Методические указания по выполнению выпускной квалификационной работы по направлению (специальности) icon

Методические указания по выполнению выпускной квалификационной работы по направлению (специальности)


1 чел. помогло.

Смотрите также:
Методические указания по выполнению выпускной квалификационной дипломной работы для студентов...
Методические указания по выполнению выпускной квалификационной работы...
Методические указания по выполнению выпускной квалификационной работы для студентов...
Методические указания по выполнению выпускной квалификационной работы по специальности 080507...
Методические указания по выполнению и оформлению выпускной квалификационной работы...
Методические указания к выполнению выпускной квалификационной работы для студентов очной формы...
Методические указания по выполнению выпускной квалификационной работы специальность 080502...
Методические указания по выполнению выпускной квалификационной работы специальность 080502...
Методические указания по выполнению и оформлению выпускной квалификационной работы для студентов...
Методические указания по подготовке и защите выпускной квалификационной работы для студентов...
Методические указания по выполнению выпускной квалификационной работы бакалавр менеджер...
Методические указания по выполнению выпускной квалификационной работы бакалавр менеджер...



страницы: 1   2   3
вернуться в начало
скачать

2.4. Выводы


Выводы ВКР должны отражать достижение цели, решение каждой задачи, поставленных во введении. В выводах не приводится никаких ссылок и сносок на литературные источники в подтверждение позиции автора. На основании полученных обобщений могут быть установлены основные направления дальнейшего анализа данной проблемы. Здесь должны быть сосредоточены лишь фактические данные. В заключении недопустимы оценки собственной работы. Все оценки – это прерогатива Государственной аттестационной комиссии.


^ 2.5. Список использованной литературы


Список использованной литературы отражает те литературные источники, которые использовались при подготовке ВКР и на которые сделаны ссылки по тексту работы. В список включаются пособия, монографии, авторефераты диссертаций, статьи из сборников научно-практических конференций, периодические издания и другие источники, в том числе информационные ресурсы Интернет.

Вся литература описывается в алфавитном порядке по первой букве фамилий авторов или названий источников.

Список использованной литературы имеет сплошную нумерацию. Части в списке литературы можно разделять пробелом, не разрывая при этом сплошную нумерацию. Объем использованных источников должен составлять не менее 50 наименований. Образец оформления списка использованной литературы представлен в приложении 8.


3. ТРЕБОВАНИЯ,

^ ПРЕДЪЯВЛЯЕМЫЕ К ОФОРМЛЕНИЮ

ВЫПУСКНОЙ КВАЛИФИКАЦИОННОЙ РАБОТЫ


3.1. Общие требования к оформлению к ВКР


Выпускная квалификационная работа выполняется на листах формата А4 компьютерным способом по следующим требованиям:

  • параметры страницы: левое поле – 30 мм, правое поле – 15 мм, верхнее поле – 25 мм, нижнее поле – 20 мм;

  • отступ (абзац) – 1,25. Межстрочный интервал – 1,5. Шрифт Times New Roman, размер 14. Выравнивание – по ширине. Переносы задаются «автоматически». Нумерация страниц вверху по центру;

  • законченная и выведенная на печать по согласованию с научным руководителем ВКР переплетается в соответствии с предъявляемыми требованиями.


^ 3.2. Объем и содержание ВКР


Объем выпускной квалификационной работы бакалавра должен составлять не менее 40-50 страниц машинописного текста, общий объем ВКР специалиста в среднем составляет не менее 50-60 страниц машинописного текста. В том случае, если тема работы требует увеличения объема работы, то требуется ходатайство со стороны научного руководителя с предоставлением веского обоснования. Ходатайство предоставляется на заседание кафедры, где решаются вопросы допуска ВКР на защиту.

Порядок расположения разделов ВКР следующий:

^ ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ К ВЫПОЛНЕНИЮ ПРОЕКТА

РЕЖИССЕРСКО-ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПРОЕКТ

ВЫВОДЫ

^ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЯ


3.3. Оформление титульного листа ВКР


Оформление титульного листа не допускается произвольным способом, так как именно титул несет основную представительную часть ВКР. Переносы слов не разрешаются. На титуле указывается шифр направления (специальности) «режиссура театрализованных представлений и праздников». Тема ВКР пишется целиком, без сокращений и аббревиатур, прописными (заглавными) буквами. Тема указывается та, по которой студент-дипломник выполняет ВКР согласно заданию на выполнение ВКР; приказу ректора.

Точка после названия темы не ставится. ФИО студента расшифровывается полностью. Регалии научного руководителя указываются полностью. Образец оформления титульного листа – в приложении 9.


^ 3.4. Оформление содержания ВКР


Содержание представляет собой один из структурных элементов ВКР с помощью которого материал структурируется и излагается в логической последовательности. Здесь указываются все составляющие ВКР структурные элементы. Для каждого наименования в составе содержания обязательно указываются номера страниц, на которых размещен данный раздел. Объем содержания составляет 1 страницу. Образец оформления содержания ВКР представлен в приложении 10.


^ 3.5. Нумерация страниц


Страницы нумеруются арабскими цифрами. Номер страницы ставится вверху по центру.

Титульный лист включается в общую нумерацию отсчета, но на нем номер страницы не ставится. Таким образом, нумерация ВКР начинается со страницы 2, и эта цифра проставляется только на первой странице содержания. Последняя страница ВКР, по которой определяется объем самой работы – последняя страница приложения.


3.6. Заголовки


Текст ВКР делится на разделы, главы и подглавы.

Заголовки разделов, глав должны быть расположены по центру прописными (заглавными) буквами без абзацного отступа Нумерация от названия отделяется пробелом.

Заголовки подглав должны быть расположены по центру строчными буквами, кроме первой прописной.

Расстояние между заголовками разделов, глав и подглав составляет полуторный интервал, как и для самого текста. Текст от заголовка отделяется пробелом (полуторным).

Переносы слов в заголовках не допускаются. Точку в конце заголовка не ставят. Точка допускается только в том случае, если заголовок состоит из двух предложений.

Наименование разделов «СОДЕРЖАНИЕ», «ВВЕДЕНИЕ», «ТЕОРЕТИЧЕКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ К ВЫПОЛНЕНИЮ ПРОЕКТА», «РЕЖИССЕРСКО-ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПРОЕКТ», «ВЫВОДЫ», «СПИСОК использованной литературы», «ПРИЛОЖЕНИЯ» выполняются с новой страницы прописными буквами и не нумеруются. Наименования разделов, глав и подглав должны быть краткими и содержательными.


3.7. Ссылки


При подготовке ВКР дипломник пользуется определенными литературными источниками, список которых обговаривается заранее с научным руководителем. Ссылки в тексте на источники обязательно должны быть при первом упоминании этого источника. В тексте ВКР должны быть ссылки на всех авторов, приведенных в списке использованной литературы.

Ссылки в тексте на источники оформляются по тексту круглыми скобками. Пример оформления ссылок: (В. И. Иванов, 2002) или (А. И. Петров, 2003; А. С. Сидоров, 2000). При этом точка ставится после ссылки, а не перед ней.


3.8. Приложения


Приложения – это вспомогательный, иллюстративный материал, без которого концепция ВКР не может быть полностью доказана.

По характеру приложения можно судить не только об орга­низационной работе выпускника в процессе подготовки художественно-спортивного праздника или представления, но и об итогах его практической режиссерско-постановочной дипломной работы.

Приложения оформляются в конце ВКР на страницах. Приложения, которые в тексте не упомянуты, не могут прилагаться к ВКР.

Все приложения нумеруются, от текста их отделяет белый лист, на котором по центру в разбивку большими буквами идет надпись: ПРИЛОЖЕНИЯ.

Приложения в ВКР бакалавра включают в себя: сценарный план (где представлена четкая фиксация действия и сопровождающих его постановочных приемов); монтажный лист (где показана повременная фиксация действия, сигнал к началу работы всех служб, занятых в празднике или представлении); сетевой график выпуска праздника или представления; эскиз оформления сцены.

Приложения в ВКР специалиста включают в себя: сценарный план; монтажный лист; сетевой график выпуска праздника или представления в форме таблицы; план-график репетиций; план подготовительных мероприятий; предварительный расчет инвентаря и оборудования; предварительный расчет участников праздника или представления; эскиз оформления сцены; смета.

В приложении также могут быть афиша, программа, пригласительный билет, буклеты, отзывы участников, публикации из газет, фотографии, видеоматериал, проект программы.

Материал в приложениях допускается оформлять в виде текста, рисунков, таблиц, образцов документов и т. д. Каждое приложение следует начинать с нового листа с указанием в правом верхнем углу «Приложение 1» и его названия по центру. Если объем приложения превышает одну страницу, то на последующих страницах в правом верхнем углу указывается «Продолжение приложения 1», а на последней странице данного приложения – «Окончание приложения 1».


4. РЕЦЕНЗИРОВАНИЕ

^ ВЫПУСКНОЙ КВАЛИФИКАЦИОННОЙ РАБОТЫ


Допущенная к защите ВКР направляется на рецензирование. Список рецензентов утверждается на заседании кафедры. Рецензия должна содержать следующие данные:

– фамилию, имя, отчество выпускника;

– название темы ВКР;

– характеристику ВКР, а именно:

  • соответствие работы плану и заданию;

  • оценку актуальности темы, ее практической значимости;

  • основные недостатки и достоинства ВКР;

  • степень отражения в ВКР достижений современной практики;

  • обоснованность, убедительность аргументаций, достаточность мотивировок, самостоятельность, оригинальность, творческий, комплексный и междисциплинарный характер ВКР;

  • качество оформления ВКР, грамотность, ясность, логичность и четкость изложения материала, а также соответствие ВКР требованиям государственного образовательного стандарта или федерального государственного образовательного стандарта;

  • общая оценка ВКР и заключение по допуску ВКР к защите по специальности или направлению подготовки с указанием шифра и наименования;

  • данные о рецензенте: фамилия, имя, отчество, место работы, должность, звание.

Рецензия должна быть подписана и датирована. Образец рецензии представлен в приложении 11.


5. ЗАЩИТА

^ ВЫПУСКНОЙ КВАЛИФИКАЦИОННОЙ РАБОТЫ


Защита ВКР проводится в соответствии с приказом о проведении итоговой государственной аттестации и является итогом всего процесса обучения студентов по направлению (специальности) «режиссура театрализованных представлений и праздников».

Защита выпускной квалификационной работы проводится на открытом заседании ГАК с участием не менее двух третей ее состава. На защите присутствуют научные руководители и рецензенты ВКР, а также профессорско-преподавательский состав кафедры.

Процедура защиты ВКР включает в себя:

– открытие заседания ГАК;

– доклад дипломника;

– вопросы по докладу (председатель, члены ГАК, присутствующие);

– отзыв руководителя (прилагается или заслушивается);

– рецензия (заслушивается или прилагается);

– заключительное слово дипломника.

Подготовка к защите ВКР начинается с составления дипломником конспекта выступления (доклада) и подготовки мультимедийной презентации, аудио- или видеоматериалов.

Доклад – краткое письменное изложение содержания и результатов ВКР, который можно воспроизводить дословно (считывать во время защиты); просто обращаться время от времени, представляя свою работу; совсем не обращаться к докладу во время защиты.

Доклад должен готовиться в соответствии со следующей структурой:

  • актуальность темы;

  • краткое изложение обоснования выбора темы ВКР;

  • представление разработок автора (проектная часть);

  • заключение и предложения автора ВКР.

Для защиты основных положений ВКР на государственном экзамене студенту предоставляется до 15 минут на изложение основных положений выпускной квалификационной работы с использованием мультимедийной презентации, фото- и видеоматериалов проведения художественно-спортивного праздника или представления.

После выступления выпускник должен быть готов ответить на вопросы, связанные с содержанием ВКР. Важным моментом подготовки к защите ВКР является подготовка ответов на замечания рецензента и вопросы членов ГАК.


^ 6. РЕЗУЛЬТАТЫ ЗАЩИТЫ

ВЫПУСКНОЙ КВАЛИФИКАЦИОННОЙ РАБОТЫ


Результаты защиты ВКР оцениваются по балльной системе: «отлично», «хорошо», «удовлетворительно», «неудовлетворительно» и объявляются в тот же день после оформления протоколов заседаний ГАК по защите ВКР.

В случае если выпускник представит в ГАК материалы, которые свидетельствуют о практической ценности ВКР (печатные статьи, опубликованные тезисы докладов на студенческих научных конференциях), то эти материалы учитываются комиссией при выработке рекомендаций в аспирантуру. После представления выпускником своего доклада, члены ГАК могут задать вопросы с целью всестороннего освещения защищаемой темы.

При оценке дипломного режиссерско-постановочного проекта учитываются художественно-постановочные и организационно-технические критерии оценки (приложение 12).

^ Каждый ответ выпускника на поставленный вопрос оценивается самостоятельно по представленным критериям в табл. 1.

После оглашения рецензии на ВКР, автор работы должен ответить на замечания рецензента по существу и по форме ВКР, что также оценивается по определенным критериям (табл. 2).

Решение принимается простым боль­шинством голосов членов ГАК, участвующих в заседании. При равном числе голосов председатель комиссии обладает правом решающего голоса.

Итоговая оценка ВКР дается по результатам защиты с учетом отзыва научного руководителя и рецензии. Оценка проставляется в зачетной книжке и заносится в протокол заседания ГАК.


Таблица 1

Критерии оценки ответов при защите ВКР

на государственной аттестации


Оценка

Критерии

«Отлично»

Автор ВКР кратко, четко, уверенно, по существу и правильно отвечает на поставленный вопрос

«Хорошо»

Автор ВКР отвечает на заданный вопрос правильно, но допускает погрешности

«Удовлетворительно»

Автор ВКР дает неполный или не совсем точный ответ на заданный вопрос

«Неудовлетворительно»

Автор ВКР дает неправильный ответ или совсем не может ответить на заданный вопрос



Таблица 2

Критерии оценки на замечания рецензента при защите ВКР

на государственной аттестации

Оценка

Критерий

«Отлично»

Автор ВКР кратко, сжато, аргументировано

обосновал свою точку зрения

«Хорошо»

Автор ВКР неполно ответил на замечания

рецензента

«Удовлетворительно»

Автор ВКР лишь частично или поверхностно коснулся замечаний рецензента

«Неудовлетворительно»

Автор ВКР согласился со всеми замечаниями рецензента и ушел от ответа по существу, по форме ВКР и своему выступлению по её защите



Приложение 1


^ Примерный перечень тем ВКР

по направлению (специальности)

«режиссура театрализованных представлений и праздников


1. Технология организации и проведения массовых спортивно-художественных праздников различного масштаба.

2. Технология организации и проведения спортивно-развлекательного праздника в вузе.

3. Технология организации и методика проведения юбилейных спортивно-массовых мероприятий различного ранга.

4. Технология организации и методика проведения мемориальных спортивно-массовых мероприятий.

5. Технология организации и методика проведения сельских областных спортивных праздников.

6. Технология организации и методика проведения городских спортивно- массовых мероприятий.

7. Технология организации детских спортивных праздников с использованием средств гимнастики.

8. Технология организации спортивно-развлекательных праздников для студенческой молодежи.

9. Технология организации массовых гимнастических спортивно-художественных представлений на стадионе.

10. Технология организации спортивно-художественных представлений по аэробике.

11. Технология организации театрализованных представлений с использованием средства гимнастики.

12. Технология организации и проведения массового спортивно-художественного праздника с различным возрастным контингентом.

13. Технология организации и проведения торжественных церемоний открытия и закрытия художественно-спортивных представлений.

14. Технология организации соревнований по видам спорта (на выбор студента).

15. Технология организации тематических спортивно-художественных представлений.


Приложение 2


^ Календарный план на период выполнения ВКР


Содержание работы

Срок

исполнения

Ответственный

Руководство и

консультирование ВКР

7-10 (7-8)

семестры

научные руководители ВКР

Выполнение заданий по ВКР

7-10(7-8)

семестры

студенты

Контроль за выполнением

заданий по ВКР

7-10 (7-8)

семестры

научные руководители ВКР

Собрание студентов

4, 5 курса

в течение обучения на 4-5 курсах

завкафедрой

Выбор темы ВКР, утверждение на заседании кафедры

8- 9 семестры

научные руководители ВКР

Разработка плана выполнения ВКР

в соответствии с календарем ХСП

научные руководители ВКР

Подготовка к предварительной защите (доклад, мультимедийная презентация, фото- и видеоматериалы)

май 10 (8)

семестр

научные руководители ВКР

Предварительная защита ВКР на кафедре

май 10 (8)

семестр

завкафедрой,

научные руководители ВКР

Предоставление переплетенной ВКР на кафедру

май

10 (8) семестр

научные руководители ВКР

Оформление отзыва научного руководителя, рецензирование ВКР

май 10 (8)

семестр

рецензенты, научные руководители

Подготовка приказа

по темам ВКР, представление дипломов в деканат

май10 (8)

семестр

декан, зав. кафедрой

Защита ВКР

июнь 10 (8)

семестр

Председатель ГАК, завкафедрой, научные руководители,

рецензенты

Приложение 3

^ Образец письма-заявки от организации


Заведующему кафедрой

теории и методики физкультурно-оздоровительной работы

доценту Асташиной М. П.

Директора Городского

Дворца творчества

Смит Т. П.


письмо-заявка.


Просим включить в тематику выпускных квалификационных работ кафедры «Теории и методики физкультурно-оздоровительной работы» Сибирского государственного университета физической культуры и спорта тему «Технология организации тематических спортивно-развлекательных мероприятий на сцене (на примере мероприятия «Все звезды») и закрепить ее за студенткой группы 418 А. И. Ляховской.

Названная тема представляет практический интерес для нашей организации, ее результаты будут учтены и использованы в дальнейшем при планировании работы.


Должность Подпись Т. П. Смит


Дата Печать


Приложение 4

ПРОТОКОЛ

комиссии по приему дипломного проекта, подготовленного

по специальности 070209

«Режиссура театрализованных представлений и праздников»

выпускником 518 группы факультета ТРиР СибГУФК


_______________________________________________________

(фамилия, имя, отчество)

За период с____________200__г. по _______________200__г.

студент подготовил_______________________________________

_______________________________________________________

(указать полное наименование коллектива и адрес организации,

где осуществлялась постановка художественно-спортивного праздника)

и представил к защите режиссерско-постановочный проект _____________________________________________________

(название сценария, чему посвящено представление, праздник)

Просмотрев представленный к защите сценарий театрализованного представления (праздника), комиссия отмечает:

__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

(дать оценку идейной направленности, художественной ценности

представления, оригинальности режиссерского решения, оформления

и других особенностей представления, праздника)

И принимает сценарий дипломного театрализованного представления, праздника с оценкой ____________________________________________________

(отлично, хорошо, удовлетворительно)


Председатель комиссии: _____________________________________________

__________________________________________________________________

(фамилия, имя, отчество, должность, место работы и подпись)


Члены комиссии: 1.

2.

3.

4.

(ФИО, должность, место работы, подпись)

________200____г.


Приложение 5


Образец отзыва на ВКР научного руководителя


ОТЗЫВ


на выпускную квалификационную работу

студентки факультета туризма, рекреации и реабилитации

кафедры теории и методики физкультурно-оздоровительной

работы СибГУФК 518 группы

Маценко Любови Игоревны

на тему: «Технология организации спортивно-развлекательных праздников на сцене (на примере праздника «Богиня Олимпа»),

выполненную по специальности 070209

«Режиссура театрализованных представлений и праздников»


Примерное содержание отзыва:

– сведения об актуальности темы ВКР;

– особенности выбранных материалов и основные полученные решения (новизна используемых методов, оригинальность поставленных задач, творческий подход к решению задач);

– соответствие ВКР заданию и техническим требованиям;

– владение методами сбора, хранения и обработки информации, применяемыми в сфере его профессиональной деятельности;

– владение современными методами проектирования (анализа);

– возможность практического использования результатов;

– оценку подготовленности студента, инициативности, ответственности и самостоятельности принятия решений при выполнении задач ВКР;

– допуск к защите на государственной аттестации по специальности 070209«Режиссура театрализованных представлений и праздников» .


Дата


Научный руководитель

доцент

кафедры ТиМФОР _____________ И.К. Леванчукова

подпись


Приложение 6


^ Краткий словарь-справочник театрально-литературных

терминов и понятий (по Н. М. Геновой, Т. Н. Паренчук, 2005)


Студент-дипломник должен свободно владеть профессиональным понятийным аппаратом. Специалистами разработан словарь-справочник театрально-литературных терминов, которые могут оказаться полезными, как для начинающих, так и для опытных деятелей современного самодея­тельного театра: актеров, режиссеров, художников и др.

Театральное искусство в своей терминологии использует множество понятий, заимствованных из литературоведения, поэтому авторам показалось закономерным и естественным назвать словарь театрально-литературным.

Словарь-справочник поможет ответить на вопросы, связанные с пониманием самых разных явлений, проблем, процессов современного театра, расширить диапазон творческих знаний в сфере искусства.

Работая над постановкой дипломного спектакля, режиссер и актеры вынуждены обращаться к самой разнообразной справочной литературе, поэтому соединение наиболее употребляемых театральных терминов воедино кажется авторам целесообразным.

Основными источниками для отбора театральных терминов послужили теоретические труды известных деятелей театра: К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, А. Д. Попова, М. О. Кнебель, А. А. Гончарова, Г. А. Товстоногова и др. Авторы сочли уместным включить в словарь-справочник статьи из литературоведческого, психологического словарей, а также из словаря русского языка С. И. Ожегова и краткого словаря иностранных слов.

АБСТРАКЦИЯ (от лат. отвлечение). Одна из основных операций мышления, состоящая в том, что субъект вычленяя какие-либо признаки изучаемого объекта, отвлекается от остальных. Результатом этого процесса является построение умственного продукта (понятия, модели, теории, классификации и др.), который также обозначается термином «абстракция».

АБСУРД. Нелепость, бессмыслица. Театр (драма) абсурда – течение в драматургии, изображающее мир как хаос и поступки людей как алогичные, бессмысленные.

АВАНГАРДИЗМ. Термин, которым обозначают так называемые «левые» течения в искусстве и литературе, возникшие главным образом на западе во втором десятилетии XX века и проявившиеся преимущественно в поэзии и драматургии.

Авангардизм отразил стихийный бунт поэтов против современного им буржуазного уклада. Ясной политической программы у представителей авангардизма не было. Они бунтовали против «сытых», против контрастов города, против несправедливой войны, развязанной империалистами в 1914 году. Они считали устарелыми привычные формы литературы и искусства, в том числе и строгие нормы стихосложения (даже синтаксиса), выступали против реализма, который казался им недостаточным для выражения их бунтарских настроений. Русскому читателю может дать представление об авангардизме (как по содержанию, так и по форме) поэзия раннего В. В. Маяковского. В театре последователи авангардизма отказывались от внешнего правдоподобия в оформлении спектакля, режиссеры стремились как можно больше подчеркнуть условность действия, заменяя реалистические декорации абстрактными конструкциями. Позднее эта условность получила широкое распространение и в реалистическом театре. В ряде литератур авангардизм выступает как ранний этап революционного искусства. Среди будущих поэтов-реалистов можно назвать многих начавших свой путь в русле авангардизма (И. Бехер, П. Элюар, Н. Хикмет и др.). Неоднозначность термина «авангардизм» состоит в том, что в наше время некоторые буржуазные художники и поэты причисляют себя к авангарду только потому, что они отвергают реализм и стремятся поразить воображение читателя разными экспериментами в области формы, хотя по содержанию их творчество носит чаще всего реакционный характер. Ясно, что они имеют мало общего с теми художниками, которые стояли у истоков авангардизма и с большой убежденностью звали к революционным переменам.

Опыт XX века учит, что бунт и эксперимент не всегда означает новаторство, – подлинное новаторство прежде всего означает художественное открытие нового содержания (новый поворот темы, новый подход к изображению человека, новые окраски изменяющегося мира).

АЛЛЕГОРИЯ. Иносказание; конкретное изображение предмета или явления действительности, заменяющее абстрактное понятие или мысль. Зеленая ветка в руках человека издавна являлась аллегорическим изображением мира, молот являлся аллегорией труда и т. д. Происхождение многих аллегорических образов следует искать в культурных традициях племен, народов, наций: они встречаются на знаменах, гербах, эмблемах и приобретают устойчивый характер. Многие аллегорические об­разы восходят к греческой и римской мифологии. Так, образ женщины с завязанными глазами и с весами в руках (богини Фемиды) – аллегория правосудия; изображение змеи и чаши – аллегория медицины.

Аллегория как средство усиления поэтической выразительности широко используется в художественной литературе. Она основана на сближении явлений по соотнесенности их существенных сторон, качеств или функций и относится к группе метафорических тропов.

АНАЛИЗ (от греч. разложение, расчленение). Процесс расчленения целого на части. Анализ включен во все акты практического и позна­вательного взаимодействия организма со средой. У человека на основе практической деятельности развилась способность осуществлять анализ на уровне оперирования понятиями. Анализ как необходимый этап познания неразрывно связан с синтезом и является одной из основных операций, из которых слагается реальный процесс мышления.

^ А. пьесы. Анализ – вещь относительная. А в жизни все – мгновение. И на сцене, в конечном счете, все должно быть мгновенно, без лишних задержек, но после анализа и на основе его.

^ АНОНС. Предварительное объявление (о спектакле, концерте, каком-нибудь зрелище).

АНСАМБЛЬ. 1. Согласованность, стройность частей единого целого, а также само такое целое. 2. Исполнительский коллектив (певцов, музыкантов и т. п.), а также состав исполнителей.

АНТРАКТ. 1. Перерыв между отдельными актами спектакля. 2. Небольшая сценка чаще всего комического характера, разыгрываемая в перерыве между действиями пьесы.

АРХИТЕКТОНИКА. Построение литературного произведения как единого целого, взаимосвязь основных составляющих его частей и элементов.

АССОЦИАЦИЯ. Связь между отдельными представлениями, при которой одно из представлений вызывает другое (по сходству, по смежности).

АТМОСФЕРА. 1. Это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков, красок и всевозможных вещей. Атмосфера – понятие динамическое, а не статистическое, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий. 2. Нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после развивающегося действия, параллельно с ним, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу. Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера – это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля. 3. Атмосфера – понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план – из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.

^ А. сценическая. Сценическая атмосфера всего спектакля помогает добиться его стилевого единства и наряду с другими элементами способствует созданию целостного образа спектакля.

АТТРАКЦИОН. Эффектный цирковой или эстрадный номер.

АФОРИЗМ. Обобщенная мысль, выраженная в лаконичной, художественно заостренной форме (обычно с помощью антитезы, гипербо­лы, параллелизма и пр.).

В фольклоре к афоризмам относятся поговорки и пословицы, в литературе – гномы или сентенции (афоризмы без имени автора), апофтегмы (афоризмы, приписанные определенному лицу), хрии (афоризмы определенного лица в определенных обстоятельствах); афоризм морального содержания называется также максима. Афоризмы часто извлекались из литературных произведений (античные и средневековые сборники), но бытовали и как самостоятельный жанр.

БАЛАГАН. 1. Старинное народное театральное зрелище комиче­ского характера с примитивным сценическим оформлением. 2. Временная легкая деревянная постройка для ярмарочной торговли, жилья, зрелищ. 3. Нечто грубое, шутовское, пошло-несерьезное.

БАЛЛАДА. Хоровая песня в средневековой западно-европейской поэзии, позднее – небольшое сюжетное стихотворение, в основе которого чаще всего лежит какой-то необычный случай: многие баллады связаны с историческими событиями или преданиями (баллада о Робине Гуде, «Песнь о вещем Олеге» А. С. Пушкина), с фантастическими таинственны­ми происшествиями («Светлана», «Людмила» В. Жуковского). В советской поэзии баллада рассказывает о мужестве и героизме советского человека. Таковы баллады В. Луговского, Н. Тихонова, К. Симонова и др.

БАСНЯ. Краткий рассказ, более всего в стихах, главным образом сатирического характера. Цель басни – осмеивание человеческих пороков, недостатков общественной жизни. В иносказательном сюжете басни действующими лицами чаще являются условные басенные звери.

Возникновение басни связывают с легендарным древнегреческим баснописцем Эзопом; его басни написаны в прозе. Большой популярно­стью пользовались басни французского поэта XVII века Лафонтена. В России XVIII века к басенному жанру охотно обращались В. Тредиаковский, А. Кантемир, М. Ломоносов, А. Сумароков и многие др., но наибольшим мастерством отличаются басни И. Крылова. В советской поэзии заслужили известность басни Д. Бедного, С. Михалкова.

БУРЛЕСКА, (от фр. шутка). Жанр комической пародийной поэзии, в которой возвышенная тема обычно излагается в нарочито юмористической форме или «низкая» тема воплощается с помощью «высокого штиля». Известный украинский поэт И. П. Котляревский, использовав сюжет поэмы «Энеида» римского поэта Вергилия, написанной высоким стилем, создал свою знаменитую одноименную пародийную поэму. Вот ее начало:

Эней был парубок бедовый и хлопец хоть куда казак, // На шашни прыткий, непутевый, // Затмил он записных гуляк. // Когда же Трою в битве грозной. // Сравняли с кучею навозной, // Котомку сгреб и тягу дал; // С собою прихватил троянцев, // Бритоголовых голодранцев, // И грекам пятки показал.

БУФФОНАДА. (от ит. паясничество, шутовство). Резко преувеличенный, грубый комизм. Буффонада ведет начало от площадного на­родного театра (фарс, театр мимов и скоморохов, комедия масок). Элементы буффонады встречаются в драматургии В. Шекспира, Ж. Мольера, Н. В. Гоголя, А. В. Сухово-Кобылина и др. Буффонада широко распростра­нена в цирке, особенно в клоунаде.

ВАРЬЕТЕ. 1. Театр, сочетающий в своих представлениях разные произведения легких жанров (эстрадных, комедийных, цирковых, музы­кальных). 2. О театре: дающий такие представления.

ВОДЕВИЛЬ. Вид комедии – легкая развлекательная пьеса бытового содержания, основанная на занимательной интриге и сочетающая остроумный диалог с музыкой и танцами, веселыми песенками-куплетами. Водевиль занял важное место в театральном репертуаре Европы XIX века. Водевиль является также школой актерского мастерства, так как требовал от исполнителей живости ведения диалога, быстрого перевоплощения, изобретательности и сценического изящества.

В России водевиль развивался с начала XIX века. (А. А. Шаховский), а расцвет получил в 30-х годах (П. Каратыгин, Д. Ленский). К числу лучших русских водевилей принадлежит «Лев Гурыч Синичкин» (1839) Ленского. Мастером водевилей выступил А. П. Чехов в одноактных пьесах «Медведь», «Предложение», «Свадьба».

^ ГАЛА. Большой и яркий, праздничный (о зрелище). Г.-концерт, Г.-представление.

ГИПЕРБОЛА. Преувеличение, стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Гипербола является художественной условностью; вводится в художественную ткань произведения для большей выразительности; характерна для поэтики романтизма и жанра сатиры (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, В. В. Маяковский).

ГРОТЕСК. 1. Художественный прием, например, в литературе, искусстве: изображение людей или предметов в фантастически преувеличенном виде. 2. Орнамент, состоящий из причудливо сочетающихся изображений животных, растений и т. д.

Подлинный гротеск – это полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выражение большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли творчества артиста. В таком переживании и воплощении нет ничего лишнего, а только самое необходимое. Вот если сущность будет больше формы, тогда гротеск... (Отелло - Сальвини: подлинный трагический гротеск). Гротеск гораздо больше, чем простая характерность. Подлинный гротеск – идеал нашего сценического творчества.

Предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер. Гротеск нарушает границы правдоподобия, придает изображению условность и, что особенно важно, выводит образ за пределы вероятного, деформируя его. Существенные теоретические идеи о гротеске высказал М. М. Бахтин: «Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения роста и становления...»

Термин гротеск получил распространение в XV-XVI веках, когда при раскопках древнеримских подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых широко использовались мотивы из растительной и животной жизни. Гротовые раскопки обычно предназначались для обрамления небольших по размеру (и более дорогих по исполнению) живописных произведений, по контрасту подчеркивая их красоту, гармоничность, возвышенный характер. Вместе с тем они как бы соединяли этот мир идеальной красоты, безупречной героики с неупорядоченной действительностью, с самыми «низкими» – растительными и животными – ее формами.

Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью; гротеск всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, сгущение, намеренная карикатура. Гротескны в своей основе такие замечательные произведения разных эпох, как «Путешествие Гулливера» Д. Свифта, «Крошка Цахес» Э. Т. Гофмана, «Нос» и «Мертвые души» Н. В. Гоголя.

Наглядное представление о природе сатирического гротеска дает «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Выразительный гротеск в «Истории...» – собирательный образ города Глупова, населенного сонными и равнодушными обывателями, всецело погруженными в животное, бездуховное существование. Под стать глуповцам их градоправители, в особенности Органчик, Угрюм-Бурчеев – персонажи-автоматы, полностью лишенные человеческих качеств даже в самых элементарных их проявлениях. Все герои и сюжетные положения в «Истории...» нелепы, смешны, фантастичны, неправдоподобны и вместе с тем типичны. Они широко обобщают наиболее мрачные и омертвевшие явления русской общественной жизни времен самодержавия и крепостничества.

Таким образом, в гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни.

ДЕЙСТВИЕ. 1. Акт в драме. 2. Поступки персонажей. 3. Система событий в произведении. В последнем случае действие близко по значению к сюжету, но не исчерпывает его, так как сюжет наряду с системой событий включает в себя и характеры действующих лиц. Иначе говоря, действие определяет внешнюю (наиболее конкретную, «материальную») сторону сюжета: его организацию, через последовательное течение событии: от завязки, которой чаще всего предшествует экспозиция, через развитие действия и кульминацию к развязке, последнюю может завершить эпилог. Действие свойственно прежде всего эпическим и драматическим произведениям, основанным на изображении событий и поступков персонажей. Причем в драме действие изображается как бы непосредственно происходящим на глазах у зрителя, как процесс, развертывающийся в настоящем времени, а в эпосе оно описывается как законченное, происходящее в прошлом.

Действие – основа ритмической партитуры спектакля.

Мы говорим: ритм – основа нашего искусства. А как бороться за этот ритм? Какие рельсы приготовить для того, чтобы в этом ритме покатился наш спектакль? Этими рельсами является развитая партитура физического действия.

Действие – основной повод реализации сценического образа. Характер действия, отбор действий, самый процесс действования наилучшим образом выразят задуманный, «запланированный» актером образ.

Когда мы, режиссеры, требуем действенного поведения актера на сцене, действенной реализации образа, мы заботимся о том, чтобы образ не рассказывался актером или его партнерами со сцены, а именно показывался, реализовывался в поступках. Мы требуем системы поступков, авторами которых являлся бы театр, актер и режиссер (а не только тех, которые дает персонажу драматург). Мы хотим, чтобы роль обрастала системой поступков в сценической среде, чтобы поступком являлась каждая деталь, мелочь нашей физической жизни. При этом очень важно, на что положено то или иное действие, с чем оно смонтировано, с чем оно контрастирует и т. д.

Действие – панацея от всех актерских бед, от передразнивания, играния чувств, от аморфного сценического поведения, когда актер «пе­реваливается» из одного эмоционального состояния в другое и ничего не делает, ничего не добивается, а все его хотения существуют лишь в потенции.

Для драматурга действие является основой построения характера, так и для актера это основа построения сценического образа.

На сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чем зиждется драматургическое искусство, искусство актера... На сцене нужно действовать - внутренне и внешне обоснованно, целесообразно и продуктивно.

Действие – те кирпичики, из которых складывается здание спектакля. Нельзя сыграть музыкальное произведение без партитуры, написанной нотами. Наша партитура – действенная цепочка, организация действия во имя «сверхзадачи». Действенный анализ – переведение предчувствия образа в сферу конкретных заданий Действие часто конфликтует с текстом, потому что действие не иллюстрация слов, оно порою бывает выстроено «перпендикулярно» тексту.

По-иному строится действие в лирико-эпических произведениях: в них вместе с системой событий важную роль играет единство настроений, чувств, логика развития духовного мира лирического героя («Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Паломничество Чайльд-Гарольда» Дж. Байрона и др.).

^ Д. сквозное. Это, в сущности говоря, то же самое, что и «куда вы направляете свой темперамент». Плюс, правда, и волю. Направлять свой темперамент – это значит проявить волю.

Это путь, по которому идет актер к своей цели.

Постоянное творческое стремление, в котором выражается сущность самого творчества, я буду называть сквозным действием пьесы и роли.

Если для писателя сквозное действие выражается в проведении своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие – в действенном выполнении самой сверхзадачи... Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы.

Сверхзадача – изюминка пьесы. Сквозное действие - лейтмотив, проходящий через всю пьесу. Сверхзадача и сквозное действие – компас, направляющий творчество и стремление артиста. Сквозное действие – подводное течение пьесы. Подобно тому, как подводное течение вызывает волны на поверхности реки, так и невидимое внутреннее сквозное действие проявляется во внешнем воплощении и действии.

^ Сверхзадача и сквозное действие – прирожденная жизненная цель и стремление, заложенные в нашей природе, в нашем сокровенном «я». Каждая пьеса, каждая роль скрывает в себе свою сверхзадачу и сквозное действие, которые составляют главную сущность, как живой роли, так и всего произведения.

^ Д. сценическое. Сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле, и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки внутреннее действие должно стоять на первом месте.

ДЕЙСТВО. В старину: драматическое представление.

ЖАНР (от фр. род, вид). Первоначально жанром называли литературные роды: эпос, лирику и драму. В наше время жанром называют формы, в которых проявляется литературные роды и виды. Жанры различаются:

• по тематическим особенностям, например: роман психологиче­ский, исторический, плутовской, научно-фантастический и т. д. Жанр «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова определяется как социально-психологический, жанр «Бориса Годунова» А. С. Пушкина – как историческая трагедия, «Свои люди - сочтемся» А. Н. Островского – как бытовая комедия, «Гиперболоид инженера Гарина» А. Н. Толстого – как фантастический роман;

• по особенностям идейно-эмоциональной оценки. Например, рассказы молодого А. П. Чехова – юмористические, Ю. П. Казакова – лирические и т. д. Однако какой бы неповторимой ни была жанровая форма, в ней всегда проявляется своеобразие одного из трех родов. Жанр называют также жанровой формой.

Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломлен­ный в художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру, качество и градус условности, которой пользуется автор. Если мы сумеем средствами театрального искусства добиться того же угла зрения, значит, мы постигнем жанровые особенности произведения.

Жанр надо определить точно: трагический гротеск, трагический фарс, неопубликованный репортаж, драматический лубок – как хотите. Дело, конечно, не в словах. Важно, чтобы в каждом конкретном случае режиссер находил неповторимое и четкое выражение стилевых и жанровых особенностей спектакля. Жанр спектакля требует предельности красок.

ЗАМЫСЕЛ. Первая ступень творческого процесса, первоначальный набросок будущего произведения. У замысла существуют две стороны: сюжетная (автор заранее намечает ход событий) и идейная (предполагаемое разрешение взволновавших писателя проблем и конфликтов). Однако изучение творческой истории различных произведений доказывает, что замысел может изменяться. Например, М. Ю. Лермонтов предполагал развернуть действие «Демона» в Испании, а потом перенес его на Кавказ.

Изменение замысла сюжета ведет к изменению идейного замысла, который связан с мировоззрением автора, вытекает из системы его идеалов. Режиссерский замысел должен содержать в себе гражданское, идейное толкование драматургического произведения, пока еще не реализованное в конкретных формах. Замысел - неосуществленное решение. А замысел, реализованный во всех сценических компонентах, и главным образом в живом человеке, – это уже решение как таковое. Решение – это осуществленный замысел.

Замысел – это «заговор» одинаково думающих людей, это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучастником в такой степени, чтобы он этот замысел считал своим. В процессе работы артист должен быть соавтором режиссерского решения спектакля.

^ «ЗЕРНО» РОЛИ. Надо найти такое зерно в роли, которое бы оп­равдывало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действия. Три дня тому назад я нашел, какое зерно Репетилова, что такое Репетилов. Зерно Репетилова – болтун, да еще нагретый вином, да еще светский человек, да еще немного «барин», и прибавить сюда еще целый ряд черточек, то и выявится характер Репетилова.

«Зерном» мы, ученики К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, привыкли называть самую глубокую сущность роли.

«Зерно» роли уже понятие формы. Но, как правило, найти зерно – значит найти форму. Стоило сказать 3. Шарко, что ее Катя в «Варварах» не девчонка, а «мальчишка», как «зерно» роли было ухвачено.

«Зерно» роли – это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. Говорят, что зерном роли Тартальи в «Принцессе Турандот» была для Б. В. Щукина двенадцатилетняя девочка, и это «зерно» можно было очень точно обнаружить на протяжении всей сценической жизни артиста в этом спек­такле. Это «зерно» артист искал очень долго и добился того, что мог су­ществовать в нем легко, свободно в любых обстоятельствах. Это и есть та изюминка в творении артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Чем больше расстояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок.

«^ ЗЕРНО» СПЕКТАКЛЯ. Это его мысль, выраженная в образной форме. «Зерно» «Аристократов» Н. Погодина у Н. Охлопкова – карнавал. «Тоска по лучшей жизни» – «зерно» «Трех сестер» и т. д.

Вот одно из самых ярких и легко понимаемых «зерен» спектакля «Враги» М. Горького. «Зерно» крепко, четко уже в самом названии пьесы… Каждый актер ищет образ, характерность. Здесь его фантазия может быть очень свободной, но в выборе красок, приспособлений, в установке взаимоотношений с окружающим единым глубоким источником должна быть вот эта враждебность двух классов.

^ ЗРЕЛИЩНАЯ ОСНОВА ТЕАТРА. Театр в основном – зрелище. Разумеется, ведущим выражением мысли является театр, но из этого не следует, что мы можем отказаться от своего комплекса выразительных средств театра: от тела, движения, мизансцены, революции и т. д. Слово должно в театре обосновано всем комплексом фантомимических моментов. В том действенная порода сценического зрелища. В противном случае мы будем иметь театр только для слепых, малоимущих и радиослушателей, где ведущим моментом является только слово, только интонация.

ИДЕЙНОСТЬ. Наличие в художественном произведении четкой позиции писателя и социально значимой направленности. Идейность литературы означает высокую степень ее рост и развития общественной активности.

ИМПРОВИЗАЦИЯ. Высшая способность в нашем мире и творчестве – способность к импровизации нас самих. Ты все обдумывал, возможно, месяцами, а то и целый год. Но вот ты вышел на подмости во время репетиции, и начинается конкретность. Она – в партнере в противоположном, в таком, а не в другом, в живом общении, в какой-то новой ориентации, совсем, не та, чтоб была только в твоей голове. Надо оглянуться, назад, выбрать себе конкретное, реальное. И то, что ты раньше готовил «Про себя», здесь «слух» преломить через реальное.

^ И. актерская. Актерская импровизация не может и не должна быть беспредметной. Только четко направленная на импровизационное стихия дает желаемый результат. Как бы далеко в импровизации не ушел актер налево, а режиссер направо. Режиссер и актер строят импровизацию отбора предполагаемых обстоятельств, извлеченных из материала пьесы и авторского замысла

ИНВЕРСИЯ. Лингвистическое изменение обычного порядка слов предложении с целью подчеркивания смысловой значимости кого-либо слова или причастия всей фразе особой стилистической окрашенности.

ИНСЦЕНИРОВКА. Переработка в драматическую форму повествовательного произведения, радиопостановки, идейного содержания и основных моментов действия первоисточника. Инсценировка может быть сделана самим автором повествовательного произведения, однако более распространены инсценировки, сделанные другими лицами.

Требования сцены заставляют авторов инсценировки в некоторых случаях прибегать к частичной переделке сюжета. Когда такая переделка заходит слишком далеко, правильнее говорить о пьесе, написанной «по мотивам» произведения, чем об инсценировке.

ИНТРИГА. 1. Тайные действия, направленные против кого-либо, происки, козни. 2. В литературных произведениях – схема событий, раскрывающая борьбу действующих лиц или групп между собой.

Это способ организации действия в драматическом, реже в эпическом произведении при помощи сложных перипетий. Интрига либо создается сознательными условиями одной из противоборствующих сторон, либо возникает в результате случайного стечения обстоятельств. Она способствует развитию драматического действия, раскрытию характеров действующих лиц. В выборе писателем интриги проявляется идейная направленность его творчества.

Иногда с помощью термина «интрига» обозначают жанр пьес, подчеркивания определяющую роль интриги в данной пьесе.

^ ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ. «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста» (подсознательное – через сознательное, непроизвольное – через произвольное). Представим же все подсознательное волшебнице природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, - к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат нас, что когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему… Надо творить сознательно и верно. Это создает наилучшую почву для зарождения подсознания и вдохновения.

КОМИЧЕСКОЕ. Общественно – значимое жизненное противоречие (цели – средствам, формы – содержанию, действия – обстоятельствам, сущности – ее проявлению), которое в искусстве является объектом особой эмоционально насыщенной критики – осмеяния.

В истории эстетической мысли комическое характеризуется как результат контраста, «разлада», противоречия; безобразного – прекрасному (Аристотель), ничтожного - возвышенному (Кант), нелепого - рассудительному (Шопенгауэр) и т. д.

Противоречия, рождающие комизм, многообразны. Смех выражает радость овладения противоречиями действительности. Комическое в искусстве – средство раскрытия общественных противоречий путем сопоставления их с идеалами данного времени и среды. Оно включает в себя высокоразвитое критическое начало. Смех – особая, эмоционально окрашенная критика, эстетическая форма критики. Особый характер идейно-эмоциональной критики состоит в первую очередь в том, что эта критика заведомо требует сознательно-активного восприятия и активного отношения со стороны аудитории. Поэтому смех – чрезвычайно доходчивая, заразительная и острая форма критики.

КОМПОЗИЦИЯ (от лат. составление, соединение, связь). Построение, расположение и взаимосвязь всех частей, образов, эпизодов, сцен произведения. Композиция как содержательная форма обуславливается как закономерностями изображаемой действительности, так и мировоззрением, художественным методом и конкретными идейно-эстетическими, в частности жанровыми, задачами, поставленными автором в данном произведении. То или иное видение мира и вместе с тем понимание его реальных отношений и связей определяют принципы и способы по­строения поэтического произведения.

Художественное произведение всегда представляет собой целостную совокупность органически связанных между собой характеров, событий, проблем, идей.

^ К. амебейная (от греч. попеременный, чередующийся). Художественная композиция, при которой на протяжении всего поэтического произведения чередуются отрывки (полустишия, стихи, строфы), связанные между собой параллелизмом. Восходит к попеременному пению двух певцов или хоров в народном творчестве. Примеры: народная песня «А мы просо сеяли, сеяли», стихотворение В. Я. Брюсова «Каменщик».

КОНФЛИКТ. Столкновение, борьба, на которых построено развитие сюжета в художественном произведении. Особое значение конфликт имеет в драматургии, где он является главной силой, пружиной, движущей развитие драматургического действия и основным средством раскрытия характеров. Раскрываясь в конфликте, характеры являются вместе с тем его первоисточником «организатором»: «Если только имеются твердо-очерченные характеры – их столкновения неизбежны» (М. Горький).

^ МАТЕРИАЛИЗОВАННАЯ ИДЕЯ. Она живет в характерах и языке персонажей в конструкции пьесы, в особым образом отобранных обстоятельствах.

КОНЦЕПЦИЯ. 1. То или иное понимание явления, система взглядов. 2. Основная мысль произведения.

КУЛЬМИНАЦИЯ (от лат. вершина). Высокая точка напряжения в развитии действия художественного произведения.

КУЛЬТУРА. 1. Совокупность достижений человеческого общества в производственной, общественной и духовной жизни; уровень таких достижений в определенную эпоху у какого-либо народа; уровень развития какой-либо отрасли производственной или умственной деятельности. 2. Образованность. 3. Сельскохозяйственное разведение, воз­делывание.

ЛЕЙТМОТИВ (от нем. руководящий, ведущий мотив). Термин, заимствованный литературоведением из музыки. В XIX веке его ввел Р. Вагнер. Употребляется в различных значениях. Наиболее распространенное: конкретный образ, проходящий сквозь творчество писателя или отдельное произведение, настойчиво повторяемый, многократно употребляемая отдельная деталь или даже слово, служащее ключевым для раскрытия замысла писателя («Как хороши, как свежи были розы» И. С. Тургенев, «А был ли мальчик?» A. M. Горький и др.).

ЛИРИКА. Один из трех родов литературно-художественных произведений. В отличие от эпоса и драмы, в которых изображаются закон­ченные характеры, действующие в различных обстоятельствах, лирика рисует отдельные состояния характера в определенный момент жизни. Лирический образ – это образ-переживание, выражение чувств и мыслей автора в связи с различными жизненными впечатлениями. Диапазон ли­рических произведений безграничен, поскольку все явления жизни – природы и общества – могут вызвать переживания человека. Особенность и сила воздействия лирики заключается в том, что она всегда, даже если речь идет о прошлом (если это воспоминания), выражает живое, непосредственное чувство, переживание. Повышенная эмоциональность содержания лирических произведений связана и с соответствующей формой выражения: лирика требует сжатой, выразительной речи, каждое слово которой несет особую смысловую нагрузку. Лирика тяготеет к стихотворной речи. В лирическом произведении запечатлены личные переживания поэта, которые, однако, характерны для многих людей, обобщают и выражают их с присущей поэзии силой. В лирическом произведении через личное поэт передает типическое.

^ МАКЕТ. Модель, образец чего-либо в уменьшенных размерах, например, макет театральной постановки.

МАНЕЖ. 1. Крытое помещение, специально построенное или приспособленное для занятий по легкой атлетике, гимнастике, конному спорту; специальная площадка или помещение для выездки (тренировки) лошадей. 2. В цирке – арена.

МЕЛОДРАМА. 1. Музыкально-драматическое произведение, в котором диалоги и монологи персонажей сопровождаются музыкой. 2. Разновидность литературной драмы XIX века, для которой характерны острая занимательная интрига, преувеличенная патетика в изображении чувств («слезливость»), прямолинейное деление героев на «добрых» и «злых». Как и водевиль, мелодрама приобрела популярность во времена Великой французской революции 1789-1794 годов, противоречиво отразив собой тягу масс к искусству и их идейную и эстетическую незрелость.

В России мелодрама была распространена в 30-40 годах XIX века.

МЕТАФОРА (от греч. перенос). Вид тропа – переносное значение слова, основанное на уподоблении одного предмета или явления другому по сходству или по контрасту. Уподобление живому существу называется олицетворением («С гор побежали ручьи» – Н. Некрасов), предмету – овеществлением («Гвозди бы делать из этих людей: крепче б не было в мире гвоздей» – Н. Тихонов).

МЕТОД. 1. Способ познания, исследования явлений природы и общественной жизни. 2. Прием или система приемов в какой-нибудь деятельности.

^ М. действенного анализа. Сущность этого метода заключается в том, чтобы найти в самой пьесе точный событийный ряд. Режиссер вместе с коллективом должен попробовать разбить пьесу на цепь событий, начиная с наиболее крупных и докапываясь до самых мелких, найти, что называется, молекулу сценического действия, дальше которой действие не дробится.

Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которых возникает уже вычерченное, точно построенное действие. Причем обнаружить точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст, не так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, который в результате и вскроет логику, заложенную в авторском тексте.

^ М. физических действий. Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете, оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений.

^ Этюдный М. репетиций. Этюд лишь способ приблизиться к пониманию действия и его существу, это лишь вспомогательный педагогический прием. Работая над этюдами, актеры отвлекаются от пьесы, находят аналогичные предлагаемые обстоятельства данного куска и действуют в этих обстоятельствах. Они делают это на сходном, близком, но все же отвлеченном от пьесы материале.

МИЗАНСЦЕНА. Размещение актеров на сцене в отдельные моменты исполнения пьесы.

Что такое мизансцена? В моей личной режиссерской работе мизансцена всегда органически вытекает из предыдущей работы с актером. Планировка отличается от мизансцены так, как фотография от картины. Планировка – это фотография; мизансцена – это картина, созданная на тот же сюжет. Фотограф запечатлевает случайное положение фигур, случайное выражение лиц. Художник обязан сделать из этого мизансцену, то есть отбросить все случайное, рассчитать каждый поворот, найти интересные сочетания. Цель мизансцены – выявить духовный мир находящихся в этой мизансцене людей, наглядно обнаружить отношения между действующими лицами пьесы.

Движение актера, мизансцена, не есть только простое психологически или бытовое оправданное перемещение действующих лиц на сцене. Мизансцена есть смысловое, действенное решение сценического об­раза. Одновременно с этим мизансцена является пластическим образным выражением мысли отдельного куска. Все средства сценической выразительности помогают действенному раскрытию образа.

Мизансцена, несомненно, одно из могущественнейших средств выражения замысла режиссера, его чувств и мыслей, порожденных пьесой и отраженной в пьесе жизнью. Это искусство полностью определяется особыми качествами композиционного дарования режиссера. Без этого дара вообще нельзя из множества деталей и частностей построить целое художественное произведение, то есть спектакль.

Наиболее верно, хотя несколько громоздко, суть термина «мизансцена» определил С. М. Эйзенштейн: «Мизансцена в самом узком смысле слова – сочетание пространственных и временных элементов во взаимо­действиях людей на сцене... Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов своих ритмических рисунков и пространственных перемещений в единое гармоническое целое».

Мизансцена, как всякий художественный образ, есть сплав мысли, воображения и жизненной правды, соединение подлинного с вымышленным во имя некой идеи, единство содержания и формы.

МИСТЕРИИ. 1. В Древней Греции, Древнем Риме и странах Древнего Востока – тайные обряды в честь богов, таинства, в которых могли участвовать только посвященные. 2. Представление религиозного содержания в Западной Европе в Средние века.

МОНТАЖ (от фр. подборка, сборка). Соединение в одно целое (по тематическому или сюжетному принципу) самостоятельных литературных произведений либо отрывков из них, а также кинокадров, фотоснимков, эстрадных номеров.

Литературный монтаж – подборка отрывков из художественных текстов, мемуаров, официальных документов, научной литературы на определенную тему с целью наиболее достоверного, объективного на основании фактов изображения какого-либо исторического события или реального лица. Таковы монтажы биографий В. В. Вересаева «Пушкин в жизни» (1926-1927), «Гоголь в жизни» (1933), в которых автор пытался воссоздать сложный облик великих писателей.

МЮЗИКЛ. Музыкально-сценическое произведение, преимущественно комедийного характера, построенное на использовании элементов оперетты, балета, оперы и эстрады; кинофильм такого рода.

ОБРАЗ. Основное понятие теории литературы и вообще эстетики, определяющее природу, форму и функцию художественно-литературного творчества. В центре образа стоит изображение человеческой жизни, показываемой в предельно индивидуализированной форме, но в то же время несущей в себе обобщенное начало, позволяющее читателю угадывать за ним те закономерности жизненного процесса, которые формируют людей именно такого типа.

Что такое образ? Когда вы прочитаете то или иное произведение, у вас непременно складывается какое-то внутреннее видение и чувствование прочитанного, причем тут сказываются ваши индивидуальные склонности, может быть, враждебные данной авторской идее, а может быть, и удачно совпадающие с ней. То, что складывается таким образом в вашем сознании, – это и есть образ. Возникает он по двум линиям: внутренней и внешней.

Образ определяется его действенными сценическими поступками.

^ О. ассоциативный. Образ, возникающий в результате неожиданного сочетания далеких понятий, обладающий повышенной метафоричностью и субъективностью. Ассоциативность лежит в основе всякого художественного образа, особенно тропа, но ассоциативный образ построен на интенсивном выявлении дополнительных, как бы необязательных, непреднамеренных связей; это намек, который должен быть уловлен читателем и требует напряженного читательского восприятия. Именно такие дополнительные связи (нередко их целая цепочка) сообщают ассоциативному образу оригинальную авторскую неповторимость (а иногда и метафорическую перенасыщенность).

^ Давно ль под сенью орденских капитулов,

Служивших в полном облаченье хвои,

Мирянин-март украдкою пропитывал

Тропинки парка терпкой синевой?

Так, используя возникающие у читателя ассоциации (капитуя и аскетическую католическую церковность), говорит Б. Л. Пастернак о невидимом «греховном» наступлении весны.

Поэтические ассоциации могут быть эмоционально-психологическими, предметно-смысловыми и культурно-символическими. Последние возникают при обращении автора к реалиям, обладающим устойчивым семантическим ореолом (например, такими реалиями насыщены поэма А. А. Ахматовой «Без героя»; многие стихи раннего В. В. Маяковского, М. И. Цветаевой, О. Э. Мандельштама). Ассоциативная образность свойственна преимущественно поэзии XX века, восточной поэзии, культивирующей поэтику намеков, она присуща с древнейших времен.

^ О. декоративный и музыкальный. Декоративный образ и музыкальный образ спектакля, выражая основную идею постановки, в то же время всемерно должны помогать действенному раскрытию актерских образов.

^ О. целостный сценический. Конкретное воплощение сверхзадачи драматурга и актера в образной форме актерского искусства.

ПАРОДИЯ (от греч. перепев, противопеснь). Произведение, подражающее другому произведению, автору или течению с целью их осмеяния. Пародия состоит в «передразнивании», «переворачивании» оригинала, сведении его «высокого», «серьезного» образного языка в низкий, смешной план.

ПЕРСПЕКТИВА. Условимся называть словом «перспектива» расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли.

ПИРОТЕХНИКА. Отрасль техники, занимающаяся изготовлением горючих смесей, сигнальных огней, ракет и пр.

ПОДТЕКСТ. Это невысказанные мысли, связанные с произносимым текстом. Но чтобы органически прийти к подтексту, необходимо наметить мысли, предшествующие этим невысказанным мыслям.

Наша обязанность – всемерно развивать мыслительный процесс, внутренний монолог во время диалога. Путь таков от мысли к действию, от действия к чувству.

Подтекст – это не выраженная в словах мысль. Мы же никогда не говорим всего, что думаем... Процесс мышления не идентичен произносимым словам. Мысль всегда более объемна, чем слово. Человек может говорить об одном, а думать сразу о многих вещах.

Подтекст возникает из предлагаемых обстоятельств их из ритма поведения человека.

^ ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕАТР. Без поэтического импульса мир силь­но бы упростился и выровнялся... Я думаю, что подлинный театр -– это всегда поэзия... Театр в моем представлении – всегда поэтическая фантазия, при самых смелых прозаических допусках и скрупулезных бытовых деталях.

^ ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. Предлагаемые обстоятельства ... это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве.

«Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», являются предположением, «вымыслом воображения».

ПРОБЛЕМА. Теоретический или практический вопрос, требующий разрешения.

ПРОЛОГ. Вступление к чему-либо, начало чего-либо; вступительная часть литературного или музыкального произведения.

^ ПСИХОГИГИЕНА ТВОРЧЕСКОГО ТРУДА. Режиссеры и актеры имеют дело в искусстве с очень тонким инструментом. Режиссеры и актеры играют. Как говорит Гамлет, «на душе»; они должны поэтому относиться к своему инструменту с очень большой заботой, принимая все меры к тому, чтобы репетиционная, творческая обстановка была абсолютно здоровой, а если обстановка будет здоровой, можно с успехом строить текущий спектакль, с успехом растить коллектив театра.

^ РАБОТА НАД СПЕКТАКЛЕМ. Это прежде всего отбор выразительных средств, поиск художественного единства во имя раскрытия «сверхзадачи» произведения. Ведущим в этом процессе является режиссер.

РАЗВЯЗКА. Заключительный момент в развитии действия худо­жественного произведения.

РЕЖИССЕР. Художественный руководитель театральной или кинематографической постановки, эстрадного представления.

Режиссер является творческим руководителем театрального коллектива, конденсатором его творческой энергии. Для этого он должен знать свой коллектив, изучать его, быть авторитетным педагогом и учителем.

^ РЕЖИССЕРСКИЕ ЭКСПЛИКАЦИИ. Творческая программа постановщика, с которой он выходит на коллектив. В зависимости от творческого метода театра существуют два вида режиссерской экспликации: а) абстрактно-теоретическая; б) конкретно-практическая. Приме­ром абстрактно-теоретической экспликации служит некое импрессионистское ощущение спектакля, сложившееся у режиссера после прочтения пьесы, когда конкретное сценическое решение постановки еще не выра­ботано и лишь смутно представляется режиссеру. Поэтому, излагая свои представления о будущей постановке, режиссер часто не представляет себе их сценической реализации.

Приступая к работе с актерами над спектаклем, режиссер должен иметь у себя конкретный план постановки, т. е. начинать с конкретно-практической режиссерской экспликации.

^ РЕЖИССЕРСКОЕ РЕШЕНИЕ. Реализовать замысел – значит найти, открыть, придумать решение. «Замысел, – говорил Г. Товстоногов, – неосуществленное решение. Решение - овеществленный замысел».

РЕЖИССУРА. Режиссура сегодня есть синтез человеческих и общечеловеческих проявлений. Мизансценические навыки сами по себе мало что стоят. Только смелые и глубокие вторжения в смежные искусства превращают режиссера в мастера.

РЕКВИЗИТ. 1. Предметы быта, вещи, используемые в театраль­ном представлении или в киносъемках. 2. Обязательные данные, которые в соответствии с установленными требованиями должны содержаться в правильно составленном и оформленном документе.

РЕЦЕНЗИЯ. Критическая оценка научного, художественного и т. п. произведения, спектакля, концерта, кинофильма; статья в газете, журнале, содержащая такую оценку.

СВЕРХЗАДАЧА. Это не умозрительная, только умом раскрытая цель, а прежде всего плешивая, взволновавшая актера мысль автора, мысль, вызвавшая живой, горячий отклик в сердце актера.

Это цель, на которую направлен темперамент спектакля.

Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля. Условимся называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель. Притягивающую к себе без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психологической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверх­задачей произведения писателя.

СИМВОЛ. 1. Предмет, действие и т. п., служащие условным обо­значением какого-либо понятия, идеи, явления. 2. Условное обозначение какой-либо величины, принятое в той или иной науке.

СИМВОЛИКА. 1. Условное, символическое значение, приписываемое чему-либо. 2. Совокупность каких-либо символов.

СИНТЕЗ. 1. Метод исследования какого-либо явления в его единстве и взаимной связи частей, обобщение, сведение в единое целое данных, добытых анализом. 2. Единство, целостность каких-либо связанных между собой предметов, явлений.

^ СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО. Результатами исканий всей моей жизни является так называемая моя «система», нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого дух и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме.

«Система» моя распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке психической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей.

Система Станиславского – самая реалистичная система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

СПЕКТАКЛЬ. Для меня всегда сочинение.

Спектакль – та равнодействующая, которая объединяет авторское, режиссерское, актерское понимание жизни.

Стройная, органически связанная система образов, вскрывающих идею произведения. Отдельный сценический образ реализуется через богатое, многообразное сценическое поведение, а, следовательно, весь спектакль имеет чрезвычайно сложную режиссерско-актерскую форму.

Это мировосприятие, идейно-художественная позиция режиссера, помноженная на пьесу, ее конфликт. Замысел его рождается от столкновения – слияния творческих индивидуальностей драматурга и режиссера.

СТИЛЬ. 1. Совокупность признаков, характеризующих литерату­ру, изобразительность и декоративное искусство, архитектуру, музыку определенного времени и направления со стороны идейно-художественных особенностей, отличительных черт, проявляющихся в творчестве писателя, художника и т. д., а также в их отдельных произведениях. 2. Приемы использования средств языка. 3. Приемы, методы какой-либо работы, деятельности; манера поведения.

^ СЦЕНИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР. Сценический характер я понимаю как свойства самого актера, сконцентрированные под прессом предлагаемых обстоятельств и переходящие в результате этого в новое качество – в характер действующего лица. Личность исполнителя, пусть опосредованно, не прямым путем, непременно должна быть выражена в сценическом создании. Даже если актер играет человека, во многом себе противоположного, он сам должен быть виден.

^ СЦЕНИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ. Найти сценическое решение того или иного произведения – значит воплотить в сценических формах неповторимость авторского взгляда на жизнь, найти тот ракурс, в котором находились предмет и действительность в глазах автора.

Это значит найти адекватное решение, на языке театра – обнаружить меру условности, природу чувств, свойственную данному автору и данному произведению.

СЮЖЕТ. 1. Событие или ряд связанных между собой и последовательно развивающихся событий, которые составляют содержание художественного произведения и в которых развиваются характеры действующих лиц. 2. В изобразительном искусстве – предмет изображения.

^ ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС. Полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение. Вся духовная и физическая природа должна быть устремлена при творчестве на то, что происходит в душе изображаемого лица.

^ ТЕАТРАЛЬНАЯ ЭТИКА. Это не только моральный кодекс поведения актеров и режиссеров в работе, но одновременно и условия для их всестороннего творческого раскрытия, художественного формирования и технологического вооружения.

Этика – учение о нравственности. Она вырабатывает правильные нравственные устои, которые помогают оберегать человеческую душу от растления и регулирует взаимоотношения отдельных людей и целых государств между собой.

Артистическая этика – узкопрофессиональная этика сценических деятелей. Ее основы те же, что и у общественной этики, но они должны быть приспособлены к условиям нашего искусства.

ТЕМА. То, что положено в основу, главная мысль литературного произведения, основная проблема, поставленная в нем художником.

Социальный заказ времени.

ТЕМП. 1. Быстрота движения; степень быстроты в исполнении какого-либо дела, задания; скорость с которой протекает какое-либо явление. 2. Степень скорости исполнения музыкального произведения; определяется терминами.

ТРАГЕДИЯ. 1. Драматическое произведение, в основе которого лежат непримиримые жизненные конфликты, борьба общественных сил, столкновения характеров, страстей, чаще всего оканчивается гибелью героя. 2. Большое несчастье с гибельными последствиями.

ТРАГИКОМЕДИЯ. 1. Драматическое произведение, совмещающее трагический и комический элементы. 2. Происшествие, положение, в которых к печальному примешивается смешное.

ТРАДИЦИЯ. Отличная вещь, если ее понимать, как исторически сложившуюся мудрость. Традиция – вреднейшая штука, если понимать ее как свод правил, приемов решений. Традиция легко переходит в штамп, а уважение к прошлому – в пренебрежение к настоящему. Очень часто традиция превращается в своеобразную решетку между классиком и зрителем. А режиссеры бегают перед этой решеткой или позади нее, не рискуя убрать ее вовсе. «Режиссер свято хранит традиции», – говорят они в том случае, когда театр смотрит на классика через решетку как на божество, боясь тронуть руками. «Режиссер в плену традиций», – пишут критики после такого спектакля... Нет ничего зазорного в следовании хорошей традиции. В ее пределах заключена масса возможностей для проявления личного, индивидуального, неповторимого.

^ УСЛОВНЫЙ ТЕАТР. Условный метод полагает в театре четвертого творца – после автора, актера и режиссера – зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки.

Условный театр таков, что зритель ни одной минуты не забывает, что перед ним актеры, которые играют, что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам – декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это – краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни.

ФАБУЛА. Последовательность изображения событий, фактов, поступков героев в художественном повествовании.

ФАНТАЗИЯ. 1. Творческое воображение, создание новых образов на основе прошлых восприятий. 2. Мечта, выдумка, нечто неправдоподобное. 3. Музыкальная пьеса в свободной форме.

ФАНТАСМАГОРИЯ. 1. Фантастические картины и фигуры, получаемые при помощи различных оптических приспособлений. 2. Призрачное, фантастическое представление о чем-либо, бредовые видения, нечто нереальное. 3. Причудливое, удивительное превращение, изменение.

ФАНТАСТИКА. 1. Представления, мысли, образы, созданные воображением. 2. Литературное или художественное произведение, кинофильм и т. д. с воображенными отсутствующими в действительности образами и сюжетами, а также совокупность таких произведений.

ФАРС. 1. Легкая комедия, вид театрального представления, широко развивающийся в средневековых западноевропейских городах, в позднейшем понимании - комедия или водевиль грубоватого, часто игривого содержания. 2. Шутовская выходка, грубая шутка.

ФЕЕРИЯ. 1. Представление, большей частью с фантастическим сюжетом, эффектной постановкой, роскошными декорациями костюмами. 2. Волшебное сказочное зрелище.

^ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА СПЕКТАКЛЯ. Это гармоническое сочетание звуковой (интонация, тембр, ритм, шумы, музыка) и зрительной (линии, цвет, свет, движение, ритм, мизансцена) сторон спектакля.

Наиболее наглядно художественная форма спектакля обнаруживает себя в мизансценах.

^ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ СПЕКТАКЛЯ. Залогом художественной ценности спектакля является прежде всего точность, стройность и ясность режиссерского замысла.

^ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ВЫМЫСЕЛ. Одна из важнейших особенностей художественного творчества, связанная со способностью писателя представить, вообразить то, что могло бы быть в действительности. Изображая судьбы людей, характерное для них, типическое, писатель не всегда встречает в самой жизни человека, воплощающего черты времени, или находит ситуацию, в которой может проявиться характер его героя. На основе своего знания жизни писатель может представить себе такого человека или вообразить такие обстоятельства, в которых герой мог бы оказаться.

Последовательный и полный отказ от вымысла ставит писателей на границу собственно-художественного творчества с иными формами литературной деятельности (философия, эстетика, документ, информация, публицистика), а то и выводит за пределы словесного искусства в строгом смысле; художественность без участия вымысла, по словам М. Горького, «невозможна, но существует...». Вместе с тем вымысел не является произвольным фантазированием; он имеет определенные гра­ницы. Вымысел предстает в литературе либо как домысливание мифоло­гических и исторических источников или жизненных прототипов ... либо в виде активной трансформации преднаходимого материала и демонстрирования полета воображения с помощью условных форм.

^ ЦЕПЬ СОБЫТИЙ. Это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла. Нельзя построить событий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые реализованы в последовательном, точном развитии конфликтов, переходящих из одного в другой, – это и есть то, за чем в спектакле будут следить зрители.

^ ШКОЛА РУССКОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА. К. С. Станиславский продолжил, развил и научно обосновал рациональную школу русского сценического искусства. Это искусство перевоплощения артиста в образ на основе подлинного человеческого переживания. Глубокая эмоциональность нашего искусства, лишенная какой бы то ни было сентиментальности, проникнутая волей и мужеством, является бесценным качеством нашего театра.

^ ШОУ. Представление, зрелище, преимущественно эстрадного характера.

ЭКСПОЗИЦИЯ. 1. Часть литературного произведения, в которой характеризуется среда, обстановка, предшествующая началу действия. 2. В музыкальном произведении – первоначальное изложение основной темы или тем. 3. В музеях или на выставках – размещение в определенной системе выставляемого для показа экспонируемого материала.

ЭПИЛОГ. Заключительная часть повествовательного или драматического литературного произведения, кинофильма и т. п.

ЭТЮД. 1. В изобразительном искусстве – произведение, исполняемое художником, скульптором с натуры; обычно служит подготовительным материалом при работе над картиной, скульптурой. 2. Музыкальная пьеса, преследующая педагогические цели (усвоение какого-либо технического приема); небольшое музыкальное произведение виртуозного характера, например, этюды Шопена. 3. Литературный, научный или философский очерк.


Приложение 7


Список рекомендуемой литературы

1. Гальперина, Т. И. Режиссура культурно-досуговых программ: рабочая тетрадь / Т. И. Гальперина. – М. : Советский спорт, 2007. – 130 с.

2. Генова, Н. М. Выпускная квалификационная работа : учеб.-метод. пособие / Н. М. Генова, Т. Н. Паренчук. – Омск : Изд-во ОмГУ, 2005. – 104 с.

3. Герасимова, О. А. Импровизация шоумена : учеб. пособие / О. А. Герасимова. – Р/на Д : Феникс, 2006. – 128 с.

4. Герасимова, О. А. Мастерство шоумена : учеб. пособие / О. А. Герасимова. – Р/на Д : Феникс, 2006. – 192 с.

5. Гительман, Л. И. Зарубежное актерское искусство 19 в.: Франция, Англия, Италия, США : учеб. пособие / Л. И. Гительман. – СПб. : СПбГУП, 2002. – 404 с.

6. Голубовский, Б. Г. Наблюдение. Этюд. Образ / Б. Г. Голубовский. – М. : ГИТИС, 2001. – 280 с.

7. Голубовский, Б. Г. Шаг в профессию : учеб. пособие / Б. Г. Голубовский. – М. : ГИТИС, 2002. – 143 с.

8. Горюнова, И. А. Режиссура массовых театрализованных зрелищ и музыкальных представлений: лекции и сценарии / И. А. Горюнова. – СПб. : Композитор-Санкт-Петербург, 2009. – 205 с.

9. Елизаветина, Т. М. Компьютерные презентации: от риторики до слайд-шоу / Т. М. Елизаветина. – М. : КУДИЦ-Образ, 2003. – 234 с.

10. Князев, А. М. Режиссура и менеджмент технологии активно-игрового обучения : учеб. пособие / А. М. Князев. – М. : РАГС, 2009. – 208 с.

11. Кожара, Е. Н. Система педагогической режиссуры / Е. Н. Кожара. – СПб. : СПбГПУ, 2003. – 247 с.

12. Леванчукова, И. К. Спортивно-художественные представления – жанр зрелищного искусства : учеб. пособие / И. К. Леванчукова. – Омск : Изд-во СибГУФК, 2006. – 132 с.




оставить комментарий
страница2/3
Дата09.05.2012
Размер0,97 Mb.
ТипМетодические указания, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх