П. П. Бажов и социалистический реализм, с. 18-26 icon

П. П. Бажов и социалистический реализм, с. 18-26


5 чел. помогло.
Смотрите также:
Тема Кол-во страниц...
Õppejõud
Реферат по Москвоведению на тему: “Архитектура Москвы ХХ века”...
Реферат по Москвоведению на тему: “Архитектура Москвы ХХ века”...
Ноосферно-социалистический прорыв или...
П. П. Бажов; предисл. Н. И. Савушкиной. М. Просвещение, 1988. 5 кн. Перепеч с изд. 1985 г...
Михаил Иванович Туган-Барановский...
Внекотором царстве, в некотором государстве жил-был добрый волшебник...
Социалистический пр-т, д. 60, Барнаул, 656049...
В. П. Бажов «Интеллигенция: вопросы и ответы». М., 1991 г...
Лекция I / Социалистический идеал...
2 класс



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
вернуться в начало
скачать

Т. А. Круглова


^ П. П. БАЖОВ И СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ


Метод, господствующий в 1930-е – 50-е гг. в СССР, выдвигал особые требования к социальному статусу писателя. В ранний период его становления считалось, что новый метод искусства наиболее органичным образом будет осуществляться художником из народа. Для человека, сформировавшегося задолго до революции, и ставшего классиком советской литературы, у П. П. Бажова была очень подходящая биография. Его духовное созревание пришлось на 1890-е гг., когда было сильно народническое влияние. Рабочее происхождение, вырастание до учительской интеллигенции, активное участие в средствах массовой информации, что неизбежно и 1920-е гг. носило характер пропагандистской работы, личная склонность к фольклорным жанрам, – все это позволило П. П. Бажову органично войти в складывающийся проект социалистической культуры и искусства, избежать трагического слома творческой индивидуальности, который был зачастую неизбежен в условиях идеологизированной монокультуры. Если следовать идейно-тематическому сюжету всего бажовского творчества, мы не обнаружим существенных расхождений с самыми классическими образцами социалистического реализма. Соцреализм задавал вполне определенную систему тем и идей и достаточно четкие ориентиры в области художественной формы. В центре его содержательного ядра должен был находиться образ положительного героя, активного и действующего, чаще всего пролетарского происхождения, несущего в жизнь ценности коллективизма и трудовой этики. Герой устремлен к будущему, которое достигается революционной переделкой настоящего и решительного разрыва с прошлым. Положительный герой обладает высокой сознательностью и идейностью, что означает на языке с.р. добровольное и искреннее следование марксистской идеологии.

П. П. Бажов дал развернутую систему образов людей труда, принял самое непосредственное участие в реализации важнейшей для 1930-х гг. идеи: «Труд облагораживает человека», внес вклад в лениниану (сказы о Ленине) и патриотическую тему (сказы о немцах), привязывал содержание своих произведений к красным датам календаря («Шелковая горка») и событиям текущей общественной жизни, изобрел свою разновидность сказа, работающую на ключевую установку соцреализма — народность. Его творчество легко интерпретировать в с.р. ключе практически без ущерба для авторского замысла (см. Батин М. А. 1976). На уровне своего художественного сознания П. П. Бажов - типичный советский писатель. В его случае критерии идеологические, эстетические и массовые (высокая степень популярности) совпали.

В корпусе деятелей соцреализма ясно различаются два потока. Один – это художники, действующие в рамках с.р. канона, воспринимающие указания эстетической и политической власти как источник творческого импульса, нуждающиеся в наборе образцов для осуществления процесса творчества. Второй поток составляли художники, серьезно и естественно воспринявшие заказ эпохи на новое искусство. Поиск форм, максимально точно выражающих уникальную культурно-историческую ситуацию 1930–1940-х гг. и, главное, запросы нового социального адресата, стал для них глубоко личной проблемой. В 1930-е гг., которые издалека видятся нам только эпохой Большого Террора и беспрецедентно травли талантов, для многих людей впервые возникла возможность почувствовать себя в мире Большой Истории, причем в самом ее авангарде. Это головокружительное упоение от масштаба исторических перемен переводило человеческую оптику с «близорукости» традиционной реализма на «дальнозоркость» мечтателей. Разглядывать факты и судьбы, мешающие поступи нового мира, казалось глубоко неинтересным и мелочным. После трезвого, скептического взгляда на человека искусства 19 в., уныния декаданса и холодного, заоблачного авангарда хотелось видеть жизнь, в которой невозможное наконец станет возможным, а все препятствия на этом пути будут сметены чувством невероятной уверенности в своих силах и исторической правоты. Поэтому для этих людей ощущение солидарности с происходящим было настолько важным, что любая критическая позиция казалась им просто непродуктивной.

Безусловно, П. П. Бажов принадлежал к этим людям. Советская действительность не ломала его под себя, не перековывала, он был «внутринаходим» по отношению к ней. У П. П. Бажова и дети, и взрослые, несмотря на тяжелые социальные условия, сохраняют устойчивое при­ятие мира, умеют радоваться жизни, ценить красоту природы, получать удовлетворение от каждого мига жизни. Все это не позволяет строить интерпретации творчества П. П. Бажова в терминах скрытой оппозиции господствующей эстетике, стратегии эзопова языка, двусмысленных игр с системой и властью. Поиск советской семантики творчества П. П. Бажова продуктивней вести в русле анализа его вполне оригинальной версии с.р. как предания о благородной ценности труда, герой которого выступает носителем нового фольклорного сознания.

В раннем соцреализме большое значение имела классовая детерминация поступков, мыслей и чувств персонажей. В сказах П. П. Бажова также есть четкое разделение героев по классовому признаку: есть тру­дящиеся мастеровые, чаще всего позитивно окрашенные, и господа, показанные критически и/или иронически. Но в довоенных сказах – в цикле «Малахитовая шкатулка» – социально-классовые критерии сма­заны или уведены на второй план. В отношениях между героями конф­ликт носит не столько социальный, сколько романтический характер, так как развивается как столкновение поэтического и прагматического, высокого и обыденного, иррационального и рассудочного. Для раннего социалистического искусства этот романтический пафос был очень ак­туален, он совпадал с верой в безграничные творческие возможности человека из народа, с установкой на лидерство художественного начала, идущей от «жизнестроительной» культуры рубежа 19-20 в. В спорах о названии нового метода советского искусства в начале 1930-х гг. часто звучал предикат «романтический». Даже трактовка тайных сил природы у П. П. Бажова, связь главных героев с демоническими персонажами подземного мира как источником высокого вдохновения, указывает на их романтические корни. Бажовские мастера — люди, прежде всего творческие, доводящие ремесло до высокого искусства. В поздних сказах, несмотря на усиление моментов социального противостояния и снижение поэтических и фантастических мотивов, «Представители тайных сил мало отличаются от мастеровых и как бы включены в трудовые коллективы» (Батин М. А. 1976: 121), пафос творческого труда остается.

Для периода масштабных и массовых процессов индустриализации чрезвычайно актуально было осмысление новой социальной формы бытия человека – заводского рабочего, его культурного обихода, духовного кругозора, творческого потенциала. В действительности его существования обнаруживалось множество разрывов: между заявленным господствующим положением в обществе, претендующим на управление, и исполнительским по своей сути характером труда; между низким техническим оснащением «великих строек», с необходимостью нуждающихся в большом удельном весе тяжелого примитивного физического труда и требованиями роста образования, повышения квалификации, общего культурного уровня. Все эти противоречия должны были быть сняты в таком образе руда, где он бы предстал способом полнокровной реализации всех сущностных сил человека. В соцреалистическом каноне тема труда занимала ведущее место и трактовалась как абсолютное новаторство в мировом искусстве, как художественное открытие именно советского искусства. Именно в сказах П. П. Бажова впервые «труд силой собственного человеческого содержания преодолевает гнет и насилие, даже в самых бесчеловечных условиях поднимает человека» (Лукьянин В. П., 1985: 102).

Главным критерием в оценке бажовской личности видится ее отношение к труду. Культ труда, отдающий протестантским пафосом («Мастера, как на подбор, из староверов были» (Бажов 1952: 2: 85)), противостоял в определенном смысле культу идеологии. Старатели, мастера – это не люди «революционной фразы», это люди дела. Труд в их жизни – единственное надежное занятие, гарант не только выживания, но и собственного достоинства. Огромную роль здесь играет вера в собственные силы, талант, удачу («фарт»).

Физический труд у П. П. Бажова возвышается до уровня искусства.

В советском контексте это было очень важно, так как технологически труд промышленного рабочего не мог быть в большинстве случаев творческим, он продолжал оставаться тяжелым и однообразным, находить «живинку» в этом деле было психологически очень сложно. В этом смысле неслучайно в качестве примера «живинки в деле» был выбран труд углежога – тяжелый, грязный, совсем далекий от возможности его поэтизировать. В том, как представляет труд мастеровых П. П. Бажов, снимаются разные формы отчуждения: там есть подлинное товарищество, бескорыстие, радость творчества, ощущение своей уникальности, гармония с природой. Поэтизация и мифологизация труда происходит органично именно потому, что, во-первых, события и персонажи дистанцированы во времени, обретая характеристики легендарности; во-вторых, даны в плотном окружении бытовыми и историческими подробностями, что придавало им дополнительную силу достоверности; в-третьих, в силу самого характера труда — ручного, непосредственно связанного с природным материалом. Судя по всему, П. П. Бажову не импонировало уподобление труда «муравьиной безумности производства».

Соцреализм на первый план выдвигал не просто трудящегося, но участника крупных, масштабных и массовых производственных процессов, так как только такой труд, согласно марксистско-ленинскому учению, порождает высоко сознательных, прогрессивно мыслящих людей, полнокровно живущих общественными интересами. Любой же вид кустарного ремесла был слишком нагружен мелкобуржуазными привычками, оттягивающими человека к прошлому. У П. П. Бажова происходит незаметная подмена субъектов трудовой деятельности. Характеристики мастера, работающего либо в одиночку, либо артельно, производящего штучный продукт, приписывались рабочему массового индустриального производства, каким был типичный трудящийся советского времени. Социально-психологически это разные типы личности, но исторически в уральском регионе между ними, безусловно, существовала преемственность, что и делает подмену незаметной и убедительной.

В советской риторике утвердилось слово «рабочий», совмещающее в себе позитивные ценности средневекового мастера с его религиозно мистическим отношением к процессу творчества и пролетарскую сознательность, групповую солидарность, «тот уровень нравственной жизни, который был характерен для «благородных» героев из дворянской интеллигенции» (Слобожанинова Л. М. 1998: 48).

Положительный герой соцреализма - это «новый человек», вершина развития человеческой истории. Он в высшей степени исполнен по­нимания этого, рождающего чувство уверенности в своей исторической правоте и превосходстве над теми людьми, которые еще окончательно не освободились от прошлого. Рабочий у П. П. Бажова - своего рода прообраз «нового человека», главным качеством которого является развитое чувство самоуважения, особенной гордости, основанной на фун­даменте собственных умений и опыта. Эта особая гордость является фирменным знаком героев всех сказов, как ранних, так и поздних («Тимоха, конечно, цену себе знал». (Бажов 1952: 2: 111)). Они - никогда не рабы, они всегда хозяева: своего таланта, своего слова, наконец, своего дела. На наш взгляд, это и способствовало их широкой перекличке со всем корпусом с.р. текстов классического периода, ведь у «советских собственная гордость» (В. Маяковский).

Сама мечта о «свободном труде свободных людей» исторически могла быть укоренена, прежде всего, в той среде полусредневекового-полуиндустриального труда, которая является предметом интереса П. П. Бажова.

Крестьянину нужна земля, сам же характер труда на земле не нуждается в существенных изменениях, и лозунг «свободного труда» для него лишен смысла. Среда фабричного пролетариата крупных городов, как она сложилась в 1880–90-е гг., описанная, например, А. М. Горьким, политически и идеологически озабочена. Эти люди ненавидят хозяев потому, что те вынуждают их заниматься делом, которое не приносит рабочим никакого удовлетворения, ни материального, ни морального. По большому счету, они не любят ни то, что они делают, ни жизнь, которой живут. Поэтому они жаждут смены власти, революции, чтобы зажить какой-то иной жизнью. Мечта же уральских горщиков у П. П. Бажова – чтобы им не мешали заниматься делом так, как они сами считают нужным. П. П. Бажов показывает их настолько самодостаточными, что им не нужна ни новая техника, ни инженеры, ни управляющие. Никакой особой иной жизни персонажи довоенных сказов не хотят. Стержень их жизни – отношение к труду, людям труда и природным богатствам должен оставаться неизменным, то есть традиционным для этого круга людей, и передаваться новым поколениям.

Эти установки поддерживались всей художественно-эстетической системой соцреализма, которой необходимо было укоренить рабочий класс в далеком прошлом страны, связать его ценности с традиционными для России, более того, подчеркнуть в этом плане приоритет рабочих перед интеллигенцией и крестьянством. Соцреализм провозглашался наследником всего «самого прогрессивного в мировой культуре». Крестьянская культура, носительница «народности» в идеологических построениях 19 в., в советское время ассоциируется с «отсталым» прошлым, ее традиционность интерпретируется как тормоз развития нового общества. Интеллигенция тоже поставлена в ситуацию критического пересмотра своего прошлого, избывания вины перед народом. Только прошлое рабочего класса может быть трактовано как позитивная реальная историческая почва, на которой может вырасти новый человек. Если учесть, что исторически рабочий класс самый молодой среди других групп населения России, а в марксистской трактовке это вообще класс, главной особенностью которого является отсутствие прошлого, то становится понятным, какую неоценимую услугу оказали бажовские сказы соцреализму: его рабочие живут так давно, что «обросли» легендами и преданиями «старины глубокой».

Центральной категорией соцреализма была провозглашена «народность». Предполагалось, что именно советское искусство решит задачу снятия разницы между культурой народа, традиционно называемой «фольклорной» и профессиональным искусством, создаваемым образованным меньшинством из господствующих классов. Фольклоризация образа рабочего шла в русле общей установки на фольклор как важнейшую стилистическую окраску народности. Фольклору был придан статус прямого предшественника соцреализма, а М. Горький видел в нем «идеальную модель советского искусства как набор неких изначальных эстетических норм «естественного» творчества». Задача советской фольклористики 1930-х гг. состояла в том, чтобы «изобрести» фольклор и дополнить им соцреалистическое искусство. (Юстус У: 77) Заполнение поля культуры фольклорными образами создавало ощущение завершенной истории, что входило в программу социалистического проекта итога всего пути человечества к счастью, а моделирование такого состояния и является важнейшей функцией фольклорного типа творчества.

На фоне того, что именно в 1930-е гг. «советской фольклористикой были утрачены критерии, разделяющие художественный фольклор и литературу» (Батин М.А. 1976: 66), П. П. Бажов сам долго считал свои записи фольклорными. Ему было свойственно сомневаться в своем авторском статусе, границы которого были неясны ни ему самому, ни критикам. Напряженные споры вокруг характера авторства бажовских сказов, реальных и вымышленных прототипов повествователя, совпадали с общей для советского искусства тенденцией к «коллективному автору». Популярная цитата о том, что «музыку пишет народ, а композитор только аранжирует ее», была общей эстетической установкой для всех видов советского искусства. Интерес к устной речи, к сказовым формам, характерный для двадцатых годов, уже иссякал в тридцатые, которые предлагали иные художественные формы «коллективной речи», нейтрализуя язык, стирая в нем региональное и стилистическое разнообразие, рождая новую литературную нормативность. Особенность П. П. Бажова на фоне этого процесса состоит в том, что он начинает писать сказы во второй половине 1930-х гг. и продолжает все 1940-е. В этой последовательной приверженности к сказу можно увидеть не только личную склонность, но как бы слишком всерьез воспринятый культурный заказ на актуализацию и развитие тех пластов коллективного опыта, архаических форм языка и сознания, которые есть во всякой народной культуре.

В 1940-е гг., по мере нарастания атмосферы «враждебного окруже­ния», в соцреалистической доктрине на первый план выходят ценности патриотизма по отношению к новой Советской Родине. Во время Великой Отечественной войны востребованность фольклора усиливается, так как война обостряет оппозиции «своего и чужого», а принципы фольклорной картины мира как раз и состоят в резкой контрастности образов «друга и врага», «темного и светлого», в приверженности к простым и ясным, лишенных рефлексии, отношениям и поступкам. Сказы П. П. Бажова в это время обретают новый виток популярности, «сказы о немцах перекликаются с общей негативной характеристикой врага как смешного, неумелого, обреченного на поражение. Избранный им язык рабочего сказа оказался такой «безразмерной» формой, которая могла вместить в себя любой актуальный сюжет «повестки дня», отстранив его фольклорной условностью, игрой, временной и дистанцией. В сказе всегда есть зыбкая грань между историческим фактом (былью) и преданием, с его неизбежной поправкой на искажающую власть времени, «малую толику вымысла». В фольклорном повествовании важен не факт, а мнение народное. Если по отношению к факту возможно занять позицию требования доказательств, то народная точка зрения оспорена быть не может. Актуальное идеологическое задание, выраженное средствами сказа, становится авторитетным еще и потому, что представлено голосом рабочего, а не крестьянина.

Соцреализм, особенно откровенно на раннем этапе, тяготел к мифу. Мифы, обладающие колоссальной энергией мобилизации масс, привлекали и власть, и художников. Это резонировало с увлечением неомифологизмом в западной культуре. Можно было творить новые мифы, а можно было оживлять старые, заставляя их выражать актуальное содержание. Второй путь больше подходил П. П. Бажову и другим фольклорно ориентированным художникам, по своему происхождению и вкусам близким к той среде, которая еще в недалеком прошлом питалась фольклорно-мифологическими мотивами. Кроме того, первый путь – оригинального мифотворчества, путь художника-модерниста, противопоказан творцам с традиционалистскими предпочтениями. П. П. Бажов, безусловно, был традиционалистом, воспитанным на произведениях русского реалистического демократического искусства.

В то же время рассматривать П. П. Бажова в русле вторичной мифологизации, роднящей его со многими советскими художниками, использующими миф для усиления культа героев и вождей, было бы явно недостаточно. В своих сказах о Ленине он вторичен, приспосабливая давно уже мифологизированный образ вождя к уральской тематике. Но его сказы об умельцах-мастерах из цикла «Малахитовая шкатулка» выдают в нем оригинального мифотворца, может быть, даже единственного настоящего автора-мифолога в российской культуре советского периода. Он глубоко и в тоже время простодушно прочувствовал мифогенность эпохи и поверил в нее. Вагнер, взяв за основу мифы старого немецкого эпоса, разработал их, сделав способом выражения проблем новоевропейского человека, метафизического ландшафта его духовного кризиса, по существу сотворил новый миф западной культуры. П.П. Бажов, сочинив все подробности облика, поведения и отношений Хозяйки Медной горы с миром людей, сделал ее реальностью культурного сознания. «Хозяйка» — персонаж художественного произведения, плод фантазии, — стала восприниматься, как хоббит Дж. Толкиена, героиней древней страны.

Именно здесь, нам кажется, можно найти отклонение П. П. Бажова от соцреализма в его магистральных мифологических интенциях. Правда, справедливости ради нужно отметить, что это отклонение не носило конфликтного характера. Если соцреализм стремился мифологизировать своих исторических действующих лиц, реальных героев строительство нового мира, придавая современности статус вечности, то П. П. Бажов совершал обратную операцию, очеловечивая «тайные силы» и сгущая таинственность вокруг людей, одаренных необыкновенными способностями. В этом он ближе к мастерам «магического», а не «социалистического» реализма.

Бажовский сказ, размывающий границы между волшебной сказкой, исторической легендой, назиданием, притчей, публицистическими жанрами, оказался емкой и доступной формой, которую, благодаря набору ее функций, можно рассматривать как своего рода модель всего советского искусства. П. П. Бажов - один из немногих, кто соединил в своем творчестве черты собирателя фольклора, самобытного сказителя, профессионального литератора, публициста-пропагандиста.

П. П. Бажова часто называли и называют народным писателем. Чтобы понять эту характеристику исторически предметно, надо определить содержание концепта «народность» в соцреализме. Идеал тоталитарной культуры – мир без различий, достижение социально-культурной целостности как однородности, моностилизм, солидарность всех социальных слоев и власти. Совокупность всех этих смыслов и составила содержание «народности». В составе с.р. искусства это выразилось в особом акцентировании моментов совпадения классического отечественно профессионального искусства, созданного русской интеллигенцией в 19 в. (традиции социальной критики и психологического реализма) и фольклора. В советском варианте фольклора педалировалась историческая фактура, социально-классовые различия персонажей, психологические черты. Наложение этих традиций и создавало феномен «народного» художника. Такой сплав достаточно часто носил эклектический и компилятивный характер в творчестве многих советских художников, П. П. Бажов в ряде своих сказов достигает действительного синтеза, каким бы утопичным это не могло показаться.


Батин М. А. Павел Бажов. М, 1976.

Лукьянин В. П. Труд. Характер. Время. Литературно-критические очерки. Свердловск, 1985.

Слобожанинова Л. М. «Малахитовая шкатулка» П. П. Бажова в литературе 30–40-х годов. Екатеринбург, 1998.

Юстус У. Возвращение в рай: соцреализм и фольклор // Соцреалистический канон, Спб., 2000.

Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М., 1997.


Л. М. Слобожанинова


^ М. С. ШАГИНЯН И П. П. БАЖОВ


Шагинян Мариэтта Сергеевна (1888-1982). Русская советская писательница, публицист, мемуарист, литературовед, литературный критик. Лауреат Ленинской и Государственных премий СССР, Герой Социалистического труда. С ноября 1941 по март 1943 живет с семьей в Свердловске. Корреспондент «Правды» по Уралу. Сотрудничает в газетах «Труд» (редакции газеты «Труд» в первые годы Великой Отечественной войны находилась в Свердловске), «Уральский рабочий», «Красная звезда» и др. Выступает в передачах по Свердловскому радио. Выезжает на Уралмаш, в Ревду, на оборонные заводы Н. Тагила, Челябинска, Магнитогорска и др. городов. Активно включается в работу Свердловской писательской организации. Принимает участие в коллективных писательских поездках на предприятия области, выступает в рабочих клубах, госпиталях, на антифашистских митингах. Об одном из многих выступлении имеется запись в «Уральском дневнике» Шагинян (зап. от 2–11 янв. 1943): «Сегодня у нас большой вечер в пользу танка «Свердловец» – в клубе имени Дзержинского. Выступали почти все писатели. Пермяк был конферансье (меня представили так: «Наша дважды орденоносная, четырежды энергичная, случайно прожившая в Москве до 50 лет, но коренная уральская писательница Мариэтта Шагинян и т.д.»). Мое выступление (о танках). Были артисты оперетты» [Шагинян 1985, 187].

Тотчас же по приезде в Свердловск Шагинян знакомится с литературой по истории уральской металлургии и произведениями П. П. Бажова. Зап. От 24–26 нояб. 1941: «Схожу в библиотеку «Уральского рабочего», посмотрю в энциклопедии литье и механику, возьму Бажова – сказы» [Шагинян 1985, 125]. В «Уральском дневнике» М. Шагинян постоянны записи об уральских писателях и литературной жизни Свердловска: «Читаю уральских писателей очень хорошо и серьезно» (27–29 дек. 1941); «Вечером у нас было общее собрание писателей... Я тоже выступала - насчет уральских писателей и о том, чтобы их выдвигать в центральные газеты и журналы» (6–8 янв. 1942). Аналогичных записей много.

Чаще других упоминается П. П. Бажов: ссылки на его мнение, на случаи совместной писательской работы. М. С. Шагинян вспоминает П. П. Бажова, направляясь с историком В. В. Данилевским в штаб Уральского военного округа: «Хороши улицы старого Екатеринбурга с деревянными домами, с садами, все уже зелено. Здесь недалеко живет Бажов» (зап. от 24 мая 1942); на следующий день на юбилейном вечере проф. В. В. Данилевского: «Первое слово предоставили мне. Я говорила минут 30–40, сама осталась не очень довольна, хотя потом люди говорили, что было интересно. - После меня говорили проф. Введенский – историк, Каменецкий — электрик, местный краевед-старик, (о Ползунове - как всегда дельно) и сам В. В. (Данилевский)... Жалко, что не было Бажова», (зап. от 25 мая 1942). По дороге в Челябинск: «Много прекрасных, но загрязненных, запущенных озер. На озеро Щелкун обратил мое внимание Бажов еще до поездки: оно гибнет» (зап. от 17 июня 1942). Большое значение придает М. С. Шагинян состоявшейся в декабре 1942 года совместной с П. П. Бажовым поездке в Москву. Зап. от 8 дек. 1942: «Все опять полетело к черту. Телеграмма из Москвы, вызывающая на «Урал, вечер», который должен состояться 13 декабря, в воскресенье. Вызывают Караваеву, Бажова и меня. Сперва не хотела ехать и пошла отказываться, потом - разговор с Шаумяном (редактором «Урал. рабочего» - Л. С), он говорит, что поехать надо». О поездке в Москву в зап. от: 10 дек. Москва - 31 дек. Свердловск: «Нынче в 4 часа утра выехали с Бажовым в Москву и оттуда 25-го сели в поезд № 86 на Свердловск. Все эти дни в Москве невыносимо хлопотно и суетно. 1) вечер «Урал—кузница обороны» в ЦДКА; я сделала вступительное слово. 2) вечер - «Урал - кузница обороны» - в зале Чайковского. Я сделала новый доклад на 30 мин. 3) и 4) — два заседания в Союзе писателей по выдвижению кандидатов на Сталинские премии». О результатах поездки: «Наконец в этот приезд я выставила и провела кандидатуру Бажова на Сталинскую премию за «Малахитовую шкатулку», провели мы в Союз Боголюбова, Высотскую, Рождественскую и т.д. Было еще совещание в ЦК комсомола, там не была, но передала в Детиздат «Красные флажки». Вернувшись, в комнате писателя сделали с Бажовым доклад о том, что было в Москве» [Шагинян 1985, 186].

Впечатления за январь - март 1943 М. С. Шагинян подводит в зап. от 10-31 марта: «За это время написала 3 печатных листа прекрасной работы «Академики на Урале», особенно удались Байнов и Обручев. Кроме того, маленькую статью «Великий строитель» - о Свердловске и «Алексей Максимович» - о Горьком. В общем, март прошел продуктивно. П. П. Бажов получил Сталинскую премию» [Шагинян 1985, 188], М. С. Шагинян оценивает сказы П. П. Бажова как весомый писательский вклад в дело победы над врагом. В центральной печати (в газетах «Правда» и «Труд», в журнале «Огонек») М. С. Шагинян утверждает тип пафосно-патриотической ст. о П. П. Бажове, востребованной мобилизационными задачами военного времени. Выразительный портрет автора «Малахитовой шкатулки» на фоне сурового города-труженика включается в цикл производственных очерков Шагинян - «Урал в обороне» (М., 1944). «Часто вы встретите на улицах Свердловска, в палатах госпиталя, на ученых сессиях невысокого старика с дремучей белой бородой, с янтарными глазами, с тихим, спокойным голосом, - ему всегда все необыкновенно радуются. Бойцы любят слушать его, и каждый рабочий на заводе знает, что он сказочник Урала, старый писатель Павел Петрович Бажов. Он всю жизнь пишет только одну книгу, она давно издана, но ее можно продолжать без конца. Эта книга - «Малахитовая шкатулку», сборник уральских сказов о руде и минерале, о человеке, добывавшем тяжким трудом руду и камни на барина-заводчика, таинственной Хозяйке Медной горы, олицетворяющей живую душу земли и ее отношение к людям».

В четырех сборниках воспоминаний о П. П. Бажове, издававшихся в 1953, 1955, 1961, 1978, нет воспоминаний, принадлежащих М. Шагинян Тем ценнее ее отзывы о П. П. Бажове, зафиксированные современниками: одно из самых существенных передает Л Скорино, провожавшая Шагинян и ее семью в конце марта 1943: «В какую-то из случайных пауз Мариэтта Сергеевна сказала: «Распрощались мы с Павлом Петровичем... Вы ему привет еще с дороги передайте. Не понимаем мы его — глыба это, сплав многих элементов - исторических, быта уральского, философских, мировоззренческих, если хотите. В черных недрах порода так образуется. Время нужно, чтобы понять такое явление, как «Малахитовая шкатулка». Далекая казалось бы, история, а целиком в нашей эпохе... Диалектика! А как полно выразил Бажов свой край, все - говор, обычаи, душевные качества уральского горнорабочего: и природу Урала... Создал образы земли: руда, золотоносные жилы, «верховое золото», малахит – все ожило, заговорило. Настоящего художника по этому-то и узнаешь. Уезжаю и увожу с собой Урал, весь он в бажовской книге. Нет, ничего мы еще в глыбище этой, в Бажове, не понимаем. Я о нем писать буду обязательно. За высокую литературу воевать нужно. Сама о нем напишу» [Цит. по: Скорино 1978: 43].

Через много лет после окончания Великой Отечественной войны П. П. Бажов остается для М. Шагинян тем же высоким авторитетом. В конце 1970-х гг. свердловский киносценарист Геннадий Шеваров собирает материалы для документального фильма о людях Урала в годы войны. В беседе с Шеваровым М. С. Шагинян рассказывает: «Я была с Бажовым очень дружна. Мы бывали в гостях друг у друга. Бажов был любимцем нашей писательской группы. Он отличался какой-то особой мудростью. Не навязчивый, не самоуверенный. Он не вещал никогда. Он бросал блески своего ума, своих образов, своего великолепного лексикона, писательского, неподражаемого, бросал их как бы на ходу. И мы у него учились внутренней дисциплине, понимаете? Он никогда ничего нам строго не предписывал, не говорил о каких-то кампаниях, которые надо провести обязательно. Он всегда был рядом с нами как наш товарищ. Но, несмотря на это, мы все время чувствовали его авторитет. Я, например, привыкла, возвращаясь из своих поездок по разным заводам, всегда рассказывать ему о впечатлениях. А потом с тревогой спрашивать: «Ну как? Правильно я поступила?» Это было просто потребностью, потому что он как-то уравновешивал то внутреннее беспокойство и тревогу, какая живет в каждом агитационном работнике, в особенности, в такое ответственное время, как война. Бажов настоящий уральский писатель. Он не мог бы писать о чем-то другом. Понимаете? Вся внутренняя жизнь была связана с Уралом, с уральскими людьми, с уральской обстановкой. Он учил нас особому пониманию народного искусства. Он все время был с нами, сближал нас всех в Свердловске» [Шеваров 1985].


Шагинян М. Сокровища Урала // Огонек. 1943. № 23-24.

Шагинян М. П. П. Бажов К 65-летию со дня рождения // Труд. 1944. 28 янв.

Шагинян М. Выдающийся художник слова // Правда. 1944. 4 февр. Шагинян М. Урал в обороне. М., 1944 (имеются другие издания). Шагинян М. Уральский дневник // Новый мир. 1985. № 4, 5. Скорино Л. На Урале, в дни войны // Мастер, мудрец, сказочник: Воспоминания о П. Бажове. М., 1978.

Шеваров Г. Чудесный сплав М. Шагинян на Урале // Урал 1985. № 10.

Воронов В. Шагинян // Русские писатели 20 в. Биографический словарь: М., 2000.


И. Е. Васильев


^ ДЕМЬЯН БЕДНЫЙ И П. П. БАЖОВ


Демьян Бедный (1883-1945) - настоящее имя - Ефим Алексеевич Придворов, русский поэт, публицист. Д. Бедный всегда интересовался народной культурой и писал с позиции защиты интересов человека и низового сословия. Тесно связанный с большевистским движением в послереволюционную эпоху был весьма популярен и обласкан властями (особенно удачно складывалась его биография в 1920-е гг.).

Для творческой манеры поэта характерно тяготение к крупным повествовательным формам (повесть «Про землю, про волю, про рабочую долю» - 1918; поэмы «Земля обетованная» - 1918, «Главная улица» – 1922), народнопоэтической речи, говорному стиху, басенным приемам, сатире. Заметным было стремление Д. Бедного опереться на готовые, сложившиеся литературные формы. Чувствовалось влияние то басенного слога Крылова, то стиха Некрасова, то размера пушкинских сказок, то народного райка. Готовой продукцией, вдохновляющей на творчество, оказалась для него и «Малахитовая шкатулка» П. П. Бажова.

Д. Бедный познакомился с П. П. Бажовым, когда тот работал журналистом в уральской областной «Крестьянской газете «. Маститый столичный литератор прибыл на трехлетний юбилей газеты в мае 1926 и вместе с П. П. Бажовым участвовал в выезде редакции в Арамиль для встречи с читателями: «В уральской газете мы митинговали честь честью, говорили друг другу хорошие слова, но не забывали того, что какие же мы именинники, если в деревню не съездим. Надо сказать, что в уральской газете повелся хороший обычай - выезд редакции по деревням. Таких выездов было тринадцать. ...И вот мы решили на четырнадцатый раз ехать. Наметили село Арамиль и послали туда телеграмму, что вот завтра приедет к вам вся редакция и гость Демьян Бедный — сходитесь, крестьяне и рабочие» [Бедный 1965, 3, 350].

Через десять лет Д. Бедный узнал П. П. Бажова в новом качестве: как участника сборника «Дореволюционный фольклор на Урале «. Опубликованные в сборнике сказы П. П. Бажов выдал за фольклорные записи рассказов В. А. Хмелинина, сделанные им по памяти. Под маркой «восстановленных» фольклорных произведений шли они и в одиннадцатом номере «Красной нови» за 1936. Не удивительно, что Д. Бедный посчитал их записями народнопоэтического творчества. Восторгаясь художественным совершенством сказов, относимым на счет народного происхождения, он горой встал на защиту «сказителя» П. П. Бажова при первой же угрозе усомниться в аутентичности бажовских записей рабочего фольклора. П. П. Бажов позже вспоминал: «Предполагалось «разделать» меня, как фальсификатора фольклора», но удержало указание Демьяна Бедного на книгу Семенова-Тянь-Шанского, где дано довольно обширное примечание о легендах горы Азова, которые, дескать, Бажов мог слышать» [Бажов 1964, II, 408].

В 1943 Д. Бедный содействовал публикации бажовского сказа «Живинка в деле» в центральной печати. Приславшему сказ уральскому краеведу А. А. Пьянкову в письме от 2 ноября 1943 г. Д. Бедный отписал: «Очень порадовали Вы меня присылом сказа Бажова «Живинка в деле». Вот уж, поистине, шедеврик, эта прелестная вещица! Я вчера же обратил на нее внимание редакции «Правды». Если «Правда» ее не напечатает, то единственно из-за отчаянной тесноты. Зато наверное ее напечатает «Труд». Ему, «Труду», она еще больше подходит. У меня чешутся руки даже дать свое сопровождение, но - тоже «теснота» с временем. Но попробую. Уж больно сказ хорош и по форме и по мысли» [Бедный 1965, 7, 237]. Сказ «Живинка в деле» появился-таки сразу в обеих газетах одновременно 21 ноября 1943 г. В «Труде» сказам предпосылалось стихотворное славословие Д. Бедного «Мудрый сказ» [Бедный 1965, 3, 104].

Произведения П. П. Бажова настолько увлекли Д. Бедного, что он решил переложить их стихами. В начале 1939 г. Свердловское книгоиздательство выпустило десяток экземпляров первого издания сборника бажовских сказов «Малахитовая шкатулка» (основной тираж появился только в июле). Очевидно, реагируя на это издание, Д. Бедный писал уже в мае свердловской редакции: «Не скрою: на этот материал я сильно нацелился – в смысле его использования» [Бедный 1965,4, 39]. 27 июня поэт начал свою работу, закончив стиховой «перевод» четырнадцати сказов, составивших «Малахитовую шкатулку» 1 октября 1939. Рукопись получила название «Горная порода». Д. Бедный начал готовить ее к изданию, однако появление все новых и новых бажовских сказов рассеяло его планы: Д. Бедный начал, видимо, осознавать, что бажовские произведения вовсе не фольклор – ничейный материал, который можно «обрабатывать» и «использовать», а самобытное авторское искусство, опирающееся на фольклор. Продолжая какое-то время переписывать вновь появляющиеся сказы стихами и высказывая свое восхищение автору в глаза (в письме к П. П. Бажову от 12 августа 1940 г. он писал: «Я упиваюсь работой. Ничего труднее и приятнее не выдумать, как попытаться усвоить в стихотворной форме Ваши сказы» - Бедный 1965, 4, 40), он за глаза откровенно досадовал, обнаруживая в новых сказах приметы творческой индивидуальности уральского прозаика (ср. оценки бажовского творчества в письмах к уральским корреспондентам А. Ф. Савчуку, А. К. Воронихину, А. А. Пьянкову: «Что касается новых бажовских сказов, то не могу скрыть: они меня в восторг не привели. ...Это уже не сказы, сказочки... Подражать самому себе не надо, получится штамп и невесть что...»; «Длиннобородому колдуну, П. П. Бажову, не следовало бы разбавлять водой первоначально крепчайшего народно-творожного настоя»; «Больше было бы славы Уралу и самому Бажову, если бы бажовская борода не лезла так назойливо на первый план и не заслоняла подлинных творцов гениальных «рабочих сказов» [Бедный 1965, 3, 464, 468, 473]. До самой смерти Д. Бедный колебался в вопросе, кто автор сказов: П. П. Бажов или Хмелинин? В результате книга «Горная порода» так и не была опубликована при жизни Д. Бедного и появилась только в 1959 г. стараниями его родственников.

В критической литературе о книге Д. Бедного отклики были в работах В. Цыбенко, И. Эвентова, И. Бразуль и др., но все они носили в основном ознакомительно-рецензивный характер и не содержали материалов сопоставительного порядка. Исключением явилась статья М. Батина, помещенная в его книге «Жанр и мастерство». В статье, содержащей большое количество фактических сведений, обстоятельно воспроизводится история создания рукописи «Горной породы», дается сравнительный анализ сказов Д. Бедного и П. П. Бажова, позволивший придти к выводу, что «при всем мастерстве Д. Бедного его сказы слабее бажовских» [Батин 1978, 48]. Согласившись с выводами известного бажововеда, продолжим наблюдения над текстами, чтобы уяснить, какие просчеты в творческой стратегии Д. Бедного помешали полновесному переводу сказов на язык стиховой речи. Излагая содержание сказов П. П. Бажова стихами, Д. Бедный подвергает их некоторым изменениям: сокращает одни и увеличивает другие эпизоды, меняет название некоторых сказов и имена героев. Сказы, например «Про Великого Полоза», «Змеиный след», «Медной горы Хозяйка», «Малахитовая шкатулка» названы соответственно «Братья», «Петька рыжий», «Сама» и «Памятка». Герой бажовского сказа «Про Великого Полоза» Левонтий получает имя Кирюха, другие имена у героев сказа «Петька рыжий». В сказе «По заслугам» (у П. П. Бажова – «Приказчиковы подошвы») выпущена сцена встречи приказчика Северьяна с Хозяйкой Медной горы, изменена концовка. Другая концовка и в сказе «Соленый» (у П. П. Бажова – «Две ящерки»).

Но в целом сказы Д. Бедного, написанные разностопным анапестом, подробно и обстоятельно воспроизводят не только сюжетную последовательность бажовских сказов, но и отдельные выражения — «словесные изумруды», как называл их сам Д. Бедный, высоко расценивавший язык П. П. Бажова. Сравним два отрывка: один бажовский, другой – из стихотворного переложения Д. Бедного. Вот речь героя в сказе «Змеиный след»: «Жеребьевка ... чего бы лучше! Без обиды... Про это что говорить... Только вот у тебя изъян... глаз поврежденный... В случае оплошки, тебя в солдаты не возьмут, а меня чем обракуешь? Чуть что – сдадут. Тогда уж воли не увидишь. А ты бы пострадал маленько, я бы тебя живо выкупил... Году не пройдет - к приказчику пойду. Сколь ни запросит – отдам. В этом не сумлевайся! Неуж у меня совести нет? Вместе поди-ко зарабатывали. Разве мне жалко!» (1, т. 1, 171). А вот то же самое у Д. Бедного:

– Жеребьевка, конечно... Кому, как пойдет...

Кому счастье падет...

У судьбы свои виды...

Для меня тут не вышло бы только обиды.

У тебя есть изъян: левый глаз не ахти.

Этим глазом у рта, чай, не видишь ты ложки.

Так на случай оплошки

Ведь в солдаты тебе не идти,

А меня чем, скажи, обракуешь?

Мне – в солдаты возьмут - пропадать:

Воли век не видать.

Ты ж про жребий толкуешь.

Пострадал бы ты лучше маленечко. Вот!

Аль не веришь, что я – не поздней – через год
За тебя внесу выкуп – любую монету.
Неужель во мне совести нету,
Аль тебе я не брат,
Чтобы я да на честь на твою покусился? [Бедный 1965,2,38-39].

Такое же буквальное следование за текстом П. П. Бажова характерно и для других сказов поэта. Но удивительно, в этом предельно близком родстве прозаического (бажовского) и стихотворного сказов кроется парадокс: чем ближе сказы Д. Бедного прототипу текстуально, тем дальше они отстоят от него в художественном отношениями. Сказы Д. Бедного явно худосочны по сравнению с колоритными бажовскими, из них испаряется та поэтическая непосредственность, которая столь привлекательна в творчестве уральского прозаика. Это объясняете разницей стилевых манер писателей (у Д. Бедного проявлялись тенденции упрощенного подхода к художественному творчеству), и трудностями перевода прозаической речи в стихотворную, в которой действуют иные закономерности.

Прежде всего, сказы Бедного более многословны по сравнению с бажовскими. Там, где у П. П. Бажова одна строка («Все ему показать-то охота, что никого не боится» - Бажов 1964, I, 109), у Д. Бедного несколько:

Показать захотел: «Вот храбрец я каков!

Голосами пугайте других дураков,

А меня трепетать не заставишь!» (2, 166).

Бажовский слог лаконичен и прост: «Тут Хозяйка и показалась ему как быть должно. Остолбенел парень – красота какая!» [Бажов 1964, 109]. У Д. Бедного появляется усложненность и некоторая витиеватость:

В это время явилась Хозяйка сама

В женском виде, не ящерка малая.

Парень замер: «Ух ты! Потрясенье ума!..

Красота небывалая!» [Бедный 1965, 2, 156].

Такой подход ведет к изменению всей художественной системы в целом и, в частности, отдельных характеров, в разработке которых Д. Бедный допускает известный схематизм. Персонажи его в психологическом отношении беднее бажовских. Вот, например, характерная речь приказчика:

- Ну, так вот, - Северьян объявил громогласно: -

У рудничных бабенка припрятана, ясно,

Чтоб меня бабьим голосом этим унять.

Проскребу ж я все штольни-забои гребенкой,

А поймаю, расправлюся с этой бабенкой,

К ее воплям предсмертным остануся глух,

Будь она раскрасоткой-лебедкой,

Из нее этой плеткой

В пять ударов я вышибу дух!

Труп в забое, пока не сгниет, пусть валяется! [Бедный 1965, 2, 167]. У П. П. Бажова эта же речь звучит не столь прямолинейно: «Так вот, — говорит Северьян, — слушайте, что я скажу. Завтра как свет в гору приготовьтесь. Я им покажу, как меня пужать да бабенку в горы прятать. Все штольни-забои облазаю, а бабенку эту поймаю и вот этой плеткой с пяти раз дух из нее вышибу. Слышали?» [Бажов 1964,1, 114].

В этих словах виден его жестокий характер, но нет той самоочевидности, которая ощутима у Д. Бедного. Вообще у П. П. Бажова всегда за внешней краткостью характеристик и повествования скрывается своеобразный подтекста, который Д. Бедный делает явным, выпячивая на первый план и тем самым огрубляя художественную ткань.

Например, в сказе «Тяжелая витушка» у П. П. Бажова рудничный надзиратель является, конечно, отрицательной фигурой. Сам он, возможно, из рабочей среды и поэтому говорит языком рабочих. Но его враждебность интересам простого трудового люда выражена подспудно в фарисейских фразах, маскирующих недоброжелательность: «Руднишный надзиратель рассудил:

– Подрос парнишка. Пора ему с тачкой побегать» [Бажов 1964,1, 453]. Д. Бедный же утрирует, доводит ситуацию до однозначности:

Надзиратель рудничный - он так рассудил:

Был парнишка щенком, стал он прыткой собачкой,

Так побегать пора ему стачкой [Бедный 1965, 2, 135].

Упрощенное решение художественных задач проявляется также в том, что Д. Бедный наделяет отрицательных персонажей характерными именами, которые выполняют экспрессивно-оценочную функцию. Так, в сказе «Тяжелая витушка» Максимко Зюзев получает новое имя: Пронька Сукин. Вообще, у Д. Бедного довольно много грубых и бранных слов, которые сравнительно редки у П. П. Бажова.

Часто в книге Д. Бедного можно встретить, как и в некоторых его стихотворных фельетонах, неуклюжие конструкции. Но здесь это связано со стремлением поэта уложить материал прозаических сказов, в метрическую схему.

Ср.: Вот их как всех зажму я в руке [Бедный 1965, 2, 132];

Появилась большая к тому в нем охота [Бедный 1965, 2, 136].

Этой же причиной объясняется наличие большого количества «пустых» слов, не обязательных для контекста: местоимений, указательных слов, междометий (типа тут, вот, так, ей-же-ей, ведь и др.), нужных лишь для сохранения стихотворного размера.

В ряде случаев Д. Бедный употребляет чуждые рассказчику П. П. Бажова обороты и выражения, что разрушает эффект жанрового ожидания:

Ср.: Не хозяйка ль горы, в людях смелость ценя,

Проверяет меня? [Бедный 1965: 2: 145-146];

...Ух ты! Потрясенье ума! Красота небывалая! [Бедный 1965,2,156].

«В людях смелость ценя», «потрясение ума» - выражения, не свойственные стилистической системе бажовских сказов. Слова, чуждые сказовому словарю П. П. Бажова, подмечал и М. Батин: «сделать до­вольную мину» и «непреложный завет», «безмерно», «взбудораживала».

Создавая свои сказы, П. П. Бажов стремился «не выйти за пределы лексического запаса, которым пользуются люди, от лица которых ведется сказ» [Бажов 1964, II, 373]. Он стремился сохранить колорит областной речи: «Главная трудность найти подходящее слово. Все-таки обычно говоришь и пишешь на привычном литературном языке, и переключение на народную речь прошлого нелегко даже и тем, кому эта речь была «лянг матернель» [Бажов 1964, II, 373]. Именно «переключением на народную речь» объясняются многочисленные уральские диалектизмы бажовских повествований. Этим же объясняется и особое синтаксическое оформление, богатое просторечными вводными конструкциями.

Ср.: Она, не того слова [Бажов 1964,1, 457];

Даром что кругом лес... спросила... [Бажов 1964,1, 457];

Хозяйка, таку беду, суетится [Бажов 1964,1,459];

И протча тако [Бажов 1964,1, 459].

Разговорный характер повествования возникает потому, что П. П. Бажов воспроизводит устный рассказ, сохраняя многие особенности уральского говора рассказчика.

Д. Бедный, перелагая сказы П. П. Бажова стихами, часто теряет специфически уральские формы говора не только на уровне синтаксиса (действительно, трудно передать стихами, допустим, такую типичную для бажовских сказов фразу: «Смеюсь это, да давай-ка ее обнимать – это жену-то» [Бажов 1964,1, 457]), но и на уровне лексико-фонетических явлений. Там, где у П. П. Бажова такие выражения: Медна хозяйка, продыхнуть, винна бочка, сохаты, всяко хает,— у Д. Бедного соответства Хозяюшка Медная, продохнуть, винная бочка, сохатые, по-всякому хает.

Таким образом, Д. Бедный не только вводит слова, «выходящие за пределы лексического запаса» рассказчика, но и сами явления уральского говора несколько сглаживает и переосмысляет. Зато он широко пользуется простонародной лексикой, которую можно встретить не только в уральских говорах (чай, авось, али (аль), эвон и т. д.). Это является показателем его стремления придать стихам простонародный характер, но не свидетельствует об озабоченности этнографической стороной. Если сопоставить это с тем фактом, что П. П. Бажов был сторонником областного колорита в своем творчестве, что он выступал против тех, которые «преувеличенно иногда боятся... этнографических деталей, стараются подвести все под общерусский вид» [Бажов 1964, II, 383], то станет ясно, что Д. Бедный в этом плане противоречил самому духу творчества П. П. Бажова. Д. Бедный вольно или невольно придавал своим стихотворным «переводам» сказов именно «общерусский вид», теряя поэзию этнографического языкового материала.

Необходимо, однако, уточнить, что потери на языковом уровне – следствие изменений на более высоком: сама позиция рассказчика у Д. Бедного несколько иная. Ей недостает мудрой простоты, которая внутренне присуща бажовским сказам. Отсюда становятся понятными те элементы буффонадности и карикатурности, что встречаются в речи рассказчика «Горной породы».

Ср.: 1) Малахит

Ядовит,

Кашлем злым потрясает он плоские груди,

Потому от него уклоняются люди [Бедный 1965, 2, 192].

2) Полюбил он парнишку,

Стал держать его, прямо оказать, за сынишку.

На него он глядел

И от нежности млел.

Ничего для него не жалел [Бедный 1965, 2,207].

3) Барин, знать не ногой себе брюхо чесал,

Он приказчику так отписал... [Бедный 1965, II, 212].
Здесь у Д. Бедного проявляется фельетонное начало, придающее об­разному строю сказов черты неоправданной пародийности.

Д. Бедный, хотя и следует за бажовскими сказами, тем не менее теряет естественность неторопливого повествования, свойственного, прозаическому устному рассказу, на который ориентировался уральский писатель. Стихи Д. Бедного – это переложение, «зарифмовка», поэтому при сопоставлении с прототипом ощущаются как повторение, как иллюстрация к уже известному. Стихи создают впечатление однообразия и монотонности. Неизбежные инверсии, замена лексики, соседствующие рифмы – все это изменяет художественный эффект сходно звучащих мест.

П. П. Бажов в сказах сумел передать бесхитростность рассказа человека из народа. Простой язык, мудрость оценок, трогательная вера в добро и справедливость составляют живую основу бажовских повествований. Д. Бедный много огрубляет, утрирует, теряя глубину художественной концепции, мудрость рассказчика П. П. Бажова. Поэт не учел особенностей стиховой речи, которая деформирует обычную, если не попытаться найти ей поэтический эквивалент, а только пересказать стихами.


Бажов 1964 – Бажов П. Избр. произв.: В 2 т. М., 1964.

Бедный 1959 – Бедный Д. Горная порода. М., 1959.

Бедный 1965 – Бедный Д. Собр. соч. в 8 т. Т. 8. М., 1965.

Батин 1970 – Батин М. Жанр и мастерство. Свердловск, 1970.

Батин 1976 – Батин М. Павел Бажов. М., 1976.

Васильев 1976 – Васильев И. Е. Стихотворный сказ Д. Бедного. Книга «Горная порода» // Проблемы стиля и жанра в советской литературе. Вып. 8. Свердловск, 1976.

Саранцев 1957 – Саранцев А. Павел Петрович Бажов. Жизнь и творчество. Челябинск, 1957.


Е. Н. Ишунина


^ МОТИВ ПЛАТЫ ЗА ДАР ГЕНИЯ В СКАЗАХ П. БАЖОВА И ПОВЕСТИ И. ШМЕЛЕВА «НЕУПИВАЕМАЯ ЧАША»


Специфика тем и проблем, затрагиваемых произведениями П. Бажова и И. Шмелева, такова, что не дает особых оснований для поиска точек пересечения в их творчестве. Тем любопытнее обнаружить в текстах того и другого образы двух героев, двух гениальных художников настолько между собой похожих, что сопоставления и аналогии напрашиваются сами собой.

У Шмелева гениально одарен иконописец Илья Шаронов из «Неупиваемой Чаши». В сказах Бажова, поскольку тема творческой одаренности была ему особенно близка, можно встретить несколько талантливых мастеров «по каменному делу», чье умение явно превосходит возможности их товарищей по ремеслу. Но полнее, ярче и драматически напряженнее остальных, наверное, история Данилы-мастера, которая разворачивается в «Каменном цветке», «Горном мастере» и до некоторой степени «Хрупкой веточке». Эти истории редких по своей одаренности художников одинаково представлены авторами в форме безыскусно-неторопливого рассказа и в строгой хронологической последовательности, наподобие житийного повествования.

В жизнеописаниях Ильи и Данилы, которые ведутся с самого детства персонажей, удивительно много общего, особенно на начальный момент повествования. Сходными оказываются, прежде всего, внешние события биографических описаний. Так, оба героя - из крепостных, оба становятся сиротами в раннем детстве. В какой-то момент их жизнь аналогичным образом меняется. Шмелев повествует об этом таким образом: «...был он [Илья] мальчик красивый и румяный, как наливное яблочко, а нежностью лица и глазами схож был с девочкой, и за эту приглядность взял его старый барин в покои — подавать и запалять трубки ...Было тогда Илье двенадцать лет»1. Бажовский же Данила, достигнув «годов поди двенадцати, а то и более», был «на ногах высоконький, а худой-расхудой, в чем душа держится. Ну, а с лица чистенький. Волосенки кудрявеньки, глазенки голубеньки. Его и взяли сперва в казачки при господском доме: табакерку, платок подать, сбегать куда и протча»2. Естественно, оба мальчика к подобного рода деятельности склонностей не обнаруживают: одному было «тяжело и стыдно», у другого вовсе «дарованья...не оказалось». Вообще, в окружении близких по происхождению и образу жизни людей они словно бы «не от мира сего». Их, по-видимому, роднит нечто большее, нежели фактическое сходство жизненных историй, - рано проявившая себя творческая одаренность, обостренное чувство художественного восприятия. Этот дар, который следует признать изначально данным свыше, выделяет героев на особицу уже в годы отрочества и имеет определяющее для их судьбы значение в зрелые годы. Но в жизни каждого будущего гениального художника еще должен встретиться человек, который бы заметил присутствие гениальных задатков и дал им необходимую направленность. И если Бажов по­ручает роль «наставника» старому мастеру Прокопьичу, то у Шмелева она вверена «живописному мастеру» Арефию (любимый в последующей шмелевской прозе тип персонажа).

Раскрытию дара у Ильи и Данилы предшествуют довольно благополучные годы ученичества. Илья, может быть, получает образование лишь в более экзотической обстановке, в городах Западной Европы. По достижении же творческой зрелости герои двух сказов практически не знают себе равных в своем деле. Однако сами не могут и не хотят окончательно удовлетвориться результатами своего труда. В произведениях Бажова и Шмелева проблема художественной одаренности последовательно перетекает в проблему творческой неуспокоенности. «Огонь гения», который, по словам религиозного философа, «реально, экзистенциально воплощается в человеческой личности, в ее творчески интуитивном отношении к жизни»3, принуждает героев к поискам абсолютного в искусстве – совершенной красоты и тайны ее претворения в предметах материального мира. Поиски эти мучительны. Герои ощущают, что для воплощения идеала одного мастерства, даже самого искусного, недостаточно. Подобно тому как шмелевский Илья, закончив расписывать храм, «смотрел... – и сильней тосковала душа его: да где же сгорающая в великом огне душа?»4, Данила пытается и не может вытачать малахитовую чашу так, «чтобы камень полную силу имел»5. Их чувство собственной художнической неисчерпанности неясно-тревожно, поскольку не ясен сам предмет творческих устремлений. По мысли писателей, совершенная красота внеположена миру. У героев Бажова и Шмелева нет образцов, на которые они могли бы опереться в своих исканиях рукотворного идеала, но есть некое предощущение его возможного существования. Трудно говорить сколько-нибудь определенно о характере этих ощущений. Но можно предположить, что для Ильи абсолютная красота неизменно связана с присутствием божественного начала, тогда как у Данилы это чистое эстетическое переживание, которое проистекает из чувства красоты природной.

Разрешение внутреннего конфликта для обоих героев оказывается невозможным без помощи извне. Такая помощь приходит Илье в лице «светлой госпожи» Анастасии, в земной красоте которой ему видятся отблески красоты небесной. Данила встречается с самой обладательницей сокровенного знания – Медной горы Хозяйкой, «тайной силой», по определению героев бажовских сказов. Природа последней неопределенна. Одно несомненно: «Худому с ней встретиться – горе, и доброму – радости мало»6. С момента этих встреч для героев начинается время служения обретенному идеалу и заключенной в нем высшей правде. Причем в «Каменном цветке» данная метафора реализуется буквально: и Данила уходит в подземный мир Хозяйки и становится ее «горным мастером». Как художники герои Бажова и Шмелева словно бы возрождаются в ином качестве. В своем новом творчестве они словно бы утрачивают полноту художественной самостоятельности, право художнического произвола. Отныне в творчестве героев являет себя уже не только личность создателя, но и вдохновляющая его неотмирная сила.

Служение высшей правде протекает для героев небезболезненно. Обретенная полнота гениального дара в приземленно-обыденном отношении делает их людьми глубоко несчастными. В контексте произведений, это противоречие претворяется для героев, прежде всего, в виде дилеммы между возможностью творчества и любовью к земной женщине. Вместе с тем очевидно, что Илье и Даниле предоставлено не столько выбрать между первым и вторым, сколько отказаться от второго, потому что иначе поступить они просто не могут. Герои платят за свой врожденный «огонь гения» свободой волеизъявления. Они становятся изгоями среди людей, так как нарушают законы социума, отказываются от общепринятого образа жизни, уходят от людей: Данила - в подземный мир Хозяйки Медной горы, Илья - в свой флигелек на скотном дворе. Может быть, вся трагедия гениально одаренного художника в том и состоит, что, создавая шедевры искусства, которые остаются после него в мире и приносят людям радость, сам он в узкопрактическом смысле ничего, кроме страданий, не получает. Так, Илья, ценой, в сущности, жизни, пишет чудотворный образ, приносящий страждущим исцеления и утешения. И этот же образ предстает в произведении Шмелева воплощением идеи абсолютной красоты, непосредственным выражением божественного в земном. Бажов в данном отношении более пессимистичен. Его Данила, вернувшись к людям, забывает тайну красоты; земному миру эта тайна оказывается недоступной. О ней можно лишь догадываться или услышать в форме рассказа от третьего лица.

Но в одном мысль писателей оказывается сходной: одаренность гения — своего рода проклятие для человека. Он может, подобно Даниле, или отказаться от своего дара и умереть как гениальный художник, или, подобно Илье Шаронову, последовать ему и умереть физически.


1 Шмелев И. С. Собр. соч.: В 5 т. М.: Русская книга, 1998. Т. 1. С. 384.

2 Бажов П. П. Малахитовая шкатулка. М.: Худож. лит., 1992. С. 67, 68.

3 Бердяев Н. Я. Философия свободного духа. М.: Республика, 1994. С. 392.

4 Шмелев И. С. Указ. соч. С. 411.

5 Бажов П. П. Указ. соч. С. 78.

6 Там же. С. 45.


Л. М. Шайхинурова


^ ОНТОЛОГИЯ СМЕХА В ТВОРЧЕСТВЕ П. П. БАЖОВА И Д. Н. МАМИНА-СИБИРЯКА


Оппозиция веселость / тоска является у П. П. Бажова фундаментальной. Следует отметить, что концептуальный характер названная оппозиция имеет в творчестве другого уральского писателя - Д. Н. Мамина-Сибиряка. Думается, что следует говорить о принципиальной важности данной оппозиции в контексте размышлений об уральской ментальности в частности и русской в целом. В связи с этим особого внимания заслуживает анализ типов веселости, представленных в сказах П. П. Бажова и уральском творчестве Д. Н. Мамина-Сибиряка. Подобные рассматриваемым ниже типы «веселости» (или «шутливости») выделяет в уральском рабочем фольклоре В. В. Блажес [см.: Блажес, 1987, 7-8]. Думается, это еще одно свидетельство близости этико-эстетических исканий Мамина и Бажова народным:

  1. веселость как свойство и состояние натуры, то есть жизнерадостность и природный оптимизм. Такого рода веселость следует назвать «онтологической веселостью», поскольку она характеризует само бытие человека.

Склонность к веселью или отсутствие таковой у Бажова является важнейшей портретной характеристикой персонажа, сравните: «Заводские парни о Настасьины окошки глаза обмозолили, а подступить к Танюшке бояться. Вишь, неласковая она, невеселая...» [«Малахитовая шкатулка»];

«Молоденькая девчоночка, из себя чернявенькая и веселая, вот как птичка-синичка [«Золотой волос»];

«Ровно с утра до ночи девка в работе, одежонка у ней сиротская, а все с песней. Веселей этой девки по заводу нет. На гулянках первое запевало. Так ее и звали - Устья-Соловьишна. Плясать тоже - редкий ей в пару сгодится. И пошутить мастерица была...» [«Травяная западенка»].

Интересно отметить, что и замуж та же Устенька выходила «веселенько».

Устенька – идеал заводской девушки, однако во многом эти же качества становятся эталонными и для заводского парня, «сухоты девичьей» и непременным атрибутом зрелой мужской красоты:

«Этот Кузька крепко завидовал Илюхе. Тот, видишь, парень ядреный да могутный, крутой да веселый, - работа у него и шла податно. Кончил работу да песню запел, а то и в пляс пошел» [«Синюшкин колодец»];

«Данилушко и впрямь к той поре выправился. Хоть по старинке его Недокормышем звали, а он вон какой! Высокий да румяный, кудрявый да веселый. Однем словом, сухота девичья» [«Каменный цветок»].

«Первым на берег атаман вышел. Годов за полсотни ему. По кучерявой бороде серебряные струйки пробежали, а поглядеть любо. Высок да статен, в плечах широк, бровь густая, глаз веселый да пронзительный» [«Ермаковы лебеди»].

Таким образом, пляска, песня и шутка традиционно становятся у Бажова атрибутами веселья, а способность к ним - непременным качеством хорошего человека.

Сравним: у Д. Н. Мамина-Сибиряка такого рода веселостью наделены, в частности, Марья Степановна и Верочка Бахаревы [роман «Приваловские миллионы»] - у последней «все шутки на уме, смехи да пересмехи». Вот коллективный портрет обеих Бахаревых:

«— Добрые вести не лежат на месте! — весело проговорила высокая полная женщина, показываясь в дверях спальни; за ее плечом виднелось розовое бойкое лицо Верочки, украшенное на лбу смешным хохолком».

Следующий фрагмент ее диалога с Заплатиной своеобразно выражает жизненное кредо девушки:

«—Да о чем же горевать, Хиония Алексеевна? — спрашивала Верочка, звонко целуя гостью...

- Ах, ma petite, все еще будет: и слезки, может, будут, и сердечко защемит...

— Ну и пусть щемит: я буду тогда плакать...».

Таким образом, «онтологическая веселость» – своеобразная жизненная философия для героев, являющихся, по сути своей, носителями народного мироощущения, ведущие черты которого - цельность и целостность. Героев, обладающих подобным типом «веселости», мы встретим и на страницах «Уральских рассказов» Мамина-Сибиряка:

  1. « – Помилуйте, да о чем горевать-то? – удивлялся Шапкин – Одному-то персоналу много ли нужно: зимой театр, летом вот дупельки, рябчики... Нам добра не изжить!.. («Гроза». Из охотничьих рассказов).

  2. «Как за всеми отпетыми игроками, за Собакиным водились особенности: чем дела его были хуже, тем по наружному казался спокойнее и веселее и просто сыпал самыми смелыми проектами и грандиозными надеждами» («Золотая ночь». Из рассказов о золоте).

  3. «...говорливый и всегда веселый Флегонт Флегонтович...» (там же).

В «Приваловских миллионах» имеет место и полярное «онтологической веселости» мироощущение, носителем которого является Зося Ляховская — «Тоска, тоска, тоска...» (см. письмо Зоси в конце романа).

«Онтологической веселостью» у П. П. Бажова наделены не только взрослые персонажи, но и дети. Так, четырехлетняя сирота Таютка, на обиды свои не жаловалась и – опять-таки! – «о веселом больше помнила». В свою очередь отец Таютки не женится лишь потому, что дочь «забавухой» растет, а мачеха придет - все веселье погасит» [«Таюткино зеркальце»]. Даже горбатенький Митюнька, сын Данилы и Катерины, не озлобился «при таком случае», «веселенький рос и на выдумки мастер». Больше того, «он в семье-то ровно огонек в лесу: кого развеселит, кого обогреет, кого на думки наведет» [«Хрупкая веточка»].

Пожелание быть непременно веселым становится частью завещания человека, прожившего большую жизнь и собирающегося в мир предков, – именно оно, а не перышки, и есть «особый поминок», доставшийся в наследство заводскому парню Илье от «хитрой» бабки Лукерьи:

«Ходи веселенько, работай крутенько, и на соломке не худо поспишь, сладкий сон увидишь. Как худых думок в голове держать не станешь, так и все у тебя ладно пойдет, гладко покатится. И белый день взвеселит, и темна ноченька приголубит, и красное солнышко обрадует...» [«Синюшкин колодец»].

В рассказах Бажова встречается еще одна разновидность «онтологической веселости», которую мы бы мы определили как «коллективная веселость». Вариантом последней является веселость обрядовая – всеобщая радость, выражаемая в смехе во время свадеб, гаданий и прочих обрядовых действ, ср.:

«Забились ребята на полати, пыхтят да помалкивают, а девчонкам весело. Золу сеют, муку по столешнице раскатывают, угли перекидывают, в воде брызгаются. Перемазались все, с визгом хохочут одна над другой...» [«Голубая змейка»].

Можно говорить об определенном эталоне поведения в подобных ситуациях – герой, не будучи веселым и радостным на самом деле, должен «показывать себя веселым», сравните:

«Пришел Данилушко домой, а в тот день как раз у невесты вечеринка была. Сначала Данилушко веселым себя показывал – песни пел, плясал, а потом и затуманился. Невеста даже испугалась:

– Что с тобой? Ровно на похоронах ты!» [«Каменный цветок»].

2) постоянная, органическая склонность к комическому выражению своего отношения к жизни. Именно про таких народ говорит: «Веселого нрава не купишь» и подчеркивает их общественную ценность: «Кто народ веселит, за того весь свет стоит». По сути своей данным типа «веселости» есть логическое следствие первого, способ его материальной выраженности. Наиболее полно названный тип веселости, как нам представляется, представлен в «Малахитовой шкатулке» в образе Никиты Жабрея, «детинки с сединкой» [«Жабреев ходок»]. Желание «потешить маленько» мир, всех, от мала до велика, — основной мотив социального поведения Никиты:

«В деревне по случаю жабреевой гулянки шум да гам, песни поют, пляски заведут, а Жабрей сидит на горушечке да тянет одно:

— Комары вы, комары, комарино царство».

Образ Никиты Жабрея, как нам представляется, восходит к образам Макара Драгана и Мякины из «Уральских былей» писателя [Бажов, 1951, 57–63]. Желание непременно выпить полштоф или косушку заставляет «чудить» Макара, выкидывать «занятные штуки», веселящие заводской люд, ребятишек в особенности. Однако наиболее ярок в названном отношении Мякина. Перед нами классический народный тип острослова: автор пьяных песенных импровизаций, высмеивающих всех - от кабатчицы Парушки до заводского начальства и бар, с ядовитыми припевами, которые потом подхватывала «мастеровщина», и непременно мерной, складной речи, без остановок и перебоев. Бажов пишет: «Это были творчество, грубое по замыслу, яркое по обилию образов и тонкое по отделке деталей» [там же, 62]. Следует подчеркнуть, что и в «трезвое время» Мякина был «веселый заводский рабочий» [там же].

Яркими представителями этого типа героя у Мамина-Сибиряка, являются Никешка по прозвищу Морок, которое, как отмечает автор, «он носил не без достоинства», — что и неудивительно, поскольку роком» в народе называли шалуна, баламута, повесу; а также «сгорбленный худенький мужик Матвей», — но он же и «неугомонный мужичонка», «Говорок», «Матвей Козьи Рога», «язва», «заноза», «трясучая осина, а не мужик», «кривое полено» и т.п. Очевидно, что своеобразным быстродействующим «оружием» этих персонажей является «острое словцо» — шуточные приветствия и обращения, небылицы и нелепицы, а также уменьшительно-ласкательные суффиксы, являющиеся средством для выражения иронии и прочее, - оно становится, таким образом, нормой их социально-речевого поведения:

1. «- Евграфу Палычу сорок одно с кисточкой... Эй, сосед, айда ко мне в помощники: я ничего не делаю, а ты мне помогать будешь!» («Морок»).

2.» - А вы, Евграф Палыч, слава богу, мучки аржаной возик купили... - не унимался Никешка. - Где господь железка пошлет, где бревешко подвезут даром, где што, а хорошему человеку ж пользу...» (там же).

3. « - Отвяжись, судорога! (...) Посоли лучше свой-то самовар да ступай чай пить» (там же).

Смех в данном случае выполняет те же функции, что и смех, восходящий к древнему периоду в русской культуре: «обнажать, обнаруживать правду, раздевать реальность от покровов этикета, церемониальности, искусственного неравенства, от всей сложной знаковой системы данного общества» (Лихачев, Панченко, Понырко 1984: 16). Стремление к социальному равенству, вечное стремление русского человека «жить по правде» – вот что, по сути, является духовно-нравственным «фундаментом острословия». Да и в исключительных, экстремальных ситуациях, когда необходимо чья-то «готовность послужить миру», эта способность «за словом в карман не лезть» рассматривается последним как безусловно положительное качество:

«Опять начальство надет, учнут деревню драть, так вот старички на сходке и порешили: Матвей у нас за словом в карман не полезет – ему и быть в первой голове».

У Д. Н. Мамина-Сибиряка такого рода «веселостью» обладают также многие герои «Приваловских миллионов», но в особенности Веревкин и Аника Панратыч Лепешкин. Однако очевиден тот факт, что «этимология» веселости Nicolas Веревкина имеет, во многом, интеллектуальные истоки. Веревкин – типичный ироник сократовского образца, а ироническую веселость, (носителем которой является данный герой, реализующий в романном дискурсе функцию «иронического обозревателя») следует классифицировать как иронический образ действия, или ироническую манеру – современная модификация сократовского образа жизни с его насмешливой симпатией к людям, идеям, событиям.

3) Народный «смех сквозь слезы» - веселость, являющаяся «результатом горестной жизни, предельной бедности и неустроенности – испытав это, русский человек зачастую обретает беззаботность, доходящую до бесшабашности» [Блажес, 1987,8].

В русле этой традиции можно, в частности, рассмотреть ироническое приветствие, которым встречает непрошеную гостью Настасья:

«– Места не жалко. Не пролежишь, поди, и с собой не унесешь. Только вот кусок-то у нас сиротский. Утром - лучок с кваском, вечером квасок с лучком, вся и перемена. Отощать не боишься, так милости просим, живи, сколь надо» [«Малахитовая шкатулка»].

Однако свое классическое воплощение названный тип веселости обретает опять-таки в образе Мякины из «Уральских былей», а именно в ситуации своеобразной «выставки», устраиваемой героем на потеху заводского люда: из дома показывались отопки сапог, рваные рубахи жены и детей, а также покровитель дома Микола Милостивый. Все это непременно сопровождалось прибаутками завзятого раешника. Бажов пишет: «Хохочет толпа, и всхлипывает жена Мякины. Соседки, которые жалеют тихую Мякинину бабу, начинают стыдить Мякину. Но это только ухудшает дело. Мякина, «истощившийся в остротах над своим скудным имуществом, получает новый материал...» [там же, 61]. Столь грубой реалистичности, достигающей своего апогея материальной выраженности мы не встретим в «Малахитовой шкатулке», что обусловлено, как нам представляется, жанровой спецификой сказа (ощущаемой особенно отчетливо в сравнении с былью). Бедняки в сказах (вспомним, например, Илюху из «Синюшкина колодца», дедку Ефима и Федюньку из «Огневушки-Поскакушки», Кокованю с Даренкой из «Серебряного копытца»), как правило, являются персонификацией нравственного идеала народа (так называемые положительные герои) общении с представителями «тайной силы» все-таки получают и некоторое, действительно сказочное, обогащение:

«Все-таки дедко Ефим с Федюнькой хлебнули маленько из первого ковшичка. Годов с пяток в достатке пожили. Вспоминали Поскакушку». Таким образом, в сказах (в отличие от былей) нет прецедента для возникновения подобного типа «веселости».

Подытоживая, скажем, что «веселость» становится в творчестве Мамина и Бажова универсальным свойством не только духовной, но и материальной природы, бытия в целом:

«Небольшая речка, веселая, с камешками разговаривает и в одном месте так блестит, что глаза не терпят» [Бажов, «Золотой волос»].

«Хотела уж Васенка обратно податься, только вдруг за горкой искры посыпались. Глядят, - на каменном-то столе ворох дорогих камней оказался. Разными огоньками горят, и река от них повеселее стала. Глядеть любо» [Бажов, «Ключ земли»].

«Вот бегают ящерки. Так и мелькают по траве-то, как ровно играют. Тоже, видно, весело им на солнышке» [Бажов, «Две ящерки»]

«И верно, камешок вышел махонький, а вовсе живенький, ровно смеется» [Бажов, «Ключ земли»].

«...тут больше малахит подходит. Радостный камень, и широкой силы: самому вислоносому дураку покажи, и тому весело станет. [Бажов, «Железковы покрышки»].

«Весело горит огонек на открытом воздухе, и дым уже не стелется по земле, как в туманную летнюю ночь, а вьется столбом прямо в небо» [Мамин-Сибиряк, «На перевале»].

Таким образом, возникает своеобразный синонимически ряд: веселый – радостный – живой – теплый – ласковый – хороший – крепкий – ловкий – щедрый – смелый – талантливый.

Подводя некоторые итоги, скажем, что данная тема выводит к размышлениям об онтологии и поэтике уральского – шире – русского смеха, требующим анализа как литературного, так и, безусловно, фольклорного материала. В свою очередь названная категория (в силу ее универсальности) в итоге приводит к определенным выводам относительно русской ментальности в ее уральском «изводе».


Бажов П. П. Соч.: В 3 т. М, 1986. Т. 1.

Бажов П. П. Уральские были. 1951.

Мамин-Сибиряк Д. Н. Собр. соч.: В 8 т. М„ 1953. Т. 1,2, 4.

Блажес В. В. Сатира и юмор в дореволюционном фольклоре рабочих Урала. 1987.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. М„ 1968. Т.1.

Каменская Ю. В. Ирония как компонент идиостиля А. П. Чехова: Автореферат дисс... канд. филолог. наук. Саратов, 2001.

Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в древней Руси. Л., 1984.
Слобожанинова Л. М. Сказы - старины заветы. Очерк жизни и творчества Павла Петровича Бажова (1879-1950). Екатеринбург, 2000.
Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры: Изд. 2-е, испр. и доп. М., 2001.


Л. П. Быков





оставить комментарий
страница2/10
Дата21.05.2012
Размер3,34 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
плохо
  3
отлично
  3
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх