Программа дисциплины «Теория и история зарубежной литературы» для направления: 031400. 62 «Культурология» Одобрено на заседании «Кафедры наук о культуре» icon

Программа дисциплины «Теория и история зарубежной литературы» для направления: 031400. 62 «Культурология» Одобрено на заседании «Кафедры наук о культуре»


Смотрите также:
Программа дисциплины «Теория и история русской литературы» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины история зарубежной философии (от возрождения до канта) для направления...
Программа дисциплины «Социология культуры» для направления: 031400...



Загрузка...
страницы: 1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   19
вернуться в начало
скачать

Греки в своих трагедиях искали именно такое равновесие справедливости и человечности, необходимости и свободы, без которого они не могли удовлетворить своего нравственного чувства; и в самом этом равновесии нашла свое выражение высшая нравственность. Это равновесие и является основным элементом в трагедии. Если наказано обдуманное добровольное преступление, это не будет трагично. Как уже было сказано, то обстоятельство, что невинный становится отныне по воле судьбы неизбежно виновным, есть само по себе высшее несчастье, какое только мыслимо; но то, что этот невинно-виновный добровольно принимает на себя наказание, составляет возвышенный момент в трагедии, только этим свобода преображается в высшее тождество с необходимостью.

После этого определения сущности и подлинного предмета трагедии нужно в последующем заняться внутренним конструированием трагедии, а затем внешней ее формой.

В трагедии противоположное свободе есть необходимость, отсюда непосредственно вытекает, что в трагедии решительно нет места случаю. Ведь даже свобода, поскольку она вызывает своими действованиями переплетения последствий, все же представляется в этом отношении как бы понуждаемой судьбой. Может показаться случайностью, что Эдип именно в определенном месте встретил Лая, но из хода событий мы видим, что этот случай был необходим, дабы сбылось веление судьбы. Поскольку, однако, необходимость этого случая может быть усмотрена только в развертывании событий, постольку случай, собственно, и не составляет части трагедии и отходит в прошлое. Впрочем, именно благодаря этому предсказанию все, что, как в Эдипе, относится к исполнению предопределенного первым оракулом, представляется необходимым и в свете более высокой необходимости. Что же касается тех действий свободы, которые следуют за разразившимися ударами судьбы, то и они неслучайны именно потому, что происходят из абсолютной свободы, а абсолютная свобода сама есть абсолютная необходимость.

Всякая эмпирическая необходимость есть необходимость лишь в эмпирическом смысле, сама же по себе она представляет собой случайность, почему подлинная трагедия и не может быть основана на эмпирической необходимости. Все необходимое в эмпирическом смысле оказывается таковым лишь потому, что существует нечто другое, благодаря чему возможно первое, однако это другое необходимо не само по себе, но опять-таки через другое. Эмпирическая необходимость не устранила бы случайности. В трагедии проявляется лишь абсолютная необходимость, а с эмпирической точки зрения такая необходимость скорее непонятна, чем понятна. Поскольку для удовлетворения требований рассудка эмпирическая необходимость вводится в последовательность событий, эта необходимость опять-таки должна быть истолкована не эмпирически, но только абсолютно. Эмпирическая необходимость должна проявиться в качестве орудия более высокой и абсолютной необходимости. Первая должна показать в выявлении то, что уже произошло в последней.

Сюда также относится и так называемая мотивировка, которая заключается в указании на необходимость или основание действования в субъекте и происходит главным образом с помощью внешних средств.

Пределы этой мотивировки устанавливаются только что сказанным. Если она сводится к установлению необходимости в ее чисто эмпирическом истолковании, то она всецело недопустима, в особенности если поэт этим хочет снизойти до грубого понимания со стороны зрителей. Здесь искусство мотивировки заключалось бы в том, чтобы наделить героя достаточно широким характером, который ничего не определяет абсолютным образом, следовательно, при таком характере любые мотивы могут проявляться как угодно. Это прямой путь к тому, чтобы представить героя слабым, игрушкой внешних мотивов. Такой герой не может быть трагическим героем. Характер трагического героя должен во всех отношениях быть абсолютным, так что внешнее для него лишь материал, причем не может возникать никаких сомнений в том, как он будет поступать. Если нет других велений судьбы, то характер должен быть его судьбой. Каков бы ни был внешний материал, действование всегда должно исходить от самого героя.

Вообще по самому первоначальному замыслу, по первому же наброску трагедии действование должно и в данном разрезе обнаружиться как нечто единое и устойчивое; недопустимо, чтобы оно плелось, подгоняемое разнородными мотивами. Вещество и пламя должны сочетаться так, чтобы целое продолжало гореть само собой. Трагедия должна начинаться с синтеза, с такой завязкой, которая может разрешиться лишь так, как она разрешается, не оставляя выбора для всего последующего развития. Какие бы посредствующие звенья поэт ни пускал в ход, чтобы довести действие до его завершения, они в конце концов должны корениться в судьбе, которой все определяется, и быть ее орудиями. В противном случае мысль будет постоянно перемещаться из более высокой области в низшую и наоборот.

Границы драматического произведения в отношении того, что в нем нравственно возможно, определяются тем, что носит название нравственной основы (Sitten) трагедии. Несомненно, под этим первоначально понимали уровень морального развития персонажей данной драмы, благодаря чему ряд поступков в отношении их исключается, а совершаемые поступки, напротив, представляются неизбежными. И здесь, несомненно, первым требованием будет то, которое предъявляется также Аристотелем, — чтобы характеры были благородными. Из приведенного выше заявления Аристотеля об единственно возвышенном трагическом случае ясно, что он требует, чтобы характеры были не абсолютно безукоризненными, но вообще благородными и значительными. Представить настоящего преступника, хотя бы и с выдающимся характером, было бы возможно лишь в другом трагическом случае, когда в высшей степени несправедливый человек попадает в несчастье. Среди дошедших до нас древних трагедий я не знаю ни одного такого примера; преступление, когда оно изображается в подлинно нравственной трагедии, всегда обнаруживается как предрешенное судьбой. Однако уже на основании того, что у новейших авторов судьба отсутствует или во всяком случае не может исполнять тех функций, которые она исполняла у древних, повторяю: уже отсюда можно усмотреть, почему "позднейшие авторы часто решались изображать великие преступления, не устраняя благородства нравов и вкладывая необходимость преступления во власть необузданного характера, как это часто делал Шекспир. Поскольку греческая трагедия имеет всецело моральный характер и по существу коренится в нравственности высшего порядка, то не может быть вопроса о свойственном ей моральном строе, во всяком случае если брать конечный результат.

Целокупность изображения требует, чтобы и в нравах трагедии соблюдались степени; особенно Софокл умел даже при малом количестве действующих лиц не только достигнуть вообще сильнейшего впечатления, но и дать в таких ограниченных рамках законченную картину нравов.

С точки зрения того, что Аристотель называет эбн мбуфэн, т. е. необыкновенным, драма очень существенным образом отличается от эпического произведения. Эпос изображает счастливое состояние, неразделенный мир, в котором боги и люди составляют одно целое. Здесь, как мы уже говорили, вмешательство богов не будет неким чудом, ибо сами они принадлежат к этому миру. Драма уже коренится в более или менее распавшемся мире, причем необходимость и свобода противостоят друг другу. Здесь появление богов наподобие того, как это происходит в эпосе, представлялось бы чем-то чудесным. Так как именно в драме нет случайностей, но все должно оказаться необходимым либо с внешней, либо с внутренней стороны, то боги могли бы являться в драме только в связи с им самим присущей необходимостью, т. е. лини, поскольку они сами участвуют в действии или во мен ком случае оказываются непосредственно вовлеченными в действие, но ни в коем случае не с целью оказания помощи действующим лицам, главному действующему лицу в особенности, и не с целью вредить им (как в «Илиаде»). Ведь герой трагедии обязан один решить исход борьбы; он должен выдержать испытание лишь благодаря своему нравственному величию; и внешнее избавление, и помощь, которую боги могут ему оказать, недостаточны в его положении. Его ситуация может разрешиться только внутренним путем; если боги, как в «Эвменидах» Эсхила, суть примиряющее начало, то они должны поставить себя в условия, свойственные человеку; они могут прощать или спасать лишь постольку, поскольку они восстанавливают равновесие свободы и необходимости и входят в переговоры с божествами справедливости и судьбы. Но в этом случае в их появлении нет никакого чуда; спасение и помощь, которые они доставляют, они оказывают не как боги, но сами нисходя до человеческой участи и подчиняя себя праву и необходимости. Когда же боги в трагедии действуют враждебно, они сами оказываются судьбой; к тому же здесь они не действуют персонально, но их враждебное воздействие выражается через внутреннюю необходимость в [самом] действующем лице, как у Федры.

Итак, призывать в трагедии богов на помощь, чтобы завершить действие чисто внешним образом, на самом же деле внутренне прервать его или оставить неоконченным, значило бы разрушить всю суть трагедии. Несчастье, которое боги, как таковые, могли бы устранить собственным вмешательством, само по себе не есть подлинно трагическое несчастье. Наоборот, если такое несчастье налицо, то боги бессильны, и если их все же вызывают, то это и есть случай, именуемый «Deus ex machina», который все считают разрушительным для сущности трагедии.

Таким образом, чтобы завершить этим указанием исследование внутренней конструкции трагедии, действие должно быть завершено не только внешне, но и внутренне, в самой душе, ибо внутреннее возмущение есть то, в чем, собственно, заключается трагедия. Только из этого внутреннего примирения и возникает гармония, необходимая для завершения. Плохим поэтам кажется достаточным внешне закончить с трудом развертывающееся действие. Это недопустимо; равным образом не должно происходить примирения посредством чего-либо инородного, необыкновенного, лежащего не в душе и действии; ведь тягость подлинной судьбы нельзя ничем смягчить, кроме величия, добровольного принятия и душевной высоты. (Основной мотив искупления — религия, как в «Эдипе в Колоне». Высшее просветление — когда его призывает бог: «Слушай, Эдип, слушай, зачем ты медлишь?» И затем он исчезает из глаз смертных.)

Я перехожу теперь к внешней форме трагедии.

Из самого понятия ясно, что трагедия не есть повествование, но действительно объективное действие, а отсюда со строгой необходимостью вытекают и другие закономерные черты внешней формы. Действие, ставшее предметом повествования, проходит сквозь мышление, эту наиболее свободную по природе стихию, где и отдаленное приходит в непосредственное соприкосновение. Действие, которое дается в объективном, подлинном виде, есть предмет созерцания, а потому и подчиняется законам созерцания. Но последнее должно быть непрерывным. Следовательно, непрерывность действия есть необходимое свойство всякой рациональной драмы. С изменением этой непрерывности должно одновременно измениться и все строение драмы. Поэтому, конечно, было бы безумием связывать себя этим законом античной трагедии, соблюдая непрерывность времени там, где нет даже отдаленного сходства в других элементах трагедии, как мы это наблюдаем у французов в их пьесах, которые они называют трагедиями, злоупотребляя этим названием. Но французская сцена при этом даже и не соблюдает указанного закона во всем, что не сводится к голому ограничению, коль скоро автор допускает, чтобы между действиями протекало время. Не соблюдать здесь непрерывности действия и в то же время стремиться к ней в других отношениях — значит обнаруживать только беспомощность и неспособность к концентрическому развертыванию большого действия как бы вокруг одной и той же точки.

Из трех единств, которые указывает Аристотель, главное есть, собственно, непрерывность времени. Что касается так называемого единства места, то достаточно соблюдать его лишь постольку, поскольку оно необходимо для непрерывности времени; в тех немногих античных трагедиях, которые дошли до нас, и притом у самого Софокла (т. е. в «Аяксе»), встречается пример необходимой перемены места.

Внешняя непрерывность действия, составляющая свойство подлинной трагедии, есть лишь внешнее проявление внутренней непрерывности и единства самого действия — что бы против этого ни возражали современные критики из чувства ложного пиэтета к неправильно понятому единству времени во французских пьесах и к прочим ограничениям. Это единство самого действия может быть соблюдено лишь в том случае, если будут устранены случайности действительного, эмпирически происходящего действия и сопровождающих его обстоятельств. Подлинное пластическое завершение драмы достигается только путем изображения сущности, как бы чистого ритма действия, без частностей в обстоятельствах и без включения того, что происходит одновременно с главным действием.

В этом отношении хор греческой трагедии — лучшее и вдохновеннейшее изобретение возвышеннейшего искусства. Я называю хор высоким изобретением, ибо он не потакает грубой чувственности и, всецело отмежевываясь от пошлого тяготения к обману чувств, непосредственно возносит зрителя в высшую сферу истинного искусства и символического изображения. Правда, хор греческой трагедии может воздействовать многообразно, но самый благородный способ воздействия заключается в том, что он устраняет случайности окружения. Вполне естественно, что ни одно действие не может произойти без того, чтобы с ним кроме лиц, принимающих непосредственное участие, не были связаны еще другие, бездеятельные в отношении главного действия. Предоставлять им быть только зрителями или поручать только вспомогательные действия значило бы опустошать действие, в то время как оно должно быть в каждом своем пункте плодородным и плодоносным подобно полноцветному растению. Если устранять этот недостаток реалистически, то всем этим вспомогательным лицам должна быть предоставлена та или иная роль и целому должно быть придано значение, свойственное новейшим трагедиям. Прием античных авторов в данном случае идеалистичнее, символичнее. Они превращали окружение в хор и придавали ему в своих трагедиях истинную, т. е. поэтическую, необходимость. Назначение хора стало заключаться в том, чтобы отнять у зрителя его переживания — движения души, участие, думы, не предоставлять его самому себе даже в этом отношении и, таким образом, при помощи искусства всего его приковать к драме. Наиболее значительная функция хора — объективированная и персонифицированная (гергазепИегЧе) рефлексия, сопровождающая действие. Как свободное созерцание ужасного и скорбного уже само по себе возвышает над первым потрясением ужаса и скорби, так и хор в трагедии был как бы неизменным средством смягчения и примирения, с помощью чего зритель приводился к более спокойному созерцанию и получал облегчение от ощущения боли как бы тем, что она вкладывалась в объект и в нем представлялась уже в ослабленном виде. Итак, из самого построения хора явствует, что главное его .назначение было в том, чтобы дать трагедии такую законченность, благодаря которой она все сосредоточивает в себе и как бы вовлекает в свой круг даже мысль, которую она пробуждает, вместе с душевными движениями и самим участием.

1. Хор состоял не из одного, а из нескольких лиц. Бели бы он состоял только из одного лица, то ему либо пришлось бы беседовать со зрителями; однако именно последние должны были остаться здесь вне игры, чтобы увидеть свое собственное чувство как бы объективированным,— либо же с самим собой, но этого он опять-таки не мог сделать, ибо показался бы слишком взволнованным, а это шло бы вразрез с его на значением. Таким образом, хор должен был состоять из нескольких лиц, представлявших, однако, только одно лицо; в связи с этим совершенно ясно обнаруживается всецело символический характер хора.

Хор не принимал участия в действии, как таковом. Ведь если бы он сам был главным действующим лицом, он не мог бы выполнить своего назначения —

содействовать душевной сосредоточенности слушателей. Исключение, которое как будто имеется в «Эвменидах» Эсхила, где Эвмениды сами составляют хор, только кажущееся, и до известной степени эта особенность составляет принадлежность той высокой и недосягаемой нравственной настроенности, духом которой проникнута вся трагедия. Ведь хор в известном отношении есть объективизированная мысль самих зрителей и с ними единодушен; таким образом, Эсхил считает, что зрители стоят на стороне права и справедливости. Кроме этого случая, отношение хора более или менее бесстрастно. Действующие лица разговаривают, как если бы они находились совершенно одни, без свидетелей. И в этом также обнаруживаетс

безусловно символический смысл хора. Он подобно слушателю наперсник обеих сторон и не выдает их друг другу. Однако если он принимает участие, то только потому, что он беспристрастен, всегда становясь на сторону права и справедливости. Он призывает к миру, старается успокоить, сетует о несправедливости, поддерживает угнетенного или выражает свое участие в несчастье проявлением нежного умиления. (По этой черте бесстрастности и незаинтересованности хора можно видеть, насколько неудачно подражание хору в «Мессииской невесте» Шиллера.)

Поскольку хор представляет символическую личность, на него может быть перенесено и все остальное, что необходимо для действия, но не в нем самом заключено. Этим он избавляет поэта от многих других случайных затруднений. Новейшие поэты, так сказать, душат действие бременем средств, которыми они пользуются, чтобы привести действие в движение. Во всяком случае они все же нуждаются в наперснике, советнике героя. И эта нужда устраняется хором, который, видя необходимое и неизбежное, как и то, чего можно избежать, действует советом, увещанием, поощрением, когда обстоятельства того требуют.

Наконец, и тяжелая обязанность поэтов нового времени — не оставлять место действия пустым — благодаря хору отпадает.

Если мы, завершив конструирование трагедии всецело изнутри, перейдем теперь к ее окончательному внешнему проявлению, то мы увидим, что из трех форм поэзии она единственная, которая открывает предмет со всех сторон, а потому и в полной его абсолютности, тогда как эпос подобно живописи ограничивает слушателя одной определенной точкой зрения для каждого отдельного случая, неизменно показывая ему в предмете лишь столько, сколько желательно рассказчику. Наконец, из всех этих трех форм драма — единственная истинно символическая форма именно потому, что она не просто обозначает предметы, но ставит их прямо перед глазами. Следовательно, она среди словесных искусств одна соответствует пластическому иску Если мы, завершив конструирование трагедии всецело изнутри, перейдем теперь к ее окончательному внешнему проявлению, то мы увидим, что из трех форм поэзии она единственная, которая открывает предмет со всех сторон, а потому и в полной его абсолютности, тогда как эпос подобно живописи ограничивает слушателя одной определенной точкой зрения для каждого отдельного случая, неизменно показывая ему в предмете лишь столько, сколько желательно рассказчику. Наконец, из всех этих трех форм драма — единственная истинно символическая форма именно потому, что она не просто обозначает предметы, но ставит их прямо перед глазами. Следовательно, она среди словесных искусств одна соответствует пластическому искусству и в качестве последней целокупности замыкает собой эту сторону мира искусства, как пластика завершает другую.

Об Эсхиле, Софокле, Эврипиде

Завершив, таким образом, на совершенно общих основаниях конструирование сущности трагедии и ее внутренней и внешней формы, мы обращаемся теперь к анализу подлинных произведений греческой трагедии и обнаруживаем полное их соответствие тому, что усматривается в трагедии с совершенно общей точки зрения; лишь здесь становятся понятными во всей своей полноте чистота и рациональный характер греческого искусства. Этот же отпечаток лежит и на греческом эпосе; но, поскольку сам его рациональный характер допускает больше случайностей, в эпосе не все может быть доказано с такой неопровержимостью и вплоть до деталей, как в греческой трагедии, которую можно рассматривать почти как геометрическую или арифметическую задачу, допускающую решение без остатка и дробей. К сущности эпоса относится то, что в нем пет ни определенного начала, ни конца. Обратное в трагедии. В ней именно требуется такое чистое решение, абсолютная замкнутость, без которой нечто осталось бы неудовлетворенным.

Если сравнить трех греческих трагиков, то мы найдем, что Эврипида надо поставить отдельно от первых двух по ряду соображений. Сущность подлинных трагедий Эсхила и Софокла всецело коренится в том более высоком нравственном уровне, который был свойствен духу в жизни их эпохи и их города. Трагический элемент в их произведениях никогда не сводится к чисто внешнему несчастью; скорее необходимость проявляется здесь в непосредственной борьбе с самой волей и борется с ней в ее собственной сфере. Страдания Прометея у Эсхила заключаются не во внешних муках, они гораздо глубже: во внутреннем чувстве несправедливости и притеснения. Его страдание проявляется не в виде покорности, — ибо не судьба, а тирания нового повелителя богов причиняет ему это страдание, — оно проявляется в упорстве, возмущении; свобода здесь побеждает необходимость именно потому, что Прометеем в его чувстве личного страдания все же движет лишь общея возмущение против невыносимого владычества Юпитера. Прометей — прототип величайшего человеческого характера, тем самым он подлинный прототип трагедии. Мы уже раньше подчеркнули моральную чистоту и величие в «Эвменидах» Эсхила. Но во всех его драмах можно обнаружить тот основной закон трагедии, что преступление и вина представляют опосредованное и непосредственное следствие необходимости. Высокой нравственностью, абсолютной чистотой произведений Софокла восхищались во все времена. Это полностью обнаруживается в словах хора в Эдипе211:

Судьба моя! Дай мне вечно

Слов и дел святую чистоту блюсти

И чтить Законы, что в небесной выси

Из лона Правды самой взошли.

Их край родной — ясный свет эфира;

Олимп — им отец; родил

Но смертного разум их;

Не он в забвения мгле их схоронить властен!

Велик в них зиждущий бог; они нетленны.

Далее, у обоих трагиков — Софокла и Эсхила — есть та общая черта, что у них действие никогда не завершается только внешне, но одновременно и внутренне, и внешне. Здесь воздействие на душу заключается в том, чтобы очистить ее от страстей, а не возбуждать ее, но скорее дать ей созреть в себе самой и достигнуть полноты, нежели вызывать ее вовне и дробить ее.

Совершенно иначе обстоит дело в этом отношении в трагедиях Эврипида. Исчез высокий нравственный строй; его место заняли другрге мотивы. Эврипиду не столько хочется вызвать высокую растроганность наподобие Софокла, сколько растроганность физическую, связанную с состраданием. Поэтому там, где он преследует эту цель, он нередко дает трогательнейшие картины и образы, которые все же не могут искупить недостатков целого, ибо в основном ему недостает нравственной и поэтической чистоты. Прежний материал уже перестал удовлетворять его целям, очень часто или почти всегда лежащим вне пределов высокого и подлинного искусства; поэтому он порой был вынужден беззастенчиво изменять мифы и в связи с этим вводил также прологи в театральных представлениях — новое доказательство отразившегося в них упадка трагического искусства, что бы ни говорил в их пользу Лессинг. Наконец, Эврипид никогда не заботился о том, чтобы завершить действие в душе, заканчивая его скорее лишь внешне; отсюда, как и из того, что он применял более сильные средства чисто физической растроганности, становятся понятными слова Аристотеля о нем, а именно что он производил сильнейшее впечатление на зрителей. В стремлении польстить грубому чувству и, так сказать, успокоить его он нередко снижается до самых пошлых мотивов, которые, пожалуй, мог бы использовать новый поэт, притом из самых плохих; так, например, Эврипид в конце концов заставляет Электру выйти замуж за Пилада.

Таким образом, можно вообще утверждать, что Эврипид высоко стоит преимущественно лишь в изображении страсти, а не суровой, но спокойной красоты, свойственной Эсхилу, и связанной с добром, божественно одухотворенной красоты, которая свойственна Софоклу. Если сравнить обоих величайших трагических поэтов, то произведения Эсхила составят параллель произведениям пластики высокого и строгого художественного стиля, тогда как произведения Софокла соответствуют произведениям пластики изящного стиля, ведущего свое начало от Поликлета и Фидия. Вопрос здесь не в том, что у Эсхила будто бы не всюду просвечивает нравственное величие, — пусть оно даже не настолько сроднилось со всеми действующими лицами его произведений, как у Софокла; и не в том, будто это душевное состояние нельзя обнаружить и там, где Эсхил изображает лишь великие преступления и страшные характеры, каковы коварное убийство Агамемнона и характер Клитемнестры, — но в том, что это ядро нравственного здесь еще закрыто более твердой оболочкой и оказывается жестче и недоступнее, тогда как у Софокла моральная доброта сливается с красотой и благодаря этому созидается высший образ божественности.

Далее, если Эсхил оформляет каждое из своих произведений, а в каждом из них — своих действующих лиц в строгом отграничении и как нечто замкнутое, то Софокл, напротив, распространяет искусство и красоту равномерно по всем частям своих произведении и не только наделяет каждую из них самостоятельной абсолютностью, не<и приводит в гармонию с другими. Как в пластическом искусстве гармоническая красота, сменившая высокий и строгий стиль, была цветком, который мог распуститься, так сказать, только в одной определенной точке, а затем должен был снова увянуть или продолжать развиваться в противоположном направлении голой чувственной красоты, так и в драматическом искусстве: подлинной вершиной его является Софокл, а за ним сразу следует Эврипид, в большей мере жрец красоты временной и преходящей, нежели нерожденной и вечной.

О сущности комедии

Мы с самого начала отметили, что из общего понятия нельзя установить, на какой стороне находится свобода, а на какой — необходимость, но изначальное соотношение свободы и необходимости таково, что необходимость проявляется в качестве объекта, свобода же — в качестве субъекта. Таково отношение свободы и необходимости в трагедии, поэтому она и оказывается первым и как бы положительным проявлением драмы. Путем обращения этого отношения должна, таким образом, возникнуть та форма, в которой необходимость или тождество, напротив, дадут субъект, свобода или различие — объект; таков закон комедии, что станет ясным из дальнейшего анализ п.

Всякое переворачивание (Umkehrung) необходимого и строго определенного отношения вызывает бросающееся в глаза противоречие, несоответствие в субъекте такого переворачивания. Некоторые виды несоответствия неприемлемы, отчасти поскольку они порочны теоретически, отчасти же поскольку они вредны в практическом отношении и имеют серьезные последствия. Однако в данном случае переворачивания: 1) устанавливается объектное, поэтому в сущности нетеоретическое несоответствие; 2) отношение в этом переворачивании таково, что объективным оказывается не необходимость, но различие или свобода. Необходимость же может быть судьбой лишь постольку, поскольку она объективна, и лишь потому ее боятся. Итак, ввиду того что в принятом переворачивании отношения одновременно устраняется всякий страх перед необходимостью как судьбой и устанавливается, что в этой закономерности действия вообще невозможна действительная судьба, то возможно чистое удовольствие по поводу этого несоответствия, как такового, и это удовольствие и есть то, что вообще можно назвать комическим и что внешне выражается в свободной смене напряжения и ослабления. Мы напрягаемся, чтобы пристально всмотреться в эту неувязку, которая противоречит нашему пониманию, но непосредственно замечаем при этом напряжении полную противоречивость и невозможность данного отношения, так что это напряжение тотчас же переходит в ослабление, что внешне выражается в схеме.

Если мы, таким образом, вообще назовем комической ситуацией переворачивание любого отношения, опирающегося на противоположность, то, несомненно, высший комизм и как бы кульминационный пункт его будет там, где переворачивание противоположностей происходит в их высшей потенции, т. е. в виде необходимости и свободы, и коль скоро их борьба есть сама по себе объективное действие, то закон такого переворачивания сам по себе драматичен.

Нельзя отрицать того, что всякое переворачивание первоначально данного имеет комическое действие. Когда трус ставится в такое положение, что ему приходится бы.ть храбрым, когда жадному приходится быть расточительным или когда в одной из наших семейных комедий жена играет дома роль мужа, а муж — роль жены, то это есть некоторый род комического.

Мы не сможем разобрать все виды таких возможных переворачиваний, из которых возникает множество ситуаций, лежащих в основе новых комедий. Нам нужно определить лишь высшую точку такого рода отношений. Эта высшая точка находится, следовательно, там, где вскрывается общая противоположность свободы и необходимости, притом так, что необходимость попадает в субъект, а свобода — в объект. Несомненно, поскольку необходимость по своей природе объективна, постольку необходимость в субъекте может лишь претендовать на объективность, может быть лишь заимствованной и лишь притворной абсолютностью, которую посрамляет необходимость в образе внешнего различия. Как, с одной стороны, свобода и особенное притворяются необходимостью и общностью, так, с другой стороны, необходимость принимает видимость свободы и уничтожает мнимую закономерность, внешне маскируясь отсутствием закономерности, по существу же действуя с необходимой последовательностью. Необходимо, чтобы особенное уничтожалось там, где оно, желая стать необходимостью, облекается в закон объективности; постольку в комедии получает свое выражение высшая судьба. И таким образом, комедия превращается в высшую трагедию; однако судьба проявляется именно потому, что она сама облекается в природу, противоположную своей, проявляется в бодрящем облике, только как ирония, но не как рок необходимости.

Всякая возможная имитация абсолютности и претензия на нее есть состояние неестественное; поскольку же комедия, как драматическое произведение, всецело сводится к наглядности, преимущественной ее задачей будет не только сделать наглядной эту претензию, но придать этой претензии известную необходимость, ибо для наглядного созерцания наиболее пригодно необходимое. Субъективная абсолютность выражается в характере, будет ли это истинная абсолютность, находящаяся в гармонии с необходимостью, или лишь заимствованная и потому стоящая в противоречии с необходимостью. Но характер как в трагедии, так и в комедии есть постулат именно потому, что он есть нечто абсолютное; дальнейшей мотивировке он не подлежит. Однако неизбежно, чтобы именно в высших потенциях несоответствия и бессмыслицы наглядность как бы терялась, если она только не вводится туда другим способом (иначе в романе, ибо это эпос). Последнее возможно только в том случае, если действующему лицу на независимом от него основании внешне необходимым образом уже предопределено получить известный характер и обнаруживать его в общественной среде. Итак, высшее проявление комедии нуждается в специальных характерах; для достижения максимума наглядности в комедии должны быть представлены общественные характеры. Уже в этом одном отношении автор располагает столькими возможностями, что ему в дальнейшем предоставляется идти на все и наделять выводимых лиц всевозможными преувеличениями в сторону комического, поскольку для своего оправдания он всегда располагает характером, существующим независимо от его произведения. Общественная жизнь государства становится здесь для поэта мифологией. В пределах этих границ он вправе ни в чем себе не отказывать, и, чем смелее он использует свое поэтическое право, тем больше он возвысится над ограниченностью, ибо личность в его изображении как бы опять сбрасывает свой персональный характер и становится общезначимой или символической.

Таким образом, старая греческая, [т. е. древнеаттическая], или аристофановская, комедия есть единственный высший вид комедии, поскольку она опирается на общественные характеры действительных лиц и пользуется ими как своего рода формой, в которую она вливает свой замысел.




оставить комментарий
страница8/19
Левченко Я.С
Дата09.04.2012
Размер5,1 Mb.
ТипПрограмма дисциплины, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   19
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх