепостей, защищавших броды через Чусовую и горные заводы15. И благодаря всем этим мерам на Чусовой начался промышленный «бум». В 1724 г. появился первый завод - «тот самый» Полевской, прославленный Бажовым.

К концу XVIII века количество заводов на Чусовой достигло почти двух десятков. Крупнейшими заводчиками были Демидовы, Строганова, Яковлевы, Турчаниновы. С отменой «горной свободы»16 строительство заводов резко сократилось. Однако, на Чусовой русские стали подавляющим большинством населения, а вогулы, лишаясь своих угодий, вымирали или уходили с реки на север. Сопротивляться было бесполезно. В 1881 г. по Чусовой проплыл с караваном Д. Н. Мамин-Сибиряк; это его плавание было описано в знаменитом очерке «Бойцы». Мамин-Сибиряк отметил, что на Чусовой остались только две вогульские деревни – Копчик и Бабёнки. Деревня Копчик исчезла в 30-ые годы 20 века, а Бабёнки существуют и доныне, но деревня эта полностью обрусела и даже сменила название на Заречную. Вогулы с Чусовой исчезли окончательно, оставив только топонимику: или русифицированные названия (из «Эква» – «Ёква», из «Тарыг-я» - «Дарья»), или переведенные (гора Старуха, Старик-Камень), или просто названия-напоминания: Вогулинская гора, камень Юрта, речка Вогулка, многочисленные «Шайтанки»17.

Вогулы ушли с Чусовой. В народной метафорике уход с земли — это уход под землю, гору, в камень. В Жигулевских горах укрывается Стенька Разин; в горе Полюд в северном Прикамье укрывается чердынский богатырь Полюд; в Азов-гору уходят герои Бажовского сказа «Дорогое имечко». Впрочем, уход вогулов, «старых людей», даже более масштабен. Его можно уподобить уходу Чуди Белоглазой, похоронившей себя под землей.

Журналист В. И. Немирович-Данченко (брат знаменитого режиссера), путешествовавший по Чусовой в 1875 г., в своей книге «Кама и Урал» приводит легенду, записанную им на реке Усьве (приток Чусовой). Ермак пытался пройти по Усьве в Сибирь, пошел через хребет Басеги, где его отряд встретил некие «волшебные пермские люди». Завязался бой, казаки погнали пермяков и загнали в пещеру, вход в которую Ермак завалил камнем. Чтобы «волшебные люди» не вышли, Ермак начертил на крест. И доныне, если приложить к этому камню ухо, можно услышать, как «волшебные люди « плачут в горе и жалуются на судьбу. (Сюжет как специально для сказа.)

И вогулы тоже ушли в горы, в камни, непостижимым образом влияя оттуда на судьбу тех, кто заселил опустевшие земли. Вогулы были первыми проводниками русских на Урале: по легенде, они и Ермака провели в Сибирь. Вогулы указывали русским рудознатцам месторождения18, а на месторождениях русские находили «чудские копи»19. Кажущаяся рукотворность пещер, правильность кристаллов, разумная прихотливость рисунков на яшме и малахите – все это наводило на мысль, что эти чудеса творят вогулы – «стары люди», ушедшие под землю. Фольклор именно горнозаводской работы должен был сохранить вогульский демонологический архетип.

Видимо, поколение «дедушки Слышко» было последним поколением, хранившим этот архетип в своих сказаниях. Бажов успел зафиксировать его в «живом бытовании». Потом архетип исчез. Если не считать В.Даля, не уделявшего Чусовой исключительного внимания, то фольклористика и диалектология заинтересовались Чусовой слишком поздно. Первая диалектологическая экспедиция на Чусовую (под руководством М. Генкель) была организована Пермским педагогическим институтом только в 1939 г. Крупнейший сбор фольклора чусовлян был проведен в 1959 г. экспедицией Уральского государственного университета, но весь корпус собранных текстов не опубликован до сих пор20. Среди этих текстов есть целые циклы, посвященные Ермаку21, сплавщику Василию Балабурде, вообще сплавной работе, горнозаводской работе, местным преданиям, разбойникам, кладам, нечистой силе. Однако, все эти предания по стилистике — сугубо русские, даже те, что рассказывают о мифических существах - леших, банниках, обдерихах и проч. Ничего подобного персонажам Бажовских сказов в них нет. И не мудрено. Сменились поколения; закрылись многие заводы, а на оставшихся поменялась технология; добыча полезных ископаемых стала совсем другой; бурные политические события «заслепили» историческую память; да и главный «рассадник» мифов - Гумешкинский рудник – был закрыт за полной выработкой в 1872 г.

Попробуем доказать свое утверждение о вогульском (мансийском, угорском) происхождении мифических персонажей из сказов Бажова. Механически этих персонажей можно разделить на две группы – антропоморфные (у которых человеческое обличье – основное) и зооморфные (у которых основное обличье - не человеческое). К антропоморфным героям, безусловно, относятся Хозяйка Медной горы, бабка Синюшка и Огневушка-Поскакушка. Кроме того, человеческий облик могут принимать Голубая Змейка, Великий Полоз и ящерки Хозяйки, но в сказах их главный облик все-таки «звериный» (если этот термин уместен по отношению к пресмыкающимся).

ХОЗЯЙКА МЕДНОЙ ГОРЫ. Как бы не был эпичен этот образ, происхождение его, к сожалению, скорее всего традиционное – от обычного мелкого «духа местности», так сказать, «дриады камня». Бажов косвенно подтверждает это, поясняя в сказе «Дорогое имечко», что у «старых людей» «... самоглавная пещера в Азов-горе была». (То есть, по-настоящему «великий» дух обитал не в Медной горе, а в Азов-горе). «Духи местности» составляют численную основу любого языческого пантеона, и мансийский - не исключение. В качестве аналогии можно привести некую «Деву» Дивьего камня на реке Колве в северном Прикамье – тоже «наследницу» забытого финно-угорского мифа. «Хозяйка» вогулов в сказах Бажова неузнаваемо русифицировалась, обрела «палаты» в духе русского терема. Возможно, самый близкий ей персонаж русских литературных сказок – Мертвая Царевна Пушкина.

Но Бажовская Хозяйка сохранила главное, что выдает ее генетическое родство с языческой прародительницей — не-христианскую, не-православную этику. Это только в нынешнее время автор романа-фэнтези берет и выдумывает каких-нибудь своих собственных, «самодельных» богов или чудовищ. В старину религиозная традиция (даже латентная) сохранялась очень прочно. Все, что не было православным (вместе со всеми многочисленными раскольническими «толками») и не было мусульманским, «автоматически» оказывалось принадлежащим местным языческим народам. На Урале не найти ни одного фольклорного сказочного персонажа вне православной, мусульманской или финно-угорской традиции. Надо учесть и то, что культурный «вогульский» компонент бытовых верований, скорее всего, был более обширен, нежели представляется из XXI века, так как среди раскольников было велико число «инородцев»: они составляли главный запас «свежей крови» в замкнутом на себя мира раскольников-староверов. В.И. Даль отмечал, что наиболее дикие суеверия и предрассудки гнездятся именно в среде раскольников. Это объясняется не столько их удаленностью от очагов культуры (весьма, между прочим, спорной удаленностью при их более высокой массовой грамотности), сколько привнесением языческих суеверий крещеными в их веру инородцами.

БАБКА СИНЮШКА. Генетическое родство бабки Синюшки с Бабой-Ягой очевидно. В чем-то даже образ бабки Синюшки менее архаичен, чем образ Бабы-Яги23. Почему же на «центральной» Руси образ Бабы-Яги оказался более «стоек» к изменениям, чем на Урале? Причина, возможно, кроется в том, что Урал — это и есть «родина» Бабы-Яги, регион, где этот образ сформировался и, следовательно, в XVIII веке мог трансформировался дальше, пока окончательно не исчезли этнос и быт, его породившие.

Интересную версию происхождения образа Бабы-Яги дал А. Захаров в статье «По следам Бабы-Яги» в журнале «Уральский Следопыт», Вкратце эта версия сводится к следующему. Святилища (капища, кумирни) уральских финно-угров представляли собой тайную поляну в лесу и были окружены частоколом, на котором вывешивались черепа принесенным в жертву идолам животных. В центре стояла священная избушка-амбарчик «сомъях». Она была размером, скажем, с письменный стол, «без окон и дверей» (зачем они нужны?). Амбарчик был установлен на высоких пнях или столбах (одном, двух, четырех), чтобы не залез медведь, куница или росомаха (так и сейчас охотники ставят свои лесные амбары на заимках). В амбаре лежала резная деревянная кукла-»иттарма» – вместилище души («лилли хеллехолас») умершего или божка. Иттарма была одета в человеческие одежды — например, национальную одежду ягу. Прочие атрибуты святилища опустим24. Такие святилища застали русские крестители, завоеватели и колонизаторы, когда в XV веке Урал (княжества Пермь Старая, Пермь Великая и Югра) были присоединены к Руси (некоторые - только формально). А XV век – это век складывания современного русского народного фольклора. На образ финно-угорского святилища наложился образ Золотой Бабы, тогда имевший реальное «живое бытование». Золотая Баба несла русским смерть. Вот так и родилась зловещая Баба-Яга (баба в яге), которая лежит (живет) в избушке на курьих ножках посреди глухого леса25.

Поскольку на Чусовой в XVIII веке вогулы находились в постоянном контакте с русскими, образ Бабы-Яги находился в состоянии «непрерывного рождения» или «непрерывного перерождения», прочно зафиксировавшись только со сменой бытового окружения русских. Таким образом, бабка Синюшка - это, так сказать, «параллельная» Баба-Яга. Она не родилась из русского образа Бабы-Яги, а появилась на свет из вогульской обрядовой практики, современной для русских на Чусовой, тем же путем, что и Баба-Яга. Косвенным доказательством к данной версии «вогульского» происхождения бабки Синюшки может служить то, что в эпизоде разговора с ведьмой в сказе «Сочневы камешки» ведьма советует Ваньке Сочню надеть «собачью ягу».

ОГЕВУШКА-ПОСКАКУШКА. Возможно, Огневушка-Поскакушка, танцующая над месторождением золота, и не имеет финно-угорского происхождения, хотя и в сознании финно-угров золото являлось символом огня. Однако языческое происхождение Огневушки с ее взаимосвязью золота и огня и пляской по кругу, как в языческих хороводах, отрицать нельзя. На это, кстати, указывает и связь Огневушки с уханьем филина, птицы «мистической». Может быть, для анализа этого образа что-либо даст семантическое сравнение понятий «Огневушка над золотом», «девица-огневица», «огневица-лихорадка» и «золотая лихорадка»? Или специалисты по мансийскому фольклору укажут на образ «огненной девы»? Золотая Баба (исключительно вульгарный русский перевод) по-мансийски звалась «Сорни-Най». Дословный перевод – «золото-огонь». Опять выстраивается взаимосвязь понятий «женщина» (баба) – «огонь» – «золото». Возможно, Огневушка — «персонификация» двух названий Золотой Бабы: русского и мансийского (вогульского).

