П. П. Бажов и социалистический реализм, с. 18-26 icon

П. П. Бажов и социалистический реализм, с. 18-26


5 чел. помогло.
Смотрите также:
Тема Кол-во страниц...
Õppejõud
Реферат по Москвоведению на тему: “Архитектура Москвы ХХ века”...
Реферат по Москвоведению на тему: “Архитектура Москвы ХХ века”...
Ноосферно-социалистический прорыв или...
П. П. Бажов; предисл. Н. И. Савушкиной. М. Просвещение, 1988. 5 кн. Перепеч с изд. 1985 г...
Михаил Иванович Туган-Барановский...
Внекотором царстве, в некотором государстве жил-был добрый волшебник...
Социалистический пр-т, д. 60, Барнаул, 656049...
В. П. Бажов «Интеллигенция: вопросы и ответы». М., 1991 г...
Лекция I / Социалистический идеал...
2 класс



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
вернуться в начало
скачать

В. А. Липатов


^ РАБОЧАЯ ЭТИКА В СКАЗАХ П. П. БАЖОВА


Рабочая этика формируется в глубинах коллективного бессознательного в процессе многолетних социальных, производственных, семейных и иных отношений людей, так или иначе связанных с товарным производством.

Этика реализует себя в конкретных поступках, вербализуется в устойчивых фразеологизмах - пословицах, поговорках, прозвищах, а также притчах, которые под пером П. П. Бажова приобрели форму литературного сказа. В них писатель - великолепный знаток традиционной уральской культуры - свободно оперируя известным данной культуре набором конкретных примеров поведения, ставит своих героев в заимствованные из устных рассказов или придуманные им самим ситуации.

Генетически рабочая этика связана с традиционным поведением русского крестьянства, первым освоившего огромные малообжитые пространства по обе стороны уральского хребта. Эта связь поддерживалась не только общими историко-культурными воспоминаниями, обогащая элементами анимизма местный фольклор, но и вполне конкретными формами хозяйствования. Удаленный от центральной России уральский промышленный регион отличался, по наблюдению современных исследователей, «оригинальным строем промышленности» или, как метко назвал его В.И. Ленин, «особым бытом Урала»1. В отличие от наемных работников не только Западной Европы, но и европейской России уральский рабочий был тесно связан, с одной стороны, с заводом, основным источником его благосостояния, а с другой, с землей, лесом, покосом, которые он якобы «бесплатно, либо за пониженную плату получал от завода»2.

«Власть земли», устойчивые кровнородственные, социальные и производственные связи формировали особый патриотизм уральцев, который, в свою очередь, стимулировался жившими в подсознании многих архетипическими представлениями об Уральских горах. Рифейские или Гиперборейские горы, как древние называли Урал, долгое время казались окраиной ойкумены3, а «окраины ойкумены, – как полагал еще Геродот (между 490 и 480 - около 425 г. до н. э.), – по воле судьбы щедро наделены редчайшими и драгоценнейшими дарами природы.

Следует признать, что Уральские горы не обманули этих ожиданий: были здесь и природные богатства, было здесь немало и трудностей, как природных, так и социальных. Но даже, когда со временем заметно опустели природные кладовые Урала, а отмена крепостного права сделала уже не такой рентабельной продукцию здешних заводов, «местное население упорно держалось за родные места. ...Это упорство, в какой-то мере, поддерживалось и многочисленными, оставшимися еще от крепостной поры легендами о «земельных богатствах» края» (2: 270). Все это, в конечном счете, приводило к тому, что даже невыносимые условия труда или отсутствие на заводе заказов, а, следовательно, и заработка редко заставляли рабочих сниматься с насиженного места (3: 8-9).

Связанное с богатством природных ресурсов края многообразие видов труда, «особый быт Урала» способствовали формированию различных типов уральских рабочих, их характеров: от нелюдимых «чертознаев» до привыкших к работе на людях и потому острых на язык цеховых работников. Пожалуй, ярче всего эти различия изображены П. П. Бажовым в сказе «Живой огонек», где один из героев, «мастер по огранке дорогих камней Митьша Звонарев» «за станочком в одиночку в молчанку больше играл», а его приятель Ваньша, теперь уж Иван Оси­пыч, «...весь век на людях крутился. На народе, известно, без шуток да прибауток, без шуму да гаму, без рассорки да мировой не проживешь...» (2: 184, 185–186).

Вместе с тем, главное достояние уральского рабочего составляли не дом и полученные от завода угодья, а то, что писатель метко назвал «живинкой в деле» – ценнейшие навыки в любом труде, которые прирастают даже не собственным многолетним опытом, а поколениями сменяющих друг друга мастеров. Поэтому свою «особину» старые мастера старались передать по наследству родственнику либо особо доверенному ученику. Впрочем, помимо производственной, была здесь причина и нравственно-экономического свойства: «старые мастера боялись за свое положение» (2: 189), опасались, что на старости лет останутся без куска хлеба.

Среди наследников производственных секретов было немало талантливых фанатично преданных своей профессии людей, таких, например, как герой цикла сказов с участием Хозяйки Медной горы Данилка Недокормыш, сирота, отданный в ученики малахитчику Прокопьичу и под его началом, а также благодаря природному таланту выросший в Данилу-мастера. Но наставник передал Даниле только навыки своего ремесла, а тому хотелось большего. «Гладко да ровно, узор чистый, резьба по чертежу, а красота где?» – с горечью отвечал Данила на похвалу старых мастеров, что пришли поглядеть на его работу (1: 71). Здесь вступают во взаимодействие этика и эстетика творческого труда, здесь проходит невидимый водораздел между спецификой работы заводского рабочего или кустаря и земледельца.

Конечный результат труда крестьянина при всем его индивидуальном мастерстве и затратах энергии во многом зависит от капризов природы, а потому зачастую непредсказуем и переменчив. Предел совершенствованию заводскому работнику-творцу может положить только смерть. Только она одна являет собой некую высшую справедливость:

Ничто от роковых когтей,

Никая тварь не убегает:

Монарх и узник — снедь червей...5

Но, как считает Л. М. Слобожанинова, таким же воплощением «высшей справедливости» предстает в сказах П. П. Бажова Хозяйка Медной горы. Впрочем, как справедливо отмечал В. В. Блажес, всевластие Малахитницы ограничено строго определенной территорией, расположенной в границах Сысертского горного округа, точнее, его подземной части, а потому видеть в ней некую ипостась «безносой» оснований нет. Она хозяйка, вполне легитимная и всевластная с точки зрения обычного права владелица подземного пространства.

Напомню, что в дореволюционной России существовала неупорядоченность пользования земными недрами в том случае, если добываемые здесь полезные ископаемые не являлись объектом промышленного интереса владельцев заводских дач6.

Проблема старательского промысла не получала своего окончательного законодательного решения еще и потому, что в этом не были заинтересованы сами собственники заводов и закрепленных за ними огромных территорий. «Заводское начальство было уверено, что население, привязанное к месту домишками, покосами и микроскопическими хозяйствами не разбежится, если его еще слегка придерживать такими поводками, как... право «искаться в земле» (2: 270). Но если заводовладельцы источником подобного права полагали себя, то старатели, профессионалы и любители, зачастую считали это своим природным правом7, регулируемым и регламентируемым только некой «тайной силой» (1: 28). Иными словами, «тайная сила» с точки зрения обычного права становилась третьим полноправным участником территориально-производственных отношений в рамках «особого быта Урала».

И вот Данила отправляется к Хозяйке в Гору, движимый даже не желанием, а самой настоящей всепоглощающей страстью к совершенству, желая своими глазами увидеть эталон природной красоты Каменный цветок (1: 75—76). При этом П. П. Бажов точно указывает дату, когда это случилось: накануне праздника Воздвижения Креста Господня (14/27 сентября). Происхождение этого праздника церковные историки связывают с тремя событиями: победой Константина Великого над своим соправителем Максенцием (311 г.), когда накануне решающей битвы император увидел на солнце лучезарный крест с надписью «Сим побеждай!»; обретением его матерью Еленой пребывавшего в забвении орудия страданий и символа вечной славы Спасителя креста (335 г.) и, наконец, возвращением в 614 году все того же Креста Господня из персидского плена.

Все три версии ассоциативно связаны с судьбой Данилы-мастера, его мучительными поисками идеальной красоты, готовностью ради ее обретения отказаться от всех радостей земной жизни и, наконец, возвращением к людям из подземного мира силою преданной любви невесты Кати.

Но больше того Воздвижение, которое называют в народе «змеиным праздником», связано с легендарным Каменным цветком. Первой рассказавшей о цветке подростку Данилушке бабушка Вихориха так и не смогла объяснить, в чем же состоит несчастливая сила колдовского цветка, однако поверья, связывающие этот цветок с праздником Воздвижения, помогают восстановить утраченное. Воздвижение — это пограничье между активным периодом жизни матери-земли и ее похожим на смерть зимним отдыхом. По народным поверьям это время битвы Правды и Кривды, того, что свято, и того, что нечисто.

Мать Сыра земля засыпает на несколько зимних месяцев для того, чтобы по весне оплодотворившись семенем разродиться осенью новым урожаем. Каменный цветок — это хтоническое растение во владениях Малахитницы, символ природного совершенства – набирает силу, когда земля, заснувшая мертвым зимним сном, уже не поможет ему превратиться в полноценный плод. Следовательно, при всей своей красоте он так же бесплоден, как и его каменная Хозяйка. Можно в точности повторить, сделать копию этого подземного чуда, но превзойти его невозможно, а это означает смерть творчества.

– Не найдешь, – восклицает пораженный красотой Каменного цветка Данила-мастер, – камня, чтобы так-то сделать.
– Кабы ты сам придумал, дала бы тебе такой камень, а теперь не могу, - отвечает ему Малахитница (1: 76).

Следовательно, исходя из идеальных народных представлений, П. П. Бажов писал не «о недостижимости абсолютного идеала в искусстве», как считает Слобожанинова8, а о трагических последствиях этого достижения. Тема вечная как искусство. «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» – за чем следует неминуемая расплата9.

И хотя преданная любовь Кати, Данилиной невесты, выручает мастера из добровольного плена Хозяйки Медной горы, душа его, остывшая, утратившая способность к мукам творчества, замирает. В «Хрупкой веточке» перед нами уже не охваченный страстью к совершенству молодой художник, а терпеливо несущий свой крест талантливый ремесленник, муж и отец, обремененный заботою о хлебе насущном и уже не способный в приступе яростной гордыни разрушить творение рук своих.

Кстати, Данила – имя также не случайно появившееся в этом сказе. Ведь имя – это судьба, Даниилом же звали одного из четырех «великих пророков». Еще в молодости тот был уведен в плен вавилонянами, на чужбине сделал блистательную карьеру, стал главой вавилонских мудрецов, попал в опалу, едва избежал смерти и остаток дней провел в пророческом созерцании судеб своего народа.

Невеста Данилы Катерина тоже носит знаковое имя святой, покровительницы горного дела. Именно в этой героине лучше всего отразились черты уральской женщины: верность, самоотверженность, трудолюбие - все это характеризует женщин любого региона России, но вот умение понимать и видеть красоту еще необработанного камня, а в случае надобности, способность заменить мужчину-камнереза и сделать эту красоту доступной всем — это уже черта местная, региональная.

Сыновья Данилы и Катерины унаследовали, как водилось, не только отцовское ремесло, но и талант. Особенно мастерство в работе с камнем проявилось в третьем сыне Мите, Дмитрии - «посвященном Деметре», греческой богине, чья трагическая судьба олицетворяла связь между живым и мертвым, верхним и нижним мирами. Именно ему Хозяйка подсказала нужный материал и помогла достичь того, чего не удалось отцу. Из простого камня змеевика «живая ягодка-то вышла... В каждой ягодке ровно зернышки видно и листочки живые, даже маленько с изъянами: на одном дырки жучком будто проколоты, на другом опять ржавые пятнышки пришлись. Ну, как есть настоящие» (1: 97).

Но и ему не принесли счастья ни талант, ни мастерство, ни выдумка. «Не твердого ума» барин цену и редкость природного материала ставил выше цены человеческих рук и таланта, а потому безжалостно растоптал в пыль уникальную Митину работу — хрупкую каменную веточку (1: 98-99).

Советская власть, казалось, должна была всякому труда обеспечить достойное и почетное место. И Бажов-публицист всей силой своего дарования старается это доказать. Однако Бажов-художник не столько понимал, сколько чувствовал: ремесло таких самодостаточных мастеров как старатели, камнерезы или ювелиры - «не по месту пришлось», не вписывается оно в социалистическую плановую экономику.

- Брось ты, тятя, своими камешками заниматься – урезонивает отца, искателя самоцветов, младший сын-колхозник. – Узенькое твое дело, мелкое, когда и вовсе напустую сходит... Много ли народа твой камешек увидят? Да и всяк ли разберет, что тут красота есть? Вот и выходит, по узкой тропочке твой камешек идет. Мало кому радость приносит...» (2: 172).

Так заявляет о себе еще одна этическая проблема творчества П. П. Бажова: взаимодействие красоты и пользы, правомерность той цены, которую человек готов заплатить за свой жизненный успех.

Так платой за свои достижения Данила готов положить не только собственную жизнь, но и судьбы близких любящих его людей – Кати, которую в его столь долгое отсутствие задразнили «мертвяковой невестой», Прокопьича, так и не дождавшегося возвращения из подземного плена любимого ученика и воспитанника. Даже каменная Хозяйка, прежде чем показать Даниле Каменный цветок, напоминает ему о долге перед близкими людьми (1: 75). Однако Данила стоит на своем. Гордость его, похоже, переросла в гордыню - один из смертных грехов. В результате мастер оказался пленником «тайной силы» противостоящей вере и исповедуемым ею нормам христианской этики.

На то, что Хозяйка Медной горы враждебна в отношениях с церковью и тем, что с ней связано, писатель указывал неоднократно. Так малахитовое богатство Гумешек пошло на убыль, а потом рудник и вовсе затопило, потому что Хозяйка «огневалась» на его владельцев за то, что глыбы малахита, которые она помогла добыть Степану, пошли на изготовление колонн для самой главной церкви в «Сам-Петербурхе». Малахитовый убор, которым Хозяйка одарила жену Степана Настасью, не принес ей радости: «пойдет в церкву или в гости куда - замается» (1: 36). Танюшку, дочь Степана и Настасьи, а фактически собственную дочь и будущую помощницу10, Малахитница, обернувшись на этот раз странницей, ни разу не назвала ее крещеным именем (1: 42). Да и к холостым парням Хозяйка, возможно, особенно неравнодушна еще и потому, что их жизнь и судьба не защищены святым таинством венчания11.

Таким образом, мы выходим на проблему, которая может быть сформулирована несколько неожиданно: П. П. Бажов и христианство. На правомерность постановки подобной проблемы указывает не только сам материал – рабочая этика, где христианский элемент присутствует безусловно, но и биография писателя, получившего образование в стенах пермской духовной семинарии, выпускавшей и прекрасных преподаватель для народных училищ, и знающих священников.

Разумеется, все сказанное выше, лишь малая часть того, что может быть рассмотрено в рамках заявленной нами темы.


1 Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 488.

2 Белов В. Д. Кустарная промышленность Урала в связи с горнозаводским делом // Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности. Вып.16. СПб., 1887. С. 8.

3 Липатов В. Конец света. Уральский край в фольклоре и литературе // Родина. 2003. № 9. С. 89–92.

4 Геродот. История: В 9 кн. Л., 1972. Кн. 3: 106.

5 Державин Г. Р. Соч. М., 1985. С. 29.

6 Мамин В. Н. К вопросу о праве на недра земные // Екатеринбургская неделя. 1892. № 49; 1983. № 1, 3, 5, 7.

7 Липатов В. А. П. А. Шилков и его фольклорно-этнографические работы // Фольклор и историческая действительность. Свердловск, 1980. С. 131, 144-145.

8 Слобожанинова Л. Сказы – старины заветы. С. 76.

9 О трагических последствиях совершенства говорят и герои П. П. Бажова «Несчастный тот человек, который каменный цветок увидит» (1: 61). Кто «цветок каменный видали, красоту поняли... Видеть его нашему брату нельзя. Кто поглядит, тому белый свет не мил станет» (1: 72).

10 О возможности нечистой силы использовать женщин в качестве матерей-доноров не раз говорилось в народных поверьях.

11 По учению церкви, в таинстве брака есть две стороны – видимая и невидимая. Видимая заключается в самом обряде венчания, под невидимой же подразумевается нисходящая на жениха и невесту благодать Божия.


В. В. Блажес


^ МАСТЕРА И КАМНЕРЕЗНОЕ МАСТЕРСТВО (ПО СКАЗАМ П. П. БАЖОВА)


При создании сказов о камнерезах и гранильщиках П. П. Бажов использовал полевские рассказы-воспоминания о мастерах, предания о Малахитнице, а также народные поверил о цветах растений, имеющих в демонологии различные функции: хранителя золота, клада, тайны и т. п., поэтому эти сказы являют собой органической фольклорно-литературное единство, в котором сопряженность реально-фантастического воспринимается как историческая данность 18-19 веков. Именно к этому времени относятся события сказового цикла о Даниле-мастере.

В цикле действуют полевские и екатеринбургские («городские») мастера, причем они не обособлены, а составляют как бы одно профессиональное сообщество.

По сказам, камнерезы и гранильщики – разного уровня, среди них есть такие, как Прокопьич — «первый» мастер, и есть безымянный гранильщик, у которого азы ремесла постигал Митя: «так себе средненький был, второй, а то и третьей цены камешек делал». Между ними как бы располагаются все остальные, кроме «старого мастера», который еще учил Прокопьича, но этот «дедушко» уже давно не работает. Особняком стоит Данила. Все знали, что он побывал у Малахитницы и его «по работе звали горным мастером. Против него никто не мог сделать». Полевчане считают, что в Екатеринбурге есть мастера более высокой квалификации, поэтому Данила отправляет сына к городскому мастеру по каменной ягоде, чтобы он Митю до «настоящей точки» довел. Если из полевчан только один «дедушко» видел поделки горных мастеров, то городские мастера, видимо, больше знакомы с их изделиями – когда Паротина жена показывала им шкатулку и просила подогнать для нее украшения, они сразу определяли: работа «не здешних мастеров. Нам несподручно с ними тягаться». Нездешние мастера – это горные мастера, находящиеся в распоряжении Хозяйки, они - камнерезы самой высокой квалификации. На вершине пирамиды - Малахитница, ей ведома тайна камнерезного ремесла, тайна красоты.

Далеко не все камнерезы и гранильщики стремятся к познанию тайны красоты камня. Одни кормятся шлифовкой, создавая достаточно простые поделки типа бляшек, шкатулочек; другие делают подсвечники, женские украшения - это уже требует умения точить камень; третьи занимаются более сложным - резьбой по камню. Мастера работают в меру сил и способностей, руководствуясь правилами, освященными традициями ремесла, или, как сказано в «Хрупкой веточке», на все «установ имелся». Были общепринятые правила, например, все гранильщики черную смородину делали из агата, белую - из дурмашков, клубнику — из сургучной яшмы, княженику - из мелких шерловых шариков, а листья и корешки – из офата, малахита, орлеца... Но у каждого мастера нарабатывался личный опыт, который он хранил в тайне и передавал только сыновьям, племянникам, вообще родственникам: как околтать камень, как его распилить, как присадочный вар готовить, а олово крепкой водкой на полер разводить и как его нанести, чем и когда склеить камень, как на медь присадить, как на дерево и многое-многое другое.

То, что писатель именует «установом» является по сути дела нормой, каноном, комплексом определенных профессиональных правил, приемов, установлений. Мастера работают по принципу подобия, основному принципу народного ремесла, народного творчества, который на практике всегда сопрягается с соревновательностью: каждый стремится за счет подбора материала, проработки деталей сделать свою поделку выразительнее, чем у соседа, а самые способные пытаются что-то изменить в каноне, например, Митя, про которого прямо говорится: «...весь этот установ перенять перенял, а нет-нет и придумает по-своему», и старый мастер отметил, что у парня есть «дарованье», «выдумка», т.е. творческая фантазия. Талантливый мастер в конечном итоге мог в чем-то изменить, дополнить канон, но не выйти за рамки эстетического принципа подобия и нормативности искусства своего времени. Мастер успешно работал в рамках этого искусства, создавал подлинно художественные ценности, как тот же Митя, при этом окружающая природа часто бывала своеобразным образцом.

Но в сказах изображаются мастера 18 в., которые верили в чудесное и четко делили мир на «свой» и «чужой», потусторонний, относя к последнему все, что связано с идеалом красоты, тайной прекрасного. Устремленность полевских мастеров к тайне прекрасного ограничена этикетом магического поведения, элементарной боязнью за свою жизнь, тем не менее они интересуются изделиями горных мастеров, признают их высокий класс, но и относят это к чудесному, недоступному. Они считают, что сработать, как горные мастера, может только тот, кто «поймет» красоту, а чтобы ее «понять», нужно увидеть каменный цветок: только в нем эта «красота показана». Иными словами, по представлениям камнерезов, тайна красоты камня вербально не может быть описана, но конкретно понята человеком, если ему удастся зрительно воспринять, из какого материала, что и как сделано в каменном цветке. Увидеть каменный цветок — это увидеть канон красоты. В сказе рассказывают о цветке очень старые люди, которые, с народной точки зрения, являются всегда самыми надежными хранителями информации. Впервые Данила услышал о цветке в детстве, когда его после зверской порки выхаживала бабка-лекарка Вихориха. Бабка всякий «открытый» цветок в округе знала, она же рассказала мальчику про три «неоткрытых» цветка: первый – папора - цветок колдовской, «клады им открывают», цветет на Иванов день; второй - «на разрыв-траве цветок - бегучий огонек. Воровской это цветок»; наконец, третий — каменный цветок, он растет «в малахитовой горе, полную силу имеет на змеиный праздник. Несчастный тот человек, который каменный цветок увидит». Бабка Вихориха в своем предании не только поставила каменный цветок в один ряд с «колдовским» и «воровским» цветками, но и связала каменный цветок со змеиным праздником. В дальнейшем мотив каменного цветка и мотив змеи, змеиного праздника будут постоянно соприкасаться. Вторично о каменном цветке рассказал безымянный старичок, «вовсе ветхий старичоночко», который всю жизнь был камнерезом. В его рассказе многое названо, однако многое лишь намечено в виде намеков. Он сказал о горных мастерах, которые «в горе живут, никто их не видит», хотя сам однажды видел их изделие - змейку-зарукавье: «Случалось мне раз видеть». Где, каким образом, когда это ему удалось? Рассказчик ничего не сообщает, прибегая к фигуре умолчания. Сам факт признания старика насчет зарукавья выглядит как подтверждение достоверности его сообщения – подобный прием доказательства истинности постоянно используется в народных преданиях и рассказах-воспоминаниях. Старик, как и Вихориха, слышал, что каменный цветок приносит несчастье: «Кто поглядит, тому белый свет не мил станет». Но зато старик сказал: увидеть каменный цветок - «понять» красоту, и это было главным. Наконец, третий раз упоминание о каменном цветке вложено в уста самой Хозяйки. Она откровенно предостерегает Данилу: человек, увидевший каменный цветок, потом об этом жалеет и может вернуться к людям, но остается в сфере ее влияния. «Не отпустишь из горы?» – спрашивает Данила. – «Зачем не отпущу! — отвечает Хозяйка. – Дорога открыта, да только ко мне же ворочаются».

Место, где растет каменный цветок, сама Хозяйка называет «садом». В этом подземном саду, как и в земном, различные деревья, только они каменные, хотя и живые: листочки покачиваются, «голк дают, как галечками кто подбрасывает». А среди деревьев есть большая поляна, на ней растут кусты «черные, как бархат», на них «большие зеленые колоколь­цы малахитовы и в каждом сурьмяная звездочка», все звездочки «тонехонько позванивают, ровно поют». Сурьмяные звездочки — из сурьмы, серебристого очень хрупкого металла. Таким образом, необычность, тайна каменных цветов кроется в единстве черно-бархатного, зеленого, серебристого цвета, большой хрупкости, движения (звездочки как бы колышутся) и звука («ровно поют») — подобное сочетание качеств невозможно воплотить в камне, да и нет камня с таким набором оттенков, о чем Данила говорит Хозяйке: «Не найдешь камня чтобы так-то сделать», на что она отвечает: «Кабы ты сам придумал, дала бы тебе такой камень». Тайна красоты камня» остается тайной.


В. В. Эйдинова


^ СТИЛЬ П. П. БАЖОВА


Мастерство, умение, техника — вот те категории, которые, как правило, сопровождают творчество П.П. Бажова. И в то же время, бажовская проза, такая особенная и такая заметная, даже в контексте сказовых явлений самой высокой пробы — гоголевских, лесковских, бабелевских, зощенковский, – почти никогда не рассматривается в аспекте стиля художника, чей талант строит редкостный и узнаваемый мир, — с его атмосферой, его персонажами, его связями и отношениями...

Такой «пропуск» в книгах и статьях о П. П. Бажове вряд ли оказывается досадным недосмотром пишущих о его творчестве авторов, но пропуск этот должен быть объяснен самой спецификой сказового жанра, чья поэтика активного говорения, исполняющего функцию нацеленной, заражающей коммуникации,- складывается как зримо означенная и выделенная. Именно эта (громкая, демонстрирующая себя!) жанровая конфигурация, с ее заявленной словесной фактурой, — более всего вызывает интерес исследователей бажовской (и не только бажовской) сказовой прозы, в которой так силен механизм создания деятельной («игровой», «сделанной», «выисканной») формы, специфичной для жанра сказа как такового. Формы, опирающейся на слово-жест, слово-поступок, насыщенное мощной внушающей энергией.

Однако сказовой форме (и в этом ее качестве тоже скрыт секрет ее настойчиво внушающий импульсов) свойственна, как нам представляется усиленная заостренность не только жанровых, но и стилевых сигналов, хотя столь активно прочерченная жанровая «фигура» сказа, казалось бы, должна ограничивать стилевую свободу. Ведь сказ – таков другой, очень существенный для его эстетической природы признак – предстает конструкцией, расположенной (и требующей его!) к варьированию своего строя, ибо основанием этой конструкции является ощутимая интенсивность «личного тона автора» (Эйхенбаум: 306), интенсивность его индивидуального говорения, а значит, повышенная стилевая энергия сказовой формы, способной, при всей определенности ее жанровых границ, звучать многими и разными тембрами и поворачиваться знакомыми и незнакомыми стилевыми «ликами».

Трудно, думается, назвать другой литературный жанр, который содержал бы в себе столь наглядно выраженную, двунаправленную установку, ориентированную и на подчеркнутое (жесткое, чрезвычайное!) единообразие, и на явственное разнообразие своей модели, что говорят о принципиальной для нее сообщаемости жанровых и стилевых параметров, сходящихся в плане акцентированной в них авторской воли, что вовлекает в «свой круге нужное ей читательское восприятие. Благодаря этой «двойной работе» жанровой и стилевой интенций, творчески «исполненный» сказ выражает себя в том или ином конкретном стилевом ключе, подобно тому, как гоголевская сказовая форма «говорит» гротесково-мелодраматическим стилем, в результате чего открывающаяся в ней «мимика смеха сменяется мимикой скорби» (Эйхенбаум: 319).

...Каким же проступает в сказах П. П. Бажова его тон и перерастает ли он в авторский стиль, который метит своими знаками текст «Малахитовой шкатулки».


* * *


Звучание бажовских сказов может быть, наверное, сравнимо со звучанием дома», в чьих стенах слышатся рассказы о необычных встречах, случаях, происшествиях, историях ... Двери этого дома (его вещи, шумы, его краски, его дыхание) остаются для нас почти закрытыми, визуально не проявленными, однако атмосфера человеческой близости и «откликаемости» - ощутимо «накапливается», начиная с первых страниц «Малахитовой шкатулки», интенсивнее всего – в ее речевой фактуре, - наиболее инициативной стороне ее «говорящей» поэтики, которая определяется рядом моментов. Это – и жанровая сущность сказа, где «... речевая мозаика, постановка лексики и голоса является главным организующим принципом» (Эйхенбаум: 339); и специфическое, «словесно-сказовое» зрение П. П. Бажова, напряженно чувствующего эстетическую силу русского языка, с его «первозданной красотой», с «изумительной легкостью» и, одновременно, – с «блестящей выдумкой и словесной игрой». Языка, рождающего образ великого, фантастически талантливого Чехова («... для меня он, – скажет П. П. Бажов, – ни с кем несоизмерим, несравним, почти стихиен» [Бажов 1976: 3: 332, 334,327,377]). Наконец, особая сосредоточенность П. П. Бажова на слове (его привязанность к слову, влюбленность в слово [Бажов 1976: 3: 334, 341] – диктуется и его «стилевым самоощущением», невозможным вне «низовой жизни» - жизни большинства людей, — где все, самое неожиданное и поражающее (имя, характер, случай, судьба), оказывается «необыкновенно простым и естественным». Не случайно большие художники, как говорит он, непременно «перешагивают в сферу правдоподобной простоты, которая, конечно, гораздо выше сфер напыщенности, пафоса, боковых украшений» [Бажов 1976: 3: 325, 324].

Сказывающий - играющий свою словесную природу, преподносящий ее – бажовский голос (это единый голос, звучащий явно и активно и в «тембре» деда Слышко, и, более скрыто и сдержанно, - в «тембре» автора), – возникает в начальных строчках сказов писателя, вне всякого (словесного, сюжетного) их представления, без какой-либо мо­тивировки, а потому – предельно раскованно и натурально, при всей «ненатуральности» и «сделанности» говорной сказовой поэтики. Подобный эффект – экспромтного, спонтанного, естественного слова, открывающего читателю «дорогу» и к естественному бажовскому стилю, - достигается целым рядом грамматических (местоимения, частицы, глаголы) форм, стянутых к значению - или известного («Не одни мраморски на славе были по каменному-то делу» — «Каменный цветок»; «Это еще в те годы было, когда тут стары люди жили» - («Дорогое имечко»); или – упоминавшегося ранее («Катя, — Данилова-то невеста, — незамужницей осталась» – «Горный мастер»); или — традиционного и привычного, например, сказочного зачина («Был в Полевой приказчик - Северьян Кондратович. Ох, и лютой, ох, и лютой!» — «Приказчиковы подошвы», «Было это в давних годах. Наших русских в здешних местах тогда в помине не было». – «Золотой волос»).

«Исполняясь» во всех текстах «Малахитовой шкатулки» как слышащее мир и говорящее с ним и о нем, - сказовое бажовское слово творится в «ближних» своих контактах с окружающим - целым комплексом речевых форм, осуществляющих активное и короткое общение — и со «старыми людьми», и с «девицей неописанной красоты...», что «неутыхаючи плачет, а совсем не старится» («Дорогое имечко»); и с Танюшкой-красавицей, «про каких только в сказках сказывают» («Малахитовая шкатулка»); и с хозяйкой-малахитницей («из себя ладная и уж такое крутое колесо – на месте не посидит»); и с Катей, «смелой девкой», ищущей живого Данилу («Медной горы хозяйка»); и со Степаном, «не променявшим свою Настеньку на каменну девку»; и с Данилой, у которого «цветок каменный из головы нейдет» («Каменный цветок»); и с другими, дорогими автору персонажами.

Наиболее действенными и максимально включенными в мир сказывания «Малахитовой шкатулки» предстают вводные, личностно «нагруженные» слова и словосочетания, которые буквально «прошивают» пространство книги. Уже в первом ее сказе («Дорогое имечко») рождается великое множество говорных «прерываний» бажовского текста. Это и «одним словом», и «дескать», и «прямо сказать», и «видишь», и «напримерно», и «поди-ка», и «по-нашему». Все они, «играя собой» и настойчиво общаясь, с одной стороны, «исполняют» сказовое задание; а с другой, - вносят в традиционную, зовущую в свои пределы, форму – ноту собственно-бажовскую, с ее непосредственностью, негромкостью, противостоянием всякой пафосности и эпатажности. Приближенная к читателю - «свойская», «рядошная» - тональность сказового слова П. П. Бажова — становится особенно явной на фоне иного, например, лесковского («Левша»), сказового говорения, где вводный словесный ряд или отсутствует, или реализуется достаточно нейтральными формами, – такими, как «следовательно», «бывало», «верно», «видимо», «ей-право», «может быть», - выражающими известную «отодвинутость» слова говорящего от изображаемой ситуации.

Возглавляет группу бажовских вводных образований-обращений специфическое «слышь-ко» (См.: «А то еще такая, слышь-ко, мода была»; «топоры, слышь-ко, из нее (из меди - В. Э.) делали, орудию разную», «казаки, слышь-ко, ране вольные были»; «а там, слышь-ко, пещера огромадная» («Дорогое имечко»); «ящерок тут неисчисленно. И все, слышь-ко, разные»; «у него (Степана — В.Э.), слышь-ко, невеста была»; «тот и приехал из самого, слышь-ко, Сам-Петербурху» («Медной горы хозяйка»); «такие, слышь-ко, штучки выделывали, что диву даешься»; «в заводском деле он, слышь-ко, вовсе не мараковал, а только мог человека бить»; «сам, слышь-ко, бил» («Приказчиковы подошвы»).

Данное вводное слово собирает в себе те эмоциональные нюансы, которые составляют слышимую в книге художника «мелодию» своего места, своего, близкого читателю, рассказчика и своего слушателя, живо, непосредственно, в унисон со сказовым голосом, воспринимающего передаваемое (тем более, что это, особо личное слово, «вспыхивает» в наиболее острых и драматических моментах развертывания сказового сюжета, - например, в финальной ситуации сказа «Медной горы хозяйка»: «Не продал слезы хозяйки медной горы, слышь-ко, никому, тайно от своих сохранял, с ними и смерть принял»). Родственно, почти интимно звучит бажовское «слышь-ко», чья стилевая и смысловая роль укрупняется, благодаря поддерживающему его, «слышащему» контексту («Так и сомлел, а словечка от него не слыхали»; «приказчик, куда тебе, слушать не стал»; «как услышал про каменный цветок, давай спрашивать старика» («Каменный цветок»); «не сторожится, не оглядывается, не прислушивается»; «прослышал про тамошнего мастера по горному делу» («Горный мастер»)). Родственность возникает также благодаря характеристической функции этого компонента, призванного «лепить» абрис того человеческого лица, что стоит за данным речевым представлением. (Вот как пишет П. П. Бажов о способности слова становиться знаком личности, ее «речевым портретом»: «По этой короткой фразе видишь основного героя - хоть портрет пиши». И еще: «Дедушка Слышко (заметим, что в тексте «Малахитовой шкатулки» дед Слышко нигде не называется: его имя является производным от его говорного слова) – это рисунок с портрета, поставленного на расстоянии пятидесяти лет» [Бажов 1976: 3: 367,428]).

В духе органичной для стиля П. П. Бажова, безыскусной и смягченной словесной линии «Малахитовой шкатулки», — действуют и другие элементы ее лексического строя, вносящие свою лепту в формирование почувствованного и выделенного нами - настроения дома, где все говорит о ситуации «рядом», «около», «близко», «вместе». Очень значимы для нее, в частности, всевозможные формы «речевого двоения», в которых материализуется мотив людской близости, означенный грамматическим соединением или однокоренных, или синонимичных слов, или – повтором одного и того же слова. Само множество этих речевых единиц («Братья-сестры», «одна-одинешенька», «подобрались-порасходовались», «поверили-не поверили», «заплакала-запричитала», «девки-бабы», «крик-визг», «темней да темней» («Горный мастер»); «спросы—расспросы», «звать-величать», «мало-мало», «пути-дороги», «судьба-доля», «закон-обычай» («Дорогое имечко»); «не пошло и не пошло», «пил-гулял», «барин да барин», «туда-сюда», «наелся-напился» («Две ящерки») формирует впечатление пронизанности поэтики бажовской книги общим словесным и стилевым устремлением (соучастность, простота, естественность!), открывающим заглавный смысл сказовых текстов писателя — утверждение малых, но, одновременно, — больших этически-эстетических и социальных ценностей: человеческих контактов, связей, готовности к диалогу.

Не остаются в стороне от сказовой поэтики П. П. Бажова и такие грани его «речеведения», как уменьшительно-ласкательные образования, окрашивающие его тексты интонацией мягкости и теплоты и согревающие открытое ей читательское восприятие. Интонация эта «входит» и остается в нас, ибо ее звучанием охватывается очень многое в мире П. П. Бажова: и люди из народа, лучшие из них, - те, кто «в горе робит и никого не боится»; и вещи, живущие одной жизнью с этими людьми; и природа Урала, ее каменно-лесная, суровая сила и красота. И опять-таки – самой повторяемостью и устойчивостью этой «сердечной формы» (См.: им журчит, пташки на всякие голоса перекликаются... Шибко за те песенки стали женщины привечать Данилушку. Кто пониточек починит, ...кто рубашенку новую сошьет ... Деревья стоят высоченные, ... которые мраморные, которые из змеевика-камня... Только живые, с сучьями, с листочками ... Промеж деревьев змейки золотенькие трепыхаются ... На кустах больше зеленые колокольцы малахитовы, а в каждом сурьмяная звездочка» («Каменный цветок»), обращенной ко всем дорогим ему сторонам реальности, - П. П. Бажов говорит о разнообразии и единстве человеческого мира, красота которого складывается из его пестроты и разноцветья. Мира, «не терпящего» иерархического подхода, — именно так «играет» сказовый текст П. П. Бажова, чей «минималистский» словесный ряд «ширит» и раздвигает живой, естественный тон «Малахитовой шкатулки», «набираемый» всем ее лексическим составом, складывающимся - более всего – в богатейшей «породе» фольклора («Иссиза черная», «другой на свете не найдешь», «собака не последняя», «светло, как днем», «с рывка да с тычка», «сиротка круглая», «за всякую вину спину кажи», «артуть девка», «ноги протянет» («Медной горы хозяйка»); «только держись», «хлеб-соль», «голоруки, гологруды», «белая да румяная», «на эту удочку не клюнула», «как ворон, на кости налетел» («Малахитовая шкатулка») и устной народной речи («В церкву», «ране», «кабацка затычка», «робятам», «забеднели», «впусте», «ремье», «завсегда», «всамделе», «сойкнул», «навздевать», «надсмешка», «статуй», «патрет», «рассорка», «писемышко», «навздетай», «запотопывала», «оженились» («Малахитовая шкатулка»), творчески - в духе необходимого ему «домашнего» колорита, – осваиваемых художником. Ведь именно эти, хранящиеся в языковых «шурфах» словесные «залежи», - придают сказовому говорению «Малахитовой шкатулки» такое простодушное, «немудреное» - и, вместе с тем, – такое волевое и мудрое выражение. И мы понимаем, что это «двуслойный», «трехслойный»... смысл книги П. П. Бажова- оказывается «многосмысленным» как раз потому, что, структурируясь заглавным стилевым «правилом» поэтики писателя, — он одновременно «исходит» из нескончаемой материи бажовского текста, из всех его «второв», «ореолов», «орнаментов»: они и сопрягаются с основополагающим авторским тоном и

конфликтуют с ним (мотивы «диковинного», «загадочного», «пугающего» или - жестокого, чужого, гибельного), проявляясь («светея», как сказал бы П. П. Бажов) иными - дополнительными и неожиданными концептуальными звучаниями.


* * *


«Моя стилевая рамка», «немножко приглажено со стилевой стороны», «не в моем стиле глагол «баловаться», «слово гуторить» не и моего словаря — скорее из словаря Шолохова», «стилевая простота всего народного» - так снова и снова в письмах и дневниковых строчках П. П. Бажова возвращается к явлению художественного стиля (к характеру своего стиля, в частности), который предстает в его сознании знамением самого «нутра» личности автора – ее глубинной, потаенной, интимной сущности. «Не забывайте, — пишет он (февраль 1945 года) Л. Скорино, - что каждый пишущий, раз он свое интимное наружу выворачивает, никогда скромностью похвалиться не может». Правда, в том же письме звучит и совсем другое настроение: «...надо в ущерб творческой единице сконцентрировать внимание на материале и среде... Это было куда важнее и плодотворнее для литературы, чем утверждение «творческой личности» Вашего объекта» [Бажов 1976: 3: 358].

Сказы «Малахитовой шкатулки», с их редкостным стилевым лицом, действительно предстают личным словом автора, чье внутреннее состояние «собирается» и «сгущается» в его стилевой форме, дышащей негромкой, «не насилующей» нас, но - слышимой и различимой откровенностью, которая проявляет себя «стилевыми признаниями» автора, амплифицированными в его текстах и специфически их окрашивающими. Как мы стремились показать, в них воплощается квинтэссенция его естественного стиля, свидетельствующая о единственности, разовости (выразимся так) этого - бажовского — таланта.

Стилевой разрез прозы художника позволяет увидеть в ней не только индивидуальный поворот сказового жанра, но и - новую его форму, весьма существенную, как нам представляется, для русской прозы 20 в. При первом вхождении в бажовский мир, может показаться, что свойственная ему «поэтика естественного», «поэтика простоты», необходимая его стилю и формируемая им, - выводит текст «Малахитовой шкатулки» за пределы сказа, традиционно складывающегося по законам чрезвычайности и эпатажа (Гоголь, Лесков, Зощенко - их вещи наиболее явно отвечают доминантной сказовой тенденции). Однако, как говорит «стилевой голос» прозы П. П. Бажова, она отнюдь не порывает с «исполнительской» направленностью сказа, формируя его обновлен­ную конструкцию, «зерном» которой является чрезмерность естественного, создаваемого акцентировкой вседневного и безыскусного слова. В результате, в сказах писателя звучит гул простоты, с ее пафосом натуральности и неподдельности, живо передаваемых читателю и включающих его в особое стилевое поле, чьи приметы не раз «набрасываются» в тех или иных внесказовых текстах художника, где говорится об ощущении им и своего героя («не ваньки-таньки, не титаны, а настоящие люди, каких мы видим повседневно» [Бажов 1976:3:420]); и своей земли («ведь наше русское поле тем и отличается от всех остальных, что на нем нет затейливых цветов, а только простые васельки, да солнечный жолтяк» [Бажов 1976: 3: 331]).

Преобразованная и сделанная П. П. Бажовым, сказовая модель - и по-новому содержательна. Ее говорящий голос — это голос, наполненный не только «участным состраданием» великих предшественников писателя, но – чувством братской дружественности, зовущей «идти и смотреть», «спасать и сохранять» мир большинства людей, к которому он прикасается своим обыкновенным и загадочным способом. Возможности этого способа, как мы видим сегодня, - это возможности поли­формы («полиметалла» – бажовское слово, которым он восхищенно определяет строй пушкинских сказок), охватывающей свое - и чужое, человечное - и жестокое, творческое - и механическое. Так, делая, создавая (стилем своим, его безыскусной и диковинной структурой) узнаваемый и неузнаваемый мир сказа, - П. П. Бажов несет людям особенное (наивное — и зрелое, простое — и сложное, ясное - и мудреное), бажовское слово, оставшееся в русской литературе как художественно значительное явление, мужественно противостоящее драматичнейшему для нашей страны времени 1930-х гг.


Бажов П. П. Соч.: В 3 т. М., 1976. Т. 3.

Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969.

Эйхенбаум Б. «Чрезмерный писатель» (К 100-летию рождения Н. Лескова) // Там же.


Ю. Б. Орлицкий


^ СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ П. П. БАЖОВА


Представление об особой ритмичности сказового повествования общее место почти всех работ, посвященных сказу. Однако, как всякое общее место, оно нигде никак не мотивируется и не доказывается, – как, впрочем, общему месту и положено.

Между тем, сказ сказу оказывается рознью: для того, чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить прозу различных авторов, в разное время обращавшихся к этому типу повествования, хотя бы по одному, наиболее просто отслеживаемому параметру – трансляции в структуру прозаического текста идущей в русской традиции XIX–XX вв. от стиха силлабо-тонической упорядоченности всего текста или отдельных его участков. Так, у Вельтмана, Лескова, Ремизова, Замятина такая упорядоченность, безусловно, есть (то есть процент метричности их сказовой прозы превышает общеязыковую норму), в то время как метрическая организованность сказа Зощенко предельно приближается к соответствующим показателям разговорной речи, а сказ П. П. Бажова оказывается даже менее метричен, чем эта речь.

При этом в произведениях, написанных без учета требований сказовой манеры, в том числе и в нехудожественных (дневники, письма) этот показатель оказывается выше: сказывается необходимая для русской речи «естественная» метричность. Так, в «Малахитовой шкатулке» П. П. Бажова находим такие «условные метры»: «В Сысерти в одном из алтарей / главной церкви...» (хорей пяти – двустопный (далее Х2+5)); «Сюда входили и крестьяне, занятые / на заводских работах» (Я5+3); «Не могу я, Данилыч, без дела...» (АнЗ) и т.д.; в дневниковых записях – «Наш русский Спиридон солнцеворот / гораздо лучше» (Я5+2); «Вспоминаешь по этому поводу...» (АнЗ) и т.д.; в письмах - «Жаль мне Вас, а Вы не унывайте» (Я5), «Такое хорошее слово, / что после него и добавки не надо» (Амф 3+4) и т. д. Можно предположить, что у П. П. Бажова это связано с представлением о сказе как о максимально естественной (в отличие от «литературной») речи - ср. с представлениями нормативных риторик разных эпох о необходимости отказа от мерности как об обязательном условии естественности. Тем не менее, бажовский сказ действительно несет в себе признаки определенной ритмической упорядоченности. Прежде всего, это сказывается в членении речевого потока на минимальные по объему и, вследствие этого, вполне соизмеримые (и, следовательно, вступающие друг с другом в ритмические по определению отношения) отрезки фразы и предложения, которые, в свою очередь, образуют небольшие по объему главы, части и целые произведения («коротышки», которые сам Бажов противопоставляет «длинным вещам», походим, по его словам, «на товарный поезд»).

Определенная упорядоченность может быть обнаружена в бажовском сказе и при анализе его по методике Томашевского-Гиршмана, выявляющей в прозаическом монолите закономерное членение на сопоставимые по структуре и объему колоны - своего рода аналоги стихотворных строк.

Ориентация на народную речь, и в первую очередь — на фольклорные паремии неизбежно провоцирует появление в сказовой прозе П. П. Бажова разного рода созвучий: аллитераций, ассонансов и рифмоидов. Например, «Рад стараться с жульем не вязаться» («Железковы покрышки»), «Загудело комарино болото! Слушай, кому охота» («Змеиный след»); «Шерсть дыбом, хвост горбом, хвост свечкой» («Сочневы камешки»); «Не то лес шумит, не то ручей журчит» («Каменный цветок»). Ср. созвучие уже не паремичное, но к поговорке восходящее: «Данилушка, видно, заигрался, а старик задремал по малости» («Каменный цветок»); в дневниковой записи «Что такое советская демократия» от 14 декабря 1945 г. цитируется такая присказка «Старого мастера-практика»: «Куст затемнил, куст замазал, на бок сбил, раздробил, подмигунчика смастерил».

Наконец, как безусловную аналогию стиховому типу построения речи можно рассматривать регулярное строфическое строение сказовой прозы П. П. Бажова (в отличие от несказовой), выражающееся в последовательном делении текста на небольшие по объему и соответственно соизмеримые друг с другом абзацы-строфы.

Кроме того, стиховое начало в прозе П. П. Бажова - сказовой и несказовой, художественной и очерковой - проявляется в использовании в ней стихотворных цитат, а также «квазицитат» (как правило, аналогов двустиший), тяготеющих к народной тонике (например, «Жизни не рад стал, сну-покою лишился» («Змеиный след»); «Пошумел так-то, покричал, а Данилушку пальцем не задел» («Каменный цветок») и т. д.) – ср. наблюдения ряда исследователей с аналогичной цитацией квазиколомыйкового ритма в ранней прозе Гоголя.

Все это вместе взятое позволяет говорить об определенной системе средств, сближающих бажовский сказ со стиховой культурой (преимущественно - фольклорной) и создающих ритмическое своеобразие его прозы, не сводимой и даже по-своему противостоящей традиционным «литературным» способам создания сказа. Из непосредственных параллелей этой ритмической манеры можно назвать, например, С. Писахова и Б. Шергина, из последователей - Е. Пермяка.


Д. В. Жердев


^ МОТИВ «КЛЮЧ ЗЕМЛИ»


Мотив «ключ-камня», открывающего тайны «земельного богатства», возникает в сказах П. П. Бажова неоднократно. Наиболее подробно он развернут в сказе «Ключ земли». «Есть, сказывают, в земле камень-одинец: другого такого нет. Не то что по нашим землям, и у других народов никто того камня не нахаживал, а слух про него везде идет. Ну, все-таки этот камешок в нашей земле. Это уж старики дознались. Неизвестно только, в котором месте, да это по делу и ни к чему, поэтому – этот камешок сам в руки придет кому надо». Сказ, прежде всего, провозглашает всеобщую значимость «тайного знания» обитателей сказового мира. Знание это, однако, является неполным (например, рассказчик Слышко - сам признается, что не разбирается в камнях) и не всегда точным и ценным («А разговоры эти, какой камень здоровье хранит, какой сон оберегает, либо там тоску отводит и протча, это все, по моим мыслям, от безделья рукоделье, при пустой ничего» – редкая для Слышко категоричность, особенно в отношении «тайности») – но именно в силу специфики той тайны, которая является ключом ко всем остальным.

Начиная с прозрачной революционной символики «Дорого имечка», П. П. Бажов прежде всего указывал на необходимость «отнять у золота его силу» как на непременное условие наступления всеобщего счастья; причем в этот период людям откроется клад Азов-горы – т. е. свободный доступ к «земельному богатству». «Земельное богатство» здесь, впрочем, понимается несколько заужено – это, в основном, золото и «кразелиты»; в сказе даже звучит сомнение в их необходимости для людей, отнявших силу у золота. Важно не столько его открытие само по себе, но снятие с него проклятия алчности и единение идеальной архаики с идеальным будущим.

В «Ключе земли» П. П. Бажов подводит итоги наработанным за время создания сказов «крепостного» периода смыслам; соответственно, картина получается прорисованной значительно четче. Земельное богатство закрыто для людей. Не без помощи Тайной силы оно может быть доступно носителям качеств, признаваемых сказовым миром за нормативные – «простым, терпеливым, удалым, счастливым»; однако «Это...хитрости мало (т. е., исходя из вышесказанного, доступно всем «нормальным» членам сказового социума - тем или иным способом -Д. Ж.) – хорошие камешки обыскать, да немного они нашему брату счастья дают» – в существующих условиях счастливая находка дает, в лучшем случае, незначительное улучшение материального положения, доказательство чему – судьба самой героини сказа, Басенки, и прочих «добытчиков» первого цикла. Однако такое положение не является непреодолимым, и именно «земельное богатство» оказывается ключом к переменам: «Ждет Васенка, что дальше будет, и видит — появился на каменном столе один камешок. Ровно вовсе простенький, на пять граней: три продольных да два поперечных. И тут сразу тепло да светло стало, трава и деревья зазеленели, птички запели, и река заблестела, засверкала, запоплескивала (Всеобщность радости — существенный момент: к гармонии приходит не только сфера социальных отношений, но и макрокосм в целом; в частности, видимо, отношения между людьми и Тайной силой – Д. Ж.). Где голый песок был, там хлеба густые да рослые. И людей появилось многое множество. Кто будто и с работы идет, а тоже песню поет. / Васенушка тут сама закричала: /— Это кому, дяденьки? /Снизу ей и ответили: / – Тому, кто верной дорогой народ поведет. Этим ключом-камнем тот человек землю отворит, и тогда будет, как сейчас видела (Возможность «отворить землю» является необходимым условием наступления этого идеального времени – Д. Ж.); далее: «— Есть, дескать, камень — ключ земли. До времени его никому не добыть: ни простому, ни терпеливому, ни удалому, ни счастливому. А вот когда народ по правильному пути за своей долей пойдет, тогда тому, который передом идет и народу путь кажет, этот ключ земли сам в руки дается. / Тогда все богатства откроются и полная перемена жизни будет. На то надейтесь!»

Доступность «земельного богатства» - не следствие будущей гармонии, как в «Дорогом имечке», а необходимое условие ее наступления; вместо доступного любому «слова» в более поздних сказах появляется уникальный материальный ключ-камень «на пять граней». Позднее этот камень возникает и в сказе «Орлиное перо», причем описан там наиболее подробно: «Прохожий достал из корзинки камешек кубастенький. Ростом кулака два. Сверху и снизу ровнехонько срезано, а с боков обделано на пять граней. В потемках не разберешь, какого цвету камень, а по гладкой шлифовке - орлец (т.е. камень красного цвета – Д. Ж.). На верхней стороне чуть видны белые пятнышки, против каждой грани» - возникает, таким образом, мотив красной звезды - по другим сказам прослеживается ассоциация с кремлевскими звездами, однако она осталась в бажовских набросках (напр., к сказу «Солнечный камень») и в тексты не вошла. При этом абсолютное знание («высокий свет») не ограничивается «земельным богатством», это, прежде всего знание основ жизни, гармоническое и целостное. Человек, выступающий в роли субъекта союза с архаикой, одновременно является восстановителем исходной гармонии в обновленном мире, и это не абстрактный представитель нового мира, он четко персонифицирован — в тексте сказа явный намек на Ленина.

Еще одна особенность идеологии сказов в мотиве «Ключа земли» – это важность именно горнозаводского Урала как вероятной зоны контакта, имеющего общечеловеческое значение. Здесь происходит актуализация фольклорных представлений об Урале как о маргинальной зоне, в которой границы «мира живых» вообще ослаблены. В результате бажовский Урал оказывается если и не магическим центром мира вообще (сферы влияния и знания местных сил на повседневном уровне ограничены), то, по крайней мере, подобным центром в области «земельного богатства»: «Тут очередь до Садыка дошла. / Развязал он свой мешок и давай камни на стол выбрасывать, а сам приговаривает: / – Амазонкаминь, калумбит-каминь, лабрадор-каминь... /Владимир Ильич удивился: / — У вас, смотрю, из разных стран камни. / — Так, бачка Ленин! Правда говоришь. Со всякой стороны каминь сбежался. Каменный мозга каминь, и тот есть. В Еремеевской яме солнечный каминь находили...» – («Солнечный камень»). Здесь черты символического «ключа» приобретает уже «солнечный камень», в других сказах это может быть хризолит («Золотоцветень горы»), но, как правило, мотив здесь менее развернут и присутствует скорее как отсылка к мотиву «Ключа земли». Интересен вариант, представленный в сказе «Богатырева рукавица»: роль камня-ключа, открывающего тайны земных недр, выполняет стакан с «рудяными денежками», причем алчные добытчики, дорвавшиеся до «денежек»,

не в силах понять главного: важно не частное знание о конкретном месторождении, важно знание целого, которое может дать только весь стакан сразу. Понять это может только тот, кто заботится о пользе народа, а не о собственной наживе - по сказу, опять же Ленин.

Таким образом, П. П. Бажов, развивая мир сказов, включает в свой мир реалии и идеологемы современного ему мира через их трансформацию согласно архетипам собственного мир; если в собственно фольклорных утопических текстах Ленин приобретает черты «доброго царя» или невероятного богатыря-великана, то в мире сказов, видимо, именно Ленин должен воплотить идеальный брак с Тайной силой (хранительницей «земельного богатства» — Девкой-Азовкой, либо Малахитницей) — благодаря чему единственно и возможна абсолютная доступность «земельного богатства». В принципе, возможно истолковать ключ-камень как функциональный аналог упоминавшегося в «Дорогом имечке» ребенка Азовки, в котором воплощается это единство, который порождается хранительницей как центр концентрации земельного богатства, и ответственность за которого переходит к супругу-человеку.


Бауер В., Дюмоц И., Головец С. Энциклопедия символов. М., 1995.

Блажес В. В. «Институт заводских стариков» в оценке П. П.Бажова // Фольклор народов РСФСР. Межвузовский науч. сб.: Вып. 6. Уфа: Башкирский ун-т, 1979. С. 81-86.

Хазанович Ю. «Ключ-камень» // Павел Петрович Бажов в воспоминаниях. Свердловск, 1953. С. 187–201.


М. Ю. Гудова


^ ИРОНИЧЕСКАЯ ИНТОНАЦИЯ В СКАЗЕ П. П. БАЖОВА «МАЛАХИТОВАЯ ШКАТУЛКА»


С точки зрения интонационных характеристик, многие бажовские сказы пронизаны иронией. По крайней мере, три вида интонационно запечатленной иронии мы можем выделить в бажовских сказах. Это «горькая ирония» над повторяемостью и неизбежностью законов жизни: когда казалось бы хороший человек подпадает под искушение золота и денег – сказ «Тяжелая витушка». Это «уничтожающая ирония возмездия» над жестоким тираном-смотрителем, от которого остаются одни подошвы – сказ «Приказчиковы подошвы», или соглядатаем-доносителем, который погибает, когда его пересиливает корысть и жажда выслужиться перед хозяевами – сказ «Сочневы камешки». Это может быть «добрая и мудрая ирония» рассказчика или автора, знающего правду народной жизни и передающего ее читателю (живущему в другом культурном контексте) в испытующем тоне: «Поверит или не поверит, при­мет такую правду или усомнится?» - сказ «Серебряное копытце». Всякий раз интонационные средства выразительности для невербальной передачи оттенков смысла оказываются различными. Сказ «Малахитовая шкатулка» интересен тем, что в нем можно найти примеры интонационного воплощения иронии всех трех разновидностей.

Интонационно запечатленная «уничтожающая ирония возмездия» в «Малахитовой шкатулке» сопровождает перечисление приказчиков: «Когда ведь они \ – приказчики-то \ подолгу сидят \, а в те годы \ им - какой-то перевод случился \\. Душного козла \, который при Степане был \, старый барин на Крылатовско \ за вонь отставил \\. Потом был Жареный Зад \. Рабочие его на болванку посадили \\. Тут заступил Северьян Убойца \\. Этого опять \ Хозяйка Медной горы \ в пусту породу перекинула \\. Там еще двое ли \, трое каких-то были \, а потом и приехал этот»1. Самый очевидный прием создания иронической интонации здесь - использование говорящих имен-прозвищ для приказчиков. Имена приказчиков связаны со знаковыми событиями в их жизни, тем, как они запомнились народу. Но рассказчик дополняет перечисление судьбоносных имен еще и действенными характеристиками этих событий: причем в этих характеристиках смысловыми, синтагменными, динамическими ударениями подчеркиваются не действия приказчиков, а предметы, через которые к ним пришла погибель или отставка барином с должности: «перевод», «вонь», «болванка», «пустая порода». На втором по динамической силе месте находятся действия тех сил или людей, которые перевели приказчиков: «отставил», «посадили», «перекинула». Таким образом, в данном фрагменте интонация развивается двунаправленно: перечислительно — повествовательно, когда рассказывает о рабочих и Хозяйке и иронически – осуждающе, когда повествует о судьбе приказчиков. Интонационный слом создает трагикомический эффект.

Другой пример «иронии возмездия» находим в сцене встречи Танюшки с царицей во дворце. Там, «в палате, которая малахитом тятиной работы обделана», Татьяна своевольно и властно вернулась в мир камней Хозяйкой («Я велела мне царицу показать, а ты подстроил меня ей показывать. Получи свои камни!» — С этим словом прислонилась к стенке малахитовой и растаяла»2). Молодого барина Турчанинова она выставила на посмешище пред царским двором, да еще и сама над ним насмехалась: «Эх ты, полоумный косой заяц! Тебе ли меня взять! Разве ты мне пара?»3. Вместе с Татьяной уничтожающе ироничен и рассказчик, его характеристики царицы и Турчанинова лаконичны и исчерпывающи: дворовые — «наушники», царица — «запотопывала», «осердилась», «на пол брякнула», Турчанинов - «Давай хватать те каменья. Какой схватит, тот у него и свернется в капельку... Барин после этого и последний умишко потерял, а пуговку не бросил»4.

Исключительно интересный пример авторской «доброй и мудрой» иронической интонации по отношению к записываемым сказам обнаруживаем непосредственно в структуре сказа «Малахитовая шкатулка». По сути, «Малахитовая шкатулка» — очень жестокий сказ о том, как Малахитница забрала у Настасьи не только мужа – Степана, но и свой подарок Степану — малахитовую шкатулку, и дочь Танюшку – памятку. В сказе прямо не говорится, но из контекста не трудно догадаться, о ком была Танюшка Памяткой. По словам рассказчика, с малолетства дочь Степана и Настасьи отличалась от других детей: «А эта, как говорится, ни в мать, ни в отца... Сама черненька да басенька, а глазки зелененьки. На наших девчонок и вовсе не походит... И когда случалось ей что покупать, так завсегда голубенького либо зеленого...» Отец «так эту девчоночку Памяткой и звал». Одна мать повздыхивала: «Красота-то красота, да не наша. Ровно кто подменил мне девчонку»5. Да и в конце сказа рассказчик уточняет: «Танюшка-то, вишь, хоть радетельница для семьи была, а все Настасье как чужая»6. Но трагическая история жизни горнозаводской семьи, рассказанная Бажовым в «Малахитовой шкатулке», не вызывает у читателей ощущения безысходности. Представляется потому, что трагическая линия сопровождается в сказе линией шутейно-питейной: о том, как предаются пьянству и барин, и приказчики, и заводские. И в результате трагический по своей сути финал, когда сказывают, что стали видеть двух Хозяек Медной горы (уж не Танюшка ли одна из них?), приобретает комический окрас: а не от пьянства ли у заводских в глазах двоиться стало, и две Хозяйки стали видеться? Но что интересно с точки зрения интонационного развития этой линии: рассказ о случаях пития принадлежит демократическому рассказчику, а вот ирония по поводу двух Хозяек, несомненно, авторская, равно как и сам прием снятия трагических обстоятельств попутным шутейным сюжетом.

Уже в самом начале сказа развитие питейного сюжета включает пронизанное интонацией «горькой иронии» описание «знающего человека»: «Он, этот человек-от, ученый был, тоже из вольных. Ране-то в щегарях ходил, да его отстранили: ослабу-де народу дает. Ну а винцом не брезговал. Тоже добра кабацка затычка был, не тем будь помянут, покойна головушка. А так во всем правильный. Прошенье написать, пробу смыть, знаки оглядеть – все по совести делал, не как иные протчие, абы на полштофа сорвать. Кому-кому, а ему всяк поднесет стаканушку праздничным делом. Так он на нашем заводе и до смерти дожил. Около народа питался»7. Человек «знающий» характеризуется рассказчиком как пьющий, о котором рассказчик отзывается иронично, но мягко, не выделяя этот грех среди других грехов, а человека из других заводских людей. Свое развитие тема пития получает в эпизоде приезда нового барина и также сопровождается «горькой иронией»: «Народу тоже две бочки вина выкатили – помянуть старого, проздравить нового барина. Затравку, значит сделали. Это все Турчаниновы мастера были. Как зальешь господскую чарку десятком своих, так и невесть какой праздник покажется, а на поверку выйдет – последние копейки умыл и вовсе ни к чему. На другой день народ на работу, а в господском дому опять пировля. Да так и пошло. Поспят сколько да опять за гулянку. Поспят сколько да опять за гулянку. Ну, там, на лодках катаются, на лошадях в лес ездят, на музыках бренчат, да мало ли. А Паротя все время пьяной. Нарочно к нему барин самых залихватских питухов поставил - накачивай-де до отказу! Ну, те и стараются новому барину подслужиться»8. Здесь интонация меняется: она совмещает в себе горечь о рабочей копейке: «затравка», «господская чарка», «умыл копейку», и осуждение барской гулянки: «пировля», «пьяной», «питухи», «залихватские», «накачивай» и т. д. Но и первый, и второй эпизод рассказанные рабочим просторечьем принадлежат рассказчику, который и иронизирует, и принимает такие условия.

А вот в эпилоге встречам прим ер «авторской иронии», когда после заключения рассказчика: «Холостяжник - тот дольше не забывал. Все под Настасьиными окошками топтался. Поджидали, не появится ли у окошечка Танюшка. Потом, конечно, оженились, а нет-нет и помянут» и несобственно-прямой речи: «Вот-де какая у нас в заводе девка была! Другой такой в жизни не увидишь», следует авторское замечание: «Да еще после этого случаю заметочка вышла \, будто Хозяйка Медной горы двоиться стала \: сразу двух девиц в малахитовых платьях люди видали\\»9. В этом итоге проявляется не только литературный слог и стиль самого П. П. Бажова (синтагмы длинные семь – шесть – семь слов, ритмически и мелодически выстроенные), но его же журналистский опыт, выдаваемый за просторечье: «заметочка вышла». Авторская ирония также и в использованных в заключении глаголах: «вышла» и «стала» – совершенного вида, а «видали» — несовершенного, неокончательного, незаконченного действия, которое тем самым ставится под сомнение: то ли видали, то ли не видали?

Вот и получается, что при помощи авторской иронии снимается и трагичность финала, и реалистичность рассказанной истории. Ироничен писатель, оказывается, не только по отношению к сюжету, но и к своему художественному интонационному мастерству.


1 П.П.Бажов. Малахитовая шкатулка. Уральские сказы. Свердловск, 1973. // Малахитовая шкатулка, С. 41.

2 Указ, соч. С. 61.
3 Указ. соч. С. 62.
4 Указ. соч. С. 61-62.
5 Указ. соч. С. 24-25.

6 Указ. соч. С. 62.

7 Указ. соч. С. 22.
8 Указ. соч. С. 52.
9 Указ. соч. С. 63.


Е. А. Яблоков


^ «МИФ О СТАТУЕ» У П. БАЖОВА (СКАЗ «ЧУГУННАЯ БАБУШКА»)


1


Принадлежащий к группе «антинемецких» (наряду с «Хрустальным лаком», «Тараканьим мылом» и др.), сказ «Чугунная бабушка» внешне представляет собой нечто вроде вариации на тему лесковского «Левши» (впрочем, с куда более оптимистичным финалом): это история о русских мастерах, угнетаемых немцами. Элемент ксенофобии обусловлен исторически: сказ создавался в условиях военного противостояния России и Германии; впрочем, оппозиция «русского» и «немецкого» реализуется не через внешнеполитические, а через социально-классовые и экзистенциально-духовные коллизии. Противопоставлены прежде всего два типа моделей для отливок: одухотворенные, исполненные жизненной силы («русские») - и «бездушные», мертвые («немецкие» в широком и узком смысле слова)1. Речь идет об искусстве скульптуры в его отношении к жизни, и конфликт касается сферы не столько производственной, сколько эстетической; оппозиция «мастер vs. ремесленник» обозначает противостояние двух типов художников.

Конфликт реализован, в частности, через «двойничество» персонажей и своеобразно «дублирующиеся» фабульные линии. Прежде всего, в сказе присутствуют две «чугунных бабушки» — Анисья и Каролина: обе они, так или иначе, обретают «металлический» облик. Ср.: «В разных странах на письменных столах и музейных полках сидит себе чугунная бабушка» (812); «Либо <...> в Каслях на этом деле сидит какой чудак с чугунными мозгами, либо оно доверено старой барыне немецких кровей» (81); «Памятник-го ей в нашем заводе отливали» (81).

Героини находятся в состоянии взаимного антагонизма: Каролина «визгом да слюной чуть не изошлась, когда увидела чугунную бабушку» (79); «Ну, только чугунная бабушка за все отплатила» (80): «Стала эта чугунная бабушка мерещиться Каролинке. <...> От этого перепугу будто и убралась к чертовой бабушке немецкая тетушка»; а затем «в ту же чертову дыру замели каролинкину родню» (81).

По-своему дублируются в сказе и линии отношений «воспитательница – воспитанник»: «У этого Меллера была в родне какая-то тетка Каролина. Она будто Меллера и воспитала. Вырастила, значит, дубину на рабочую спину» (79). Русская же «чугунная бабушка» в финале говорит: «Али взять хоть Васю Торокина. С пеленок его знала, потому в родстве мы, да и по суседству. Мальчонком стал в литейную бегать. Добрый мастер вышел» (82). Впрочем, роли, сыгранные двумя «воспитательницами» в судьбах мальчиков, диаметрально противоположны: Меллеру, из-за нанесенного Каролиной вреда, пришлось ее «все-таки отстранить от заводского дела» (81); что касается Анисьи, то она фактически «обессмертила» Торокина.

Образы обеих героинь подкреплены амбивалентными мифопоэтическими коннотациями. Каролина, хотя и убравшаяся к «чертовой бабушке», тем не менее «присутствует» на земле в образе ангела (хотя его образ мало соответствует «небесной» идее [81]). Что касается Анисьи, то, при всей внешней благостности, она может обретать отнюдь не «ангельское» обличье: «Жаром от нее несет, как от неостывшего литья» (81); как и у персонажей «горной» мифологии, признак «огненности» связан с хтоническим началом.

Анисья предстает носителем высшей справедливости; рассказывая о том, как «всех нововыявленных художников» выгнали с завода, повествователь предуведомляет: «...чугунная бабушка за все отплатила» (80). «Торокинской бабке» приписываются вполне судьбоносные качества; так, литейщики говорят: «Это она всем нам дорожку показала» (77).

Целесообразно обратить внимание на имя героини. Антропоним Анисья восходит к греч. anysis «исполнение, завершение» – и в этом смысле соответствует идее «судьбы». Что касается фамилии Безкреснова (76), то примечательно, во-первых, что она воспроизведена в дореволюционной орфографии — возможно, не случайно, поскольку в противном случае оксюморонное соединение корней «бес» и «крест» стало бы слишком очевидным. Так или иначе, в фамилии явно воплощена идея «отсутствия креста» (Бескрестнова – «некрещеная»3); но думается, что для Бажова важны не столько собственно инфернальные, сколько античные ассоциации. Торокин, неудовлетворенный тем, что ему приходится отливать «иностранные модели вроде «торгована Меркушки», «Еркулесов да Лукавонов» (75), говорит: «бары придумывают непонятное, а мне охота простое показать. Самое, значит, житейское. Скажем, бабку Анисью вылепить, как она прядет» (76). Однако Анисья, которая «сидит день-деньской за пряжей» (76) и выступает как воплощение судьбы, по существу не отличается от античных персонажей: явная аналогия с одной из мойр – Клото, имя которой означает «прядущая». Получается, что, взявшись за дело самостоятельно, Торокин тоже вылепил персонажа вполне мифического — хотя и в «отечественном» изводе.

Герой уподоблен античному ваятелю; однако в его образе присутствуют и явно христианские коннотации. Фамилия Торокин (принадлежавшая, как известно, реальному человек [343]) в художественной системе бажовского сказа этимологически близка и слову тороки, которое обозначает иконописную деталь: «ток божественного или ангельского слуха, изображаемый на иконах в виде лучистой струи, тока, лучей»4. Вряд ли автор сказа, окончивший духовную семинарию, не знал этого слова; его герой отмечен «небесным» знаком и способен «одухотворять» чугун (ср., напротив, «неудавшегося» ангела на могиле Каролинки, который как бы «застрял» в положении между небом и землей: «то ли садиться, то ли подождать?» [81]).

Неудивительно, что Торокину фактически приписана «воскрешающая» способность (кстати, отметим возможность этимологизации фамилии «Безкреснова» по глаголу кресить - «воскрешать, оживлять»5). Функция подлинного художника состоит в том, что проводимая им в мир гармония отменяет дихотомию живого и мертвого. Эти два состояния в бажовском сказе амбивалентно «подменяют» друг друга. Если чугунный «памятник» Анисье «оживает» и «чугунная бабушка» оказывается бессмертным воплощением своего «прототипа», то Каролина, напротив, «чугунеет» еще при жизни - недаром по поводу ее эстетических предпочтений в газете пишут: «...в Каслях на этом деле сидит такой чудак с чугунными мозгами, либо оно доверено старой барыне немецких кровей» (81). Обратим внимание, что если в начале сказа по отношению к каслинскому литью употребляется слово «игрушки» (73), то применительно к новым моделям трижды звучит слово «живой»: «живым потянуло» (77), - повествует рассказчик; «Живым от нее пахнет» (80), - говорит «важный начальник»; «Тут живое мастерство ценится» (80), — поясняют в Париже. А в финале рассказчик заключает: «...работа его и теперь живет. <...> Работа – она штука долговекая. Человек умрет, а дело его останется» (82). Фактически слово «живой» употребляется не только как метафора вдохновения (ср. заглавие сказа «Живинка в деле»), но и как синоним слова бессмертный. Характерно, что в финальном монологе «чугунной бабушки», как бы подводящей итог событиям, ее голос практически сливается с речью повествователя, тем самым «выходя» за рамки фабульного хронотопа.

Соотнося творчество Бажова с «синхронным» ему литературным процессом, можно отметить, что постановка проблемы искусства в его сказах близка к «закатному» роману М. Булгакова: в обоих случаях актуализирована восходящая к романтикам идея «демоничности» художника. Характерно, что в творчестве обоих писателей данная проблематика связывается с образом мастера6, хотя «генетически» он восходит к различным источникам: у Бажова мастер, так сказать, «от станка», а у Булгакова это, скорее, метафора - причем общефилософская, явно выходящая за рамки собственно эстетических коллизий7.


2


Несмотря на общий оптимизм бажовского сказа, его фабула может быть представлена и как явление ожившей инфернальной статуи, становящейся причиной гибели героя. Данный мотив напоминает о пушкинских произведениях - «Каменном госте»8, «Сказке о золотом петушке», «Медном всаднике»9. Заметим, что в биографии самого Пушкина имел место эпизод, когда его собственная судьба в какой-то мере зависела от изваяния, которое поэт именовал «бронзовой» и «медной бабушкой», — скульптуры Екатерины II, которую прадед Н. Гончаровой в 1790-х годах хотел поставить у себя в имении в качестве памятника, а его сын в 1830 г. намеревался продать, чтобы на вырученные деньги передать внучке в качестве приданого. Ср., например, фразу поэта из письма к Н. Гончаровой в конце июля 1830: «Что поделывает заводская Бабушка — бронзовая, разумеется?»10 Ср. также записку Пушкина его бывшей домовладелице Л. И. Алымовой (между 1833 и 1836 гг.): «Покорнейше прошу дозволить г-ну Юрьеву взять со двора Вашего статую медную, там находящуюся»11. Поскольку моделью для изваяния послужила Екатерина II, то «медную бабушку» вполне уместно было бы назвать «немецкой»; и характерно, что имя бажовской «немки» — Каролина (тем более в сочетании с характеристикой «барыня - баронша» [79]) – паронимически сходно со словом «царица». В замечании повествователя, что Каролина «почему-то <...> считалась понимающей в чугунном литье» (79), тоже можно усмотреть аллюзию на Екатерину: вспомним, например, надпись на постаменте Медного всадника: «Petro Primo – Caterina Secunda».

Рефлексы мотива «роковой статуи» возникают и в тех пушкинских произведениях 1830-х годов, где собственно скульптурных образов нет. Так, в повести «Пиковая дама» признаками скульптурности» отмечены физически живые персонажи – старая графиня (пребывающая на грани жизни и смерти12, а в итоге оборачивающаяся игральной картой) и Германн (застывший перед Лизой в «живописно-наполеоновской» позе13). Думается, что реминисценции из «Пиковой дамы» для «Чугунной бабушки» довольно существенны. Обратим внимание, что у Пушкина тема Судьбы дана в сочетании с «немецкой» темой, причем слово «немец» употреблено в расширительном смысле (Германн — немец, похожий на Наполеона). Судьба «поражает» героя-»немца», мстит ему (кстати, суеверный Германн, предполагая, «что мертвая графиня могла иметь вредное влияние на его жизнь, приходит на ее похороны, чтобы просить прощения за то, что явился причиной ее смерти). Став убийцей, приведя «бабушку» в окончательно «каменное» состояние, Германн оказывается связан с ней и некими «родственными» узами: недаром в церкви один из дальних родственников графини говорит, что Германн - ее побочный сын. Речь архиерея на похоронах тоже своеобразно «предваряет» мотивы «Чугунной бабушки»: «Ангел смерти обрел ее, - сказал оратор, — бодрствующую в помышлениях благих в ожидании жениха полунощного»; в «Чугунной бабушке» этот «ангел смерти» получает «зримый» (хотя и высокохудожественный) облик. Отметим также, что в обо­их произведениях присутствуют эпизоды галлюцинации и мотив итогового сумасшествия (хотя его жертвой в «Чугунной бабушке» оказывается все же не мужской персонаж).


3


Поскольку «бабушка» в бажовском сказе предстает не только в «гуманном», но и в «брутальном» облике, укажем еще на одну вероятную (и, думается, вполне возможную) линию связей данного текста с современной Бажову литературой. Сказ «Чугунная бабушка» был впервые опубликован в газете Карельского фронта «В бой за родину» 8 февраля 1943 г. А примерно через два месяца, в № 4 журнала «Знамя» за 1943 г., увидел свет рассказ А. Платонова «Железная старуха» – само заглавие которого напоминает о сказе Бажова. Философский рассказ Платонова посвящен экзистенциальным проблемам и повествует о символической «инициации»; главный его герой — мальчик Егор, а «железной старухой» названа смерть14. Хотя платоновс­кий рассказ и бажовский сказ существенно различны по стилю и общему колориту, однако обратим внимание, что и в финале «Чугунной бабушки» отношения двух главных героев, Анисьи Безкресновой и Василия Торокина, предстают как отношения между «вечной» старухой и «смертным» ребенком.

Как известно, в 1940 г. Платонов написал рецензию на первую книгу «Малахитовой шкатулки»; вероятно, он продолжал следить за творчеством ее автора. Теоретически говоря, Платонов мог прочитать «Чугунную бабушку'', и можно предположить, что заглавие его рассказа возникло не без бажовского влияния. Но даже если прямого заимствования и не было, то специфический «контакт», вероятно, все же имел место. «Скульптурные» мотивы в творчестве Платонова – особая тема (данный вопрос выходит за рамки нашего сообщения); подчеркнем лишь, что в его произведениях второй половины 1930-х – 1940-х годов они обрели особое значение в аспекте пушкинских реминисценций. В 1937 г. Платонов написал статью «Пушкин — наш товарищ», основная часть которой посвящена разбору «Медного всадника» – коллизий «маленького» и «великого» человека. Несомненно, что данная проблема присутствует и в сказе Бажова, где образ «маленького человека» обретает «судьбоносную» силу.

Выше мы говорили о сопоставлении образов «мастеров» у П. Бажова и М. Булгакова; добавим, что в аспекте темы «мастерства» не менее плодотворно было бы сопоставить бажовские сказы и с произведениями А. Платонова15.


1 Дело, разумеется, не во внешних атрибутах моделей; так, если в сказе «Иванко Крылатко» немецкие «бескрылые» кони противопоставлены крылатым русским, то в «Чугунной бабушке» наличие крыльев у «торгована Меркушки» и у «немецкого» ангела не спасает их от дискредитации.

2 Текст сказа цит. по: Бажов П. П. Соч.: В 3 т. М., 1976. Т. 2 - с указанием страницы.

3 Фамилия может быть соотнесена и со словом крес — «покой» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1979. Т. 2. С. 190): Безкреснова – «беспокойная». Однако подобная семантика тоже амбивалентна: с одной стороны, свидетельствует о трудолюбии и неистощимой энергии героини, с другой - о невозможности христианского «упокоения».

4Даль В. И. Указ. соч. М., 1981. Т. 4. С. 420. Ср. также диал. торок (толчок, удар) и торок - торная дорога (Там же).

5 Даль В. И. Указ. соч. Т. 2. С. 190.

6 Ср., например, сходные заглавия - «Горный мастер» и «Мастер и Маргарита». Заметим, что в обоих этих произведениях тема путешествия героини в поисках возлюбленного восходит не только к мифологии и фольклору, но также к житейским сюжетам (например, «Хождение Богородицы по мукам») и литературной сказке (ср. «Снежную королеву» Г.-Х. Андерсена).

7 Подробнее см.: Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 233-252.

8 Обратим, кстати, внимание на сходство заглавий пушкинской «маленькой трагедии» и одного из известнейших сказов Бажова: «Каменный гость» – «Каменный цветок».

9 См.: Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работа по поэтике. М., 1987.

10 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. М., 1996. Т. 14. С. 114.

11 Пушкин А. С. Указ. соч.М., 1997. Т. 16. С. 220. Кстати, данный текст был впервые опубликован лишь 10 февраля 1937 г. - в «юбилейном» номере газеты «Труд».

12 Уже изначально она представлена в образе «живого мертвеца»: «Графиня была так стара, что <...> ее родственники давно смотрели на нее как на отжившую»; Она участвовала во всех суетностях большого света, таскалась на балы, где сидела в углу, разрумяненная и одетая по старинной моде, как уродливое и необходимое украшение бальной залы». В сцене приезда графини с бала, наблюдаемого спрятавшимся Германном: «Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли: смотря на нее можно, было подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма». Возвращаясь от Лизы, Германн, заглянув в спальню графини, видит ее уже в законченном образе «статуи»: «Мертвая старуха сидела окаменев». Затем заведомо мертвое тело вновь обнаруживает качества «живого»: во время отпевания Германну кажется, что графиня подмигнула ему.

13 При этом в герое подчеркнуто сочетание диаметрально противоположных качеств: «Он имел сильные страсти и огненное воображение, но твердость спасла его от обыкновенных заблуждений молодости»; Томский говорит о Германце: «у него профиль Наполеона, а душка Мефистофеля».

14 Например, мать говорит Егору: «...железная старуха ходит в поле в темноте, она ищет тех, кто не спит, и с собой уводит» (Платонов А. Собр. соч. в З т. М., 1985. Т. 3. С. 86).

15 О теме «мастерства» у Платонова и Булгакова см.: Яблоков Е. А. Homo Creator – Homo Faber – Homo Spectator: Тема «мастерства» у А. Платонова и М. Булгакова // Russian literature. Amsterdam, 1999. V. 46. № 2.






оставить комментарий
страница6/10
Дата21.05.2012
Размер3,34 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
плохо
  3
отлично
  3
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх