П. П. Бажов и социалистический реализм, с. 18-26 icon

П. П. Бажов и социалистический реализм, с. 18-26


5 чел. помогло.
Смотрите также:
Тема Кол-во страниц...
Õppejõud
Реферат по Москвоведению на тему: “Архитектура Москвы ХХ века”...
Реферат по Москвоведению на тему: “Архитектура Москвы ХХ века”...
Ноосферно-социалистический прорыв или...
П. П. Бажов; предисл. Н. И. Савушкиной. М. Просвещение, 1988. 5 кн. Перепеч с изд. 1985 г...
Михаил Иванович Туган-Барановский...
Внекотором царстве, в некотором государстве жил-был добрый волшебник...
Социалистический пр-т, д. 60, Барнаул, 656049...
В. П. Бажов «Интеллигенция: вопросы и ответы». М., 1991 г...
Лекция I / Социалистический идеал...
2 класс



Загрузка...
страницы:   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
скачать
СОДЕРЖАНИЕ


П. П. БАЖОВ В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ РОССИИ


Созина Е. К. О некоторых мотивах русской классической литературы в сказах П. П. Бажова о «мастерах», с. 6–12

Литовская М. А. Мастер как положительный герой русской литературы 1930-х годов, с. 12–18

Круглова Т. А. П. П. Бажов и социалистический реализм, с. 18–26

Слобожанинова Л. М. М. С. Шагинян и П. П. Бажов, с. 27–30

Васильев И. Е. Демьян Бедный и П. П. Бажов, с. 30–37

Ишунина Е. Н. Мотив платы за дар гения в сказах П. Бажова и повести И. Шмелева «Неупиваемая Чаша», с. 38–40

Шайхинурова Л. М. Онтология смеха в творчестве П. П. Бажова и Д. Н. Мамина-Сибиряка, с. 41–47

Быков Л. П. Поэзия и П. П. Бажов, с. 47–49

^

П. П. БАЖОВ В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ УРАЛА


Зашихин Е. С. Издательская деятельность П. П. Бажова, с. 50–53

Гаврилов Д. В. П. П. Бажов как историк, с.53–59

Голдин В. Н. А. И. Шубин и П. П. Бажов, с. 59–60

Наконечная О. Л. «Уральский характер» в зеркале фольклора и сказов П. П. Бажова, с.60–65

Сокольская Ж. А. П. П. Бажов и музыка Урала, с. 65–70

Клочкова Ю. В. Екатеринбург в творчестве П. П. Бажова, с. 70–76

Макарова Т. Б. Развитие познавательного интереса учащихся к творчеству П. П. Бажова через краеведческую работу, с. 76–79

^

ОБРАЗНАЯ СИСТЕМА И ПОЭТИКА СКАЗОВ П. П. БАЖОВА


Харитонова Е. В. Типология женских образов в сказах П. П. Бажова, с. 80–86

Зубова Н. П. Собирательные образы и массовые сцены бажовских сказов, с. 87–92

Иванихин В. В. Мастерство как проявление артистизма у героев сказов П. П. Бажова, с. 92–95

Миронов А. В. Образ Хозяйки Медной горы в сказах П. П. Бажова, с. 95–102

Швабауэр Н. А. Зооморфные персонажи в сказах П. П. Бажова, с. 102–109

Липатов В. А. Рабочая этика в сказах П. П. Бажова, с. 110–116

Блажес В. В. Мастера и камнерезное мастерство (по сказам П. П. Бажова), с.116–119

Эйдинова В. В. Стиль П. П. Бажова, с. 119–126

Орлицкий Ю. Б. Стиховое начало в прозе П. П. Бажова, с. 126–128

Жердев Д. В. Мотив «Ключ земли», с.128–131

Гудова М. Ю. Ироническая интонация в сказе П. П. Бажова «Малахитовая шкатулка», с. 131–134

Яблоков Е. А. «Миф о статуе» у П. Бажова (Сказ «Чугунная бабушка»), с. 135–141


^ ФОЛЬКЛОРИЗМ СКАЗОВ П. П. БАЖОВА.

ФОЛЬКЛОР УРАЛА

Иванов А. В. Угорский архетип в демонологии сказов П. П. Бажова, с. 142–155

Мочалова С. А. В. А. Хмелинин и сказ «Тяжелая витушка» П. П. Бажова, с. 155–157

Приказчикова Е. Е. Мир золота в сказах П. П. Бажова, с. 157–164

Станкевич О. И. Поэзия пестования как система, с. 164–173

Журавлева Е. М. Смех гудочников, «плач и слава» в опере А. П. Бородина «Князь Игорь», с. 173–181

^

ЯЗЫК СКАЗОВ П. П. БАЖОВА


Лукьянин В. П. «Лянг матернель» писателя из Сысерти и язык бажовских сказов, с. 182–190

Гусева Л. Г. Речевой регистр сказов П. П. Бажова, с. 190–194

Голованова Е. И. Профессиональная языковая личность как смысловая доминанта в сказах П. П. Бажова, с. 194–203

^

П. П. БАЖОВ В ОБЪЕДИНЕННОМ МУЗЕЕ ПИСАТЕЛЕЙ УРАЛА


Плотников И. Ф. П. П. Бажов в Казахстане и его роль в подавлении антисоветских выступлений, организации действенной коммунистической системы власти, с. 203–210

Горева В. В. «Фактическая биография» П. П. Бажова (об использовании фондов Объединенного музея писателей Урала при подготовке Летописи жизни и творчества П. П. Бажова. 1879–1950), с. 210–215

Карелин В. Г. Родовой корень П. П. Бажова в Полевском (первая половина XVIII века), с. 215–219

Полевичек Е. К. Личная библиотека П. П. Бажова, с. 219–221


^ П. П. БАЖОВ В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ РОССИИ


Е. К. Созина


О НЕКОТОРЫХ МОТИВАХ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В СКАЗАХ П. П. БАЖОВА О «МАСТЕРАХ»


Л. М. Слобожанинова отмечала, что «Уральские сказы» Бажова представляют из себя «единство двух художественных систем: чисто литера­турной и фольклорно-сказочной», причем литературная система сказов сориентирована на драгоценный «полиметалл» сказок в народном духе А. С. Пушкина, а также на традиции и ценности всей русской классической литературы1. Предметом нашего внимания являются интертек­стуальные связи некоторых сказов Бажова о «мастерах» (относимых обычно к т. н. «гумешевскому» циклу) с классическими произведения­ми русских писателей первой половины XIX века, главным образом А. Пушкина, Н. Гоголя и художников романтизма.

Пожалуй, наиболее яркий ассоциативный фон обнаруживается в ска­зе Бажова «Малахитовая шкатулка». Его главная героиня Танюшка с дет­ства поражает людей своей несхожестью с привычным окружением: «...эта, как говорится, ни в мать, ни в отца. Еще при Степановой бытно­сти, как вовсе маленькая была, на эту девчонку люди дивовались. <...> В кого только зародилась! Сама черненька да басенька, и глазки зелененьки. На наших девчонок будто и вовсе не походит»2 (с. 62). Вздыхала и мать Танюшки: «Красота-то красота, да не наша. Ровно кто подменил мне девчонку» (с. 62). Вырастая, Таня все больше отдаляется от матери, так что чужая мастерица, явившаяся неизвестно откуда, становится ей родней и ближе Настасьи; эта прохожая мастерица и довершает воспи­тание девочки. Мотив «чужой среди своих» в литературе встречается нередко, но для русской словесности его самым ярким воплощением является образ Татьяны Лариной в романе Пушкина: «Она в семье сво­ей родной / Казалась девочкой чужой. / Она ласкаться не умела / К отцу, ни к матери своей...». Ср. у Бажова: «Танюшка не то что к чужим, к своим неласкова была..» (с. 66). Нельзя считать случайным и совпадение имен героинь, хотя для сказов Бажова простонародность имени, обсуждаемая автором «Евгения Онегина», более органична3.

Далее, словно из пушкинской «колыбели», в сюжете «Малахитовой шкатулки» возникают гоголевские мотивы. Татьяна ставит влюбившемуся в нее барину условие: «Слышала я, будто в царском дворце есть палата малахитом тятиной добычи обделанная. Вот если ты в этой палате царицу мне покажешь – тогда выйду за тебя замуж» (с. 78). Невольно напрашивается мысль о цитации стихов поэта: «У русского царя в чертогах есть палата: / Она не золотом, не бархатом богата» («Полководец»). Однако сам сюжет сказа влечет нас к иным параллелям и связям.

В повести Гоголя «Ночь перед Рождеством» функционально близкое требование выдвигает кузнецу Вакуле Оксана: «...будьте вы все свидетельницы: если кузнец Вакула принесет те самые черевички, которые носит царица, то вот мое слово, что выйду тот же час за него замуж»4. Разумеется, капризы двух красавиц исходят от принципиально разных натур: в ветрености и самолюбовании, свойственных гоголевской Оксане, Танюшку никак не упрекнешь, но и та и другая требуют от влюбленных выполнить условие, ставящее их на один уровень с «самой царицей, выдвигающее на первый план критерий красоты и даруемой ею власти, т.е. по факту самосознания и Оксана, и Татьяна мыслят себя никак не ниже царицы. Недаром же Татьяна упрекает потом барина в обмане: «Я велела мне царицу показать, а ты подстроил меня ей показывать!» Она – будущая спутница Хозяйки Медной горы, т. е. сама царица, да не земная, а истинная, «тайная».

У Гоголя черевички, у Бажова украшения из малахита — вещи, символизирующие красоту, недостижимость, единственность и уникальность той, для которой они назначены, причем в сказе Бажова эта символическая сила вещи усилена связью с «тайной силой», ей приданы волшебные свойства. Однако и у Гоголя для того, чтобы достать черевички, Вакуле приходится прибегнуть к помощи черта: красота оказывается таинственным образом сопряжена с демоническими силами, и красавица вправе повелевать людьми, недаром сила любви Вакулы заставляет его забыть страх и робость, и вслух произнести во дворце свою просьбу о черевичках, но герои мужчины и Гоголя, и Бажова не могут полностью выдержать испытание и перед лицом царицы или ее двора сдают позиции. Вакула поневоле льстит царице («какие ж должны быть самые ножки? Думаю, по малой мере из чистого сахара»5), он на время словно уступает ей пальму первенства в красоте, которую раньше, безусловно, отдавал Оксане, хотя в итоге выигрывает и получает-таки свою красавицу в жены.

Танюшка Бажова никакого обмана не терпит, нещадно корит и наказывает Турчанинова. Оказавшись во дворце, она действительно становится царицей, совершая мгновенное превращение Золушки, или гадкого утенка, - в красавицу, в лебедя: «Чья такая? Каких земель царица?» - говорит народ во дворце, когда Танюшка скидывает «платочек, шубейку» (с. 79).

После исчезновения Танюшки у барина остается пуговка с зеленоглазой, а у Пароти ее портрет. И то и другое изображение, сохраняющее силу оригинала, приносят их обладателям горе и разорение: «С горя барин давай-ко пировать, долгов наделал, чуть при нем наши-то заводы молотка не пошли. А Паротя, как его отстранили, по кабакам пошел», (с. 81). Характерно, что затем Танюшкин портрет исчезает в неизвестном направлении, как это происходит с колдовским портретом ростовщика во второй редакции гоголевского «Портрета»: «До ремков пропился (Паротя. - Е. С.), а патрет тот шелковый берег. Куда этот патрет потом девался - никому неизвестно» (с. 81). Отметим, что в раннем творчестве Гоголя мы наблюдаем своего рода трехслойную картину мира, близкую к народному миросозерцанию: есть Бог и Его представительство на зем­ле - Церковь, есть Дьявол с чертенятами, смущающий и соблазняющий людей, и есть промежуточный, срединный мир людей, выбирающих свой путь6. У Бажова, несмотря на фольклорные корни его сказов (а может! быть, во многом благодаря им - таков уж был рабочий фольклор Урала), присутствует редукция этой традиционной христианско-романтической модели: «тайная сила» заменяет и Бога, и Дьявола, и никакой защиты от нее - никакого представительства Бога на земле - для людей нет. Поэто­му им и приходится полагаться главным образом на себя: таковы он­тологические основания особой «персонологии» личности в сказах Бажова.

Демоническая власть красоты - сквозной мотив творчества Гоголя, начиная уже с «Миргорода», безусловно, присутствует у Бажова и реали­зуется в привлекательности красавицы Танюшки для мужчин, притом, что сама она остается холодна и неприступна. Но, пожалуй, всего ярче и своеобразнее эта тема воплощается в образе Хозяйки Медной горы. Это каменная красавица способна испытывать любовь и ревность, жалость и сочувствие - в плане эмоциональном она вполне человечна, недаром М. А. Батин даже полагал, что Татьяна реально была дочерью Малахитницы и Степана7. В. В. Блажес, использовавший ранние варианты бажовских сказов, считает, что «... Уже во внешнем облике Хозяйки отра­жена ее двуединая сущность: Степан видит перед собой и прекрасную девушку, и создание демоническое, злое, опасное» — настоящего обо­ротня8. Однако в окончательных текстах сказов образ Хозяйки чрезвы­чайно поэтичен; возможно, при создании его Бажов бессознательно ис­пользовал знакомые строчки стихов русских поэтов, через посредство которых мы вновь выходим к Пушкину.

«Ладно, – отвечает Хозяйка на извинение Кати, – что каменной сделается!» (с. 113). Ср. у А. Ахматовой: «Холодный, белый, подожди, / Я тоже мраморною стану» (из цикла «В Царском Селе»). Вспомним, что героиня «Малахитовой шкатулки» видит в пуговке, подаренной ей неведомой мастерицей, своего двойника — зеленоглазую красавицу, а после ее внезапного исчезновения из дворца в народе говорят, «будто Хозяйка Медной горы двоиться стала: сразу двух девица малахитовых платьях люди видали» (с. 81). Вероятно, этих же «двух девиц» видит в подземных палатах Андрюха («Две ящерки»): «Поклонился ей и пошел к дверям, а там точь-в-точь такая же девица стоит, только еще ровно краше» (с. 135) Таким образом, «двойниковый» мотив сопровождает «каменную» Хозяйку Медной горы: ее «двойником» становится Татьяна, - и этот же мотив двойниковости статуи или со статуей - проходит по лирике Ахматовой, связанной с темой Царского Села, а через ее посредство – с Пушкиным («...А там мой мраморный двойник, / Поверженный под старым кленом...»). Инвариантным спутником указанного мотива, благодаря чему, собственно, и обеспечивается сема двойничества статуи / со статуей является мотив окаменения, также прослеживающийся в поэзии Ахматовой, а до того являвшийся сквозным в творчестве Пушкина. В сказах Бажова он наполняется вполне конкретным, неметафорическим смыслом – ведь Хозяйка способна обратить человека в «пустую породу» («Таюткино зеркальце», «Приказчиковы подошвы»). В сказе о Танюше вводится метафорическое, образно-поэтическое (близкое к ахматовскому) значение, внутри которого кроется контекстная предметность: «Разве это девка? Статуй каменный, зеленоглазый! Такую ли найдем!» (с. 69) «фырчат» лакеи и барские служки у окна красавицы. Наконец, этот мотив используется Бажовым и в таинственном, волшебном смысле, сопутствующем магии «тайной силы»: в момент, когда Митюха («Хрупкая веточка») бьет барина, «И вот диво - в комнате приказчик был и прислужников сколько хочешь, а все как окаменели, — Митюха вышел и куда-то девался» (с. 123).

Сюжет о губительной миссии статуи в скульптурном мифе А. Пушкина в статье 1937 г. воссоздал Р. О. Якобсон9, эта функция каменных «идолов» реализуется в поэмах Пушкина («Медный всадник») и в «маленькой трагедии» «Каменный гость». Динамическая пушкинская триада была развернута затем Ю. М. Лотманом: «мертвое – движущееся – бесчеловечное» (перверсия иной: «живое – движущееся – человечное»)10. Но уже в «Сказке о золотом петушке» петушок, «вспорхнув со спицы», наказывает Додона хотя и жестоко, но, в общем, по справедливости. Кроме того, в ряде стихов поэта, как пишет Якобсон, «оживают царскосельские воспоминания» Пушкина, связанные с мечтательными прогулками героя «в сумраке роскошных садов, населенных мраморными статуями и кумирами божеств»11, которые так пленяли воображение юного поэта. Эта двойственная модальность восприятия и оценки статуи и передалась А. Ахматовой, близость к стихам которой сказов Бажова указана нами выше. А, следовательно, сама амбивалентность «каменной» Хозяйки Медной горы у Бажова (ее одновременные демонизм и «человечность») получает не только фольклорно-мифологическое объяснение, но и чисто литературное, связанное с обширной пушкинско-ахматовской традицией, крайние точки которой мы наметили.

Не одна лишь каменная, но и литая «статуя» обретает у Бажова особые свойства, благодаря которым она способна наказывать и миловать. «Чугунная бабушка» из одноименного сказа пугает немецкую Каролинку, так что вскоре та убирается «к чертовой бабушке» - умирает. Не случайной представляется сама языковая игра, возникающая при этом, ведь оживание литой из чугуна «бабушки» вряд ли имеет небесную коннотацию — появляясь перед Каролинкой, она начинает расти, «...Жаром от нее несет, как от неостывшего литья» (II, 81). «Чугунная бабушка» словно указывает «немецкой тетушке» дорогу в ад; как и Хозяйка Медной горы, она – носительница возмездия провинившимся людям. После смер­ти Каролинки той отлили на заводе памятник: «Немецкой, понятно, выдумки: крылья большие, а легкости нет. Старый Кузьмич перед бронзировкой поглядел на памятник, поразбирал мудреную надпись, да и гово­рит: - Ангел яичко снес, да и думает: то ли садиться, то ли подождать» (II, 81). Кого «снес» этот «беременный» ангел - вопрос остается откры­тым, но финал немецких хозяев вновь связан с чертовщиной: «После, революции в ту же чертову дыру замерил Каролинкину родню - всех Меллеров-Закомельских, которые убежать не успели» (II, 81).

Несомненные литературные связи имеет еще один яркий сюжет Ба­жова – драматический путь становления художника и его последующей самореализации, воплощенный в сказе «Каменный цветок». Очевидны романтические истоки как сюжета, так и образа мастера: мотив противопоставления настоящего искусства и ремесла, когда Данило, будучи движим стремлением к творческому идеалу, вынужден выполнять бар­ский заказ и делать чашу «со всякими штуками», мы встречаем в повес­тях Н. Гоголя, В. Одоевского, Н. Полевого, В. Гаршина, В. Короленко. Особенно показательна связь бажовского Данилы с живописцем Данилой из одноименной повести В. Ф. Одоевского («Живописец» ). И тот и другой долго ищут в окружающем мире некий образец, идеал творче­ства, уже состоявшийся в их сознании. Бажовский Данилушко, казалось бы, находит - забросил барскую работу, «другое начал. Без передышки у станка стоит», но через несколько дней «у него какая-то оплошка выш­ла» - бросил он свой дурман-цветок и опять за барскую чашу принялся (с. 94). Сходный процесс творческих поисков художника языком мещанки-скорнячки, не способной понять суть произошедшей трагедии, опи­сывается в новелле Одоевского: «...вот он, сердечный, не есть, не пьет, только и твердит: « Вот погоди, найду, непременно найду». Чего уж он, клада, что ли, искал, не могу тебе сказать, только он со дня на день худал; что ночью намажет, то днем сотрет...»12. В итоге живописец Одоевского замарывает начатую было им картину и пишет на ней вывеску, за которую заплатил ему купец: обыденная жизнь, пошлость и скудость обстоятельств побеждают его творческий порыв, однако цена оказывается непоправимо высокой — Данила Петрович заболевает и вскоре отдает Богу душу. Данило в сказе Бажова также убеждается в невозможности воплотить свой высокий замысел: он разбивает начатую было им чашу и убегает в гору к Хозяйке, т. е. тоже уходит из жизни (люди считают его погибшим, а Катю зовут «мертвяковой невестой»).

В «бажововедении» принята точка зрения, согласно которой «драма неосуществимости творческого замысла» Данилы имеет свои «социальные причины» : «Он не прошел хорошей школы»13, ибо крепостной труд таковой не предполагал. Однако распространенность в литературе сюжета неудовлетворенности художника насущным, поиска им идеала, который обретаем только в соприкосновении с иной действительностью – как в «Сильфиде» Одоевского, или в мечтах художника о высшем – как в повести Гоголя «Невский проспект» (история художника Пискарева), заставляет говорить о другом. Сказ Бажова содержит в себе обе возможные интерпретации драмы Данилы, и под ее социальным, конкретно-историческим или «прагматическим» объяснением просвечивает извечная дилемма сознания художника, устремленного к недостижимому в эмпирии «посюстороннего» мира, дилемма, полнее всего запечатленная романтизмом. В этом плане Хозяйка Медной горы с ее каменным цветком выступает в роли демонической искусительницы мастера, хотя не она приглашает к себе Данилу - он приходит сам, ведомый таинственным зовом души. Ср. у Лермонтова в стихотворении «Мой демон» : «Покажет образ совершенства / И вдруг отнимет навсегда / И, дав предчувствие блаженства, / Не даст мне счастья никогда»14. Такой оказывается судьба и этого бажовского художника, познавшего идеал, но отказавшегося от иномирного совершенства ради земной любви и обреченного на память. Его поступок, по мысли автора, вполне оправдан и справедлив, но никогда уже Даниле не знать покоя, ибо не суждено ему будет забыть то, от чего он ушел. Сама драма отказа у Бажова не развернута, она лишь подразумевается в потенциале сюжета: «Только нет-нет – и задумается Данило. Катя понимала, конечно, о чем, да помалкивала» (с. 115).

Несмотря на отчетливую связь с романтизмом, образ мастера в «гумешевском» цикле сказов Бажова реалистически достоверен. Тайна мастерства, художества не всегда поддается рациональному объяснению, но откуда-то она приходит к людям — так, по-видимому, и рождается мифология Хозяйки и ее сложных отношений с людьми. В заключение следует сказать, что наиболее интересные и оригинальные сказы Бажова оказываются и наиболее яркими в отношении интертекстуального «фона», т. е. связей их не только с фольклорной традицией, но и с русской литературой XIX века.


1 Слобожанинова Л. М. «Малахитовая шкатулка» П. П. Бажова в литературе 31 годов. Екатеринбург, 1998. С. 38-39.

2Сказы Бажова цит. по: Бажов П. П. Соч.: В 3 т. М., 1976. Т. 1. Далее страницы указываются в тексте в скобках.

3 Кроме произведения Пушкина, определенное сходство с очерченной ситуацией сказа содержит роман Тургенева «Дворянское гнездо». Лиза Калягина также растет чужой для матери, и наибольшую роль в ее воспитании еще в малолетстве сыграла крестьянка Агафья, которой не вполне симпатизируют Лизины родственники.

4Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 1. С. 104.

5Там же. С. 124.

6См. об этом: Гиппиус В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь. Зеньковский В. Н. В. Гоголь. СПб., 1994. С. 32.

7Батин М. А, Павел Бажов. Свердловск: Ср.-Урал. кн. изд-во, 1983. С. 98.

8Блажес В. В. П. П. Бажов и рабочий фольклор; Уч. пособие по спецкурсу; студентов филологического фак-та. Свердловск, 1982. С. 52.

9Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина //Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. Обратим внимание на то «случайное» совпадение, что особенно интенсивная работа П. Бажова над сказами происходила в 1935-1940 гг.

10Лотман Ю. М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи // Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Т 2. Таллинн: «Александра» , 1992. С. 450.

11Якобсон Р. О. Указ. соч. С. 157.

12 Одоевский В. Ф. Повести и рассказы. М., 1988. С. 359. 13Батин М. А. Указ. соч. С. 67.

14 Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1961-1962. Т. 1. С. 331.


М. А. Литовская


МАСТЕР КАК ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЙ ГЕРОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1930-х ГОДОВ


В независимо друг от друга создававшихся на рубеже 1920-30-х и в 1930-е гг. «Происхождении мастера» , «Чевенгуре» , «Фро» , «Жене машиниста» , «В прекрасном и яростном мире» , «Среди животных и растений» А. Платонова, «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, «Малахито­вой шкатулке» П. Бажова, «Красном дереве» Б. Пильняка, «Зодчих» , «Коне» Д. Кедрина, «Соти» Л. Леонова, «Времени, вперед!» В. Катаева, «Танкере Дербент» Ю. Крымова, «Людях из захолустья» А. Малышкина и многих других произведениях появляются герои, достигшие высокого профессионального уровня, те, кого в русской традиции именуют мастерами. Образ мастера неожиданно оказался одним из центральных в литературе. Неожиданно, потому что никогда до этого в русской литературе профессиональное мастерство не было критерием духовной состоятельности героя. В 19 в. профессиональная жизнь редко становилась предметом изображения1. Позитивный образ работающего человека, конечно, возникал, он даже мог противопоставляться вялым рефлектирующим мечтателям, но профессионализм героя всегда имел меньшую духовную ценность, чем его способность, скажем, к глубокой и сильной любви. Более того, энергичная профессиональная деятельность, если верить русской литературе, чревата изнурительными духовными кризисами, увлеченность «делом», которая и ведет к мастерству, развивает практицизм, сухость, скептицизм, даже способствует духовному оскудению.

Начиная с середины века, в общественную жизнь России активно включаются разночинцы, идеологи которых неизменно подчеркивали, что осмысленный общественно полезный труд является важнейшей жизненной ценностью. Но профессиональная работа, призванная расширить социальные горизонты жизни героя, устанавливает новые границы, так и не предоставляя возможности для полноценного развития личности. Лишь Лесков воспел не просто труд, но «артистическую удаль», которая побуждала «гения» к азартной «безотдышной работе. Кстати, именно мастерами называются в « Левше» высококлассные рабочие, подковавшие английскую блоху - «нимфозорию».

В литературе рубежа 19–20 вв., несмотря на кардинально изменившуюся социокультурную ситуацию, в результате которой предметом изображения могли стать труд, в том числе, промышленный, и психология работающего человека, профессиональное самовыражение по-прежнему находится вне поля зрения писателей. Нравственные столкновения с «хозяевами жизни», политическое самоопределение, решение экзистенциальных проблем – вот что важно для авторов «Молоха», «Матери», «Господина из Сан-Франциско». В стихах пролетарских поэтов тоже скорее в силу изначальных установок, чем профессионального поэтического неумения воспевается величие труда в целом2. Несмотря на призыв «Идите строить с нами Республику Труда» (А. Безыменский «Молодая гвардия», 1922) и провозглашение победы коллективного творческого преобразовательного труда главным завоеванием революции, в литературе 1920-х гг. мы тоже найдем мало работающих. В этот период широко и многогранно показана лишь новая для страны деятельность комиссара. Именно идеологические работники, если судить по выходившим тогда книгам, оказываются наиболее активно трудящимися в стране3.

Но ни одного из них нельзя назвать мастером, поскольку профессией партийного работника заведомо нельзя овладеть в совершенстве.

Начавшееся в конце 1920-х гг. выдвижение на первый план темы самореализации через профессию имеет, на наш взгляд, несколько причин. «Реконструктивный период» предполагал возвращение к решению внятных общественных задач, в частности, через осуществление коллективизации, индустриализации и культурной революции. Требование «нового человека», многократно раскритикованное, в том числе, и в литературе, трансформируется в это время в идею «человека нового общества», отвечающего его, общества, потребностям. Этот человек должен был быть трудящимся коллективистом; «хотеть, в отличье от хлыща / В его существованье кратком, / Труда со всеми сообща / И заодно с правопорядком» (Пастернак. «Столетье с лишним - не вчера...», 1931).

«Блуд труда», о котором в том же 1931 году скажет О.Мандельштам («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...»), увлечет на какое-то время страну. Если в «Двенадцати стульях» (1928) бал правят «кипучие бездельники», мечтающие о сокровищах, то в «Золотом теленке» (1931) «большая жизнь» уже включает в себя строительство Днепрогэса и Турксиба, производственные практики и показательные автопробеги на сделанных на советских заводах машинах. Меняется характер отношения к труду. Предполагается, что он перестает быть только источником зарабатывания денег. Всякая работа должна доставлять радость, и – благодаря умело поставленной цели, а также открытой новой властью перспективе - человек в состоянии превратить любой, самый тяжелый и монотонный труд в творческий.

Задача преобразования мира для удовлетворения растущих потребностей человека была, несомненно, более конкретна, чем идея революционного преобразования мира. Идеологическая работа как будто отходит на второй план, и в литературе высшей гражданской добродетелью провозглашается профессионализм. Любая профессия не просто почетна («Мамы всякие нужны, мамы всякие важны» - С. Михалков «А что у вас?» 1935), но приобретает при всех заземленных подробностях ее описания общесоциальное значение. Очерки и производственные рома­ны призваны были, помимо всего прочего, создавать позитивный образ производства и стимулировать молодежь к выработке соответствующих идеалов4.

Естественно, что фигура мастера — «спеца» (в первую очередь, инженера, агронома, квалифицированного рабочего) приобретает особое значение как необходимая для успешного развития народного хозяйства.
В первых производственных романах он выполняет скорее функции вожатого в кругу самолюбивых азартных подростков. «Спец» не может су­ществовать без трудового коллектива, который выдвигает ему навстречу «ударников»5, происхождение которых объясняли не только энтузиазмом освобожденного, направленного на общее благо труда, но и тоской потенциальных или «бывших» мастеров по «настоящей» увлекательной работе.

Но воспевание приносящего бескорыстное счастье творческого труда все же актуализирует лишь одну сторону понятия мастерства. Настоящего мастера от хорошего ремесленника отличает вкус к неординарным трудновыполнимым задачам. В 1932 г. П. Васильев писал: «Мню я быть мастером, затосковав о трудной работе, // Чтоб останавливать мрамора гиблый разбег и крушенье //.... Дай мне больше недуга этого, жизнь, —я не хочу утоленья, // Жажды мне дай и уменья в искусной этой работе». Искусная и трудная работа предполагает обязательное творчество, мастер – деятель, готовый к эксперименту, в том числе, и заведомо рискованному (См., например: Н. Заболоцкий «Венчание плодами», 1932).

Утверждение, что в искусстве 1930-х гг. «именно труд позволяет проще всего осуществить то коллективное слияние, которое на какое-то время действительно способно спасти от экзистенциального одиночества... Труд был патентованным средством от рефлексии, панацеей от избыточных размышлений»6 представляется неточным, затрагивающим лишь один аспект изображения этого типа героев. Мастер в литературе этого периода – человек, не просто хорошо работающий. Именно он задумывается над сложнейшими, выходящими за рамки обыденности проблемами. Мастерство - результат не трудолюбия, но дара, уникальности мировидения, которым обладают очень немногие.

Для А. Платонова важным аспектом развития темы было «происхождение мастера». Главным наслаждением жизни запечатленному писателем особому типу человека-мастера кажется проникновение в смысл какого-либо явления, в механизм его устройства. Он много и напряженно работает сам, поскольку «скорбеет от безделья», при этом результаты его труда вовсе не обязательно оказываются общественно полезными. Скорее работа призвана наполнять его полую душу, придавать существованию если не смысл, то бескорыстную радость, тогда как мир, который он заполняет своей работой, движется по своим законам7.

Проблема драматического столкновения неизменяемой сущности мира с всеобъемлющими творческими поисками мастера особенно занимает П. Бажова. Мастер в сказах «Малахитовой шкатулки» (1939) – это человек с обостренным художественным восприятием, наделенный необъяснимой тоской по недостижимому совершенству. Данилу-мастера снедает тоска по невозможному - сначала - на земле - от невозможности перейти границу между живым и искусственным, добиться воплощения чаемой красоты, потом - в горе - от невозможности снова жить среди людей, наконец, снова на земле — по забытому идеальному видению Каменного цветка. На эти страдания мастер идет из-за раздвоенности своей натуры: приверженность земному и потустороннему не может осуществляться одновременно, выбор чреват либо смертью, либо жизнью с вечным осознанием собственного несовершенства, невозможности достижения идеала и упущенных возможностей.

Судьба мастера предопределенно драматична, он обречен на противопоставление себя обществу своей неотступной потребностью в нетривиальном и неутилитарном. Мастера выступают как более или менее

удачливые «угадыватели» истины, обладающие способностью проникновения в суть вещей. Так прозревает универсальные законы человеческого бытия, достигая высочайшего уровня всеведения и всепонимания, булгаковский Мастер. Но его бескорыстное стремление поделиться своим открытием с человечеством наталкивается на стену непонимания. Обречены на одиночество и мастера Платонова и Бажова, по разным причинам оберегающие свой внутренний мир от вторжения посторонних.

Мастер, понятый не только как «спец», но и как творец, склонный к одинокой задумчивости, поиску идеала, одержимый жаждой самоосуществления, оказывается фигурой заведомо оппозиционной по отношению к социуму. «Город мастеров» возможен только в сказке, в литературе, сориентированной на хотя бы относительное жизнеподобие, столкновение между самоуглубленным мастером и обществом неизбежно, В контексте эпохи 1930-х гг. особенно актуальной оказалась проблема столкновения мастера-творца и власти. В подцензурном советском искусстве она обычно рассматривалась как решенная в мире народовластия, причем решение задавалось образом «писателя, окрыленного революцией»8. Иное решение этой проблемы требовало перенесения действия в прошлое или другую страну. Так, исторические поэмы Д. Кедрина «Зодчие» (1938) и «Конь» (1940) непосредственно посвящены сю­жетному развертыванию темы столкновения стремящегося ко все боль­шему совершенствованию таланта и ограниченной в своей самовлюб­ленности власти. Мастера могут оставаться безымянными или иметь имена, однако власть чует в них опасность, поскольку нуждается в прославлении себя художником, но не в состоянии контролировать границы его своеволия.

Таким образом, в литературе 1930-х гг. образ мастера содержит в себе две тенденции: традиционное видение положительного героя оте­чественной литературы как человека, ставящего духовное выше мате­риального, взыскующего истины, готового и способного отринуть ви­димое ради постижения сути вещей, но в итоге все равно проигрываю­щего в схватке с природой, и новое советское представление о положи­тельном герое как профессионале, тесно связанном с общими задачами построения светлого будущего, готового к переменам и способного пе­ределывать мир.

Соединение в одном временно ограниченном литературном поле подобных тенденций отражает важные общественные изменения, зафиксированные литературой. В новых условиях, когда религиозные представления подвергаются сомнению, уклад жизни постоянно трансформируется, наконец, что важно для 1930-х гг., стабилизировавшаяся советская власть, воплощенная в конкретные формы общественной жизни, воспринимается как мощная разрушающая и созидающая, возносящая и карающая, не ясно чем управляемая сила, особое значение приоб­ретает поиск внутренних опор, которые позволили бы сохранять достоинство. Традиционные ценности, сохраняя свою значимость для большой части населения, приходят в разногласие с новыми социально формируемыми требованиями сочетания обязательной трудовой активности с идеологической определенностью.

В этом контекста мастерство как высшая форма профессионального умения, граничащая с творчеством, приобретает значение ценностного центра, через который возможно основательное утверждение в мире. Мастер – крепкий профессионал для приверженцев традиционных ценностей кажется наименее уязвимым, ему удается заполнить пустоту в душе, создать себе насыщенную жизнь и в то же время некую внутреннюю, пусть и иллюзорную защиту от напастей окружающего мира. Одновременно с этим через темы «происхождения мастера» и «судьбы ма­стера происходит актуализация неоднозначных интерпретаций дара, его мистической ценности, причастности к тайнам мира и ремесла, духовной независимости профессионала, его специфической внутренней защищенности от конкретно-исторических обстоятельств. Именно мастеру, порой парадоксальным образом, единственному в окружающем его мире удается почувствовать себя хозяином (master) своей судьбы, даже если это требует его ухода из мира живых. В то же время в условиях расшатывания традиционных ценностных опор мастерство остается едва ли не единственной традиционной ценностью, в прямом смысле неотъемлемой, точнее, отъемлемой только с жизнью.

Для сторонников новых ценностей мастерство, понятое, в первую очередь, как отличное овладение профессиональными навыками, создает предпосылки для отказа от разрушительных моделей жизни, является гарантией социальной успешности. Не имея возможности рассматривать эту тему в более широком локальном контексте, выскажем все же предположение, что, видимо, тема мастерства как духовной опоры и ценностного центра имела не только советскую принадлежность, о чем свидетельствует, в частности, распространение темы дара и жизни в профессии в литературе, скажем, русского зарубежья, наиболее ярким примером чему, несомненно, является «Дар» В. Набокова.


1Обзор сложившихся в русской литературе 19 века концепций труда и их развития в более поздней литературе см.: Снигирева Т., Подчиненов А. Русская идея как художественный феномен. Екатеринбург, 2001. С. 25-36.

2 Подробнее о характере изображения труда в литературе начала 20 века см.: Лукьянин В. Труд. Характер. Время. Свердловск, 1985. 35-45.

3Не случайно немногие работающие, появляющиеся в книгах 1920-х годов, вынуждены непременно считаться с этой новой профессиональной сферой, вступая в известную оппозицию к ней, подобно профессору Преображенскому из «Собачьего сердца» или приспосабливаясь, как инженер Треухов из «Двенадцати стульев».

4Позитивный образ возрождающейся к активной производственной жизни страны был актуален, поскольку весьма распространено было неверие в возможности изменения. Например, мотив умерших мастеров вещей, что «остались жить», испуская «флюиды старинности»; мастеров-антикваров, реставраторов, носителей идей «старины и мастерства» в мире, где «ничего не происходит», является центральным в «Красном дереве» Б. Пильняка (1929).

5 Отношение мастеров и рядовых рабочих, «спецов» и «массы» рассматривалось в этот период через понятия взаимозависимости и взаимозаменяемости ведущих и ведо­мых. «Рабочий класс должен воспитывать своих мастеров культуры» - так называлась статья М. Горького («Известия» 25 июля 1929 года). Образ из стихотворения В. Маяков­ского «Разговор с фининспектором о поэзии»: «А что, / если я / народа водитель / и од­новременно - / народный слуга?» неожиданно откликнется в редакционной статье «Правды» (15 апреля 1930 года) по поводу смерти поэта: «Умер большой революционный поэт, умер мастер писательского цеха, неутомимый каменщик социалистической стройки» (15 апреля 1930 года).

6Быков Д. Блуд труда. СПб.; М., 2003. С. 13.

7Яблоков Е. Homo creator – homo faber – homo spectator (тема «мастерства» у А. Пла­тонова и М.Булгакова) // Russian literature. Amsterdam. 1999. V. 46. Р. 185-205.

8Так называлась статья С. Динамова об А. С. Новикове-Прибое («Правда». 1937. 26 марта), где ключевым стал образ «старого мастера», «опытного художника», сумев­шего реализовать свой талант в полную силу только в советскую эпоху.





оставить комментарий
страница1/10
Дата21.05.2012
Размер3,34 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
плохо
  3
отлично
  3
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх