Уроки режиссуры icon

Уроки режиссуры


1 чел. помогло.
Смотрите также:
Xii театральный фестиваль лаборатория детских и молодежных театров...
Валуева Ольга Павловна педагог-новатор...
Программа и методические указания для студентов 1-5 курсов очного и заочного отделения института...
Уроки к. С. Станиславского...
План Отличительные черты нетрадиционного обучения. Роль нетрадиционного обучения в образовании...
Тема: «Нетрадиционные уроки»...
В рамках Высших Курсов Сценаристов и Режиссеров в Москве открывается Мастерская режиссуры и...
Уроки. Английский. Шаг 1-3 Программы из серии «НЕсерьезные уроки. Английский»...
Уроки математики к и М. 1 кл. Часть1...
«Годовой календарный круг праздников»...
Методическое пособие кэлектронным урокам «Комбинаторика. Статистика. Теория вероятностей»...
* Уроки по 45 минут...



Загрузка...
страницы:   1   2   3   4
скачать
Андрей Тарковский


УРОКИ РЕЖИССУРЫ


УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ


От издателя


Лекции по кинорежиссуре были прочитаны Андреем Тарковским на Высших курсах сценаристов и режиссеров Госкино СССР и Союза Кинематографистов СССР.

Стенограммы лекций были подготовлены к печати режиссером К. Лопушанским и одобрены Андреем Тарковским в 1981 г. Предполагаемое их издание тогда не состоялось.

Лекции были напечатаны в журнале ≪Искусство кино≫ в №№ 7–10 за 1990 год. Публикацию подготовили К. Лопушанский и М. Чугунова.


К. ЛОПУШАНСКИЙ – выпускник Высших курсов сценаристов и режиссеров. Слушал лекции Андрея Тарковского и считает его своим учителем. Работает режиссером-постановщиком на киностудии ≪Ленфильм≫. Снял фильмы: ≪Записки мертвого человека≫ и ≪Посетитель музея≫.


М. ЧУГУНОВА – выпускница киноведческого факультета ВГИК (мастерская Р. Юренева). Работала ассисстентом режиссера на фильмах Андрея Тарковского ≪Солярис≫, ≪Зеркало≫ и ≪Сталкер≫. Занимается литературным архивом Андрея Тарковского, публикацией наследства.


ВИППК искренне благодарит К. Лопушанского и М. Чугунову за преданность творчеству Андрея Тарковского и за проделанную огромную работу по изданию в журнале ≪Искусство кино≫ его лекций по режиссуре: действительно великое наследие и абсолютно современное.

ВИППК издает книгу ≪Андрей Тарковский ≪Уроки режиссуры≫ в учебных целях, считая, что наша кинематографическая молодежь почерпнет из лекций Андрея Тарковского необходимое понимание сути режиссуры и задач творца, посвящающего свою жизнь кинематографу.


РЕКТОРАТ


Андрей Тарковский о киноискусстве

Интервью


^ МЕНЯ БОЛЬШЕ ВСЕГО УДИВЛЯЕТ . . . ≫


Что меня тревожит в современном состоянии кинематографа – состояние кинематографа вообще, как искусства, как социально-художественного явления? – так я понимаю вопрос о его ≪современных тенденциях≫.

За десятилетия своего развития кино уже завоевало возможность и право формировать и выражать духовный уровень человечества, уровень человеческой культуры своими средствами. Убежден, что нечего больше изобретать и накапливать – твердь от воды уже отделена. Кинематограф способен создавать произведения, равные по значению романам Толстого и Достоевского для XIX века. Более того – я уверен, что в нашу эпоху уровень культуры своей страны лучше всего может выразить именно кино, как в античности это сделала драма. Плохо для страны, если она этого не понимает. Кинематограф тогда засыхает и отмирает за ненадобностью.

На Западе кино превратилось в средство проката, публицистики, журналистики и прочего, вне кино лежащего. Влияние распространяется и на произведения: что же, можно снимать на уровне комикса!

В нашем советском кинематографе меня больше всего удивляет одно: почему мы не хотим (или – кто не хочет?), чтобы он стал передовым в мире, почему мы сами отказываемся от роли идеологических вождей мирового киноискусства?

Повергает в отчаяние и уровень профессионализма. Вопрос будто бы частный – на деле вообще беда века. Во времена Возрождения существовали школы. Художников учили грунтовать холст, растирать краски, смешивать их, делать прозрачными. Ученик последовательно проходил все стадии, все ступени мастерства, начиная с низших. Этого давно нет.

В залах Третьяковской галереи, внизу, иконы висят рядом с живописью ≪Мира искусства≫. Сравнение невыгодное для последней: тусклость, грязь, отсутствие цвета. В сопоставлении с древнерусской живописью это уже просто непрофессионально.

То же и у нас в кино. Члены профсоюза кинематографистов сплошь и рядом непрофессиональны – от режиссера-постановщика до маляра. Нет директоров картин, нет ассистентов режиссеров, осветителей, рабочих. Болезнь перекидывается на производство. Это опасно, это пугает.

Возникает пропасть. На одной стороне – призвание кинематографа, его потенциальная идейность. На другой – реальность кинематографа как искусства, еще не доказавшего эту свою способность и возможность. Вот в поэзии все доказано! А в кино пет – будем перед собой честны. Мы любим выдавать желаемое за действительное, мы говорим о кино как о состоявшемся искусстве, а на деле это не так. Положение кино и других видов искусства неравноценно. Цель искусства всегда – правда, истина. Все, что не связано с понятием истины, с поисками истины, есть фальшь, конъюнктура, игра в бирюльки. У искусства очень высокая цель и серьезная роль. Требовать от него иного– все равно что торговать пивом, разливая его в баккару. А мы не любим и боимся называть вещи своими именами и выдаем игру в бирюльки за нечто существенное.

У нас выходит много фильмов, снятых вообще неизвестно каким способом. Единственное искусство, которое постепенно перекочевывает в руки людей, буквально ничего в нем не понимающих, – это кино. Режиссеры вымучивают постановку.

Я бы режиссера проверял так: если у него нет десяти законченных замыслов, десяти задуманных фильмов, которые он готов начать снимать завтра же, – дело никуда не годится.

Пример истинного кинематографиста для меня Робер Брессон. ≪Дневник сельского священника≫ я считаю великим фильмом. Брессон делает картины, когда у него возникает к тому потребность. Замыслы диктует ему его совесть художника, его идея. Он творит не для себя, не для признания, не для похвал. Не думает о том, поймут его или нет, как оценит его пресса, станут или не станут смотреть его фильм. Он повинуется лишь неким высшим и объективным законам искусства, он чужд всех суетных забот, и трагическое пушкинское ≪поэт и чернь≫ от него далеко. Поэтому картины Брессона обладают простотой, благородством, поразительным достоинством. Брессон единственный, кто, сумев выдержать испытание славой, остался самим собой.

Остальные занимаются ≪кинорежиссурой≫. Формализм, искусственность, озабоченность ≪своим стилем≫ и ≪своей манерой≫, вымученность удручают. Безудержная свобода, отсутствие идеала, духовная пустота ведут к энтропии. В романе Ст. Лема ≪Высокий замок≫ есть интересное рассуждение о современном художнике, тяготящемся своей свободой Когда-то ограничительные для искусства рамки давал канон. Религия предуказывала художникам формы их творчества. Свобода, предоставленная человеку XX столетия, атеисту и властителю мира, оказывается для него гибельной. Он не может существовать с миллионом возможностей, гаснет, не собравшись и не осуществившись. Он начинает ощущать тоску по неким ограничивающим шорам. В пустоте, в невозможности опереться на общую идею художники блуждают как сироты и думают: почему же мы так измельчали?

Для меня кино – занятие нравственное, а не профессиональное. Мне необходимо сохранить взгляд на искусство как на нечто чрезвычайно серьезное, ответственное, не укладывающееся в такие понятия, как, скажем, тема, жанр, форма и т. д.

Искусство существует не только потому, что отражает действительность. Оно должно еще вооружать человека перед лицом жизни, давать ему силы противостоять жизни, обрушивающейся на него всей своей тяжестью, стремящейся его подавить. Для искусства не обязательно иметь готовые ответы на вопрос, поставленный в произведении, и даже в программном романе ≪Братья Карамазовы≫ Достоевский не дал ответа на поставленные им самим вопросы.

Но, не предлагая готовых ответов, искусство оставляет нам ощущение веры. ≪Ура Карамазову!≫ – говорит Достоевский в финале романа. Говорит тогда, когда провел нас с героем сквозь все его страдания, падения, ошибки и довел нас до такого состояния, что мы полны любви к герою и благодарности, признательности ему за его благородство, за верность себе, за перенесенные им муки. Он стал одним из нас. Мы черпаем в нем веру.

Искусство дает нам эту веру и наполняет нас чувством собственного достоинства. Оно впрыскивает в кровь человека, в кровь общества некий реактив сопротивляемости, способность не сдаваться. Человеку нужен свет. Искусство дает ему свет, веру в будущее, перспективу.

Гений связан для меня с перспективой, светом. Если нет перспективы, то нет и драматизма, и выхода из него. Вот чем, в частности, так плохи демагогические пропагандистские картины. А великий демагогический обман искусства (у него своя демагогия!), его иллюзия заключены в другом: проведя человека сквозь драматические, трагические ситуации, сквозь безнадежность – дать ему выход в покой, в радость, в состояние надежды. Конечно, все это иллюзорно, но в иллюзии – великий смысл искусства.

Все это давно поняли древние греки и создали самый демократический в истории человечества театр. Поразительно, как они пришли к понятию катарсис – понятию, для меня чрезвычайно важному.

≪Очищение путем сострадания и страха≫ – так определено понятие катарсис у Аристотеля. Веками это толковалось и трактовалось с точки зрения самых разных философских систем и логики. Но для меня состояние катарсиса – чисто эмоциональное, не подвластное логическим объяснениям, назидательности. Это – именно сопереживание с выходом в покой, к счастью, к перспективе. Это – своеобразный способ исповеди во имя обретения силы для жизни, веры в себя и свои возможности найти в себе самом новые нравственные источники (что и есть цель исповеди). Искусство и дает человеку возможность катарсиса, очищения через сопереживание другому – герою. Пережив с ним вместе трагедийную ситуацию, ≪переварив≫ ее в себе, человек может почувствовать себя великим, встать на уровень художника. Подумайте только: братья Карамазовы –один блаженный, другой, Митька, осужден за убийство, третий сошел с ума, да еще их папаша Федор Павлович, а в итоге ≪Ура Карамазову!≫. Это и есть катарсис. Если Карамазовы на что-то понадобились, мы можем верить в себя.

Мне важно сохранить для кинематографа идею катарсиса. Для кино назрело время решать проблемы, которые история ставит перед человечеством.


^ ПЕРЕД НОВЫМИ ЗАДАЧАМИ


. . . Если зритель все же получает хоть какую-то опору для надежды, то перед ним открывается возможность катарсиса, духовного очищения. Того нравственного освобождения, пробудить которое и призвано искусство.

Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и веру. Даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для упований. Нет, даже если более определенно: чем мрачнее мир, который возникает на экране, тем яснее должен ощущаться положенный в основу творческой концепции художника идеал, тем отчетливее должна приоткрываться перед зрителем возможность выхода на новую духовную высоту.

Что касается сценария ≪Сталкер≫, над которым я сейчас работаю, то, возможно, как раз он и даст мне наибольшую – по сравнению со всеми моими предыдущими картинами – возможность выразить нечто важное, может быть, самое главное для меня, то, что в прежних своих работах я смог выразить лишь отчасти.

Мы расскажем в фильме об одной незаконной экспедиции, возглавленной Сталкером и состоящей всего из двух человек – Профессора и Писателя. Все их путешествие займет лишь один день, и, кроме Зоны, в начале и в конце фильма зрителю будет предложено еще только два места действия: комната Сталкера, откуда он утром уйдет в опасное путешествие, поссорившись с женой, не желавшей, чтобы муж рисковал собой, и кафе, куда возвращаются путешественники в конце фильма и где их находит жена Сталкера. Так что в первой и последних сценах возникнет еще один, четвертый персонаж фильма.

В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, что сюжет сценария отвечает требованиям единства времени, места и действия, по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.

Мне кажется, что подобное нормальное решение, максимально простое и аскетическое, дает большие возможности. Поэтому я выбрасываю из сценария все, что можно выбросить, и до минимума свожу внешние эффекты. Мне не хочется развлекать или удивлять зрителя неожиданными сменами места действия, географией происходящего, сюжетной интригой. Фильм должен быть простым, очень скромным по своей конструкции.

Вероятно, нынешнее стремление к простоте и емкости формы возникло во мне не случайно. Фильм – это некая вещь в себе, модель жизни, как она представляется человеку. Сейчас мне кажется важным заставить зрителя поверить прежде всего в очень простую и потому как раз неочевидную вещь: что кино как инструмент в определенном смысле обладает даже большими возможностями, чем проза. Я имею в виду особые возможности, которыми обладает кино, чтобы наблюдать жизнь, наблюдать ее псевдообыденное течение. Именно в этих возможностях, в способности кино глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь состоит, в моем понимании, п о э т и ч е с к а я сущность кинематографа.

Я понимаю, что чрезмерное упрощение формы тоже может показаться непонятно-вычурным, напряженно-высокомерным. Мне ясно одно: необходимо свести на нет всяческие туманности и недоговоренности, все то, что принято называть ≪поэтической атмосферой≫ фильма. Такую атмосферу обычно как раз и стремятся старательно и специально создать на экране. Атмосферу не нужно создавать. Она сопутствует главному, возникая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная задача сформулирована вернее, чем точнее обозначен смысл, тем значительнее будет атмосфера, которая вокруг него возникает. По отношению к этой главной ноте начнут резонировать вещи, пейзаж, актерская интонация. Все станет взаимосвязанным и необходимым. Все будет вторить и перекликаться, а атмосфера возникнет как результат, как следствие возможности сосредоточиться на главном. А сама по себе атмосфера несоздаваема . . . Именно поэтому, кстати, мне никогда не была близка живопись импрессионистов с их желанием запечатлеть мгновение, текучее и изменчивое состояние, передать мимолетное. Все это не кажется мне серьезной задачей искусства. А мне в моей новой картине, повторяю, хочется сосредоточиться на главном, и, надо полагать, тогда-то и возникнет атмосфера более активная и эмоционально заразительная, чем это было до сих пор в моих фильмах.

Какова же главная тема, которая должна отчетливо прозвучать в фильме? Это тема достоинства человека и тема человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства.

Дело в том, что когда наши герои отправляются в свое путешествие, то они намереваются добраться до того места, где исполняются сокровенные желания. А пока они идут, они вспоминают историю то ли реального человека по прозвищу Дикобраз, то ли легенду о нем, вспоминают о том, как он шел к заветному месту, чтобы попросить здоровья своему сыну. И дошел до него. А когда вернулся обратно, то обнаружил, что сын его по-прежнему болен, зато сам он стал несметно богат. Зона реализовала его д е й с т в и т е л ь н о е существо, действительное желание. И Дикобраз повесился.

В конце концов наши герои достигают цели. Но они доходят до этого места так много пережив и переосмыслив в себе, что не решаются к нему приблизиться. Они поднялись до осознания той мысли, что нравственность их, скорее всего, несовершенна. И еще не находят в себе духовных сил, чтобы до конца поверить в самих себя.

Так кажется до последней сцены, когда в кафе, где они отдыхают после путешествия, появляется жена Сталкера, усталая, много пережившая женщина. Ее приход ставит героев фильма перед чем-то новым, необъяснимым и удивительным. Им трудно понять причины, по которым эта женщина, бесконечно много терпевшая от мужа, родившая от него больного ребенка, продолжает любить его с той же беззаветностью, с какой она полюбила его в дни своей юности. Ее любовь, ее преданность – это и есть то чудо, которое можно противопоставить неверию, опустошенности, цинизму, то есть всему тому, чем жили до сих пор герои фильма.

В этой картине я в первый раз постараюсь быть недвусмысленно определенным в обозначении той главной позитивной ценности, которой, как говорится, жив человек. В ≪Солярисе≫ речь шла о людях, затерянных в космосе и вынужденных, хотят они того или нет, добывать какой-то новый кусочек знания. Эта как бы извне заданная человеку бесконечная устремленность к познанию по-своему очень драматична, ибо сопряжена с вечным беспокойством, лишениями, горем и разочарованиями – ведь конечная истина недостижима. К тому же человеку дана еще и совесть, заставляющая его мучиться, когда его действия не соответствуют законам нравственности, – значит, и наличие совести тоже в определенном смысле трагично. Разочарования преследовали героев в ≪Солярисе≫, и выход, который мы им предложили, был, в общем-то, иллюзорен. Он был в мечте, в возможности осознания ими своих корней, тех крепей, которые навсегда связали человека с породившей его Землей. Но и эти связи тоже не были достаточно реальны.

Даже в ≪Зеркале≫, где речь шла о глубоких изначальных, непреходящих, вечных человеческих чувствах, эти чувства трансформировались в непонимание, недоумение героя, который не мог понять, почему ему дано вечно мучиться из-за них, мучиться из-за любви к близким. В ≪Сталкере≫ все должно быть договорено до конца: человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира. Это чувство – наша общая и несомненная позитивная ценность. Это то, на что опирается человек, то, что ему дано навсегда.

В фильме Писатель произносит длинную тираду о том, как скучно жить в мире закономерностей, где даже случайность – результат закономерности, пока еще скрытой от нашего понимания. Писатель, может быть, для того и отправился в Зону, чтобы чему-то удивиться, перед чем-то ахнуть. .. Однако по-настоящему удивиться его заставляет простая женщина, ее верность, сила ее человеческого достоинства. Так все ли поддается логике, все ли можно расчленить на составные элементы и вычислить?

Мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всем том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это г л а в н о е живет в каждом человеке.

Таким образом, в ≪Сталкере≫, как и в ≪Солярисе≫, меня меньше всего увлекает фантастическая ситуация. К сожалению, в ≪Солярисе≫ все-таки было слишком много научно-фантастических атрибутов, которые отвлекали от главного. Ракеты, космические станции –их требовал роман Лема – было интересно делать, но теперь мне кажется, что мысль фильма выкристаллизовывалась бы отчетливее, крупнее, если бы всего этого удалось избежать вовсе. Думаю, что реальность, которую привлекает художник для доказательства своих идей, должна быть, простите за тавтологию, реальной, то есть понятной человеку, знакомой ему с детства. Чем реальнее – в этом смысле слова – будет фильм, тем убедительнее будет автор.

В ≪Сталкере≫ фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию. Эта ситуация удобна нам потому, что помогает наиболее выпукло и рельефно обозначить основной нравственный конфликт, волнующий нас в фильме. Внутри же самой ткани происходящего никакой фантастики не будет, видимо-реальной будет даже Зона. Все должно происходить сейчас, как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами. Ведь Зона – это не территория, это та проверка, в результате которой человек может либо выстоять, либо сломаться. Выстоит ли человек – зависит от его чувства собственного достоинства, его способности различать главное и преходящее.


^ ПОСЛЕДНЕЕ ИНТЕРВЬЮ


Оба моих последних фильма основаны на личных впечатлениях, но не имеют отношения ни к детству, ни к прошлому, они, скорее, касаются настоящего. Обращаю внимание на слово ≪впечатления≫. Воспоминания детства никогда не делали человека художником. Отсылаю вас к рассказам Анны Ахматовой о ее детстве. Или к Марселю Прусту. Мы придаем несколько чрезмерное значение роли детства. Манера психоаналитиков смотреть на жизнь сквозь детство, находить в нем объяснения всему – это один из способов инфантилизации личности. Недавно я получил крайне странное письмо от одного знаменитого психоаналитика, который пытается объяснить мне мое творчество методами психоанализа. Подход, к художественному процессу, к творчеству с этой точки зрения, если хотите, даже удручает. Удручает потому, что мотивы и суть творчества гораздо сложнее, намного неуловимее, чем просто воспоминания о детстве и его объяснения. Я считаю, что психоаналитические истолкования искусства слишком упрощенны, даже примитивны.

Каждый художник во время своего пребывания на земле находит и оставляет после себя какую-то частицу правды о цивилизации, о человечестве. Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет. Пикассо даже говорил: ≪Я не ищу, я нахожу≫. На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действует эмпирически (≪попробую сделать это, попытаюсь то≫). Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира. Художник должен быть уверен, что он и его творчество соответствуют правде. Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, все, что помпезно именуют авангардом, – просто ложь.

Никто не знает, что такое красота. Мысль, которую люди вырабатывают у себя о красоте, сама идея красоты изменяются в ходе истории вместе с философскими претензиями и просто с развитием человека в течение его собственной жизни. И это заставляет меня думать, что на самом деле красота есть символ чего-то другого. Но чего именно? Красота – символ правды. Я говорю не в смысле противоположности ≪правда и ложь≫, но в смысле истины пути, который человек выбирает. Красота (разумеется, относительная!) в разные эпохи свидетельствует об уровне сознания, которое люди данной эпохи имеют о правде. Было время, когда эта правда выражалась в образе Венеры Милосской. И само собой разумеется, что полное собрание женских портретов, скажем, Пикассо, строго говоря, не имеет ни малейшего отношения к истине. Речь идет здесь не о красивости, не о чем-то красивеньком – речь идет о гармоничной красоте, о красоте потаенной, о красоте как таковой. Пикассо, вместо того чтобы прославлять красоту, попытаться ее прославить, поведать о ней, засвидетельствовать эту красоту, действовал как ее разрушитель, хулитель, изничтожитель. Истина, выраженная красотой, загадочна, она не может быть ни расшифрована, ни объяснена словами. Но когда человеческое существо, личность оказывается рядом с этой красотой, сталкивается с этой красотой, стоит перед этой красотой, она ощущает ее присутствие, хотя бы по мурашкам, которые пробегают по спине. Красота – словно чудо, свидетелем которого невольно становится человек. В этом все дело.

Мне кажется, что человеческое существо создано для того, чтобы жить. Жить на пути к истине. Вот почему человек творит. В какой-то мере человек творит на пути к истине. Это его способ существовать, и вопрос о творчестве (≪Для кого люди творят? Почему они творят?≫) суть вопрос безответный. На самом деле у каждого художника не только свое понимание творчества, но и свое собственное вопрошение о нем. Это соединяется с тем, что я сейчас говорю об истине, которой мы взыскуем, которой мы способствуем нашими малыми силами. Основополагающую роль здесь играет инстинкт, инстинкт творца. Художник творит инстинктивно, он не знает, почему именно в данный момент он делает то или другое, пишет именно об этом, рисует именно это. Только потом он начинает анализировать, находить объяснения, умствовать и приходит к ответам, не имеющим ничего общего с инстинктом, с инстинктивной потребностью создавать, творить, выражать себя. В некотором роде творчество есть выражение духовного существа в человеке в противоположность существу физическому, творчество есть как бы доказательство существования этого духовного существа. В поле человеческой деятельности нет ничего, что было бы более самодовлеющим, нежели творчество. Если убрать из человеческих занятий все относящееся к извлечению прибыли, останется лишь искусство.

Под созерцанием я всего-навсего понимаю то, что порождает художественный образ или же мысль, которую мы вырабатываем у себя о художественном образе. Это все совершенно индивидуально. Художественный образ, смысл художественного образа могут вытекать только из наблюдения. Если не основываются на созерцании, то художественный образ заменяется символом, то есть тем, что может быть объяснено разумом, и тогда художественного образа не существует – ведь он уже не отражает человечество, мир. Подлинный художественный образ должен выражать не только поиск бедного художника с его человеческими проблемами, с его желаниями и потребностями. Он должен отражать мир. Но не мир художника, а путь человечества к истине. Простого ощущения контакта с душой, которая где-то здесь, выше нас, но тут, перед нами, живет в произведении, достаточно, чтобы оценить его как гениальное. В этом – истинная печать гения.

Было время, когда я мог назвать людей, влиявших на меня, бывших моими учителями. Но теперь в моем сознании сохраняются лишь ≪персонажи≫, наполовину святые, наполовину безумцы. Эти ≪персонажи≫, может быть, слегка одержимы, но не дьяволом; это, как бы сказать, ≪божьи безумцы≫. Среди живущих я назову Робера Брессона. Среди усопших – Льва Толстого, Баха, Леонардо да Винчи . . . В конце концов, все они были безумцами. Потому что они абсолютно ничего не искали в своей голове.

Они творили не при помощи головы . . . Они и пугают меня, и вдохновляют. Абсолютно невозможно объяснить их творчество. Тысячи страниц написаны о Бахе, Леонардо и Толстом, но в итоге никто не смог ничего объяснить. Никто, слава Богу, не смог найти, коснуться истины, затронуть сущность их творчества! Это лишний раз доказывает, что чудо необъяснимо . . .

В высшем смысле этого понятия – свобода, особенно в художественном смысле, в смысле творчества, не существует. Да, идея свободы существует, это реальность в социальной и политической жизни. В разных регионах, разных странах люди живут, имея больше или меньше свободы: но вам известны свидетельства, которые показывают, что в самых чудовищных условиях были люди, обладающие неслыханной внутренней свободой, внутренним миром, величием. Мне кажется, что свобода не существует в качестве выбора: свобода – это душевное состояние. Например, можно социально, политически быть совершенно ≪свободным≫ и тем не менее гибнуть от чувства бренности, чувства замкнутости, чувства отсутствия будущего.

Что же касается свободы творчества, то о ней вообще нельзя спорить. Ни одно искусство не может без нее существовать. Отсутствие свободы автоматически обесценивает художественное произведение, потому что это отсутствие мешает последнему выразиться в самой прекрасной форме. Отсутствие этой свободы приводит к тому, что произведение искусства, несмотря на свое физическое существование, на самом деле не существует. В творчестве мы должны видеть не только творчество. Но, к сожалению, в XX веке господствующей является тенденция, при которой художник-индивидуалист, вместо того, чтобы стремиться к созданию произведения искусства, использует его для выпячивания собственного ≪я≫. Произведения искусства становится выразителем ≪я≫ его создателя и превращается, как бы сказать, в рупор его мелких претензий. Вам это известно лучше, чем мне. Об этом очень много писал Поль Валери. Наоборот, подлинный художник, а более того – гений являются рабами дара, которым они наделены. Они обязаны этим даром людям, питать которых духовно и служить им были избраны. Вот в чем для меня заключается свобода.


Перепечатано: сборник Мир и фильмы Андрея Тарковского≫, М., Искусство, 1991. Стр. 315–326.


^ Андрей Тарковский

Лекции по кинорежиссуре


СЦЕНАРИЙ


Принято считать, что сценарий является одним из жанров литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет и иметь не может.

Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, то есть записываем словами то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно не литературна. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от кинематографического воплощения, ибо кинообраз не адекватен образу литературному. Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию так: фильм – это один раз увидеть, а сценарий – это десять раз услышать.

Невозможно записать кинематографический образ словами. Это будет описание музыки при помощи живописи или описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная.

Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть законченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обычно такой сценарий называется ≪крепким≫, герои в нем обязательно ≪превращаются≫, все ≪движется≫ и т. д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело авторское кино. В нем невозможно изложить концепцию литературным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен писать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от начала до конца. Весь сценарий картины Годара ≪Жить своей жизнью≫ умещался на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. И все. Текста не было. Авторы говорили то, что соответствует ситуации.

Или, к примеру, другой фильм – ≪Тени≫ Кассаветеса, уникальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Драматургия фильма возникала в результате отснятых эпизодов, а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свойствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в традиционном понимании), а все ≪стоит на ногах≫. Все монтируется, ибо все кадры – одной породы.

Однако это не означает, что можно выйти на улицу с камерой и снять кино. Вряд ли. На это уйдут годы. Сценарий необходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке. В этом смысле сценарий – великая вещь, но тогда, когда он, повторяю, замысел, не более.

Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.

Если же сценарист предлагает нечто новое, то он уже выступает как режиссер. Однако чаще всего сценарист вынужден работать на среднем уровне. Поэтому идеальный случай для сценариста – задумывать и писать вместе с режиссером.

Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в отношении сценария и самого понятия ≪сценарист≫. Да простят мне профессионалы-сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или режиссеры, которые сами организовывают литературный материал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует.

Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режиссер, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, эпизодов, только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует на кинопленку. С точки зрения литературной, эти сценарии будут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры.

С другой стороны, если же сценарист пытается выразить свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то он не создает сценария. Он создает литературное произведение. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страницах машинописного текста. Ежели он будет делать запись по будущему фильму, так называемую монтажную запись, то тогда ему нужно просто подойти к камере и снять этот фильм, ибо никто, как он, не представляет себе этого фильма, и ни один режиссер не сможет снять лучше. Потому что это будет замысел, доведенный почти до конца. Остается только снять его, то есть реализовать.

Итак, если сценарий очень хорош и кинематографичен, то режиссер, осуществляющий его, здесь не при чем. Если же сценарий представляет из себя литературное произведение, то будущий режиссер вынужден будет все делать заново.

Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как бы ни был глубок по замыслу и точен по своей предназначенности, неизбежно начинает в чем-то изменяться. Никогда он не получает буквального, дословного, зеркального воплощения на экране. Всегда происходят определенные деформации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, оборачивается борьбой и компромиссами. Не исключено, что может получиться полноценный фильм и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссера ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их ≪руинах≫ возникает новая концепция, новый организм.

Но все-таки самым нормальным вариантом авторской работы над фильмом стоило бы считать тот случай, когда замысел не ломается, не деформируется, а развивается органически, а именно, когда постановщик фильма сам для себя написал сценарий, или другое – автор сценария сам начал ставить фильм.

Поэтому, мне думается, совершенно невозможно в конечном счете разъединять эти две профессии – режиссуру и сценарное мастерство. Подлинный сценарий может быть создан только режиссером, или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя.

Однако писатель в сценариста превратиться не может. Он может расширить свой профессиональный диапазон, хотя долгое пребывание писателя в таком качестве мне кажется неплодотворным.

Короче говоря, я считаю, что хорошим сценаристом для режиссера может быть только хороший писатель. Потому что перед сценаристом стоят задачи, требующие настоящего писательского дара. Я говорю о психологических задачах. Вот тут уже осуществляется действительно полезное, действительно необходимое влияние литературы на кинематограф, не ущемляющее и не искажающее его специфики. Сейчас в кинематографе нет ничего более запущенного и поверхностного, чем психология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер. Кино требует и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родствен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто и решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах. И своим знанием полной правды об этом внутреннем состоянии сценарист может и должен многое дать режиссеру. Вот для чего сценарист должен быть настоящим писателем.

Что же касается превращения сценариста в режиссера, то вас это не должно удивлять. Существует огромное количество примеров, скажем, во многом ≪новая волна≫, или, в большей степени, итальянский неореализм. Он весь почти вышел из бывших критиков, сценаристов. И это естественно. Поэтому все известные режиссеры, как правило, пишут сценарии или сами или в соавторстве с писателем.

Вообще, честно говоря, писание сценария и так называемое обсуждение его на всевозможных редсоветах – довольно старомодная и в чем-то даже реакционная вещь. Когда-нибудь кино от этого откажется. Ибо невозможно проконтролировать картину по сценарию, это просто наглядно видно. Огромное количество фильмов запускается с надеждой, что это будет хороший фильм, однако все они проваливаются, а картины, в сценарии которых никто не верил, вдруг становятся шедеврами. Сплошь и рядом. Короче говоря, здесь нет никакой логики. Если кто-то думает, что по сценарию можно судить о том, какой будет фильм, то в этом он, смею уверить вас, глубоко заблуждается.

Однако, к сожалению, существует на Западе продюсер, который должен знать, во что он вкладывает деньги, а у нас существует Госкино, которое тоже должно знать, куда тратятся государственные деньги. Хотя это самообман. Причем уже доказанный неоднократно. С обеих сторон. И мы обманываем себя, и люди, которые пытаются нас редактировать, тоже себя обманывают.

Видимо, до тех пор, пока будет существовать продюсер в виде какого-то богатого человека или в виде государственного органа, мы будем нуждаться в такой профессии, как сценарист.

Что же касается содружества режиссера и писателя, то это тоже весьма сложная проблема. Дело в том, что чем лучше писатель, тем невозможнее он для постановки. Достаточно вспомнить произведения Андрея Битова или Гранта Матевосяна, чтобы понять, о чем я говорю. Поэтому для содружества режиссера и писателя очень важно, чтобы писатель понимал, что кинопроизведение не может быть иллюстрацией литературного сочинения, оно неизбежно явится созданием чужеродной для литературы художественной образности. Причем само литературное произведение в таком случае будет лишь материалом в руках режиссера, своего рода импульсом к созданию самобытного образного мира. В своей практике я столкнулся с непониманием этой закономерности со стороны таких писателей, как Ст. Лем и В. Богомолов. Они считали, что даже слово невозможно изменить в их произведениях. Так что непонимание специфики кино является довольно распространенным заблуждением. С другой стороны, мое содружество со Стругацкими было довольно плодотворно. Короче говоря, не каждый хороший писатель может быть сценаристом в силу тех причин, о которых я уже говорил. И это не является недостатком или достоинством писателя. Просто специфика литературного образа и кинематографического различна.

Что же такое сюжет в сценарии? Очевидно, что в этом вопросе не может быть однопланового ответа. Вспомним хотя бы уже приводимые в качестве примера фильмы Годара и Кассаветеса. Поэтому я остановлюсь на том понимании сюжета, которое представляется мне в настоящее время наиболее приемлемым, то есть отражающим мои представления о сценарии.

В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.

Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетическое, дает большие возможности.

Остановимся теперь на проблеме диалога.

Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. ≪Слова, слова, слова≫ – в реальной жизни это чаще всего лишь вода, и только изредка и на короткое время вы можете наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях. Они взаимодействуют, иногда слегка вторят друг другу, часто противоречат, а подчас, резко сталкиваясь, друг друга разоблачают. И только при точном знании того, что и почему творится одновременно в каждой из этих ≪плоскостей≫, только при полном знании этого можно добиться истинности, неповторимости факта. Только от точного соотнесения действия с произносимым словом, от их разнонаправленное и родится тот образ, который я называю образом-наблюдением, образ абсолютно конкретный.

В литературе, в театральной драматургии диалог является выражением концепции (не обязательно всегда, но чаще всего). В кино посредством диалога тоже можно высказывать мысли, ведь в жизни так бывает. Но в кино другой принцип использования диалога. Режиссер постоянно должен быть свидетелем происходящего перед камерой. Речь в кино вообще может быть использована как шум, как фон и т. д. Не говоря уже о том, что существуют очень хорошие картины, где вообще нет никакого диалога.

В кино персонажи говорят не то, что делают. И это хорошо. Поэтому диалог для сценария – совсем не то, что в прозе. Если в театре возможен ≪характер-идея≫, то для кино он явно неприемлем. Даже в прозе характер различен в повести, романе или, скажем, рассказе.

Короче, функция персонажа, характера и соответственно диалога в кино совсем иная, чем в литературе, театре, прозе, то есть в других видах искусства.

Что же такое характер в кино? Как правило, это нечто, к сожалению, весьма условное, приблизительное, недостаточно полное по отношению к жизни. Хотя эта программа неоднократно ставилась в кино и даже порой решалась довольно успешно.

Возьмем, к примеру, фильм ≪Чапаев≫. Эта картина, на мой взгляд, странная, так как сам материал ее доброкачественен, и это видно, но смонтирован безобразно. Такое ощущение, что материал снимался не для такого монтажа. Это пунктир, а не картина.

Бабочкин в чем-то убедителен и поэтичен, но не хватает материала, чтобы выстроить эти качества. В результате его характер дидактичен. Все настолько примитивно, включая саму схему картины, что рождается ощущение, что перед тобою какие-то обрывки картины. Вероятно, авторы хотели совсем не того, что получилось в окончательном варианте.

В фильме ≪Председатель≫ можно проследить подобный принцип в построении характера, то есть некую схему, в основе которой тезис: ≪герой, как каждый из нас≫. Однако ведь существуют и другие принципы создания характера. Вспомним хотя бы ≪Умберто Д.≫ режиссера Де Сика.

Каждый раз, сталкиваясь со схематичностью характера в фильме, невольно представляешь себе некоего автора, который сидит и думает, как рассказать эту историю поувлекательнее, поинтереснее, чувствуешь страшные усилия, направленные на то, чтобы заинтересовать зрителя во что бы то ни стало. В основе своей это основополагающий принцип коммерческого кино. В нем главной пружиной являются зрелища, а не живое обаяние образа, которое подменяется схемой, состоящей из перечня неких правдоподобий. Так, скажем, для того, чтобы сделать положительного героя ≪живым≫, обязательно надо поначалу показать его в чем-то отталкивающим, несимпатичным и т. д. и т. д.

Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с ≪вещью в себе≫, с образом таким же непонятным, как и сама жизнь. Как только мы говорим о приемах, о способах, методах, делающих произведение ≪увлекательным≫, так неизбежно оказываемся в рамках коммерческой подделки под жизнь.

Настоящее искусство не заботит, какое впечатление оно произведет на зрителя.

Иногда можно услышать такой упрек: фильм, дескать, не имеет никакого отношения к жизни. Вот этого я абсолютно не понимаю. Это, простите меня, бред какой-то. Ибо человек живет внутри событий, своего времени, он сам и его мысли – факт существующей сегодня реальности. ≪Не иметь никакого отношения к жизни≫ –это мог бы сказать марсианин.

Очевидно, что любое искусство занимается человеком, даже если какой-то живописец пишет одни только натюрморты.

Часто можно слышать такого рода высказывания, что недостаточно, мол, мы еще поднимаем проблемы, связанные с той или другой темой: с темой сельского хозяйства, темой рабочего класса, советской интеллигенции или какой-либо другой темой.

На мой взгляд, ставить так вопрос невозможно. Планирование кинематографического искусства по линии связей с какой-то темой безнадежно в смысле получения качественного результата.

Мне кажется, что кино, как любое искусство, своим содержанием и целью всегда имело в виду человека, прежде всего человека. А не необходимость осваивать ту или другую тему.

Я хочу напомнить о замечательном высказывании, известном и распространенном, но о котором мы часто забываем. Энгельс сказал, что ≪чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства≫.

Что это значит? В моем понимании это значит, что речь идет не об отсутствии тенденциозности – любое художественное произведение тенденциозно, – а речь идет о необходимости спрятать настолько глубоко идею, замысел авторский, чтобы произведение приобрело живую, человеческую, образную форму, художественный смысл, в котором преобладает художественный образ, маскирующий смысловой тезис.

Речь идет о том, что взгляды автора выражаются в комплексе, являются результатом очень серьезных раздумий, переживаний и их оформления. Следует помнить о том, что художник мыслит образами и только так способен продемонстрировать свое отношение к жизни.

Искусство занимается только человеком и ничем другим заниматься не может, а значит, и не может выйти за пределы человеческого взгляда, не может, так сказать, взглянуть на человека с другой стороны, со стороны ≪нечеловеческой≫. Я с этим сталкивался дважды в своей практике. В ≪Солярисе≫ мне показалось необходимым снять одну сцену нечеловеческими глазами, отказавшись от традиционного человеческого восприятия. Я имею в виду сцену покушения на самоубийство Хари и ее постепенную регенерацию. Однако из этого ничего не получилось. Оказалось просто невозможно этого сделать. Ибо любая стилизация и имитация чревата тем, что получится не образ, а лишь какая-то система логического доказательства.

Однако, как я уже говорил, существуют разные закономерности в построении характера в литературе, поэзии или, скажем, живописи.

То, что делает Шекспир в своих драмах, совершенно невозможно было бы сделать в литературе, ибо в классической драматургии в качестве характеров выступают целые философские системы, концепции. К примеру, Гамлет или Макбет. Это ведь не характеры, не типы: это концепция, точка зрения, что невозможно ни в литературе, ни в поэзии, так как будет выглядеть ужасно схематично. Это относится не только к драматургии Шекспира, но и к Островскому, Бен Джонсону, Пиранделло. Однако на театре – это наиболее естественная форма существования человеческого содержания.

Попробуйте по этому принципу, то есть не имея характеров, написать литературное произведение, и вы поймете, что это невозможно.

Я, честно говоря, не знаю ни одного романа, будь то средневековый или современный, в основе которого не лежал бы человеческий характер.

Но если в кинематографе начинаем разрабатывать человеческий характер способом литературным, то из этого, как правило, ничего не выходит. Я имею в виду ту точку зрения, согласно которой к кино надо относиться, как к некоему кинороману. На мой взгляд, это абсолютно неверно, потому что это в чистом виде попытка перенесения литературных принципов создания человеческого образа в кинематограф. Это будет литература, зафиксированная на пленку.

Если же сделаем попытку перенести в кино способ разработки характеров, свойственный традиционному театру, то опять же из этого ничего не получится. Все будет ужасно фальшивым, схематичным.

Следовательно, у кино должен быть какой-то свой способ изложения мыслей. Это не означает, что все режиссеры должны работать одинаково. Это просто значит, что для кино существует свой материал, в котором тот или другой режиссер будет работать по-своему.

Таким материалом, как я уже говорил, является время.

Заметьте, как только режиссер касается других видов искусства, включая их в свою образную систему, так наступает какая-то пауза, некая мертвая зона, картина перестает жить, ибо эти чужеродные вкрапления разрушают цельность произведения. Кстати, как правило, становятся старомодными, не выдерживают проверки временем те картины или места в картине, форма которых не является специфической для кинематографа, а возникает в качестве забранной, узурпированной формы, принадлежащей другим жанрам искусства.

Очень часто в рассуждениях о кинодраматургии можно услышать разговоры о ≪действии≫ как неком основном принципе.

Все говорят о действии. Что же это такое? Действие – это форма существования предметов и реального мира во времени. Вот и все, не более того. А вовсе не детективный сюжет, которым, как шампуром, пронизываются все эпизоды, гарантируя успех предприятию. Все это условность. Все это театр, в принципе.

Мы мало обращаем внимания на жизнь, мы невнимательны и небрежны к жизни, которая является причиной искусства, мы занимаемся творчеством в кабинетах по принципу Жюля Верна. Возникло какое-то огромное количество штампов, какой-то условный язык, эсперанто. Мы занимаемся тем, что рассказываем какие-то истории, исторьетки старым языком, не свойственным нам самим, повторяем друг друга и ничего никому дать не можем. Ну, это может привлечь определенную публику, прокат на этом заработать может. А в принципе кинематограф еще по существу серьезно не тронут.

Мне рассказали случай, который произошел с одним человеком во время войны. Одного человека расстреливали за трусость или за предательство, не помню. Человек этот и еще несколько людей с ним стояли около бывшей начальной школы. Была весна, снег кое-где еще не растаял, лужи вокруг. Они стояли около стены. Перед тем как их расстреливать, им приказали раздеться, снять шинели и сапоги. Потому что трудно было с обмундированием и вообще. Все сняли, а один из них снял шинель, аккуратно сложил, думая о чем-то другом, наверное, и стал ходить с целью положить шинель на сухое место. А кругом были лужи, просто некуда было ее положить. А он не привык класть ее в воду. Этот человек через несколько минут лежал уже в виде трупа у стены, и никакая шинель была не нужна ему. Но он действовал автоматически, по привычке, так как мысли его были далеко в преддверии смерти. И в этом выразилось его состояние. Мне это кажется чрезвычайно выразительным.

В конечном счете в кино всегда поражает точность. Вот, кстати, недавно появился в кинематографе очень талантливый человек – это Алексей Герман из Ленинграда, который сделал, по-моему, очень интересный фильм ≪Двадцать дней без войны≫. В этой картине, несмотря на отсутствие цельности, есть совершенно поразительные куски, которые говорят о том, что перед нами, конечно, кинематографист. Я назвал бы десяток прославленных мастеров, которые ему в подметки не годятся, несмотря на то, что он еще многого не умеет. Причем даже не столько он, сколько его сценарист.

В этой картине есть поразительные места. Например, эпизод – митинг на заводе, в Ташкенте. Ну, я не знаю, это такого класса эпизод, на таком уровне сделано, что просто диву даешься, как это вообще могло родиться у человека, который даже не видел войны. Дело не в том, знает он войну или нет, а в том, что он чувствует и как разрабатывает это.

Хорошо, если бы вы посмотрели работы Сергея Параджанова, обе, особенно вторую, потом все три картины Отара Иоселиани. Это все люди, которые очень глубоко ≪роют≫, потому что они понимают, что такое кинематограф. Причем вы не будете отрицать, что все они совершенно не похожи друг на друга. Наоборот, совершенная противоположность в манере, тематике, во всем.

Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т. д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. Это разные вещи. Время – это уже форма.

В общей форме кинопроизведения очень важен конец, как важна кода в музыкальном произведении.

При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий, важна логика музыкальных законов: тема, антитема, разработка и т. д. В картине ≪Зеркало≫ во многом использован такой принцип организации материала.

В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей. Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность. Нужно искать не логики, не истории, а развития чувств. Не случайно Чехов, написав рассказ, выбрасывал первую страницу, то есть убирал все ≪потому что≫, убирал мотивировки. Только когда материал освобождается от ≪здравого смысла≫, рождается живое чувство в своем естественном развитии и превращениях. Давно проверено – чем лучше материал отснятой картины, тем скорее он разрывает первоначальную драматургию.

Подлинный художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками, не поддающимися однозначной расшифровке. Вот почему внелогичные, музыкальные законы построения материала куда точнее и художественнее, чем пресловутый здравый смысл. Вообще искусство – это попытка составить уравнение между бесконечностью и образом.

Произведение должно быть способно вызвать потрясение, катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания человека. Цель искусства не научить, как жить (разве Леонардо учит своими мадоннами или Рублев – свой ≪Троицей≫). Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое назначение.





оставить комментарий
страница1/4
Дата25.04.2012
Размер1,28 Mb.
ТипУрок, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2   3   4
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх