Кино воспитатель молодежи
| скачать С.Н.Пензин КИНО – ВОСПИТАТЕЛЬ МОЛОДЕЖИ (БЕСЕДЫ О КИНОИСКУСССТВЕ) В книге рассказывается о творческом процессе создания кинофильма, классификации кинематографа, богатстве его выразительных средств, о развитии кинообразования. Издание рассчитано на широкий круг читателей, интересующихся проблемами современного кинематографа. В первую очередь автор адресуется к слушателям факультатива «Основы киноискусства» и народных киноуниверситетов, к членам киноклубов. Печатается по рекомендации Ученого совета кафедр общественных наук Воронежского университета от 4 апреля 1974. Научный редактор докт. искусствоведения проф. Н. А. Лебедев Рецензенты: ст. науч. сотр. НИИ художественного воспитания Академии педагогических наук СССР канд. искусствоведения Ю. Н. Усов, канд. филос. наук доц. Б. Я. Замбровский пред. Воронежского городского киноклуба, преподаватель ВГУ Б.Н. Свешников (С) Издательство Воронежского университета, 1975 Пензин С.Н. Кино – воспитатель молодежи. Воронеж: Изд-во Воронеж. гос. ун-та, 1975. 128 с.
Кому не приходилось слышать такие реплики после сеанса. Да что там слышать — не к этим ли самым «понравился — не понравился» сводится наш собственный лексикон при анализе фильма? В прессе картина названа гордостью художественной культуры, а меня она в плен не взяла и все тут. Критика честит ленту пустышкой, ремесленной поделкой — а я смотрел се трижды и еще пойду. Причина подобных категоричных оценок — в распространенном заблуждении, будто для наслаждения киноискусством не требуется никаких знаний, никаких усилий. Вот если спросят наше мнение о новом балете или симфонии, мы не рискнем давать эмоциональное определение «понравилось — не понравилось». Большинство честно разведет руками: увольте, не специалист, объясните, что к чему. Когда же дело касается кино, редко кто признается, что не все понял. Классики уделяли большое внимание художественному воспитанию как составной части эстетического воспитания. Если человек стремится наслаждаться искусством, отмечал К. Маркс, то он должен получить художественное образование1. В нашей стране забота о развитии художественного творчества, об эстетическом воспитании молодежи стала государственным, об- 1 См. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1967, с. 156. 3 щенародным долом. Цель эстетического воспитания обусловлена задачей формирования всесторонне, гармонически разлитого человека. Но не следует думать, будто эстетическое развитие совершается автоматически, само по себе. «Правда» в редакционной статье отмечала, что нужно содействовать эстетическому образованию юношей и девушек, активно помогать им приобщаться к художественной культуре и, в частности, их «надо готовить к встрече с фильмом; прививать им высокие нравственные и эстетические критерии восприятия кннопроизведения»2. Книга, которую ты держишь в руках, состоит из серии бесед, девиз их — «Искусство быть кинозрителем». Сразу слышим возражения: .— Какое же это искусство -— быть зрителем? Купил билет, занял свое место и смотри на здоровье. Любой из нас желанный гость в кинотеатре. А разобраться в происходящем на экране, верно расшифровать авторский замысел способны не вес. Экранное искусство обладает сегодня богатыми и подчас сложными средствами художественной выразительности. Начальные сведении о языке кино, с помощью которого создаете» фильм, обязательны для полноценного восприятия, справедливого и объективного анализа картины. Нам предстоит научиться разграничивать понятия «хороший» и «плохой» фильмы. Некоторые юноши и девушки уходят, но досмотров, с самых слабых картин и не менее дружно покидают киношедевры. Знаменитый физик Нильс Бор на стене одного из кабинетов МГУ в мае 1961 года написал: «Противоположности — это не противоречия, а дополнения*. Взаимоисключающие понятия дополнительны. Зритель с неразвитым вкусом ошибочно принимает отличные фильмы за плохие. Охотно и терпеливо он смотрит лишь усредненные произведения. Знакомство с теорией экранного искусства послужит лоцией для плавании в море-океане под названием «Кино». Как в любом плавании, нас будут подстерегать рифы трудностей. Беседа обращается к рассудку, в фильме же множество моментов, которые надо не объяснять, а * Кино и дети // Правда.. 1974. 24 ноября. 4 чувствовать. Художественное произведение поддается логическому анализу до известного предела. Этика тесно связана с эстетикой: злой человек останется равнодушным к картине, воспевающей доброту. Дли анализа фильма необходимо, прежде всего, научиться сравнивать кинопроизведения, определять основные координаты, которые позволили бы предсказать результат. Еще до просмотра нам нужна информации о фильме. Необходимо знать закон, согласно которому проявление сущности «Б» (то есть фильма) определенной группы зависит от «А» другой группы. Изменится А, изменятся и Б. Другими слонами, А — причина, Б — результат, следствие. Научиться анализировать фильм — значит, научиться устанавливать эту загадочную причинность. А — автор фильма. Ему мы посвящаем нашу первую беседу, так как именно им запрограммирован эффект, результат воздействии кинопостановки. Поскольку понятие «автор фильма» — атрибут причинности, за этим словосочетанием скрывается множество факторов. Но сначала читателю необходимо принять два условия: признать право искусства на корректировку его личности; признать несовершенство некоторых фильмов (пусть даже они «понравились»). Без первого условия невозможно полноценное восприятие искусства, ибо одна из его задач — познакомить нас с идеальной личностью, способной служить, положительным образцом для самовоспитания. Если же зрителю мнится, что он и так хорош, эта цель невыполнима: человек будет ждать от кино одного развлечения. Оба условия взаимосвязаны. Чем совершеннее наш вкус, тем требовательнее мы относимся к кинопрограмме. И наоборот: первоклассному произведению не безразлично, кто его смотрит. Публика с неразвитым восприятием, ни той культурой его не поймет, не оценит по достоинству. Беседы расположены по принципу словари: от А до И. Каждая посвящена термину, с которым связаны важнейшие проблемы восприятия фильма. Не все они окончательно решены, вокруг многих в науке о кино не затихли споры. Наша книга - не учебник, наши беседы — не вузовские лекции. Клубное кинообразование в достаточной мере случайно: оно отличается от обязательных курсов, 5 которые ведутся по строго определенным программам. Тематика кинолекториев зависит от местных возможностей. Приедет художник студии «Союзмультфильм» — слушаем лекцию о рисованных лентах. Вернется театральный актер со съемок — пригласим его на заседание киноклуба рассказать о будущем фильме. Наши беседы о кино стремятся убеждать без принуждения. В зависимости от настроения выбирай любую букву, любой термин. Наша цель не охватить все проблемы, а научить учиться основам киноискусства. Информацию о книгах мы находим в библиотечных каталожных сейфах. Беседы о кино — один из вариантов наведения порядка в сложном хозяйстве фильмологии. Это справочное хозяйство — большое ли, малое — есть у всех, кто ходит в кинотеатры или смотрит фильмы до телевидению. В книге рассказывается о проблемах, которые обычно ускользают от внимания зрителей. Некоторые «ящики» нашего «каталожного сейфа» пусты. Например, нет бесед «Режиссер», «Актер», «Художественный фильм», «Документальный фильм», «Операторское мастерство», «Музыка кино» и многих, многих других. Заполни пустующие «ящики» сам, читатель. В конце каждого раздела дается список рекомендованной литературы, опубликованной в последние десять лет. 6 Автор Кто написал «Евгения Онегина»? Кто сочинил музыку одноименной оперы? Вряд ли найдется сегодня человек, который бы не знал этого. Раскрывая в библиотеке новую книгу, отправляясь в филармонию слушать симфонию, восторгаясь на выставке живописным полотном, мы всегда интересуемся, кто их создатели. А в кино? Артистов помним, но всегда ли можем сказать, кто поставил фильм, в котором они играли? Пусть это была расчудесная картина, но если титры с именами авторов шли в конце ленты, большинство, не глядя на экран, заспешило к выходу. Попробуем задуматься, чем нас пленяет понравившийся фильм. Первое, что мы замечаем на экране, то есть микроэлемент № 1, — это материальная среда, место действия. Вспомним начало нашумевшей в свое время ленты «Пусть говорят». Океанские лайнеры, столицы южноамериканских стран, особняки в стиле «модерн», водопады, снятые с вертолета... Микроэлемент № 2 — герой фильма. Вот он и появился — красивый юноша с современной прической, что ни новый кадр — на нем новый костюм. Он за- 7 пел — и его прекрасный голос окончательно покорил нас Журнал «Смена» а 1970 году провел опрос юных читателей с долью выявить наиболее популярного киногероя. Им оказался Рафаэль из «Пусть говорят». Правда, чем старше зрители, тем меньше в их ответах были восторгов по адресу знаменитого певца. Персонажам фильма положено действовать, совершать поступки, бороться и стремиться к какой-либо цели. Микроэлемент № 3 — сюжет. Как только начинает разворачиваться этот самый сюжет в «Пусть говорят». сразу чувствуется, что его сочинители — люди весьма ограниченные или самонадеянные. Они считали; при столь мощных первых двух третий микроэлемент не имеет значения. Вот, собственно, для многих зрителей и все впечатления от фильма: что показали, кто такие он и она, да что с ними приключилось. И не догадываются, что основное впечатление (заметим: и удовольствие тоже) связано с микроэлементом № 4 — автором. Помните, в школе на уроках литературы мы сначала знакомились с жизнеописанием Пушкина, Лермонтова, Гоголя, а потом — с их произведениями «Евгений Онегин», «Герой нашего времени». «Мертвые души». Зачем потребовалась тратить драгоценные часы на изучение биографий писателей? А вот зачем. В любом произведении искусства отражается окружающая нас действительность. Это микроэлемент фильма № 5. Роман, пьеса, симфония, скульптура, фильм — результат сложного взаимодействия четвертого и третьего микроэлементов. Действительность выступает, по выражению философов, как объект, а автор — как субъект этого взаимодействия. Объективным в художественном произведении будет все, что не зависит объекта, то есть автора, который наблюдает и познает окружающую реальность, субъективным — то, что от него зависит. В произведениях искусства воплощены и объект и субъект. Личность писатели, композитора, художника — это склад его ума и сердца, особенности биографии, таланта и мастерства, вкуса и характера. Проблема личности не имеет значении в аксиомах Эвклида или законах Ома. В объективных результатах научной деятельности нет смысла искать личность. Поэтому в учебниках геометрии или физики мы воздаем должное первооткрывателям, 8 помещая портреты, но не задерживаемся на их биографиях. Закон Ома рано или поздно был бы открыт другими и выводы были бы идентичны. В искусстве все индивидуально, неповторимо. Лирические стихи Пушкина не смог бы написать за него никогда ни один человек. Отсюда и наше преувеличенное внимание к личности поэта. В кино мы редко видим автора на экране так, как видим С. Образцова и его фильмах «Удивительное рядом», «Необыкновенная правда», «Кому он нужен, этот Васька». В документальных картинах иногда слышен авторский голос. А как почувствовать, уловить таинственную фигуру автора в художественных фильмах, где он остается человеком-невидимкой? Научиться этому мы должны обязательно, чтобы отличать произведение мастера, масштабы даровании которого соотносимы с талантом С. Эйзенштейна, В.Пудовкина, А.Довженко, Д.Вертова, от ленты ремесленника. Невидимый автор фильма обнаруживает себя через определенное отношение к тому, что и как он показывает, к жизненным проблемам, затронутым в произведении. На примерах двух фильмов постараемся пояснить, такое авторское отношение. В. Шукшин написал сценарии, поставил по нему фильм «Печки-лавочки» и сыграл в нем главную роль. Редчайший случай, когда автор — полновластный создатель трех ведущих компонентов картины. В фильме идет спор о городе и селе. Разные персонажи служат иллюстрацией различных взглядов на эту проблему. Нас интересует иное: каково мнение Шукшина-драматурга и режиссера. Вспомним сцены, где никаких слов не произносится, никаких особых событий не происходит. Сюжет картины — приключения крестьянина, впервые отправившегося на курорт и впервые попавшего в гигантский город. По традиции можно было ожидать, что экран щедро изобразит все, что должно поражать неискушенного сельского жителя. В фильме — никакой городской экзотики. Больше того, сам город будет показав в течение считанных секунд. Почти нее экранное время без диалогов будет отдано селу — даже после отъезда из него героя. Село: покос, стожки сена. У дороги Иван с женой отдыхают после косьбы. Кончились титры, во всю ширь 9 экрана — река Бия, плотогоны на ней. Праздничные проводы отъезжающих (с застольем, разумеется). Камера панорамирует и пристально вглядывается в сумеречную тихую улицу. Утро, табун лошадей переплывает реку. Камера проходит через всю деревню, оврагами спускается к парому. Серебрится дорога, удаляется автобус, светится поднятая им пыль. И просторы, просторы... Город: запруженный народом вокзал, толчея на площади. Иван с женой растерянно озираются у входа в универмаг. Иван прикорнул на корточках возле подземного перехода. Задремал ли, вспомнилось ли по контрасту — вновь на экране сельские мотивы, привал у дороги в знойный полдень. Все. Больше город не покажут, не считая кадров с угрюмо сидящей городской бабусей и потягивающимся котом в окне. Да еще раз мелькнет вокзал и будут сновать, будто муравьи, пассажиры, увиденные в резком верхнем ракурсе. Вот так: луга и поля, речные просторы — и душное столпотворение возле Пассажа. Такими неуловимыми подсказками, где работает и пейзаж и портрет, автор освободил себя от прямого морализирования. Одновременно с «Печками-лавочками» на экраны вышел другой фильм на сельскую тему, поднимающий часть тех же самых проблем, — «Человек на своем месте». В нем рассказывается о первых шагах молодого инженера Семена Боброва, только что выбранного на пост председателя колхоза. Куда же приводят эти шаги? Вот куда: на взлетную полосу аэропорта, где стартуют могучие лайнеры, на городскую площадь, окаймленную двенадцатиэтажными домами-пирамидами; в супермодерновый вестибюль института, «где учат на архитекторов»; в не менее экстравагантные апартаменты одного из преподавателей вышеозначенного вуза: потолки черные, фото во всю стену, как в модной парикмахерской; в кабинет-аквариум директора завода с роскошным индустриальным пейзажем. На строительство автомагистрали. На другие весьма отдаленные от места службы и жительства героя объекты. Интересно получается: В. Шукшин, рассказывая о путешествии к благам цивилизации, показывать стремится далекое алтайское село, старика,, спящего на печке под гомон сельской вечеринки, баб и мужиков. А. Сахаров взялся поведать о трудной долж- 10 ности руководителя колхоза, в изображении же явный крен в сторону урбанизма. Мы не ставим целью подробно сравнить оба фильма и выявить все моменты, когда авторы обнаруживают свое пристрастие. Мы лишь констатируем их разное отношение к реальным проблемам. Нетрудно заметить, что коль скоро режиссер посвящает свою работу колхозу, но стремится снимать город, он сознательно или невольно дает понять: сельская тема для него скучна, поэтому он старается ее как-то «оживить». По-иному относится к этой же теме В. Шукшин. Детальным изображением сельского уклада жизни, психологии сельских жителей он пых алея привлечь внимание зрителей к своим наболевшим вопросам, перечень которых он дал накануне съемок фильма «Печки-лавочки» в статье «Монолог на лестнице»: «Что есть интеллигентный человек? Куда идет деревня? Что исчезает в деревне и что стою жалеть из того, что исчезает?..» , Художник вкладывает в произведение собственные мысли и чувства; для возбуждения этих мыслей и эмоций у других, надо прежде пережить, ощутить их самому. Помня об этом, мы сумеем целенаправленно анализировать точки соприкосновения четвертого и пятого микроэлементов фильма. Прежде всего установим, что в окружающей действительности интересует автора и насколько верно он ее изображает. Затем проследим его отношение к собственному восприятию внешнего мира. Кинокамера в силу своей природы (фотографическое, с машинной точностью воспроизведение реальности) предоставляет богатейшие возможности для тех авторов, цель которых — воссоздать модель какого-либо участка действительности как можно ближе к оригиналу. Труднее художникам, которые демонстрируют свое особое отношение к восприятию окружающего, свои размышления, сопоставления. Благодаря их картинам, современный экран показывает внутренний мир героев, не столь давно от кинозрителей скрытый и доступный разве что читателям романа. Журнал «Советский экран» опубликовал несколько рецензий и выдержек из писем по поводу картины «Солярис». Многие не смогли расшифровать авторский замысел и застряли на первом этапе анализа — сравнивали то, что изображено в фильме, с одноименным романом С.Лема. Личностное отношение режиссера 11 А. Тарковского к происходящему на экране и к поднятой в фильме проблеме во внимание не принималось. А именно к этому сводится эстетическая сущность данного фильма. Близок по творческой манере к А. Тарковскому режиссер А. Мгхалков-Кончаловский, которому также удается передавать не первичные ощущения, а глубинные ассоциации. Реалистическое изображение действительности — основа любого фильма, непременная цель его авторов. Непременная, но не окончательная. Произведение киноискусства — не фотокопия внешнего, предметного мира, а изображение души художника, воспринимающего этот мир. Просвечивающая сквозь изображение личность автора раскроет нам идею фильма, его нравственно-философскую концепцию. Советуем прочитать Ваше слово, товарищ автор. М., 1965. Ромм М. Беседы о кино. (гл. «Режиссер и фильм»). М., 1964, Р ы б а к Л. В кадре — режиссер. М.. 1974. ПудовкинВ. Кинорежиссер и киноматериал // Пудовкин В Соб. соч., в 3-х т., т. I. М., 1974 Юткевич С. Кино — это правда 24 кадра в секунду (гл. «Беседы о кинорежиссуре»). М., 1974. 12 Бестекстовый фильм Слово или изображение? Что важнее? На этот вопрос существует масса противоречивых ответов. Мнения разделились еще во времена библейских легенд. А.Реформатский в книге «Введение в языкознание» подметил такой парадокс: «В 1-й главе книги Бытия сказано, что Бог творил словесными заклинаниями и сам человек был сотворен силой слова, а во второй главе той же книги рассказывается, что Бог творил молчком». А в кино что важнее — слово или изображение? Мы смотрим мультфильм «Выше голову», в котором веселый рисованный человечек проучил злобного хулигана. В фильме никто не произносит ни звука — все понятно и так. На том же сеансе демонстрируется приключенческая картина «Черный принц». В первых кадрах — ограбление, убийство, начинается расследование и... никакого действия, одни разговоры. Сядут двое, поговорят; в следующем эпизоде встречаются другие персонажи — опять беседа. Всю информацию получаем из диалога. Как в пьесах. Кино — синтетическое искусство, использующее достижения старших по возрасту муз. Но в то же время оно обладает собственной спецификой. Чтобы обнаружить 13 ее, полезно обратиться к фильмам, которые обходятся без главного «строительного материала» литературы и театра: без слов. Призером II Московского международного кинофестиваля был фильм «Голый остров» японского режиссера в сценариста Канэто Синдо. В картине рассказывалось о нелегкой судьбе крестьянской семьи. Рассказывалось — без единого слова! Двое плывут в лодке. Булькает вода. Поскрипывают уключины. Потом во всю мощь звучит музыка. Ее ровный, напевный ритм точно дополняет то, что видим на экране. Пылающие перед восходом солнца облака, размеренные взмахи весел и прекрасная мелодия вызывают ощущение отдохновения, простора, длинного пути. Взрослые и дети завтракают, собираются заняться каждый своим делом. Когда мать везет мальчика на лодке в школу, вновь звучит чудесная мелодия, мелодия воды и утренней безмятежности. Возникнув в третий раз, музыка выполняет иную нагрузку. Долго-долго двое крестьян несут воду по скалистой тропе. Слышен шум ветра и нахлынувшей волны. Потом возникает музыка, которую теперь мы воспринимаем как символ однообразной работы, тяжелого бесконечного подъема, крутого и опасного. Потрясающее впечатление производит все та же музыкальная фраза во время похорон мальчика. Первые два такта ее звучат, как заунывные удары колокола. Существование персонажей «Голого острова» неотделимо от моря, неба, скалистых уступов острова. Мы видим в фильме небо, снятое в разные часы дня и ночи. В начале картины муж и жена работают в кромешной тьме. Это длится не две секунды, а чуть ли не полчасти. Темно лишь на земле. Вверху уже проглядывают светлые полосы. Герои плывут к своему острову. Солнце встало. Фигура гребца на фоне подсвеченных облаков. Видны далекие берега. Графически четко оператор рисует градацию полутонов первого, второго, третьего планов. Точно передано время действия. Полудымка дальних планов бывает только ранним утром. Главная мысль этих кадров — как прекрасен мир, как ничтожны перед его величием двое в утлой лодчонке... Небо, земля, вода — это и окружение героев и образы добрых или злых сил. Они помогают или требуют жертв. При- 14 рода, пейзаж (или среда, как мы договорились считать) в «Голом острове» наряду с другими компонентами заменяют текст, принимают на себя функции слова. Идея фильма формулируется зрителем, когда он уходит из зала. С какими же мыслями расходится по домам публика после просмотра «Голого острова»? Точный ответ содержится в словах румынского кинорежиссера Д. Чулей: «В фильме «Голый остров» сюжет не затрагивал ни вопросов о мире, ни идеи человеческого достоинства, ни идеи солидарности народов. В ленте просто показано, как женщина и мужчина носят воду. А в конце фильма вам хотелось кричать, что нужно бороться за более достойную жизнь для человечества, за мир, за солидарность». Отсутствие слов в фильме драматургически оправдано, оно помогает глубже решить главную тему фильма: японские крестьяне несут крест нечеловечески трудного существования. В сценарии «Карнавальной ночи» был такой эпизод, не вошедший в фильм: Огурцов (И. Ильинский), осматривая Дом культуры перед началом карнавала, вошел в фойе и увидел аттракцион «лабиринт».
Он вошел в «лабиринт», поблуждал, с трудом вышел и изрек: — Ну что же. Это веселая вещь. Это можно оставить. Это интересно. Только надо вывесить указатели, чтобы люди зря не толкались, сразу шли в нужном направлении. (Эпизод впоследствии был использован в картине «Старый знакомый»). Такими авторскими указателями и являются многие разглагольствования киногероев. Нельзя вдаваться в другую крайность и снимать фильмы-ребусы, тем не менее следует больше доверять зрителям. Даже литература, которая вне слов вообще не существует, не признает за нами магического всесилия. И. Тургенев так заканчивает «Дворянское гнездо»: «Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать — и пройти мимо». 15 Это хорошо знают авторы лучших кинопроизведений. Их герои свободно и естественно разговаривают. Но когда требуется, эпизод снимается без поясняющего текста. Вспомните знаменитую сцену проводов Бориса в фильме «Летят журавли». Движется строй солдат. Веронику отделяет от них чугунная решетка. Грянул оркестр. Девушка бросает сверток. Борис Веронику так и не увидел. В «Чистом небе» героиня ждет поезда, в котором ее муж едет на фронт. Не останавливаясь, мчится мимо женщин воинский эшелон. Грохочет состав. Крупно: лица женщин, крика которых мы не слышим. Бестекстовый фильм — молчаливый протест против недоверия к собственно кинематографическим средствам выражения, протест против картин, в которых диалог применяется в качестве контрафорса, подстраховки, ненужного пояснения. Наряду с бестекстовыми появляются картины, где слов мало и они использованы новаторски. В чешской документальной ленте «Сегодня утром на нашей улице» мы видим современную улицу. Потом — ее же, снятую в последний день войны. Текста в картине нет. Слышны лишь вначале звонки трамваев, потом грохот танков. И вдруг звучит голос диктора: «Сергей Александрович Куприянов... Иван Николаевич Бородин... Владимир Павлович Денисенко... Степан Иванович Петров... Марк Борисович Гольдман... Георгий Анатольевич Полищук...» Зрителю понятно: это имена советских воинов, отдавших жизнь за свободу и независимость Чехословакии. Почему мы все понимаем, даже когда нет пояснительных слов? Этому вопросу посвящена наша последняя беседа «Язык кино»! Советуем прочитать: Крючеч никоя. Н. Слово в фильме. М., 1964. Маневич И. О роли слова в кинообразности. М., 1967. Маче рет А. Мысль на экране // Сюжет в кино. М.. 1965. Рунин Б. Сила слова// Сов. экран», 1974. № 4. 16
|
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка: 