Русские рудознатцы говорили, что «руда голос подает». Они могли обнаружить рудные залежи по признакам на поверхности земли – по вкусу воды из родника или болотца над месторождением, по растениям, по оголенной древесине, по цвету почвы. Может быть, в костре, горящем над месторождением золота, они видели языки пламени какого-то иного оттенка, нежели обычный, и этот оттенок чем-то напоминал оттенки женского сарафана? А уподобление танца огня танцу девушки, «веселой девчонки» - это очень красивая, ясная и легкая для запоминания литературная метафора.

К зооморфным образам Бажовских сказов относятся ящерки, змеи (мелкие змейки, Голубая Змейка, змей Дайко, Великий Полоз), кошки (безглазые кошки Хозяйки Медной горы, Земляная Кошка, кошка Муренка), муравьи (из сказа «Жабреев ходок»), лебеди (Ермаковы лебеди и журавли из сказа «Золотые дайки») и олень Серебряное Копытце. Удивительно: за исключением кошки, все (!) эти существа присутствуют на произведениях Пермского звериного стиля26 (V-XV вв.)! Да и за кошку можно принять стилизованные изображения соболя, бобра или куницы27. Конечно, нелепо утверждать, что горнозаводские рабочие в XVIII веке смотрели на выкопанные из земли бляшки Пермского звериного стиля и придумывали персонажей своих преданий. Правильнее сказать, что и персонажи изделий Пермского звериного стиля, и персонажи сказов Бажова происходят от общих мифологических «предков». Зооморфные образы Бажовских сказов демонстрируют безусловную связь с символикой, мифологией и демонологией древних финно-угров.

КОШКИ. Скорее всего, в «чистом виде» мифических «финно-угорских кошек в сказах не существует. Кошка Муренка из сказа «Серебряное копытце» – это не сказочный, а литературный образ. При сотне пересказов этой истории из уст в уста Муренка не сохранилась бы. Да и стилистика бытования этого образа в сюжете сказа «не фольклорная».

Вызывают сомнения в причастности к древним мифам и кошки Хозяйки Медной горы, у которых жадный Ванька Сочень выколупал глаза, приняв их за самоцветы. Этот сюжет, особенно с кошачьим причитаньем «Мяу-мяу, отдай наши глаза!», откровенно напоминает детские истории-страшилки. Возможно, этот сказ целиком русского происхождения (интуитивно он воспринимается как пугающий, но не страшный; да и эмоционально он чем-то уловимо отличается от «классических» сказов, он несколько поверхностен по производимому впечатлению, «падок на спецэффекты», что не характерно). А кошки в нем взялись только потому, что самоцветы (изумруды), действительно, похожи на зеленые кошачьи глаза.

Наиболее интересна огромная Земляная Кошка из сказа «Кошачьи уши». Они живет под землей, «по пескам, где медь с золотыми крапинками». Наружу она выставляет только огненные уши, которых боятся волки. По образу жизни она очень напоминает Подземного Зверя Мамонта. «Сказание о Звере Мамонте» записал в Кунгуре В.Н. Татищев. В сказе «Змеиный след» упоминается деревня Кунгурка, которая находится недалеко от места действия сказа «Кошачьи уши». Если Кунгурку основали выходцы из г. Кунгура, то они могли принести с собой и предание о Звере Мамонте. Этот Мамонт тоже живет под землей; когда движется, оставляет за собой ходы-проходы; когда выходит на поверхность, то оставляет «следы Зверя Мамонта» - огромные воронки. Традиционно считается, что в образе Зверя Мамонта древние финно-угры воплотили свое объяснение явления карста (образование пещер и карстовых воронок на поверхности земли) и находок мамонтовых костей по берегам рек. Объяснение вполне убедительное. Само же слово «мамонт» (правильно - «маммут») тоже финно-угорское. Но, в общем, Зверя Мамонта и Земляную Кошку объединяет только подземный образ жизни. А образ Земляной Кошки через Мамонта связывается с образом ящерки, о чем ниже.

Вблизи тех мест, по которым бегала Птаха-Дуняха из сказа, возле озера Карасье (тоже упоминаемого в сказах) имеется урочище Кошкарихинский торфяник. Может быть, «кошкарь» – это какая-то забытая профессия, а легенда об огненных кошачьих ушах – воплощение народной этимологии? Тогда, разумеется, Земляная Кошка к финно-уграм не имеет никакого отношения.

ЛЕБЕДИ. Лебеди (журавли) — как и кошки, тоже не совсем характерные персонажи горнозаводских сказов. Их мифологическая «предыстория» прочитывается легко. Они происходят от Утки-прародительницы мира из финно-угорских сказаний о происхождении вселенной. Утиные головы очень часто украшают произведения Пермского звериного стиля. Утка почиталась и славянами-язычниками (можно вспомнить уточки-солонки, а соль - символ солнца). В сказе «Ермаковы лебеди» «напрямую» говорится, что лебедь — птица священная. Ее «священность» идет из язычества. А в сказе «Золотые дайки» журавли, курлыканьем «гипнотизирующие» змея Дайко, вообще выдуманы Вавилой Звонцем (хотя, конечно, в этой выдумке виден искомый архетип). Лебеди и журавли вполне достойны своего места в вогульском «бестиарии» Бажовских сказов, но только в качестве дополнительного, а не основного доказательства финно-угорского происхождения фантастических образов сказов.

ЯЩЕРКИ. Ящерки с коронами – символ Бажовских сказов, вошедший в геральдику уральских городов. Как говорится, «даже если бы их не было, их стоило бы придумать». Но они были. Образ Ящера достаточно часто встречается в пластике Пермского звериного стиля. Он символизирует собой «нижний», подземный мир. На бляшках звериного стиля Ящер часто изображается с клыками. Бивни мамонта, находимые при земляных работах, у древних финно-угров стали считаться обязательной принадлежностью владыки подземного царства Ящера. По мнению исследователя Пермского звериного стиля В. Чарнолуского, образ Ящера в равной степени сложен из образов обычной ящерицы и мамонта29. В русской «транскрипции» грозный владыка подземного мира Ящер утратил свое мистическое величие, став обычной ящеркой, зато приобрел приятное свойство превращаться в симпатичных «девок». Однако, он не потерял свой «ареал» обитания - подземное царство, в которое вторгались русские рабочие-горщики.

МУРАВЬИ. Муравьи в золотых лапотках присутствуют только в сказе «Жабреев ходок». И образ этот тоже кажется не характерным для сказов. Тем не менее, на бляшках пермского звериного стиля очень редко, но присутствуют «муравьеподобные» насекомые30. Точнее, это «паукообразные» насекомые, которые названы «ракообразными существами», хотя имеют 8 ног, а не 10 (последняя пара с клешнями), как раки, и форма головы у них паучья, а не заостренная, как у рака, не говоря уже о характерном для пауков раздутом брюшке31. Впрочем, конечно, археологи – не энтомологи и не зоологи. А пауки тоже присутствуют в сказах. Синенький паучок сидел на паутине над колодцем бабки Синюшки. Но опять же, с точки зрения фольклора между пауком и муравьем особой разницы нет.

На бляшках звериного стиля два огромных паука занимают место Ящера (напомним, что в сказе муравьи постепенно увеличивались в размерах). Следовательно, функция этих пауков-муравьев — та же, что и у Ящера. Точно также муравьи ведут Жабрея к земным богатствам, как ящерки – горщика Андрюху в сказе «Две ящерки».

ЗМЕИ. В сказах присутствуют просто «змейки», а также Голубая Змейка, змей Дайко и Великий Полоз. Образы змей генетически связаны с образом ящерок. Да и в живой природе обычный человек вряд ли отличит уральскую безногую ящерицу веретеницу ломкую от медянки, ужа или гадюки. Кроме того, в сказах упоминается Змеиная горка (Змеевая гора между Дегтярском и Ревдой), а праздник Ивана Купала назван Змеиным праздников. Змеи тоже связаны с золотом.

В сказах змеи – это эпически «усиленные» ящерки, в образе Великого Полоза доведенные до максимальной мощи, власти и совершенства. Малые «змейки» являются неким мифологическим «украшением» события; их функция, как и у ящерок, вспомогательная. Змей Дайко, хоть и «выдуман» болтунов Вавилой Звонцем, восходит к Великому Полозу.

В. Оборин и Г. Чагин в статье о Пермском зверином стиле пишут: «Змея символизировала нижний мир и входила в состав сложных композиций». «Нижний мир» – это подземное царство, где владычит Ящер. Геральдически организованные композиции звериного стиля делятся на три яруса. Нижний (Ящер, кони, пауки) - это подземный мир. Средний (антропоморфные фигуры) – мир зверей и человека. Верхний (лосиные и утиные головы) ­– мир богов. Верхний и нижний миры связывают скрученные ленты или змеи. Змеи в зверином стиле — еще и символ реки (воды, дождя), которая связывает небо и подземелье. Таким образом, змеи стоят на одном уровне с человеком и, видимо, могут превращаться в человека – «обмениваться обличьем», как «обмениваются» друг на друга пауки и Ящер. Поэтому Голубая Змейка и Великий Полоз иногда принимают человеческий облик. Кроме того, уральский самоцвет, поделочный камень серпентинит в народе называют змеевиком. То есть, змея - еще и житель каменных недр. К тому же, и медь, окисляясь, становится зеленой, и малахит - зеленый, и изумруды – зеленые. В мифологическом сознании змея с ее «каменной» окраской, любовью к горячим камням, уменьем прятаться в расщелины или замирать неподвижно, как каменная, больше ассоциировалась с минералогическим царством, чем с царством растений и животных. В христианской мифологии змей—символ зла, сатаны. Если в сказах змеи наделены другим значением, значит, происхождение их образов не христианское, не русское, а языческое — в данном случае, угорское.

ОЛЕНЬ СЕРЕБРЯНОЕ КОПЫТЦЕ. Самый, наверное, поэтичный образ из сказов Бажова кажется насквозь русским, ясным, родным. И тем не менее именно в образе Серебряного Копытца наиболее полно воплотилась и угорская мифология, и угорская обрядность. Серебряное Копытце — это полностью русифицировавшийся Лось, которому поклонялись древние финно-угры. Рогатые лосиные головы встречаются в произведениях Пермского звериного стиля исключительно часто. Обычно они составляют верхний ярус геральдических композиций, символизируя небо. Великий Лось нес на своих рогах солнце финно-угров. Шаманы на камланиях призывали Лося на землю. Коснуться копытами земли Лось не мог - земля была слишком скверна для него. Поэтому на капищах шаманы укладывали на земле священные блюда, на которые и вставал Лось. Блюда были из драгоценных металлов, чаще всего – из серебра. Серебряные блюда из Малой Азии и Ближнего Востока в большом количестве выменивались на пушнину жителями Урала через булгарских и татарских купцов. Уральские находки драгоценных блюд и чаш составили основную и лучшую часть коллекции иранского серебра в Эрмитаже. От этого серебра и стали серебряными копытца оленя дедушки Коковани. А блюда на то и нужны, чтобы в них что-то складывать. Например, при камланиях — подношения Лосю: монеты, драгоценные камни, самоцветы. Поэтому в сказе Бажова драгоценные камни и брызжут во все стороны при ударах серебряного копытца.

Гипотезу о древних финно-угорских смыслах в поэтике сказов П. П. Бажова вряд ли можно считать доказанной аргументацией данной статьи. Автор, считая себя дилетантом, предпочел бы услышать мнения профессиональных филологов, фольклористов, этнологов. Но все же основная посылка представляется автору верной. Однако, какой бы она не была, она лишь обогащает понимание сказов. Впрочем, малахитовая шкатулка Бажова полна самоцветов и без всяких дополнительных комментариев.


1 Пантеон общерусских сказочных (фольклорных) существ представлен в книге «О повериях, суевериях и предрассудках русского народа» В. И. Даля (СПб.: «Литера», 1996).

2 Подобное происходит с фольклором сплошь и рядом. Для сравнения: образцы «вторжения» коми-образов в русское народное словотворчество легко можно найти в сборнике дореволюционного фольклора Прикамья «Меткое слово» В. Н. Серебренникова (ПКИ, 1964).

3 Окончательный перевод названия Чусовой как «река ущелий», «река теснин» предложен А. С. Кривощековой-Гантман (Географические названия Верхнего Прикамья, ПКИ, 1983).

4 Например, «бойцы» (от «байса» - «скала»). Гипотеза спорная, но в рамках данной статьи нет возможности уделить ей больше внимания.

5 Свидетельством тому может быть Саломатовское городище на окраине г. Чусового, открытое в 1935 г. М. В. Талицким (в 1964 г. раскопки продолжил В. А. Оборин); нижние слои IX–XI веков несут керамику родановской культуры (коми, т.е. финнов), верхние слои XI–XII веков – керамику сылвенской культуры (манси, т.е. угров). «Смена» коми на манси прослеживается и в других археологических памятникам Пермской области; видимо, это был масштабный исторический процесс, мощная угорская экспансия на запад Уральского региона (Памятники истории и культуры Пермской области, ПКИ, 1976).

6 По утверждению некоторых исследователей, Верхний Чусовской городок был основан в один год с Нижним – т.е. в 1568.

7 Монастырь был основан в 1572 г. и был на Урале третьим (после Иоанно-Богословского в Чердыни и Пыскорского на Каме). Закрыт в 1764 г. Сейчас на его месте деревня Успенка.

8 1583–1597 годы.

9 1623 – М. Кайсарова; 1642 - Ф. Чемезова; 1647 - П. Елизарова; 1678 - кн. Бельского.

10 «Большой Чертеж государства Российского» и к нему «Книга Большому Чертежу» (закончена в 1627 г.); «Чертеж Сибири»- 1667 г.

11 Например, когда по вогульским лесам параллельно реке Сулём прошла Старая Шайтанская дорога, русские переселенцы начали ставить вдоль нее свои деревни, и вогулы написали челобитную. Верхотурский воевода поддержал их и в 1681 г. издал указ, запрещающий ставить деревни вдоль вогульской реки Сулим (приток Чусовой).

12 Самое известное – Сентовский бунт 1663 г., когда башкиры разрушили русские поселения по Сылве (в том числе и старый Кунгур), а на север дошли до Алапаевска.

13 В 1709 г. башкиры разорили деревню Усть-Утка (впоследствии ставшую Демидовской пристанью, которая была не раз описана Д. Н. Маминым-Сибиряком). Набеги случались и в 1718, и в 1721 годах.

14 Деревни Раскуиха, Косой Брод, Красная Горка, Макарова и др.
15 Крепости Полевая, Кособродская, Горнощитская и др.

16 Указ от 1782 г.

17 Академик П.С.Паллас писал о «Шайтанках» на Урале: «В сей части Сибири много ручьев, гор и урочищ, известных под именем Шайтанка или Шайтанская, понеже тамо вогульцы идолопоклонствовали и идолы их от россиян общим наречием шайтан назывались.

18 Например, знаменитые Гумешки. Также широко известна история, как вогул Семен Чумпин указал русским железорудное месторождение горы Высокой (при котором возник Нижнетагильский завод), и за это был сожжен соплеменниками на вершине горы Благодать. В «царское» время там даже стоял памятник Чумпину.

19 «Кстати, тот же Синюшкин колодец вполне мог быть затопленной грунтовой водой «чудской копью». Ведь он располагался не на самом Зюзельском болоте, что быть болотной прорвой, а в стороне, и не имел сруба, опущенного в землю (как изображен в мультфильме), а был просто - «на полянке окошко круглое, а в нем вода, как в ключе».

20 Часть этих текстов составила книгу «Предания и легенды Урала» (Свердловск, 1991).

21 «С точки зрения исторической значимости наибольший интерес представляют предания, бытовавшие по р. Чусовой. ...В этом районе экспедиции Уральского университета в 1959 г. было записано и в 1961 г. опубликовано 46 преданий о Ермаке». Г. Н. Чагин. История в памяти русских крестьян среднего Урала в середине XIX – начале XX века. Изд-во Пермского университета, 1999.

22 Из сказа «Медной горы Хозяйка»: «Худому с ней встретиться – горе, и доброму – радости мало».

23 На Чусовой есть камень-боец Баба Яга.

24 Так и доныне выглядят святилища сосьвинских, лозьвинских, пелымских, тавдинских, кондинских, обских и других манси. См. описания и фотографии в книге М. Заплатина «Весной там поют глухари» (Москва, Союз кинематографистов СССР, Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1986).

25 Безусловно, что художник-»мирискусник» И. Билибин не знал такой версии происхождения Бабы-Яги, однако на своих иллюстрациях к русским сказкам он интуитивно воспроизводил пейзажи, характерные именно для северного Урала, а никак не для средней полосы России.

26 На Чусовой и в ее бассейне найдено немало изделий Пермского звериного стиля, в том числе в с. Кын самое известное из них, ставшее своеобразным символом этого искусства- бляшка «Медведь в жертвенной позе». См. Чудские древности Рифея. Пермский звериный стиль (The Animal Style of Perm) (В серии «Искусство Прикамья»). ПКИ, 1988.

27 Впрочем, кошка была одомашнена на Урале во время господства представителей ломоватовской археологической культуры VII–ХI веков (Страницы истории земли Пермской. Пермь, 1996. Т. 1 (под редакцией А М Белавина)).

28 К.Чуковский очень тонко подметил, что детское сознание (и мифотворчество) очень похоже на массово-народное сознание.

29 Чарнолуский В. «Ящер» пермского звериного стиля // Сибирский этнографический сборник. М., 1962. Вып. 4. С. 259-266. (Труды Ин-та этнографии АН СССР. Т. 78).

30 Чудские древности Рифея. Пермский звериный стиль. ПКИ, 1988. Илл.134-135. Интересно, что изображенная на иллюстрациях бляшка найдена в поселке Курган Чердынского р-на Пермской области. На Чусовой в «Бажовском» регионе есть село Курганово. Курганные захоронения могут принадлежать одной культуре.
31 Животные Прикамья. Пермь, «Книжный мир», Т. 1. С.59-66.


С. А. Мочалова


^ В. А. ХМЕЛИНИН И СКАЗ «ТЯЖЕЛАЯ ВИТУШКА» П. П. БАЖОВА


Сказ-воспоминание В. А. Хмелинина, коренного полевчанина, о своей жизни. У Хмелинина были прозвища Слышко, Протча, Стаканчик. Первые два шли от его часто повторяемых им присловий: слышь-ко и протча (прочее), а прозвище Стаканчик он получил после находки золотого самородка в 18 фунтов. Это событие лежит в основе сказа, но о нем П. П. Бажов впервые написал в «Уральских былях» (1924): «Помню, один из приисковых людей – Стаканчик - любил подробно рассказывать, как ему удалось найти на казенных (заводских) приисках самородок невиданного размера. Сдать заводоуправлению было нельзя - боялся, что просто отберут, объявят находку казенной. Пошел к местному торговцу Барышеву, который, между прочим, промышлял скупкой и сбытом «мелкого товару». Взвесили. Оказалось восемнадцать фунтов. У торговца не хватило денег. Тогда разрубили самородок... О дальнейшей судьбе своего счастья Стаканчик говорил коротко: «Два года из кабака не выходил...». Больше Стаканчику в жизни не «пофартило», и два года безвыходного кабацкого гулянья оказались единственным «светлым пятном» я его тяжелой приисковой жизни». В 1939 г., когда П. П. Бажов писал сказ, у него сохранилась та же оценка этого факта, но появились новые смысловые акценты.

Сказ начинается с обращения Слышко к слушателям-подросткам, которые «от отцов» знают историю про самородок и хотели бы услышать ее от самого деда. Очевидно, что история воспринималась полевчанами не драматически, а иронически (профурил столько золота!), о чем можно судить по словам рассказчика: «Посмеяться, гляжу, над старичком охота? Эх вы, пересмешники. А ведь было. Вправду было».

Жизнь деда Слышко делится на две половины: до «царской воли» и после нее. Как крепостного рабочего его подростком определили на Гумешки руду разбирать: «Порядок такой был - чуть в какой семье парнишко от земли подымается, так его и гонят на Гумешки». Как подрос, в шахту отправили — на тачке руду возить; еще подрос - дали в руки кайлу да лом», и он трудился несколько лет, пока не заболел от «серянки». Тогда его начали отправлять на рудники, прииски: «Так всю жизнь в земле и скребся, как крот какой». За время работы «в горе» и на приисках Хмелинин приобрел значительный опыт и, видимо, такие неординарные знания, что про него стали говорить, будто он «знает, что где положено», и это сыграло решающую роль, когда он, узнав про царскую волю, сразу ушел из рудобоев.

К Хмелинину обратился кособродский Максим Зюзев с предложением «на себя стараться», и они начали работать вдвоем. И хотя Хмелинин нашел «доброе место», Зюзеву оно не нравилось – намывали мало золота. Он думал, что Хмелинин знает нечто особенное, тайное; начал выспрашивать про серебряного оленя, указывающего золотые залежи, Хмелинин отмахнулся. Дело дошло до ссоры, Зюзев ушел с «голой дудки», а X. остался, начал работать с женой и почти сразу нашел золотую витушку: «сверху вроде завитками вышло, а исподка гладка, только чутешные опупышки на ней, как рукой оглажено». У купца Барышева не хватило денег заплатить за всю витушку, поэтому Хмелинин сначала обрубил «крайчики», продал «серединку» и запировал. Начало двухлетнему пиру было положено в доме того же купца Барышева: купчиха соблазнила Хмелинина стаканчиком рома – подала небольшой стаканчик, с половину чайного». Выпил Хмелинин один стаканчик, потом «другой хватил, а дальше, известно, - полетели мелки пташечки...» Пришел домой пьяный, угостил жену Марину, «песни запели, пляска у нас пошла, знакомцы разные понабились... в кабак пошли». Началась пьяная жизнь с многочисленными «приятелями» и «бабенками», которые стали к нему «прилипать», а он не очень противился этому. Жене стало «обидно» и она сначала на ром «налегала», а потом «и от простого не отворачивалась. За два года Хмелинины пропили семь килограммов золота. Марина «захворала», «помаялась маленько да и умерла», а сам Хмелинин, получив прозвище «Стаканчик» отправился на прииск, но больше старательского фарта не случилось.

Хмелинин убежден, что виноваты все, кроме него. Виноват купец Барышев и его жена, которая сумела вовремя поднести Хмелинину стаканчик рома, виноват Зюзев, который стал успешно разрабатывать то место, где была найдена тяжелая витушка, и вообще «подвели люди...» В то же время он понимает, что проявил «дурость», но и оправдывает себя: «пропил - не украл, и свое - не чужое». Он смиренно доживает век со «старухой», которую «для домашности взял»: ни жены, ни детей, ни достатка и насмешливое поселковое мнение. А было все: физическая крепость, знание горного дела, всеобщее уважение, «настоящая жена» – «славная она у меня была и в рудничном деле бывалая», и главное – закончилась крепостная зависимость, наступила «воля»: живи и работай как свободный человек. Но герой не смог распорядиться тем, что предоставила ему жизнь: вольный человек пострадал из-за своего безволия.


Бажов П. П. Уральские были.

Бажов П. П. Соч. 1976. Т. 2.

Бажов П. П. Публицистика. Письма. Дневники. С. 110-116.


Е. Е. Приказчикова


^ МИР ЗОЛОТА В СКАЗАХ П. П. БАЖОВА


Золото – одна из важнейших тем старательских сказов Бажова и сказов о старых людях. Аурумическая тема открывает собой сборник «Малахитовая шкатулка» (1939), где сказы о золоте - « Дорогое имечко», «Про великого полоза», «Змеиный след», «Золотой волос» - стоят первыми, предваряя собой сказы о Хозяйке Медной горы и собственно о каменных богатствах Урала. После 1939 года аурумическая тема определяла поэтику таких сказов писателя, как «Огневушка-поскакушка» (1940), «Жабреев ходок» (1942), « Золотые дайки» (1945), «Голубая змейка» (1945).

Золото занимает исключительное место как в мифологиях народов мира, так в сказовом мире Бажова. В Индии и иудаизме золото рассматривается как каменный (подземный) свет, «символ спрятанного или ускользающего сокровища» [Керлот, 1994, 223]. Солярная символика золота, когда золотоносные жилы ассоциировались с лучами солнца, обусловила его позитивную интерпретацию в различных культурных традициях, сделало символом абсолютной красоты. Достаточно вспомнить, что в «Каменном цветке» Бажова свет солнца ассоциируется со светом, идущим от пляшущих между деревьями золотых змеек. Можно считать доказанным, что «практически во всех мифологических традициях золото символизирует собой высшие ценности мира. Р. Генон в работе «Символике креста» отмечает, что латинское слово «золото» (aurum) совпадает с еврейским «свет» (aor) ... Золото в виде аллегории золотого дождя символизирует солнце как источник высших ценностей» [Приказчикова, 1995, 90–91]. Однако трактовка золота как «каменного», то есть подземного, света, указание на его связь с землей как с первородной хаотической стихией предопределяет его амбивалентную природу, нашедшее отражение в его символике, так как «золото в виде денег... символ доминирующей развращенности, тщеславия, а золотые яблоки из сада Гесперид обладали способностью сеять семена раздора [Жюльен, 2000, 147]. И именно эта сторона аурумической символики привлекает Бажова по преимуществу. Поэтому можно сказать, что у писателя, начиная со сказа «Дорогое имечко «, история взаимоотношений человека с золотом - почти всегда история проявления человеческой жадности и алчности. Кроме того, «фольклорная» основа творчества Бажова не дает забыть, что для него золото несомненно ассоциировалось с царством мертвых, как на это указывал ещё В. Пропп, анализируя сущность «золотого» тридесятого царства: «...всё, что окрашено в золотой цвет, этим самым выдает свою принадлежность к иному царству... Золотая окраска есть печать иного царства» [Пропп, 1946, 264].

Анализ аурумических сказов позволяет предположить, что Бажов попытался не только по возможности точно донести до своего читателя специфику урало-башкирских преданий о силе золота, но и создал свою мифологию золота, в которой отразилась специфики заводской ментальности.

К самым ранним аурумическим представлениям в бажовских сказах можно отнести воспоминания о некой Хозяйке золота, тесно связанной с мифологией земли. Ярче всего это древнее женское начало проявляется в сказах «Золотой волос» и «Змеиный след», частично «Дорогое имечко». В «Дорогом имечке» аурумическая тематика насквозь пронизывает уральский хронотоп сказа, связывая между собой прошлое и настоящее. В топонимическом сказе дается мифологическая история освоения богатства Уральских гор, когда на Урале были «стары люди», не знающие цены золота и, следовательно, не развращенные его властью. Из-за притеснений купцов и казаков первые жители Уральских гор, наподобие «чуди-белоглазой», вынуждены уйти в те места, где нет золота. «Чужестранный человек», спасенный великаншей, дочерью старшины, затворяется вместе с ней в Азов-горе и предсказывает появление в будущем человека, который, подойдя к горе, назовет «твое дорогое имечко»: «Пущай тогда все золото берут, если оно тем людям на что-нибудь сгодится». «Дорогое имечко» девки-Азовки как хранительницы золота было неотъемлемой чертой литической мифологии Среднего Урала. В самом её имени скрыто название самой известной Уральской горы. Азовка, безусловно, претендует на «уральский вариант горной женщины, хранительницы несметных богатств» [Шуклин, 2001, 14], который имеет свою типологическую близость с немецким духом Горной девушки (или Горной Царицы), которая «заманивает к себе... молодых мужчин и удерживает колдовством. Тому, кто смирится и решится остаться в ее власти, она покажет свои несметные богатства» [Швабауэр, 2002, 145]. Однако ситуация у Бажова всё же несколько иная. Реально не девка-Азовка, а именно раненный чужеземец является подлинным носителем «тайного знания» об уральском золоте. В этом случае писатель, безусловно, учитывал, что золото почти всегда рассматривалось именно как мужской, а не женский металл, поэтому его абсолютным хранителем вряд ли может стать женщина, даже если она наделяется чертами «тайной силы».

В «Золотом волосе» и «Змеином следе» основными фантастическими персонажами сказов оказываются дочери Великого Полоза — основного зооморфного образа, связанного с функцией охраны и добычи золота в Урало-Башкирском регионе. При этом в «Золотом волосе» Хозяйка Золота и Великий Полоз представляют собой как бы две исторические ипостаси развития мифологических представлений о золоте: от матриархата эпохи «чуди белоглазой» до патриархальных башкирских сказаний о золоте. В сказе эти персонажи находятся в состоянии антагонизма как старшая (отцовская), но объективно более молодая в историческом отношении сила и младшая (дочерняя), но объективно более древняя сила. Не случайно Золотой волос потенциально готова к заключению вполне матриархального Священного брака со смертным человеком, в то время как Великий Полоз как хранитель и хозяин золота осуществляет по отношению к человеку принцип морально-этической справедливости. Он «отводит» золото, стягивает его по кольцу, если из-за него меж людьми начинается драка, смертоубийство или если рассыпное золото, найденное старателями, забирает контора. Ради своего счастья с охотником Айлыпом она проходит испытание любви, отрезая свои прекрасные золотые волосы, намотанные на руку героя, боящегося её потерять, и тем самым спасает его от гнева Полоза. Обрезание волос имеет символический смысл, так как тем самым дочь Полоза как бы демонстративно отказывается от своей аурумической власти во имя любви к земному человеку.

В противоположность страдальческой пассивности Золотого Волоса, которую Полоз фактически держит в плену своей практически беспредельной власти, Змеевка «Змеиного следа» представляет собой активную действующую силу, направленную на установление справедливых порядков в человеческом социуме. Это роднит Змеевку с образом Медной горы Хозяйки. Это в полной мере соответствует мифологической символике образа. Змея - зооморфный символ золота, а клубок змей всегда ассоциировался у старателей с золотоносным пластом. Змеевка жестоко наказывает рыжего Костьку, ещё в детстве одаренного её отцом Полозом богатой золотой жилой, за его жадность и бессердечие, нежелание выкупать из «крепости» брата Пантелея. При этом само наказание Костьки отражает мифологическую природу серпантинологического образа дочери Полоза. Пройдя сквозь камень в образе змеи и оставляя за собой золото, «где каплями, где целыми кусками», Змеевка, демонстрируя древнюю власть над золотом женских мифологических персонажей, вместе с тем отражает у Бажова тот период старательства, когда золото на Урале находили вкраплениями в кварцевых камнях. Об один из таких камней Костька и разбивает себе голову от жадности. Зато Змеевка щедро одаривает безответного брата Костьки Пантелея. Она дает ему возможность найти в «кладовухе земной» богатую жилу, где он набивает чистым золотом фунтов пять-шесть. Это позволяет ему исполнить свою мечту и выкупиться на волю вместе со своей невестой.

Кроме золота, связанного с образом древней хтонической Хозяйки, в сказах Бажова появляется и другой женский образ, в большей степени соответствующий мифологеме золота-огня. Это происходит в сказе «Огневушка-поскакушка», образ героини которого является плодом авторской фантазии, попыткой расшифровать тайную этимологию «Поскакушкинского прииска». Огневушка-поскакушка—хранительница золота, принимающая облик маленькой пляшущей девочки, показывающейся там, где золото сидит в виде «редьки», то есть сверху встречаются более или менее широкие гнезда, которые потом сужаются и сходят на нет. Главной чертой Поскакушки, от которой она и получила свое прозвище, является умение исполнять магический танец, открывающий залежи золотого песка. Формально круговые движения её танца и представляют собой зримую метафору золота, которое «сидит редькой». Не случайно Поскакушка называется у Бажова Огневушкой, так как огонь может быть рассмотрен как квинтэссенция золота. Огонь – демиург, возникающий из солнца «и его земной представитель, соотносится, с одной стороны, с лучом солнца и молнией, с другой – с золотом» [Керлот, 1994, 352]. При этом Керлот выделяет два типа огня - огонь-земля (символ эротизма) и огонь-воздух (мистика, духовная энергия). Во всех случаях «прохождение через огонь символизирует выход за пределы человеческих возможностей» [Керлот, 1994, 353]. В «Огневушке-поскакушке», в отличие от «Золотого волоса» и « Змеиного следа» с их эротической символикой, мы встречаемся с образом золота в его втором керлотовском значении. В этом — одном из самых светлых и «духовно заряженных» сказов Бажова - Поскакушка награждает дедку Ефимку с Федюнькой за их бескорыстие и доверчивость, позволив им «годов с пяток в достатке пожить». В качестве антитезы огню-золоту выступает филин (сова), чем образ в этом случае наполнен символикой смерти. Не случайно сову почитали как покровительницу ночи и посланницу владык загробного мира, призванную провожать души в царство мертвых» [Турускова, 2003, 624–625]. Сами крики птиц из семейства совиных сравнивали «с язвительным смехом, жалобным хныканьем, стоном, вытьем, голошением, которые сулят несчастье и смерть» [Гура, 1997, 569]. В целом, филин воспринимается в сказе как негативный образ, в противоположность сказу «Золотой волос», открытый враг Огневушки-Поскакушки, мешающий дедке Ефимке и Федюньке получить «земной огонь» – золото.

Подобную амбивалентность образа филина легко объяснить исходя из логики бажовских сказов. Филин – помощник хтонической Хозяйки золота – земли и противник хозяйки огненного золота- воздуха по Керлоту.

На смену древней Хозяйке золота в аурумической мифологии Бажова приходит образ его Хозяина, что соответствует общей логике развития мифологических образов. Практически все исследователи рабочего фольклора отмечали, что центральным зооморфным образом, связанным с функцией охраны золота в Урало-Башкирском регионе, является огромный змей, которого Бажов назвал Великим Полозом. Серпантинологическая символика золота в сказах подтверждается логикой общемифологической символики змеи (дракона). Так «змеи являются стражами источников жизни и бессмертия, а также того недосягаемого богатства духа, которое подразумевает символ скрытого сокровища (клада). ...Змея может быть символом самой сокровенной мудрости и великих тайн» [Керлот, 1994, 211]. См. змею (дракона), охраняющего «проклятое золото» асов в германо-скандинавской мифологии или дракона, стерегущего «золотое руно» Колхиды. Змея находится в «постоянном контакте с тайнами земли, вод, тьмы и загробного мира», имеет двойственную репутацию, являясь «источником силы, если её правильно использовать. Но потенциально опасна и часто - эмблема смерти и хаоса [Тресиддер, 1999, 115—116], «символ подземного мира и царства мертвых» [Тресиддер, 1999, 197].

Основным серпантинологическим сказом Бажова является сказ «Про Великого Полоза», в котором и действует «уникальный персонаж по имени Полоз – гигантский змей, обладающий способностью превращаться в человека [Швабауэр, 2002, 43]. Мифологию Полоза раскрывает в сказе старый солдат Семёныч: «Это есть великий Полоз. Все золото в его власти. Где он пройдет - туда оно и подбежит». Полоз - изначально зооморфное существо, лишь иногда принимающее человеческий облик – толстого грузного мужика с желтым лицом и окладистой бородой, завитой в тугие кольца. В своем антропоморфном облике Полоз носит кафтан, штаны «из золотой... поповской парчи» и красные сапожки.

В отличие от Змеевки и Огневушки-Поскакушки, он не вступает в контакт с человеком непосредственно, а только через посредника-маргинала, каким в сказе является старый солдат Семёныч. Это указывает на более поздно происхождение Полоза по сравнению с женскими аурумическими персонажами. Как хранитель золота, Великий Полоз «отводит» его, стягивает по кольцу, если из-за него меж людьми начинается драка, самоубийство или если рассыпное золото, найденное старателями, забирает контора. Так реализуется принцип не только социальной, но и нравственно-этической справедливости, предотвращается состояние, которое в Америке получило название «золотой лихорадки». Не случайно, одаряя по просьбе Семеныча сыновей старого старателя Левонтия, Пантелея и Костьку золотой жилой, Полоз всё-таки выражает сомнение: «А не испортим мы с тобой этих ребятишек? ...Меньшенький-то вон тонкогубик. Как бы жадный не оказался». Эти слова Полоза оказываются пророческими. Его аурумический дар действительно губит Костьку Рыжего, убивая в нём человека.

Таким образом, даже если золото и дается в сказе человеку в награду, оно и в этом случае таит в себе опасность для его души. Исключение составляют случаи, когда золото дается в дар детям, еще не испорченным жаждой наживы, так как ребенок «во всех традициях... символизирует свежесть, непосредственность, простодушие, естественность» [Жюльен, 2000, 332]. При этом чаще всего в качестве подобного ребенка у Бажова выступает ребенок-сирота, социальная незащищенность которого придает этому дару этический смысл, как это происходит в Огневушке-поскакушке «.

Вторым сказом с ярко выраженной серпантинологической символикой является сказ «Золотый дайки», посвященный истории открытия золота в Березовском, золотой запас которого связывается с властью престрашного змея Дайко. При этом владеть золотом будет только тот, кому удастся у Дайко «золотую шапку с головы сбить». Совершенно очевидно, что в этом случае золотая шапка — старательский аналог «золотой короны» или драгоценного камня (алмаза), украшающего обычно голову змеиного короля в славянской мифологической и фольклорной традиции. Во всяком случае, перед нами предстает классический образ змея-кладохранителя, фигура которого, по мнению Гельгардта очень популярна в европейском устном народном творчестве и прочно ассоциируется с золотом [Гельгардт, 1961, 54]. В. Вольмер предположил, что «данное представление, вероятно, восходит к мифу о великане Фафнире, который убил своего отца из-за драгоценностей, спрятал их в глубокой пещере, а сам превратился в стражника – крылатого змея» [Вольмер, 1990,130]. Реальным же фоном сказа является история кержацких родов Шарташа, а конкретно — девушки Глафиры, потомство которой впоследствии «заявку... нашему заводу сделало».

К аурумическим сказам Бажова военного времени относятся также сказы « Жабреев ходок» и «Голубая змейка». В каждом из них оказываются востребованы зооморфные символы золота (змеи, муравьи), но, в отличие от сказов о золоте 1930-х гг., в сказах этого времени оказывается более ярко выражено дидактическое начало.

Сказ «Жабреев ходок «можно охарактеризовать как бажовское прочтение геродотовского мифа о фантастических муравьях, добывающих золото в Рифейских горах. Традиционно «в европейской символике и эмблематике ...муравьи связаны с драгоценными металлами, им приписывается необыкновенная сила, благодаря которой они могут вынести на своих плечах груз золота» [Мифология, 1998, 203]. В. Шуклин отмечает, что «известен сюжет о войне Полоза с муравьями, которые победили его вместе с войском, а дворец разнесли по золотой песчинке и зарыли их глубоко в землю» [Шуклин, 2001, 261]. Если принять это за данность, то можно предположить, что действие в «Жабреевом ходке « происходит уже в принципиально иную сказовую эпоху, когда на смену культу Полоза и Змеевки приходит культ муравьев.

Хранитель тайны «муравьиного золота» сначала становится ста­ратель Никита Жабрей, который на деньги, полученные от продажи золотых муравьиных лапоточков, устраивал пир на весь мир. Однако образ этого человека в сказе отнюдь не однозначен. Своим поведением он нарушает неписаные заповеди уральских старателей: не бахвалиться своим богатством, не допускать показного шика. В противном случае «бешеное» золото не доводит человека до добра. В качестве исторического прототипа для образа Жабрея у Бажова, скорее всего, послужил купец Аржанников из Старопышминска, который имел обыкновение кидать ребятишкам с крыльца конфеты и смотреть, как они за них свалку устраивают. То же самое Жабрей пытается проделать с Дениской-сиротой. После гибели Жабрея от рук жадного купца именно Дениске открывается тайна «жабреева ходка». Дениска выступает в роли мстителя за смерть Жабрея. Однако убив золотым лапотком купца, виновного в смерти Жабрея, герой исчезает. Так же таинственно исчезает и золотой лапоток – орудие убийства, присвоенное главным судьей. Эти таинственные исчезновения в финале сказа смягчают достаточно жесткие дидактические установки сказовой философии: золото развращает людей, толкает их на преступления, и даже справедливая месть, совершенная героем, не делает его счастливым и богатым.

Еще более откровенно дидактична «Голубая змейка» — детский поучительный сказ про двух мальчиков, услышавших сказ о хранительнице золота – голубой змейке, которая приносит счастье только тогда, когда покажется одному человеку. Если же увидят её артелью или даже двое-трое, то беды не избежать: «...все перессорятся и такими ненавистниками друг дружке станут, что до смертоубийства дело дойдет». Итак, в образе голубой змейки перед нами предстает классический символ «золотой лихорадки», которая, обогащая человека, часто заставляет его морально деградировать. Только двум неразлучным друзьям - Ланко Пужанко и Лейко Шапочке – удается избежать этого проклятия из-за крепкой дружбы, связывающей их. Они благополучно проходят «испытание», которое устраивает им змейка, подарив по плитке «черно-золотого камня». При этом плитка только тогда превратится в чисто золотую, когда «который хорошее другому задумает». В конце сказа присутствует обычное для сказов военного и послевоенного времени дидактическое моралите: «она сама наградой прикатит, если заслужишь».

Итак, золото, по мнению Бажова, и здесь приносит пользу только в том случае, если дается в небольшом количестве и детям. Оно улучшает на какое-то время благосостояние семьи, но не служит сказочному возвышению героя, не способствует изменению его социального статуса, как это происходит, например, в фольклоре горных рабочих Германии или в фольклоре пионеров и покорителей Дикого Запада. Думается, что в этом отразилась специфика горнозаводской уральской ментальности с её памятью о «диком золоте» Демидова и его наследников.


1 Вольмер В. Мифология. Берлин, 1990.

2 Гельгардт Р. Р. Фантастические образы горняцких сказок и легенд // Русский фольклор: Материалы и исследования, № 6 // АН СССР., М., 1961.

3 Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997.

4 Жюльен Н. Словарь символов. Екатеринбург, 2000.

5 Керлот Х.-Э. Словарь символов. М., 1994.

6 Приказчикова Е. Е. Мифологемы золота в мировой культурной традиции // Из истории Уральского золота. К 250-летию открытия золота и основания города Березовского. Екатеринбург, 1995.

7 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.

8 Тресиддер Д. Словарь символов. М., 1999.

9 Турскова Т. А. Новый справочник символов и знаков. М., 2003.

10 Швабауэр И. А. Типология фантастических персонажей в фольклоре горнорабочих Западной Сибири и России: Дисс... канд. филол. наук, Екатеринбург, 2002.

11 Шуклин В. Русский мифологический словарь. Екатеринбург, 2001.


О. И. Станкевич


^ ПОЭЗИЯ ПЕСТОВАНИЯ КАК СИСТЕМА


Жанры поэзии пестования (колыбельные, прибаутки, потешки, пестушки, сказочки, заговоры) образуют единую систему, все элементы которой находятся в определенных отношениях и связях. Усвоить эти взаимосвязи, описать общую схему функционирования системы, отношения с другими системами – цель данной работы. Исследовался значительный кортеж текстов, представленный записями и начала 19 века, и современными полевыми материалами. К сожалению, основные записи уральских вариантов текстов поэзии пестования в фольклорных архивах и публикациях относятся ко второй половине 20 столетия. Поэтому для решения исследовательской задачи возникает необходимость привлечения опубликованных материалов разных областей России.

Связи поэзии пестования с детским фольклором исследовались в работах М. Ю. Новицкой (9). Изучив поэтику колыбельных песен, А. Н. Мартынова установила генетические связи с заговором (6). В. В. Головин выявил в поэтике колыбельных часто встречающиеся пространственные комплексы, традиционные формулы (2, 3).

Л. Р. Хафизова выделила определенные персонажи колыбельных песен, рассмотрев их с точки зрения участия или неучастия в выраженной на сюжетном уровне коммуникативной ситуации между баяльщиком, ребенком и сакральными силами.

Структуру образов, предложенную автором, нельзя назвать исчерпывающей. Например, воплощением сна в колыбельных выступают также уточка, заиньки, грачи, галки. К персонажам, мешающим спать ребенку, относятся и другие зооморфные образы: корова, петух, «бальки» (овечки). К данной структуре следует добавить и персонажи, которыми пугают «разгулявшегося» ребенка, например, «старый старичок» («хворостинкой посчет»). В качестве вредителя выступает в колыбельных петух («капустку поломал»), жертвы - олень («оленя убьем, шубу сошьем»).

Персонажи, несущие опасность, обозначены не только мифологическими, зооморфными (мышка, ящерка, птичка также), но и растительными образами (дерево), в этой функции выступают и различные локусы – край, родничок, лужок.

Отметим также, что в колыбельных, образы не только полисемантичны, но и амбивалентны. Голуби («гули») не только призываются, чтобы усыпить, покормить, напоить, забавлять, думу думати, женить, но выступают как персонажи, мешающие спать, пугающие ребенка:

«Стали гули гулевать,

Нашу Настеньку пугать»

(4, с. 85)

Такая биполярность образов, скорее всего, объясняется тем, что в колыбельных представлена генетически ранняя стадия развития символа, что, собственно, характерно для архаического мышления.

Персонаж кота в колыбельных несет также разную смысловую нагрузку. Это не только образ, являющийся воплощением сна, опасности, мешающий спать ребенку, он берет на себя и функцию мужского начала.

Так, например, в некоторых колыбельных кот выступает в символической роли отца:

«Пошел котик на рыночек,

Принес Ване бараночек,

Пришел Котя на торжок,

Принес Ване пирожок...

(8, с. 85).

Персонаж кота включается в структуру сложных социальных отношений неразделенной патриархальной семьи:

«У кота была кота

Была мачеха лиха,

Мачеха лиха,

Коту есть не дала.

Котик осердился,

На печку ушел.

На печку ушел,

Трое лапти сплел

Себе и жене,

Малым детонькам.

По миру ходит

Кошели волочит».

(8, с. 86.)

Подобная смысловая нагрузка имеется у персонажа и в других жанрах поэзии пестования. Кот может выступать в качестве заместителя и остальных членов семьи мужского пола, как, например, в этой прибаутке:

«Котик – коток,

Кудреватый лобок!

Сидит кот у ворот,

К себе милую ждет:

Кошечка в окошечке,

Кошурки в печурке,

Котятки в подлавке.

А кто у вас большой?

А кто у вас меньшой?

Мы все подрастем,

За мышами пойдем

Один дедушка – кот

Будет дома сидеть

Да на печке лежать,

Нас с добром поджидать».

(4, с. 137)

Образ кота — «похотливого молодца» воплощается в различных вариантах колыбельных с мотивом запрета ходить во чужой погребок (символ женского детородного органа), к старушке, вдовушке, барыне, Дуняше, солдатке, по боярский творог, во слободу на кроек:

«Как повадился коток

Ко солдатке в погребок

Ко солдатке в погребок

По сметанку,

По творог.

Как увидели кота

Со горы, со мельницы,

Стали кота ити

Стали колотити:

«Не ходи ты в погребок.

Не ешь сметанку и творог».

(4, с. 126-127).

Бытуют варианты, в которых символы сметаны и творога не упоминаются вовсе, а в тексте совершенно недвусмысленно представлена реальная бытовая зарисовка:

«Как повадился коток

Во дворянский дворок,

Как увидели кота

Два лакея из окна!

ты беги-беги, коток,

Не срони с ж... порток.

Я бы рад бежать,

Да порток не удержать»

(4, с. 126)


«Как у котика-кота

Была мачеха люта,

Она била кота,

Приговаривала:

«Брось ты ходить и блудить».

С горя котик на печку вскочил

Рукавичку схватил...

(7, с. 39)

В связи с данным контекстным содержанием образа кота упомянем и широко известную поговорку «Мартовский кот». Близкий образ - «гулящий кот» встречается и в прибаутке:

«А котик серенький,

Твой хвостик беленький.

Побег, побег котик

А в поле гулять

И в пир пировать

За ним вдогонь кошка,

За ним белоножка:

Вернись, вернись, котик!

Да ты воротися

Да с чистого поля

(8, с. 138)

Образ кота в поэзии пестования, и шире в фольклоре, связывается и с брачной тематикой:

«Тритатушки, три-та-та,

Вышла кошка за кота,

За кота Котовича,

За Петра Петровича»

(прибаутка, 5, папка 14, № 137)

«Дыбки, дыбки!

Ходит котик по лавочке,

Водит кошку за лапочки!

Дыб, дыб, дыб!

(пестушка, 4, с. 204)

«Кот привел с собой и кошуру

да и сел с нею в печуру»

(прибаутка, 8, с. 138)

Вариант прибаутки, повсеместно бытующей на Среднем Урале, вызывает реминисценции с шуточной песней с мотивом сватовства:

«Тритатушки, три-та-та

Вышла кошка за кота,

Думала за барина,

Вышла за татарина,

Стал татарин лопотать,

Стала кошка хохотать

(5, папка 5, № 54)

«... Хотела меня мать

За татарина отдать,

Татарин лепетать,

А я под ручку хохотать...» (1)

Подблюдная актуализирует эту смысловую составляющую образа кота, контаминируя подобные тексты с переосмысленными колыбельными другого типа. Но происходит не механический переход текста из жанров поэзии пестования в подблюдную, а развитие образа в новой поэтической системе.

Поэзия пестования — в основе своей женская поэзия, поэтому включение данных контекстных граней образа становится понятным и осмысленным. Совершенно очевидно и отношение к данным бытовым ситуациям лирического героя - поющей женщины. Таким образом, символ кота в поэзии пестования реализуется и как мифологическое существо, и как ребенок, и как носитель мужской оппозиции.

Определенная спецификация жанром материнской поэзии не исключает, тем не менее, единства образной системы, наличие традиционных формул, общих мест.

Образ козы, соответствующие формулы проходят через потешки и прибаутки:

«Идет коза рогатая,

Идет коза бодатая,

Ножками — топ-топ!

Глазками - хлоп-хлоп!»

(потешка, 4, с. 220)

А совища из лесища

Глазками-то - хлоп, хлоп!

А козлище из хлевища

Ногами-то топ, топ!

(Прибаутка 8, с. 156, Аникин.)

Данные тексты предполагают различные формы, смысл исполнения. Поэтический текст потешки выстроен в лексическом, фонетическом отношении в соответствии с игровым действием, логикой игрового развития. Прибаутка – словесная игра, поэтому образы и формулы получают иное развитие.

Зооморфные персонажи и соответствующие поэтические формулы связывают и другие жанры материнского фольклора. Гуси, лебеди – образы, характерные для заговоров и пестушек. Персонаж сороки встречается в текстах потешек и прибауток. Подобные диадические отношения не случайны, пестушку и заговор связывает ритуальный характер исполнения, потешку и прибаутку — игровая логика построения текста.

Традиционная формула «полетели, на головку сели» связывает жанры материнской поэзии, ответственные за физическое развитие ребенка, потешки и пестушки:

Уточки, уточки

Плавали, плавали,

Полетели, полетели,

На головушку сели.

(8, с. 105)

Ладушки, ладушки!

Где были? У бабушки.

Что ели? Кашку.

Что пили — бражку.

Кашка сладенька,

Бражка пьяненька,

Бабушка добренька

Попили, поели,

Шу-уу-у - полетели,

На головку сели.

(5, папка 8, № 14)

Персонаж совы отсутствует в колыбельных (Сова ночью не спит); его семантика связана с физической активностью, мудростью.

Сова летит!

Сова летит!

Лунь - плывет!

Лунь плывет!

(4, с. 194)

Сова, совинька, сова,

Большая голова,

На колу сидела,

В стороны глядела,

Головою вертела.

(8, с. 135)

В данном образе концентрируется народное представление о зависимости интеллектуального развития от физической активности.

Среди текстов фольклорных произведений поэзии пестования существуют и сквозные формулы, так, например: «Калачи горячи...» Повторяемость данного мотива связана с необходимостью усвоения ребенком на подсознательном уровне опасности горячего. Формула фактически реализует материнский запрет. Современные матери пытаются его просто многократно вербализовать: «Нельзя. Ах! Горячо!»

Урок усвоен, ребенок подрастает и пародоксализует, «переворачивает», снижает материнский наказ-формулу в считалке:

«Тани, Вани,

Что за Вами?

За железными столбами?

Мальчик,

Стульчик,

Сам королек,

Позвени-ка в колокольчик!

Тим, бам, -

Я копеечку подам!

Копеечка велика,

Калачей напекла;

Калачи горячи

Изгорели все в печи...»

Заметим, что происходит не только обратное движение – калачи не обжигают, а сгорают сами, но и замещается образ бабы (матери) копеечкой. Создается ситуация логической несовместимости предмета и действия (копеечка напекла калачей), предмета и его определений (копеечка велика). В традиционной культуре данная формула поэзии пестования была известна всем детям и переворачивание ее, несомненно, вызывала смех. Подобные инверсии традиционных формул материнской поэзии в детском фольклоре далеко не единичны.

В других случаях формулы не переворачиваются, но отбираются в соответствии со смеховой, сатирической задачей из материнской поэзии и помещаются в новое смысловое поле детского фольклора.

Зайчик, зайчик,

На четырех лапках,

Пятый у тя хвост, -

Ступай на погост.

Там кошку дерут,

Тебе лапку дадут!

(прибаутка, 8, с. 160)

Васька-Васюк

Полетай на сук,

Там кошку дерут,

Тебе лапку дадут.

(4, с. 279)

Николай-босолай,

Полезай на сарай:

Там кошку дерут,

Тебе лапку дадут.

(Дразнилка, 8, с. 280)

Необходимо отметить и изменения в тексте в связи с переходом формулы из колыбельной в прибаутку:

Бай-бай, бай-бай,

Поди, бука, не мешай!

Поди, бука, на повить,

Там кошку дерут,

Тебе лапку дадут.

(колыбельная, 4, с. 34)

Известно, что символическое значение лексемы «драть» в фольклоре – совершать половой акт. В прибаутке происходит переворачивание традиционной формулы приемом алогизма (несовместимость места и действия), что создает ее смеховой характер.

Подобный комический характер с амбивалентным сочетанием в тексте двух полюсов (смеха как жизнеутверждающей силы и смерти) присутствует и в прибаутках с использованием традиционных формул «смертных баек»:

«Ай, дуду, дуду, дуду!

Потерял мужик дугу

На солдатском на лугу.

Он шарил - не нашел,

К государыне пошел.

Государыня, боярыня

Роди ты мне сына

В четыре аршина

Бабушка Арина,

Подай полотенце

Накрыть младенца.

Младенец не велик —

Во всю лавку лежит.

Он стал на дыбок,

Достал потолок» .

(8, с, 179-180)

Несообразности, несоответствия («младенец не велик – во всю лавку лежит», новорожденный в четыре аршина и т д.) создают смеховую атмосферу этой прибаутки. Механизм перехода формулы смерти из колыбельной путем переворачивания аналогичен карнавальному «антимиру» святочных и масленичных увеселений.

Взаимоотношения поэзии пестования и детского фольклора могут быть построены и по другому принципу: произведения детской поэзии становятся источником материнской поэзии. В функции прибаутки, например, часто бытует на Урале дразнилка:

«Рыжий красного спросил:

- Где ты бороду красил?

Я на солнышке лежал,

Кверху бороду держал»

(5, папка 17, №42).

Подведем некоторые итоги. Анализ взаимоотношений произведений материнской поэзии, связей ее с другими фольклорными жанрами показал, что общность текстов, символов, традиционных формул поэзии пестования подчинены определенной логике. В прибаутках смехового типа используется прием алогизма, переворачивания, при этом трансформируются тексты и поэтические формулы колыбельных, пестушек, игровых, хороводных, плясовых песен, свадебной и календарной поэзии.


1 Архив УрГУ, папка № 3, Каменский район, № 530.

2 Головин В.В. Русская колыбельная песня: (Фольклорная и литературная традиции): Дисс. ... д-ра филол. наук. СПб., 2000.

3 Головин В. В. Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе. Abo (Finland), 2000.

4 Детский поэтический фольклор: Антология. / Сост. А. Н. Мартынова. Спб., 1997.

5 Личный архив О. И. Станкевич.

6 Мартынова А.Н. Русская народная колыбельная песня и крестьянский быт: Дисс... канд. ист. наук. / АН СССР. Институт этнографии им. Н. Н. Миклухо-Маклая. Л., 1977.

7 Можаровский А. Ф. Очерки жизни крестьянских детей Казанской губернии в их потехах, остротах, стишках и песнях// Тр. о-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии. 1877. Кн. 4. С. 102-139.

8 Мудрость народная. Жизнь человека в русском фольклоре. Вып. 1. Младенчество; Детство / Сост., подгот. текстов, вступ. ст. и коммент. В. Аникина. М., 1991.

9 Новицкая М.Ю. Русский детский внеигровой фольклор: Дисс. ...филолог, наук. М., 1984.


Е. М. Журавлева


^ СМЕХ ГУДОШНИКОВ, «ПЛАЧ И СЛАВА» В ОПЕРЕ А. П. БОРОДИНА «КНЯЗЬ ИГОРЬ»


Исходной точкой является идея Д. С. Лихачева о том, что «связь «Слова о полку Игореве» с произведениями устной народной поэзии яснее всего ощущается в пределах двух жанров, чаще всего упоминаемых в Слове: «плачей» и песенных прославлений - «слав»1. Данная особенность нашла определенное отражение и в опере А. П. Бородина «Князь Игорь», созданной на сюжет этого великого памятника древнерусской литературы. В сопоставлении с «плачем» и «славой» наиболее полно раскрывается образ гудочников Скулы и Брошки, который будет рассматривается нами как парный тип.

Начнем с того, что уточним местоположение «Слова» в духовной культуре его времени, для чего сошлемся на мнение Н. С. Серегиной: ««Слово о полку Игореве» справедливо считается памятником, наиболее полно, нежели современные ему литературные произведения, отразившим дохристианскую культуру. Христианское мировоззрение присутствует в «Слове» как установка, как система координат, поэтому кратки, но мировоззренчески значимы упоминания о Боге, Богородице, Софии Полоцкой, колокольном звоне, о прежних и новых временах... Автор «Слова», еще находясь в диалоге с системой дохристианских символов культуры, пользуясь языком этих символов, противопоставляет миру дохристианских ценностей ценности новой христианской идеи, при этом, не отрицая и не отвергая прежнее, а возвышаясь над ним, умиротворяя и просветляя его, обретая новое понимание времени, славы, судьбы»1.

На основании вышесказанного становится очевидным, что двуединство «плача» и «славы» в «Слове о полку Игореве» созвучно общей антиномичности Православия. «...Христианин призван жить в антиномии двух противоположных чувств: с одной стороны – чувство своей греховности и вины перед Богом, покаяние до слез, с другой – радость о воскресшем Господе, радость надежды на безграничное милосердие Божие, оправдание на суде и вечную жизнь в царстве небесном... Радость и печаль гармонично со-пребывают в человеке, радостопечалие – это неуловимое, подвижное равновесие. «Снятие» здесь означало бы уклонение либо в уныние и отчаяние, либо в самомнение и гордость. Антиномичность радостопечалия предохраняет верующего и от того, и от другого»3. Таким образом, то, о чем пишет В. В. Лепахин проецируется на «Слово». Получается, что сочетание «жалости и похвалы»4 – это проявление характерной антиномичности средневекового мировоззрения, а не только жанровый контраст или средство художественной выразительности «Слова».

Идея привлечь «Слово о полку Игореве» в качестве сюжета оперы принадлежала В. В. Стасову5. Получив согласие Бородина, он за одну ночь написал сценарий и переслал его композитору. В. В. Стасов, будучи секретарем Русского археологического общества по отделению этнографии, снабжал будущего автора оперы необходимыми материалами. С доскональностью, свойственной ученому-химику, Бородин изучал все исторические документы. Либретто он писал сам. Источниками стали: текст «Слова» в различных переводах, Ипатиевская и, возможно, Лаврентьевская летописи, произведения древнерусской литературы («Задонщина», «Сказания о Мамаевом побоище»), «История государства Российского» Н. М. Карамзина, «История России с древнейших времен» С. Соловьева. Композитор изучал работы других историков («Русский исторический сборник», 1838), а также любые материалы по «Слову» (издание «Слова» под редакцией Н. С. Тихонравова, 1868; «Критические заметки об историческом и художественном значении «Слова о полку Игореве» Е. Барсова, 1878). Летом 1868 года композитор ездил в район города Путивля.

В процессе написания оперы Бородин через друзей получил записи песен от потомков половцев, сделанные венгерским путешественником Гунфальви. В конце 1874 или начале 1875 года он обращается к этнографу В. Н. Майкову и просит материалы о половцах. По утверждению В. В. Стасова, Бородин получил от Майкова несколько мотивов из песен финно-тюркских народов, а также комментарии по поводу музыки половцев.

Композитор неоднократно изменял сценарий Стасова, изобилующий историческими подробностями6, хотя либретто оперы достаточно полно отражает основные события похода Игоря. В характеристике главного героя четко прослеживается стремление Бородина, с одной стороны, к обобщению патриотической идеи «Слова» и, с другой стороны, к опоэтизации исторической личности. Так, композитор сглаживает тему княжеских усобиц, одну из важных драматургических линий сценария Стасова. Поэтому образ князя Владимира Ярославича Галицкого, бунтовщика и смутьяна (у Стасова) становится у Бородина фигурой князя-кутилы, гуляки, создавая контраст главному герою оперы.

Бородин внес еще одно изменение, которое имеет прямое отношение к теме данного исследования. Он ввел в оперу двух новых персонажей – гудочников Скулу и Ерошку, которые сбежали из войска перед началом похода и примкнули к Владимиру Галицкому, найдя службу по себе: «И сытно, и пьяно, и целы будем»7. Бородин обосновывает их появление следующим образом: «Скула и Брошка - из возмятошившихся ковуев черниговских Ольстина Олексича, бежавших с поля сражения. Пристали, естественно, к Владимиру Галицкому, оба ковуи».

Обращение к истории создания оперы было необходимо для того, чтобы показать, какое пристальное внимание композитор уделяет деталям. Необходимо согласиться с тем, что в этом произведении не может быть никаких случайностей. Анализ оперы ясно говорит о том, что Бородин почувствовал антиномию «Слова» и попытался воплотить ее в опере через жанровое сочетание «плача» и «славы». Введение новых персонажей должно было выполнять особую драматургическую задачу.

Но прежде обратимся к истории образа гудочников. «Веселые», «гудошники», «домрачеи», «медведчики», «бахари» - так документальные источники называют древнерусских скоморохов, которые стали историческим прототипом Скулы и Брошки. По роду своей деятельности скоморохи на Руси должны были «доставлять утеху» народу песнями, плясками, игрой на музыкальных инструментах, представлениями кукольного театра, медвежьей потехой - одним словом, всем тем, что может развлечь и развеселить народ. Способность скоморохов к «смехотворчеству» поддерживала постоянную любовь народа к ним. Скомороший смех выполнял две функции: магическую, связанную с культом плодородия и социальную.

Гудошники Скула и Ерошка в опере А. П. Бородина «Князь Игорь» – типичные скоморохи. Композитор ввел их как третий, смеховой элемент, уравновешивающий «плач» и «славу» и оживляющий монументальный стиль историко-эпической оперы красками реальной жизни. Мы не затрагиваем здесь четвертый, лирический, элемент, так как он более связан с чувственностью Востока и наиболее полно представлен во II и III «половецких» актах. Триединство «плача», «славы» и «смеха» будет рассматривается на материале «русских» актов (Пролог, I и IV д.). Историко-эпический тип оперы продиктовал определенные условности в воплощение образа Скулы и Ерошки. Они касаются того, что композитор трактует скомороший смех только в социальном аспекте, не затрагивая его магической функции. Смех гудочников в опере разнонаправленный, и его социальная функция проявляется по двум линиям: осмеяние личных чувств персонажей и общественно значимых событий.

Первая линия проводится во время «сцены у князя Владимира Галицкого»8. Скула и Брошка, исполняют песню «То не речка всколыхалась», в которой смеются над девушкой, украденной людьми князя Галицкого для утехи:

Скула и Ерошка

То не речка всколыхалась,

Всколыхалась, разливалась,

Заливала, затопляла,

Размывала берега.

Хор (разгулявшаяся челядь)

Княжьи молодцы гуляли,

Красну девку воровали...

Князя в песнях величали до утра!

Многая лета князю Володимиру,

Князю Володимиру Галицкому.

Скула и Ерошка

Красна девица взмолилась,

В ноги князю поклонилась:

(Подражая женскому голосу)

«Князь ты мой, отпусти домой!»

Ой, хочу к батюшке, хочу к матушке.

Ох, отпусти, князь, ох, не губи!

Во двор вбегает толпа девушек, которые плачут и умоляют князя отпустить подружку:

Ой, лихонько, ой, батюшки! Ты не губи ее, ты отпусти ее!

Выдай батюшке! Выдай матушке! Ой, смилуйся!

Галицкий отказывает им и выгоняет. Скула и Ерошка передразнивают девушек:

Вот те и к батюшке, вот те и к матушке!

С чем пришли, с тем и ушли...

Как прибрели, так и побрели.

Последние две фразы вызывают общий смех – гудошники, подводя итог происшедшему, каламбурят, а музыка очень точно передает все интонационные оттенки. В этих сценах Скула и Ерошка ведут себя жестоко по отношению к чувствам беззащитных девушек. По классификации В. Я. Проппа смех над чужой бедой относится к разряду злого, циничного смеха9

Образ князя-кутилы изначально задуман как контрастный главному герою. Поэтому линия смеха общественного характера представлена соответствующей оппозицией: с одной стороны – восхваление князя Владимира Галицкого и привольной пьяной жизни (I д., 1 карт.); с другой – анти-величание князя Игоря и его неудачного похода (IV д., № 28).

Первый номер «Княжая песня» имеет ремарку: «Грубо; с комической важностью»:

Что у князя да Володимира,

Володимира свет Ярославича

Собирался Княжой народ -

Все горький пьяница,

Все княжой народ.

Стоном стонет княжой народ:

Да пропилися мы, окаянные,

За твое ли здоровье княжье,

Все мы пропили, князь,

Ты кормилец наш, отец батюшка, — князь.

Пожалей ты нас, батюшка. Пожалей!

Ты браги нам горькия... Навари!

Ты меду нам сладкого... Насыти!

Ты нам зелена вина... Накури!

Ты нам бочку хмельного... Выкатай!

А мы тебе, княже наш, Княже наш...

Тебе, отец-батюшка, наш отец,

Мы слуги надежные, мы тебе,

Рабы твои верные мы тебе!

За тебя сложим головы буйные.

Как возговорит отец наш батюшка,

Володимир-свет Ярославич:

Гой, вы пьяницы, слуги верные,
А и как же не жалеть мне вас,

А и житье-то вам горькое,

И послуга немалая вам у меня.

Что в будни, что в празднички, работай,

С утра до полуночи, работай,

С полудня и до ночи, работай,

С вечерень - до утрени работай!

Работа нелегкая, у меня,

Забота великая у меня,

Что служба тяжелая у меня,

Послуга немалая у меня:

Песни пой, гуляй, да бражничай. Гой!

За мое здоровье княжье, гой, знай гуляй!

Здесь пародируется жанр «славы», сохраняются типичные выражения-обращения: «отец-батюшка», «наш отец», «кормилец наш», слова присяги: «рабы твои верные», «слуги надежные», «за тебя сложим буйные головы». Скула и Ерошка в этом номере выступают наиболее сплоченно - один подхватывает фразы другого:

Ерошка: Ты нам браги горькия...
Скула: Навари!

В «Княжой песне» на первый план вынесена тема пьянства. В народных представлениях веселье и смех очень часто были связаны с питьем вина. А. С. Фаминцын в работе «Скоморохи на Руси» отмечает, что в пьянстве «...от народа не отставали и скоморохи, которые не только бывали угощаемы слушателями и зрителями, но, по свидетельству Стоглава... даже насильно ели и пили в деревнях. Вино умножало веселье удалых скоморохов»10.

Интересно, что в этом номере присутствуют и пародируются элементы «плача»: «стоном стонет княжой народ», «пожалей ты нас, батюшка». Если проанализировать I действие до конца, то возникает и третий, обобщающий уровень, на котором все происходящее оказывается пародией на тревожную обстановку действия. Разгульным сценам на дворе князя Галицкого в финале противопоставлен мужественный «Хор бояр», которые сообщают Ярославне о поражении, ранении и пленении князя Игоря. Мощным противовесом клятвам пьяной челяди становятся их героические слова: «Нам, княгиня, не впервые под стенами городскими у ворот встречать врагов... наша крепость - вера в бога, верность князю и тебе, княгиня, и к родине любовь»11. Такой тип смеха В. Я. Пропп называл «разгульным».

Скула и Ерошка — вырисовываются, как типичные представители скоморошьего ремесла. На протяжении оперы не происходит никакого перелома в характере этих персонажей. Гудошники выписаны как цельный образ, который все же имеет свою кульминацию в IV действии, где они исполняют песню «Ой, гуди, гуди...», в которой насмехаются и укоряют князя Игоря.

Нужно отметить, что в тексте данной песни сложно выявить более или менее яркий комический элемент, кроме многочисленных перечислений и характерного скоморошьего припева «Ой, гуди, гуди, гуди, гуди, гуда». Зато музыка просто наполнена «гудошными» интонациями. Мажорный лад, регулярноакцентная ритмика, быстрый темп – все вместе является признаками типичной скоморошины, выявленными Н. Ф. Финдейзеном. Но у «Песни гудочников» есть своя задача. Если в «Слове о полку Игореве» тема упрека проводится несколько раз, то песня Скулы и Ерошки — это единственный номер в опере, где дается негативная оценка походу Игоря. Безрассудство князя становится объектом не просто насмешки, но и критики гудочников:

Князь ли Игорь, да князь ли Северский

В полону сидит, в дальну степь глядит,

К хану угодил, да славу схоронил.

Рать порастерял, сам в полон попал;

Что без разума, безо времени

Он полки водил, во поход ходил

Да во степях широких свой народ сгубил,

Да во песках сыпучих силу уложил.

Он пруды прудил, он мосты мостил

Во Каял-реке свой народ топил,

Во Каял-реке славу обронил.

Как за то про то, по белому свету,

Что на всей Руси, да что из края в край

Да кают Игоря Святославича, князя Северского.

Кают на Посемье, кают на Посулье,

Русским золотом, чистым серебром

В стольном Киеве, да на Дунай-реке,

Да на Поморье, Лукоморье.12

Бородин не цитирует текст «Слова», хотя некоторые фразы и выражения можно достаточно легко обнаружить в тексте. Исходным звеном, по видимому, послужили следующие эпизоды: «слово Игоря перед походом», «первый бой с половцами», «плач русских жен», «упрек немцев и венецианцев Игорю и Всеволоду», «слово Святослава». Эпический фольклорный стиль в этом номере воспроизводится благодаря эпитетам («степи широкие», «пески сыпучие»), повторам («да кают Игоря..., кают на Посемье, кают на Посулье»), тавтологии («мосты мостил», «пруды прудил»). Перечисления топонимов в конце песни усиливают общий эмоционально-экспрессивный строй. В упомянутой классификации В. Я. Проппа подобный смех определяется как «насмешливый». Песня внезапно прерывается, потому что увидели вдали Ярославну и вернувшегося Игоря.

Исследователи творчества А. П. Бородина постоянно отмечали нео­быкновенное чувство юмора композитора. И если говорить о его проявлении, то следующая сцена является яркой красочной иллюстрацией. В ней «добрым» (по В. Я. Проппу) смехом сам композитор потешается над трусливыми гудочниками. Здесь сложно даже определить, что более выразительно – текст или музыка, изображающая «квохчущие» интонации причитающего от страха Ерошки:

Ой, батюшки, ой, родные, плохо будет нам, плохо будет нам!

Что делать, что делать. Как быть? Ох, ох, пропали наши головушки.
Казнят нас, беспременно казнят нас!

Впервые в опере непротиворечивая друг другу пара разделилась и определился лидер – Скула:

Уж так и казнят, нет, брат, с умом, да с вином на Руси не пропадем.

Семка, померекаем, умом раскинем...

Гудошники решают бежать на колокольню и звонить в колокола, чтобы первыми сообщить народу радостную весть о возвращении князя Игоря. Расчет Скулы оказался верным - их простили:

Старцы и бояре: Кто первый радость нам поведал? Кто?

Скула и Ерошка: Мы, батюшка, мы первые.

Старцы и бояре: Гудошники?

Скула и Ерошка: Гудошники, отец, гудошники, батюшка.

Старцы и бояре: Слуги крамольника Галицкого?

Скула и Ерошка: Нет! Нет, батюшка, мы не Галицкие, здешние, тутошные, тутошные.

Старцы и бояре: С крамольником Галицким водились вы!

Скула и Ерошка: Нет, не мы, батюшка, это другие, мы Игоревы, тутошные, тутошные...

Старцы и бояре: Ну, благо вам, на радостях мы старое забудем, идите с миром! [Вручают награду гудочникам.]

Но только ли радость послужила причиной всеобщего прощения двух предателей-гудошников? Ответ на этот вопрос содержится в самом тексте. Все персонажи оперы знают, что Скула и Ерошка – гудошники, скоморохи. В финале оперы они сами подтверждают это (см. выше). Особое отношение народа к скоморохам допускало определенные вольности в их поведении, не ограниченные церковным календарем. Скоморохи были постоянными носителями смехового начала в повседневной жизни. Поэтому Скулу с Брошкой сознательно надевших «дурацкий колпак» скоморохов-гудочников прощают в финале оперы. Что с дураков взять?

Итогом вышеизложенного исследования становится вывод о том, что характер скоморошьего смеха в опере меняется в зависимости от задачи смехового действия и от окружающей обстановки. Гудочники Скула и Ерошка смеются разным смехом, но их образ от этого не распадается, а, наоборот, приобретает цельность и законченность. В отличие от других оперных скоморохов, два гудочника представляют собой пример наиболее близкого и жизненно правдивого соответствия своему историческому прототипу. Благодаря такой трактовке фигуры скомороха в опере А. П. Бородина, двуединство «плача» и «славы», составляющие жанровую основу «Слова о полку Игореве» было дополнено «смехом», чтобы уже в триединстве создать на сцене атмосферу полноты жизни и гармонии мира.


1 Лихачев Д. С. Слово о полку Игореве и культура его времени. Л., 1985. С. 20.

2 Серегина Н. С. Пророки и песнотворцы (к вопросу о соотношении языческих и христианских воззрений в «Слове о полку Игореве») // Россия — Европа. Контакты музыкальных культур: Сб. науч. тр. / Проблемы музыкознания 7. СПб, 1994. С. 20—21.

3 Лепахин В. В. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 68-69.

4 Это выражение, взятое из «Задонщины» употребляет как термин Д. С. Лихачев. См. примеч. 1., С. 23.

5 Разговор произошел 18 апреля 1869 года на музыкальном собрании у Л. И. Шестаковой (сестры М. И. Глинки). 19 апреля Бородин получает пакет со сценарием оперы, а 20 апреля шлет Стасову ответное благодарственное письмо.

6 См. об этом: Скафтымова Л. А. Бородин Александр Порфирьевич // Энциклопедия «Слова о полку Игореве». СПб., 1995. Т. 1. С. 142-145. Стасов В. В. А. П. Бородин. М., 1954. С. 52–53.

7 Бородин А. П. Князь Игорь. Опера в четырех действиях с прологом. Клавир. М., 1962. С. 46.

8 Клавир. I д., 1-я картина, а) Хор. С. 67-71., г) Хор девушек и сцена. С. 86.

9 Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976. С. 131.

10 Фамицын А. С. Скоморохи на Руси. СПб., 1995. С. 128.

11 Клавир. С. 141–142.

12 Клавир. С. 368–373.






оставить комментарий
страница7/10
Дата21.05.2012
Размер3,34 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
плохо
  3
отлично
  3
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх