План краткая характеристика эпохи. Дух и стиль итальянского барокко. Караваджо глава реалистического направления в живописи 17 столетия icon

План краткая характеристика эпохи. Дух и стиль итальянского барокко. Караваджо глава реалистического направления в живописи 17 столетия


1 чел. помогло.
Смотрите также:
План краткая характеристика эпохи. Дух и стиль итальянского барокко...
Реферат Караваджо, Микеланджело Меризи...
Тематическое планирование составлено на основе буп 2008 года Мировая художественная культура...
Mannerism, итал maniera стиль, манера, термин...
«Антонио Вивальди: Барокко и современность»...
41. Творчество Караваджо и мастеров болонской Академии (теория и практика)...
Календарно тематический план по мхк, 11 класс 1 полугодие...
В. И. Суриков выдающийся художник исторического жанра...
Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд...
План: Краткая характеристика полукровных пород спортивного направления, разводимых в России...
Лекционный комплекс глоссарий к курсу «Зарубежная литература 17-18 вв»...
Программа концертов, выставок и спортивных соревнований в париже до 24 января...



Загрузка...
страницы:   1   2   3
скачать




ЛЕКЦИЯ № 1

РАЗВИТИЕ РЕАЛИЗМА В ИТАЛЬЯНСКОМ ИСКУССТВЕ 17 В.


ПЛАН


    1. Краткая характеристика эпохи. Дух и стиль итальянского барокко.

    2. Караваджо – глава реалистического направления в живописи 17 столетия.

    3. Рим – центр архитектуры бароко.

    4. Лоренцо Бернини. Его работы в области архитектуры.

    5. Франческо Барромини. Особенноси архитектурных приемов. Архитектура и интерьер зрелого барокко.


Живопись. Караваджжо – глава реалистического направления в живописи 17 столетия. Барокко было господствующим стилем итальянского искусства 17 в., и прежде всего в архитектуре и скульптуре. В живописи существовало реалистическое направление, которое нашло наиболее полное выражение в произведениях Караваджо, оказавшего громадное воздействие на развитие всей реалистической живописи Европы.

Микеланджело Марии да Караваджо (1573-1610), прозванный так по местечку в Ломбардии, откуда был родом, получил художественное образование в Милане. Биографы рисуют его человеком бурного неуживчивого характера, неистового темперамента, необычайно упорным в достижении поставленной цели. Прекрасно зная жизнь простого народа Караваджо сделал его своим героем. Первые годы жизни в Риме для художника были суровыми. Для заработка он писал цветы и фрукты на картинах других художников, а затем стал самостоятельно создавать своеобразные жанровые сцены и натюрморты. Изображая уличных мальчишек, посетителей кабачков, корзины с фруктами, он одним из первых утвердил право на существование этих жанров. Главное в его произведениях - не повествование, а характерный типаж. К числу таких картин относится «Юноша с лютей», (ок. 1595, Петербург, Эмитаж). Болезненному изяществу еще распространенного маньеризма и патетике развивающегося барокко Караваджо противопоставляет простоту и естественность повседневного. Его композиции со срезанными по пояс фигурами точно построены, в них есть строгая закономерность, целостность, замкнутость, сближающие Караваджо с мастерами Возрождения. Работы этого периода:

  • «Больной Вакх» (1593, галерея Боргесе, Флоренция);

  • «Юноша с корзиной фруктов» (1593, галерея Боргесе, Флоренция);

  • «Вакх» (1594, галерея Уффици, Флоренция)

  • «Гадалка» (1594, Лувр, Париж);

  • «Лютнист» (1594, ГЭ, Санки-Петербург).

Удивительная конкретность и материальность форм отличают заказные религиозные произведения художника, принесшие ему скандальную известность. Смело трактует Караваджо религиозные образы, не боясь грубости и резкости, сообщая им черты сходства с простонародьем.

Как жанровая сцена решена композиция «Призвание апостола Матфея» (1599, капелла Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези), где изображены два юноши в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающих на входящего Христа.

В более поздних работах Караваджо усиливается драматизм мировосприятия и вместе с тем проявляется еще большее тяготение к монументализации. Единство и напряженность действия, настроения, законченность и не повторяемость композиционных построений, поразительная мощь светотеневой моделировки сообщают им характер реальных сцен, полных чувств и мыслей. Работы этого периода:

  • «Жертвоприношение Авраама» (1599, галерея Уффици, Флоренция);

  • «Юдифь и Олоферн» (1600, Национальная галерея старого искусства, Рим);

  • «Голова медузы» (1601, галерея Уффици, Флоренция).

Суровый реализм Караваджо не был понят его современниками, приверженцами «высокого искусства». Обращение к натуре и правдивость ее трактовки вызывали множество нападок на художника со стороны духовенства и официальных лиц. Вспыльчивый нрав Караваджо и постоянные столкновения с окружающими усугубляли жизненные трудности. Убив во время игры в мяч своего партнера, он вынужден был бежать из Рима. Последние годы его жизни прошли в скисаниях.

Последние годы Караваджо в основном проводит над созданием монументальных алтарей («Семь дел милосердия», 1607, церковь Пио Монте делла Мизерикордиа, Неаполь; «Поклонение пастухов», 1609, Национальный музей Сицилии). Персонажи «Поклонения пастухов», выхваченные пятнами света из ночного пространства, кажутся безнадежно одинокими и обреченными на скорбь. Таким, наверное, ощущал себя тогда вечно бунтующий художник-скиталец.

Воздействие Караваджо на развитие реализма в европейском искусстве было огромным. В самой Италии нашлось много его последователей, получивших название караваджистов. Но еще значительнее было его влияние за рубежами Италии. Ни один крупный художник того времени не прошел мимо увлечения караваджизмом, явившимся важным этапом на пути европейского реалистического искусства. Влияние реформаторских методов Караваджо испытали на себе крупнейшие художники 17 в. – Рубенс, Рибера, Веласкес, Рембрандт и многие другие.


^ Королевское и папское великолепие Рима. К концу 17 в. стиль, который начинает занимать художественное пространство, выражает новую концепцию природы, мира и отношений между людьми, а также новую концепцию искусства в обеих областях: и в светской и в религиозной, равно как и в собственной, предназначенной для наслаждения красотой.

Это – стиль барокко, и центром барочной архитектуры становится папский Рим с его гениальными архитекторами Джан Лоренцо Бернини и Франческо Борромини. Барочная архитектура является выражением благоговенного воодушевления, великолепия, высокопарных образов, сильнодействующих, избыточно театральных, далеких от другой реальности, драматичных и полных борьбы. Все они служили инструментом религиозного убеждения и пропаганды. В этих усилиях была заложена идея победы над протестантской ересью – римская церковь использовала художественные образы для распространения идей католической религии. Вместе с тем великие европейские монархи призывали лучших мастеров, чтобы использовать их для прославления собственного величия и престижа. Этот архитектурный язык использовал «риторические фигуры» - деформацию классических пропорций, эффект гигантизма, расширение пространства и динамизм форм – и находился в постоянном поиске парадоксальных эффектов. В то же время взаимодействие видов искусства служило одной идеи – изображению, в котором предпочитались театральные и иллюзионистские эффекты, поскольку они воздействовали на публику с двух сторон, делая ее и зрителем, и участником.

Видение Вселенной Галилея открыло художникам тоску по бесконечности, выраженной в то же время сманипулированной необыкновенными оптическими уловками и эффектами, которые стерли границы между правдой и правдоподобием. Художники подражают созидательным процессам природы и перемещают естественную реальность в нечто искусственное, используя свет, воду и огонь в своих художественных замыслах. Дворцы и фасады представляют собой театральные задники, приобретающие фундаментальное значение, в то время как загородные королевские дворцы – от Версаля до Козерты – становятся символическим выражением абсолютизма 17 в. Церковь вновь предлагает план базилики, часто используя эллипс как геометрический эталон для все более смелых и эффектных комбинаций, делающих купол визуальным центром городского пространства. В то же время европейские города создают новые городские планы с более простыми для передвижения системами улиц, обычно правосторонним или лучевым, с обширными площадями.

Примером этого является церковь Санта-Мария делла Салюте Бальдассаре Лонгена. Это один из лучших примеров купола, понимаемого как выдающийся визуальный центр городского пространства. Логена расположил внешние объемы церкви согласно новым перспективным задачам.

Другой пример – фасад Оратория Святого Филиппа Нери Франческо Боррамини. Размышления об интерьере, экстерьере и о главном действующим лице городской сцены – фасаде, приводят к тому, что он становится самой сложной проблемой общего замысла. Борромини проектирует простые и строгие формы благодаря прекрасной структуре кирпичной кладки, которая меняется в зависимости от света и акцентирует игру вогнутых и выпуклых поверхностей.

Балдахин базилики Святого Петра в Ватикане, выполненный Лоренцо Бернини, является ярким представителем художественного стиля, господствующего в это время в архитектуре. Работая над пространством в области главного алтаря, Бернини совместил первоначальную идею с существовавшей прежде идеей 12-колонной пергулы, которая находилась в конце нефа в Старой базилике, построенной при Константине. Размер балдахина соотносится с пространством под исполненным Микеланджело куполом, который имеет динамическую и ясную структуру и является символическим центром собора. Колористическая игра золотого и черного, контрастирующих с белыми пилястрами показывает, как исчезает граница между различными видами искусства в этом произведении, где мы видим сколь велико было желание эффектно смешать естественные и архитектурные формы.

Аналогичные приемы можно проследить и в другом великолепном интерьере этой эпохи – фарфоровый кабине в королевском дворце Портичи, выполненный архитектором Джузеппе Гриччи. В 17 в. аристократия недолго чувствовала себя обязанной подтверждать свою силу с помощью возвеличивающих ее произведений и вместо этого искала пути возвысить частные стороны своей элегантной жизни. При создании декоративного убранства интерьеров дворцов использовался богатый репертуар. Ассиметрию рококо обнаружило в китайском стиле, который достиг своего апогея в европейском искусстве в 17 в. При этом чисто «китайская» обстановка была создана и украшена фарфором местной мануфактуры.

^ Первенство Рима – столицы европейского значения в 17 в. В конце 17 в. Рим, столица только Италии, имел европейское значение. Осознание этой роли привело к амбициозным планам городской реконструкции, поддержанной папой Сикстом 5 порученной Доменико Фонтане.

Юбилейный 1660г. праздновался - Roma trsumphans – Римом триумфирующим. Дух католической Контреформации способствовал расширению города согласно новой концепции городского пространства, основанной на главном – монументальном и перспективном – перетекании улиц и площадей с церквами дворцами, фонтанами и монументами, расположенных в точках схода и воздействующими своими формами на эмоциональную сферу восприятия. Их значение состояло в выражении универсальных ценностей. Самым важным городским памятником в смысле концентрации символических значений оставался собор Святого Петра. Но дворцы аристократических семей и фасады теперь стали иметь первостепенное значение для городских видов. Выдающимся примером тому служит палаццо Монтечиторио, заказанное Бернини семьей Памфили. Позже, осмысленное Поганом Фишером фон Эрлахом, оно станет образцом для австрийских дворцов позднего барокко, как, собственно, и для всей архитектуры Центральной Европы. То же самое применимо и римским церквям. Фасад церкви Сятой Сусанны, созданный архитектором Карло Мадерно, расположен так, что бы соответствовать роли одного из центральных памятников города. «Триединство» улиц, лучами исходящих от площади Санто-Мария дель Пополо, представляет прототип основной идеи нового барочного города: ряд улиц, сходящихся на площади или на другом открытом пространстве в городском пейзаже, лучше всего подчеркивают значение обелиска или иной достопримечательности. Строительство Карло Ринальди двух сдвоенных церквей является примером того, как культовые здания были использованы для реализации городского плана и сформировали собой часть монументального входа в город. Открытое и много движущееся пространство барочного Рима оживлялось фонтанами, которые связывали архитектурные Фомы и природу. В этом смысле Бернини создал абсолютно новые модели. Он превратил любовь к воде – к ее движению, прозрачности и звукам – в одно из самых захватывающих и впечатляющих изобретений барочного искусства.


^ Джан Лоренцо Бернини (1598-1680). Лоренцо Бернини является основоположником стиля зрелого барокко в архитектуре.

Одно из самых знаковых его сооружений – церковь Санта-Анреа аль Квиринали в Риме. Крупнейшая архитектурная работа Бернини – собор св. Петра в Риме и оформление площади перед ним.

Ансамбль св. Петра в большей мере детище Бернини. Его строительство начинали и продолжали Браманте, Микеланджело, Карло Модерна.

Берниин соорудил перед собором овальную площадь с колоннадой, подобной «распростертым объятиям» (выражение самого Бернини), с двумя фонтанами и обелиском. Он наполнил собор скульптурой, начиная с конной статуи императора Константина в вестибюле и кончая огромной 30-метровой в высоту «Кафедрой св. Петра» в конце главного нефа. Причем все эти статуи, рельефы и надгробия выступают в продуманном ансамбле с архитектурой храма. Сооруженные по проекту Бернини два могучих крыла монументальной колоннады замыкают обширное пространство площади. Расходясь от главного фасада собора, колоннады образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал. 284 колонны, 80 столбов высотой по 19 м составляют эту четырехрядную крытую колоннаду. 96 больших статуй венчают ее аттик. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются, и архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. Мастерски включены в оформление площади декоративные элементы: зыбкие струи воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними, акцентирующие середину площади.

Бернини хорошо знал и учитывал законы оптики перспективы. С дальней точки зрения колоннады трапециевидной площади, поставленные под углом воспринимаются прямыми, а овальная площадь – кругом. Эти же свойства искусственной перспективы умело применены при сооружении парадной Королевской лестницы, соединяющей собор св. Петра с Папским дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря точно рассчитанному постепенному сужения лестничного пролета, кесонированного свода перекрытия и уменьшению обрамляющих ее колонн. Усилив эффект перспективного сокращения уходящей в глубь лестницы, Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности.

Во всем блеске мастерство Бернини-декоратора проявилось при оформлении интерьера собора св. Петра. Он выделил продольную ось собора и его центр – под купольное пространство – роскошным бронзовым киворием (балдахином), в котором нет ни одного статического контура. Все формы этого декоративного сооружения находятся в динамике – «волнуются». Круто вздымаются витые колонны к куполу собора. С помощью фактурного разнообразия бронза имитирует пышные ткани и бахрому отделки.

^ Бернини мыслил в формах синтеза искусств. В оформлении собора он дает столько патетики, порывов, чудес, молитвенных иступлений, игры возбужденных форм, позолоты, узоров, регалий, столько, сколько могли пожелать папы – его заказчики (Бернини с ними не спорил, как спорил когда-то Микеланджело). Всего чересчур много, всего чересчур нагромождено, хотя и нельзя отдать должного поразительному размаху познаний и фантазии художника.

Зато одна-единственная скульптурная группа, находящаяся в небольшой церкви Санта-Мария делла Виктория, - алтарь св. Терезы. – раскрывает искусство Бернини глубже. Тут всего две фигуры – св. Тереза и ангел, направляющий ей в сердце стрелу. Тереза не мифический персонаж, а реальная монахиня, жившая в 16 в. и причисленная потом церковью к лику святых. Она оставила записки, где рассказала, как ей однажды во сне явился ангел «в плотском образе» и пронзил ей сердце золотой стрелой с огненным концом, отчего она испытала «сладостную муку». Видение монахини Бернини воплотил в мраморе, нисколько не скрыв его эротического характера.

С тонким трезвым расчетом он продумал во всех деталях свой замысел. Обе фигуры он сделал из чистого белого мрамора и поместил их в глубокую нишу, обрамленную цветным мрамором – иллюзия занавеса, за которым разыгрывается мистерия сновидения. На рельефах боковых стен Бернини поместил изображения заказчиков. Сверху он спустил на Терезу поток золотых острых лучей и подкрепил их натуральным светом, падающим через желтое стекло окна. Только скульптор барокко, и только такой смелый мастер, как Бернини, мог отважиться изваять облако из мрамора – каменный пар! И ему это удалось. Ни ваятели древности, ни мастера Ренесанса не согласились бы с Бернини, так как они стремились извлечь максимум возможностей из естественных свойств мрамора. Но такова эстетика барокко: утверждая царство метафоры, она утверждала и принципы всеобщей превратимости, всемогущей иллюзии. Она тяготела к синтезу, но понимала синтез ни как союз равноправных начал, а как слияние и растворение одного в другом. Вот почему Бернини гордился тем, что мог уподобить скульптуру живописи.

Эстетика барокко не сводится к одному театральному блеску и экстравагантности. Ее сущность шире, чем вкусы католической церкви. Католическая церковь удачно воспользовалась идеями барокко, сделав из искусства роскошную раму католицизма. Тот же Бернини совершенно иначе выполнил частный портрет Констанции Буонарелли – женщины, которую он любил. Ничего парадного, ничего броского, что свидетельствует о новых принципах реализма в искусстве этой эпохи.

^ Архитектор Лоренцо Бернини. – папам. Папа Урбан 8 и Бернини. Их имена часто появляются вместе, потому что папа и архитектора связывали долгие и исключительные отношения, а также важность общего дела. В первом официальном заказе – балдахине собора Святого Петра – Бернини не разочаровал заказчика, превратив пространство церкви в высокое театрализованное место и исполнив акт художественного синкретизма, который удивил и увлек зрителя. В этой работе Берниним показал свои исключительные художественные качества: изобразительность, техническое мастерство во владении широким спектром материалов, свое неутомимое воображение и глубокое знание исторических источников, геометрии и перспективы.

Урбан 8 скончался в 1664 г., трон пантифика занял Иннокентий 10, и направление церковной культурной политики изменилось. Бернини был отдален от папских работ, предпочтение отдается его сопернику архитектору Франческо Борромини. Временное отстранение от главных папских заказов не означало паузы в деятельности Бернини. Более того, эти годы отмечены самыми важными в его биографии работами - капеллой Корнало и Палаццо Монтечиторио.


^ Дворец Монтечиторио основывается на модели Палаццо Фарнезе, но превзошел его концепцию свое цельной геометрической формой и новой идеей боковых расширений, которые станут характерными для будущей архитектуры Бернини. Покровительство пантифика вернулось при папе Александре 8, когда Бернини вернулся в собор Святого Петра, где он работал над великолепным оформлением площади перед храмом. В эти годы он также работал над тремя церквами , разрабатывая тему центрической постройки, где показал свою зрелость, как архитектор6 Сан-Томмазо ди Вилла нова в Кастельгандолфо, церковь Асс унта в Аричччиа и Сант-Андреа аль Квиринале в Риме. Подтверждением славы Бернини, в том числе и международной, является его приглашение французским королем Людовиком 14 для участия в конкурсе по расширению Лувра в 1661 г.

Но грандиозный проект, который он предложил, не был реализован. Возможно римская расточительность не встретила поддержки со стороны финансовой администрации Кольбера или не были учтены практические нужды здания, которое должно было быть не только великолепным, но и функциональным.


^ Капелла Карнаро, Санта-Мария делла Виктория. В капелле Бернини наиболее полно использовал эксперименты с освящением в художественном решении и достиг наивысшего синтеза в соединении архитектуры, скульптуры и живописи. Эффектная скульптурная группа «Экстаз Святой Терезы» не может быть изъята из капеллы – являясь ее центральным произведением. Для капеллы испробована техника гибких обрамлений, свойственная стилю Борромини. Свидетелями сверхъестественного события, которое происходит в алтаре, являются члены семьи Корнаро, размещенные в похожих на театральные ложи пространствах по сторонам капеллы.


^ Скала Реджиа. Ватиканский дворец. В Скала Реджио Бернини решил проблему неправильного пространства, разделив лестницу на два пролета, подчеркнув эту разделенность источниками света эффект перспективного сокращения скрыл настоящие размеры пространства. Тесные стены и колоны выглядят меньше одного подъема лестницы. Этот эффект – самый искусный из тех, которые использовались для расстановки колонн, давший пространству чувство великолепия и торжественности, хотя он и восходит к лже-перспективе колоннады в Палаццо Спада Борромини.


^ Церковь дел Ассунта, Аричччиа. Площадь и церковь в Ариччиа представляют один из выдающихся примеров городского архитектурного комплекса европейского барокко. У церкви план в форме круга, его предваряет портик с тремя аркадами. План повторяет внешняя, цилиндрической формы, стена, которая окружает постройку. Ее концы завершает пара крыльев – тоже с портиками. Бернини здесь очевидно думал о римском Пантеоне, и в проекте, сделанном около 1661 г., он его реконструировал и преобразил прилегающую площадь.


^ Сант-Андеа аль Квириале. Фосад. Рим. В фасаде церкви Сант-Андеа аль Квириале Бернини повторил фасад церкви Санта-Мария делла Паче Пьетро да Кортона и установил взаимодействие между зданием и окружающей городской средой с помощью эскедры и выпуклого пронаоса, который приглашает прохожего войти. Эти композиционные элементы повторены во внутренней части, разделенной на помещение в форме эллипса и область главного алтаря, в котором Бернини развил впечатляющий эффект расширения благодаря искусному использованию цвета и света.


^ Базилика и площадь Святого Петра. Ватикан. История сооружения площади Святого Петра вращалась между планами центрической постройки и базилики, а также попытками достигнуть синтеза обоих. В начале 16 в., когда папа Юлий 2 решил перестроить базилику, центральный план, задуманный Браманте, явился преобладающей идеей, и греческий крест, служивший его основой, в последствии послужил образом для позднейших проектов. В 1514 г., в то время, когда брамантовский крест был частично сооружен, его приемник Рафаэль предложил продольный план собора, который был продолжен после смерти Рафаэля Антонио да Сангалло младшим. Натянутая неестественность продольного расширения применительно к центральному плану возобновила дискуссию о соборе, и возобладали консервативные идеи, тяготеющие к модели латинского креста. Этот спор, по-видимому, решился в 1547 г., когда Микеланджело вновь подтвердил обоснованность центрального плана, сказав, что отход от первоначального плана Браманте – это то же самое, что уход от «истины». В своем проекте он вернулся к греческому кресту, который он развил в сторону пространственного единства и пластичности объемов, сделавших все его части сведенными в одну точку и заканчивающиеся вертикальным напряжением купола –доделанного после смерти Микеланджело Джакомо делла Портой, - приведя дебаты 16 в. к завершению. В 17 в. новая и финальная стадия началась в истории базилики: Доменико фонтано и Карло Модерно работали над церковью, а Бернини перерабатывал площадь перед главным фасадом. Усилия Модерно по устранению различий между микеланджеловскиой концепцией «монумента» контреформационной идеей храма как места богослужения, открытого верующим и городу, привели к созданию горизонтального профиля фасада в качестве лучшего средства для привлечения внимания к куполу. При сооружении гигантской колоннады собора были приложены все усилия для создания упорядочного ритма и последовательного пластичного рисунка. Но успех не был достигнут в придании жизненности концам обоих крыльев, поскольку они предполагают развитие в глубину, правда, сейчас они проходят сквозь единую ровную поверхность.

Площадь собора Святого Петра, имеющая форму эллипса, пространство колоннад, спроектированное Бернини, соединяет фасад базилики с маленькой площадью, образованной сходящимися крыльями, которые привлекают внимание классической части, сделанной Модерно. Это пространство призвано выделить обелиск, воздвигнутый Доменико Фонтаной для папы Сикста 5, и два фонтана. Проект Бернини с четырьмя крупными рядами колонн, образующих полушарие, сделал символическую значимость площади совершенно очевидной – церковь, обнимающая город и мир, - а также придал торжественность самой базилике. Разнообразие видов и перспективные эффекты принесли равновесие отношениям между горизонтальным пространством площади и вертикалью микеланджеловского купола. Вместе с тем Бернини планировал и третье крыло, которое закрывало бы пространство площади наподобие театрального занавеса, но оно не было реализовано.

^ Карло Модерно завершил проект собора Святого Петра, включив добавление продольного корпуса с нефами к микеланджеловской центрально-купольной постройке. Новое пространство кажется входом, ведущим к более ранней части собора и великолепному подкупольному пространству.


^ Франческо Борромини. Гений-мастеровой. (1599-1667) – представитель стиля зрелого барокко в архитектуре. Интерьер дворцов.

Безмятежный и блистательный талант Бернини сформировался в Риме в горячие годы начала века, когда ревностно определялись основные городские объекты. Погруженный в себя и бескомпромиссный Борромини, приехал в Рим около 1619 г. после ремесленного обучения мастерству каменщика в мастерской миланского собора. У него были сложные отношения с культурой и традициями. Борромини работал в тени Модерно и Бернини в непримиримом состязании с последним. В то же время он восхищался работами Микеланджело, которые считал непостижимым образцом в передаче духовного напряжения даже в большей степени, чем их совершенной формой. Окончательное утверждение Борромини в качестве архитектора произошло за пределами области влияния пантифика. В 1634г. Ордер Святой Троицы заказал ему комплекс церкви Сан-Карло Алле Кватро Фонтане (у площади четырех фонтанов), и всю революционную силу своей работы он направил на создание нового мира форм в архитектуре. Борромини создавал свою архитектуру, работая геометрическими единицами и модулями, гибкость и сложность которых восходит к концепции здания как органически целого, для которого характерна игра сжатия и расширения сил, направленных к форме пространственного единства. Он часто использовал простые материалы, облагораживая и преобразуя их в драгоценные с помощью технического мастерства и нравственности своей концепции ремесла: белая штукатурка шлифовалась и шлифовалась тысячи раз, стуккко обрабатывался с удивительным искусством, тщательно выполнялась кирпичная кладка. Его приводил в замешательство Рим, но в то же время пробуждали огромный интерес.

^ Особенности конструкции архитектуры 17 в. Не считаясь с логикой конструкций и возможности материалов, он заменяет прямые линии и плоскости изогнутыми, скругленными, извивающимися. На чередовании вогнутых и выпуклых линий, расположенных по форме ромба он строит план небольшой церкви Сан-Карло у четырех фонтанов в Риме. Ее сложный волнообразный фасад, расчлененный двухъярусной колоннадой украшен декоративной скульптурой, глубокими нишами, овальными живописными панно, которые разрывают карниз и нарушают равновесие композиции.

^ Особенности декора интерьеров. Дробная пластика стекол, бесконечный ритм окон, сложно профилированные горизонтальные тяги подчеркивают напряженный динамизм здания.

^ Дворцы и виллы Рима 17 в. Большое место в барочной архитектуре принадлежит дворцам, горделиво-нарядным, с выступающими по сторонам главного корпуса флигелями-крыльями. Представительность и величие в них сочетаются с великолепием (палаццо Барберини в Риме). Мастерски использованы в них сложные рельефы местности, богатство южной растительности, водоемы, сочетающиеся с павильонами и скульптурными группами.

Принципы барокко имели важное значение не только для развития композиции городского и паркового ансамбля, но и для градостроительства. Архитекторы барокко создали планировочную систему, упорядочив хаотическую застройку средневекового города. Они придали улицам прямолинейные очертания, завершив их площадями. Площади в свою очередь сталь объектами архитектурных композиций.

Новые градостроительные принципы были воплощены в Риме, который именно в этот период приобрел свой неповторимый облик. По проекту Доменика Фонтано было осуществлено сооружение ансамбля площади дель Пополо с расходящимися от нее тремя лучами центральных улиц. Многочисленные обелиски и фонтаны завершали площади, организуя пространство уходящими ввысь строгими вертикалями монументов, динамикой падающей воды, неистощимой выдумкой композиционных построений. К наиболее совершенным созданиям такого типа относятся фонтаны Четырех рек на площади Навона и фонтан Тритона на площади Барберини, созданные Бернини.


^ Пьяцца Навона. Имеющим первостепенное значение примером барочной концепции в городском пространстве является площадь Навона, созданная по решению папы Иннокентия 10, который хотел придать достоинство иорганичность территории, примыкавшей к его фамильному дворцу. Фонтан четырех рек бернини размещен в центре площади, имеющей форму эллипса, и представляет собой выдающийся пример синтеза природной и искусственной среды. Вместе с тем фонтан поднимает на монументальный уровень эфемерность и праздничность изображенного. Площади сообщен композиционный баланс при помощи двух других фонтанов в разных ее концах. Борромини поддержал общий замысел выгнутыми и вогнутыми фасадами церкви Санта-Агнесса ин Агоне, в то время как высокий барабан купола и две колокольни контрастируют с горизонтальной протяженностью площади, тем самым гармонизируя ее.


^ Карло Модерно. Палацо Барберини. Спроектированный Модерно в годы правления пантифика Урбана 8, дворец был достроен Бернини в сотрудничестве с Борромини. Его Н-образный план восходит к типологии вил. Крылья, которые отходят от центрального корпуса, пронизывает блестящее крещендо портика и лоджии, обнаруживая желание связать здание с городским пространством. В то же время сад, расположенный сзади, говорит о значении отношений между дворцом и природной средой.


Палаццо Фальконьери и палаццо Спада, Ораторий Святого Филиппа Нери, церкви Санта-Агнесса ир Агоне, Сант-Иво Алла Сапиенци и Сант-Андреа делла Фрате, Колледжио ди Пропаганда Фиде, реставрация базилики Сан-Джовани Лотерано представляют собой примеры того, Борромини смог свободно и необычно использовать традиционный репертуар от поздней античности до Микеланджело, от идеи из восточного мира до идей, почерпнутых в мире природы, и соединяя все эти компоненты, находится в художественном поиске новых архитектурных форм, делая это целеустремленно и самоотверженно.


^ Лестница в палаццо Барберини. В палаццо Барбеине представлены различные нововведения, направленные на то, чтобы решить проблемы, оставшиеся после Модерно и Бернини. Борромини выполнил осевое выравнивание различных частей здания и соединил большой вестибюль с лестницами, а сам вестибюль преобразовал в единое пространство с примыкающим овальным холлом.


^ Перспективная колоннада палаццо Спада. Борромини применил принцип перспективного сокращения в своем уникальном изобретении – в галереи палаццо Спада. Уменьшение высоты коллон и уменьшение ширины кессонированного цилиндрического свода делает реальную длину галереи в 8,6 м выглядящей как пространство, вытянутое на 37 м. Похоже на то, что Борромини заимствовал идею этой перспективной иллюзии у Браманте, который ее использовал для хора церкви Санта-Мария прессо Сан-Сатира в Милане.


^ Сан-Андреа делла Фрате. Оболочка купола и колокольня. Незавершенный купол церкви представляет собой идею Борромини о внутренних силах здания, направленных на расширение, и внешних направляющих, которые и сжаты и сокращены. В завершении церкви преобразована традиционная типология купола, статичного и закрытого в динамичный и светлый организм. Оригинальность Борромини и революционность его решений смело нарушили привычность и спокойствие форм римских куполов. Колокольня создает фокусную городскую точку, которая меняет свой вид в зависимости от позиции зрителя.


^ Церковь Сан-Карло але Квадро Фонтане.Внутренний двор. Рим. Это минускул (строчная буква в средневековой рукописи- аллюзия на первое помещение храма) компактного единого пространства кластера (внутренний двор с аркадами), полного внутреннего напряжения , является плодом совершенной свободы в трактовке концепции архитектурного «ордера». К традиционным элементам, в частности мотивам Серлио: тесному взаимодействию колонн и пилястр и четырехугольному плану ренессансного двора, добавлена концепция пространства, понимаемое как непрерывное динамичное целое. Углы в 90 градусов заменили кривизну поверхности, придав пространству необычный последовательный ритм.


^ Церковь Сант-Иво Алла Сапиенца. Борромини назначили архитектором Сапиенцы для завершения работ,начатых Пирро Лигорией и Джакомо делла Портой. Но до1642 г. он не мог работать в церкви самостоятельно. Каменная кладка была более или менее завершена в1650 г., но церковь оставалась незаконченной вплоть до 1662 г.

Борромини отошел от концепции центрального плана, применив место нее геометрическую схему - необычную для итальянской архитектурной традиции, и, возможно, заимствованной в архитектуре поздней античности, - основанной на накладывании двух огромных равных треугольников, создающих шестиугольное пространство, имеющее форму звезды с очерченным профилем. Соседство выгнутых окончаний в точке схода одного треугольника с выпуклыми завершениями другого создает сложную и динамичную игру элементов, которые пере межуются и контрастируют друг с другом во всей церкви. Пространство выглядит однородным и целостным благодаря использованию огромных каннелированых пилястр, которые привлекают внимание своими драматическими очертаниями, которые повторены в карнизе, поддерживающим купол, хотя они и покрывают внутреннее пространство церкви без каких-либо переходных структур. Здесь мотив звезды вновь построен и передан виртуозно направленным вверх завершением к геометрической чистоте круга, на котором расположен небольшой фонарь.

Снаружи Боромини концентрируется на куполе, маскируя высокий барабан , который контрастирует с выпукло-вогнутой поверхностью полукруга. Сооружение заканчивается внутренним двором 17 в. с портиком, который он вовлекает в свою динамическую концепцию, используя его как фасад церкви. Церковь Санта-Иво – бесспорный шедевр Борромини, постройка, где его стиль достиг своей высшей точки в абсолютном и полнозначном применении всех имеющихся у него формальных и технических средств. Символическое значение церкви, основанное на очертаниях пчелы, геральдического знака семьи Барберини, производит сильное впечатление на окружающее пространство вертикальной игрой динамического расширения и сужения форм, которые кажутся более чем близкими к готическим структурам, чем к современному ему искусству Рима.

В Сант-Иво Борромини создал целую архитектурную систему, основанную на очертаниях внешних линий основания купола, отражающих форму главного плана, которые выглядят переходящими в совершенный круг, в то время как декоративные мотивы сообщают структуре непрерывный рост вверх. Выступающие области в этом выдающемся изобретении наполнены светом, который акцентирует белый цвет штукатурки и стукковой декорации. Самая верхняя часть купола украшена ступенчатым мотивом, разграниченным контрафорсами, которые поддерживают вертикальный напор фонаря и драматическую спираль короны. Спираль и верхушку завершает металлический фигурный каркас, свободно «парящий» в небе, который должен создавать эффект замешательства в панораме города, наполненного большими круглыми куполами.


Резюме. Стиль католического барокко распространился далеко за пределами Рима и Италии. Его архитектурные формы часто использовались в порядке подражания. Под сильнейшим влиянием итальянского барокко находилась немецкая архитектура. Однако в Германии стиль барокко приобретал национальные четы: там он имел разительное сходство с поздней готикой, тогда как итальянское барокко сохраняло прочную преемственность с Высоким Возрождением.

^ ЛЕКЦИЯ № 2





оставить комментарий
страница1/3
Дата06.05.2012
Размер0.63 Mb.
ТипЛекция, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2   3
плохо
  1
отлично
  2
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх