Программа дисциплины «Теория и история зарубежной литературы» для направления: 031400. 62 «Культурология» Одобрено на заседании «Кафедры наук о культуре» icon

Программа дисциплины «Теория и история зарубежной литературы» для направления: 031400. 62 «Культурология» Одобрено на заседании «Кафедры наук о культуре»


Смотрите также:
Программа дисциплины «Теория и история русской литературы» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины «История западной культуры» для направления: 031400...
Программа дисциплины история зарубежной философии (от возрождения до канта) для направления...
Программа дисциплины «Социология культуры» для направления: 031400...



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19
вернуться в начало
скачать

Итак, Мы могли бы так охарактеризовать способ, посредством которого эпос оказывается изображением вневременности действия в его по-себе-бытии: то, что само находится вне времени, обнимает все временное в себе, и, наоборот, именно поэтому оно безразлично ко времени. Эта неразличимость в отношении времени есть основная особенность эпоса. Эпос есть то же, что абсолютное единство, в пределах которого все существует, становится и меняется, хотя само единство не подчиняется смене. Цепь причин и действий уходит в бесконечность, но то, что заключает в себе этот последовательный ряд, в этот ряд не включается, а пребывает вне всякого времени.

Дальнейшие положения сами по себе очевидны и до известной степени оказываются простым следствием только что приведенных. Именно:

3. Поскольку абсолютное определяется не экстенсивностью, но идеей и поскольку ввиду этого все одинаково абсолютно в своем по-себе-бытии и целое не более абсолютно, нежели часть, то и это положение должно распространиться на эпос. Итак, в эпосе как начало, так и конец одинаково абсолютны, и раз вообще то, что представляется необусловленным, оказывается, как явление, случайностью, то начало и конец даны в виде чего-то случайного. Таким образом, случайный характер начала и конца в эпосе есть выражение его бесконечности и абсолютности. Естественно, что певец, который хотел начать Троянскую войну с яйца Леды, в связи с этим вошел в поговорку. Прогрессивная и регрессивная обусловленность идет вразрез с природой и идеей эпоса. В последовательности вещей, как она первоначально представляется в абсолютном, все есть абсолютное начало, но именно поэтому здесь и нет никакого начала. Эпос по своей конституции, коль скоро ого начало абсолютно, именно поэтому оказывается частью, которую мы как будто подслушали в абсолютном; будучи сама по себе абсолютной, она опять-таки составляет лишь фрагмент абсолютного и необозримого целого, подобно тому как океан, ограниченный одним только небом, непосредственно указывает на бесконечное. «Илиада» начата абсолютно — с намерения воспеть гнев Ахилла — и завершена столь же абсолютно, коль скоро нет никакого основания кончать смертью Гектора (известно, что обе последние песни суть позднейшие дополнения, и если их присоединить к тому целому, которое мы имеем под именем «Илиады», то и в этих песнях нет достаточных данных, чтобы видеть в них конец). Так же абсолютно начинается и «Одиссея».— Если понять, как глубоко эта абсолютность, явленная как случайность, коренится в самой сущности эпоса, то одного этого будет достаточно, чтобы новейшее вольфианское воззрение на Гомера не казалось столь странным и неприемлемым, как оно представляется толпе. Последняя заимствовала на ходячих теорий известные тезисы об искусственности эпоса и не может совместить с ними ту случайность, с которой — по ее разумению вольфиаиской гипотезы — возникли поэмы Гомера. Правда, такая грубая случайность оказывается устраненной, если проникнуться идеей, что целый род может одновременно равняться одному индивидууму (о чем уже ранее шла речь в теории мифологии); по и та случайность, которой действительно было обусловлено возникновение гомеровских песен, совпадает здесь с необходимым и искусством, коль скоро эпосу в силу его природы должна быть свойственна видимость случайности. Это в дальнейшем подтверждается еще следующими положениями.

4. Неразличимость в отношении времени необходимо должна иметь своим следствием также равнодушие в использовании времени, так что в том времени, которое охватывает эпос, все находит себе место — самое великое и самое малое, самое незначительное и самое значительное. Благодаря этому возникает впечатление устойчивости и картина тождества всех вещей в абсолютном гораздо более совершенна, чем в обыденных явлениях. Все, что относится к этой повседневности: самые незначительные на первый взгляд действования еды, питья, вставания, отхода ко сну и одевания,— все описывается с надлежащей обстоятельностью, как и любой иной предмет. Все одинаково значительно и незначительно, одинаково велико и. ничтожно. Преимущественно этим поэзия и сам поэт как бы делаются в эпосе причастными к божественной природе, для которой и большое, и малое одинаковы и (которая с таким же спокойствием созерцает, по слову поэта, и разрушение царств, и разрушение муравьиной кучи.

5. В по-себе-бытии действования все вещи и все события пребывают в равновесии, ни одно не вытесняется другим, потому что ни одно не оказывается больше другого. Здесь все абсолютно, как будто бы ему ничего и не предшествовало и не будет ла ним следовать. То же самое и в эпосе. Поэт должен отдаться настоящему без душевного раздвоения, без воспоминаний о прошедшем и без забегания в будущее; ему некуда спешить, так как и в движении он пребывает в покое, предоставляя движение лишь предмету.

Наконец, все получает свое объяснение в том, что поэзия или поэт царит надо всем как высшее, недоступное чувству существо. Только в пределах того круга событий, которые описываются в его художественном произведении, одно событие толкает и вытесняет другое, одна страсть — другую; сам он никогда не входит в этот круг и благодаря этому становится богом и совершеннейшим образом божественной природы. Его ничто не теснит, он предоставляет всему спокойно совершаться, он по предупреждает хода событий, ибо сам ими не захвачен, он спокойно взирает на все с высоты, ибо ничто из происходящего его не поглощает. Он сам ничего не переживает в связи с изображаемым предметом, который поэтому может быть возвышеннейшим и низменнейшим, самым необыкновенным и самым обыденным, трагическим и комическим, без того, чтобы сам поэт от этого становился высоким или низменным, трагическим или комическим. Любая страсть относится к самому предмету; Ахилл плачет и скорбит об утраченном друге Патрокле, но сам поэт при этом не оказывается ни растроганным, ни нерастроганным, ибо он вообще не проявляется. Под широким небосводом целого наряду с блистательными образами героев находит себе место и Терсит, как рядом с великими тенями подземного мира в «Одиссее» дано на земле .место и богоравному свинопасу, и Одиссеевой собаке.

Этому духовному ритму, зыблемому в вечном равновесии души, должен соответствовать такой же ритм, воспринимаемый слухом. Аристотель называет гекзаметр наиболее устойчивым и полновесным на всех видов метра. Ритм гекзаметра не порывист, в нем нет элемента страстности, с другой стороны, он не тягуч или замедлен; в этом равновесии медлительности и поступательного движения выражается та неразличимость, которая лежит в основе всего эпоса. Так как, кроме того, гекзаметр в своем тождестве допускает большое разнообразие, то благодаря этому ему легче примениться к сюжету, не причиняя последнему никакого насилия, и постольку он самый объективный метр.

Таковы самые главные и характерные признаки эпического произведения; более подробный критический и исторический анализ эпоса вы сможете найти в рецензии А. В. Шлегеля на «Германа и Доротею» Гёте 189.

Еще ряд замечаний о некоторых особенных формах эпоса, каковы речи, сравнения и эпизоды.

Диалог по своей природе и предоставленный себе тяготеет к лирике, ибо он преимущественно исходит из самосознания и направлен на самосознание. Таким образом, речь меняла бы характер самого эпоса, если бы, напротив, ее характер не определялся в соответствии с характером эпоса. Итак, это изменение должно определяться но противоположности с собственным характером речи. Последний заключается в том, что она ограничивает себя поставленной целью и потому спешит ее достигнуть: резкость и краткость там, где должна быть выражена страсть. Все это умеряется в эпосе и оказывается подчиненным основному ее характеру. Даже в самой страстной речи, как и в обыкновенном повествовании, сохраняется эпическая полнота и обстоятельность, употребление эпитетов, делающие язык насыщенным.— Подобным образом обстоит дело и со сравнениями. В лирическом стихотворении и в трагедии уподобления часто походят на молнии: они внезапно озаряют темноту и затем снова поглощаются ночью. В эпосе сравнения живут самостоятельной жизнью, это своего рода малый эпос.— Наконец, что касается эпизодов, то и они прежде всего отражают равнодушие певца в отношении своих сюжетов, даже самых значительных, они свидетельствуют, что он не боится потеряться перед величайшей запутанностью событий и не боится потерять из виду главный сюжет среди побочных. Итак, эпизод есть часть эпоса, необходимая, чтобы сделать его совершенным изображением жизни.

В обычных теориях упоминается еще о чудесном как необходимом рычаге эпопеи. Но это можно утверждать только относительно эпопеи в ее новых образцах; что же касается эпоса вообще, то в основании такой теории лежит совершенно превратный взгляд па античный эпос. Для северных варваров гомеровские бонн и их действия могли казаться только чудом, подобно тому как похожие па этих варваров критики считают нарочито риторическим и поэтическим пафосом, если Гомер, вместо того чтобы сказать: «Сверкнула молния», говорил: «Зевс метнул молнии».

Грекам, в особенности античному эпосу, чудесное совершенно чуждо, ибо их боги пребывают в самой природе.

Что касается, собственно, самого эпического материала, то в сказанном о характере эпоса — что он является изображением самого абсолютного — уже заложена необходимость действительно всеобщего материала; поскольку же последний может существовать только благодаря мифологии, эпос без мифологии немыслим. Более того, тождество эпоса и мифологии так велико, что мифология получает подлинную объективность лишь в самом эпосе. Так как эпос — наиболее объективный и общий вид поэзии, то он больше всего объединяется с материалом всей поэзии. Итак, поскольку мифология едина, то при неразрывности материи и формы в закономерном развитии, каково развитие греческой поэзии, эпос в свою очередь может быть только единым, может следовать общему закону явлений разве лишь тем, что в своем тождестве он раскрывается в виде двух различных единств. «Илиада» и «Одиссея» — две стороны единого творения. Различие авторов здесь во внимание не принимается; они по самой своей природе едины, а потому и объединены именем Гомера, которое само аллегорично и имеет свой смысл. Иные видели в противоположности «Илиады» и «Одиссеи» противоположность восходящего и заходящего солнца. Я был бы склонен назвать «Илиаду» центробежной, «Одиссею» — центростремительной поэмой.

Что касается принадлежащих новому времени поэтических произведений в духе античного эпоса, то для перехода к ним я хочу сделать краткое сопоставление Вергилия с Гомером.

Почти по всем приведенным пунктам .можно противопоставить Вергилия Гомеру. Во-первых, что касается отсутствия судьбы в эпосе, то сразу бросается в глаза, что Вергилий скорее, .напротив, стремился вовлечь судьбу в действие посредством своего рода трагической завязки. Так же мало выполняется требование вкладывать в эпосе движение только в сюжет, ибо Вергилий нередко спускается до участия в своих сюжетах. В «Энеиде» мы вовсе не находим возвышенной случайности эпоса, начало и конец которого столь же неопределенны, как темная пора первобытного мира и прядущее. У «Энеиды» определенная цель — связать основание римского государства с Троей, чтобы этим польстить Августу. Об этой цели определенным образом возвещается с самого начала, и, как только цель достигнута, кончается и сама поэма. Поэт не предоставляет здесь сюжета его собственному движению, но что-то из него делает. Нет никакого безразличия в использовании времени, поэт избегает всего обыденного и как бы неизменно имеет перед глазами вымышленный круг событий, который боится снизить простотой рассказа. Поэтому способ его выражения искусственный, риторически изукрашенный, блестящий. В речах он всецело лиричен или риторичен, а в любовном эпизоде Дидоны почти становится поэтом нового времени.— Пиэтет к Вергилию в школах и у критиков нового времени не только в течение долгого срока содействовал искажению теории эпоса (ходячие теории целиком сработаны по Вергилию, и это липший раз доказывает, что люди скорее готовы брать из вторых рук худшее, чем из первых добротное), но эти взгляды на Вергилия оказали вредное влияние и на позднейшие попытки в области эпической поэзии. В самом деле, Мильтон обнаруживает способность к созданию образов, которая почти не допускает сомнения в том, что если бы перед его взором находился неискаженный образец эпоса, то он к нему приблизился бы значительно ближе, чем это произошло на деле; разве только углубленное изучение привело бы его к убеждению, что язык, которому не свойственны античные размеры стиха, вообще не может идти в сравнение с античностью в области эпоса. Впрочем, Мильтон разделяет большую часть ошибок Вергилия, например свойственный эпосу недостаток непреднамеренности, хотя в отношении языка он в сравнении хотя бы с Вергилием скорее приближается к простоте эпоса. К общим с Вергилием ошибкам присоединяются ему одному присущие ошибки, связанные с понятиями и характером нового времени, равно как и с особенностями сюжета.

После всего вышеизложенного не нужно доказывать, что материал, на котором остановился Клопшгок190, особенно же в том виде, как он его взял, не есть материал эпический. Клопшток хотел представить его возвышенным и собственными усилиями довести круг представлений не мистической, но антимистической и антипоэтической догматики, приправленной еще некоторыми элементами просветительства, до возвышенного. Но прежде всего если бы жизнь и смерть Христа можно было изобразить эпически, то их следовало бы трактовать как факты человеческой жизни, с величайшей простотой — почти идиллически. Или же поэму следовало строить всецело в духе нового времени и пронизать идеями христианского мистицизма и мифологии. В последнем случае она по крайней мере была бы абсолютной противоположностью античному эпосу и в своем роде опять-таки абсолютной. Однако Клопшток принадлежит к числу тех поэтов, у которых религия меньше всего проявляется в виде живого созерцания универсума и интуиции идей. У него преобладает рассудочное понятие. В таком рассудочном смысле они понимает бесконечность бога, величие Христа, и, вместо того чтобы вкладывать эту бесконечность и это величие в изображаемый предмет, он удерживает их в себе, так что постоянно проявляется только он сам и его движение, а сам изображаемый предмет остается неподвижным, не оформляясь и не развиваясь. Самым неуместным оказывается то, что решение бога отдать своего сына для искупления людей принято от века, что Христос, сам будучи богом, об этом знает и что, таким образом, у героя поэмы не может быть никакого сомнения относительно конца, а тем самым все движение поэмы кажется растянутым и некоторая machinerie, призванная подготавливать конец, представляется совершенно ненужной. Вообще же после обозрения этой поэмы остается чувство сожаления, что такая большая сила была израсходована столь бесплодно.

До сих пор нашей целью был анализ эпических поэм лишь тех новейших авторов, которые претендовали на то, чтобы писать более или менее в духе древнего эпоса. О гётевском «Германе и Доротее», единственной эпической поэме, написанной в истинно античном стиле, я еще буду говорить особо, а о новой эпопее в собственном смысле здесь точно так же не может быть еще речи.

Нам остается рассмотреть еще несколько особенных эпических форм. Правда, можно было бы предварительно поставить вопрос, каким образом эпическая поэма, будучи высшим тождеством, может допустить известное многообразие. Само собой разумеется, что пространство, куда эпическая поэма может отклоняться, должно быть весьма ограниченным; еще более очевидно, что благодаря этому отклонению от свойственной ей точки она также необходимым образом отменяет и характер, связанный именно с этой точкой.

Итак, ближайшим образом в эпической поэме имеются лишь две возможности, которые, дифференцируясь, образуют два особых вида. Эпос есть наиболее объективный жанр, если мы под объективным понимаем абсолютно-объективное. Он безусловно объективен, ибо составляет высшее тождество субъективности и объективности. Итак, из этого тождества поэзия может выключиться лишь в связи с тем, что она станет либо относителъно-объектшяее, либо относительно-субъективнее. В эпосе как субъект (поэт), так и сюжет объективны. Это тождество может быть уничтожено двояким путем: а) чтобы субъективность, или особенное, вошла в объект, а объективность,» или общезначимость,— в творца; b) чтобы объективность, или всеобщность, перешла в сюжет, субъективность — в творца. Эти два полюса в поэзии действительно налицо, но они дифференцируются опять-таки в самих себе в субъективную и объективную стороны. Сфера относительно-объективной эпической поэзии (там именно, где изображается эта сторона) представлена элегией и идиллией, которые друг к другу в свою очередь относятся: первая — как субъективное, вторая — как объективное; область относительно более субъективной поэзии (там, где изображается эта сторона) представлена дидактической поэмой и сатирой, где первая субъективна, последняя объективна.

Можно было бы попытаться возразить против этой классификации, сославшись на то, что трудно понять, каким образом элегия, которая обычно истолковывается как субъективно-лиричеокое излияние, может оказаться объективнее стихотворения дидактического; последнее, наоборот, естественнее было бы считать чем-то более объективным в относительном смысле. Нужно поэтому напомнить, что здесь отнюдь не разумеется обычное понятие элегии, которое, несомненно, отняло бы у нее объективность, а также лишило бы ее эпического характера и превратило бы ее в простое лирическое стихотворение. Что же касается дидактического стихотворения, то поэзия в нем возвращается к знанию как первой потенции; как знание, оно всегда остается субъективным. Более определенные основания этой классификации таковы. Если мы сравним элегию и идиллию, с одной стороны, и дидактическое стихотворение и сатиру —с другой, то мы найдем, что первые два жанра сходны и отличаются от двух последних тем, что у элегии и идиллии нет особой цели и умысла и они представляются существующими только ради самих себя, тогда как дидактическое стихотворение и сатира всегда имеют определенную цель и по этому одному оба последних жанра должны быть отнесены к сфере субъективности. Далее, если мы сравним между собой элегию и идиллию, то они одинаковы в том отношении, что обе отказываются от общего и объективного материала, что первая имеет дело с состоянием или событиями, связанными с определенным индивидуумам, но взятым объективно, вторая — с состоянием и жизнью определенной группы людей, которая вообще изолирована и создает свой особенный мир не только в так называемых пастушеских песнях, но и в других видах, например в семейных идиллиях, и даже там, где изображается, например, любовь, ограничивающая влюбленных всецело самими собой и заставляющая их забыть внешний для них мир, как в «Луизе» Фосса 191. Отличаются же оба этих жанра именно тем, что элегия скорее тяготеет к лирике, идиллия же, напротив, неизбежно тяготеет скорее к драматической поэзии.

Далее, можно опять-таки противопоставить совокупно элегию и идиллию дидактическому стихотворению и сатире тем, что в двух первых материал и сюжет ограничены и благодаря этому, если угодно, субъективны, но место действия общее и объективное, тогда как в двух последних материал или сюжет имеют всеобщий характер, но зато изложение или принцип, из которого они исходят, субъективны.

Итак, дидактическое стихотворение и сатира, будучи одинаковыми в отношении материала, именно потому, с другой стороны, могут быть противоположны друг другу как нечто субъективное и объективное лишь благодаря этому же материалу. Материал дидактического стихотворения субъективный, ибо он заложен в знании, материал сатиры объективный, потому что она связана с действием, а оно более объективно, чем знание. Однако принцип изображения в обоих субъективен. Там он коренится в уме, здесь — скорее в чувстве и моральном настроении.

\

Краткий разбор этих жанров в отдельности

Я не хочу давать дефиниций. Каждый вид искусства определяется только своим местом, в чем и состоит его дефиниция 192. В остальном же он может соответствовать своему месту, как ему будет угодно. В основании всякого вида поэзии лежит некоторая идея. Если мы устанавливаем понятие о нем, исходя из отдельного явления, то оно может оказаться слишком узким или широким, ибо явление никогда не может быть вполне соразмерным идее, и потому это понятие будет отвергнуто либо, что еще хуже, употреблено, чтобы осудил, даже превосходное произведение искусства, если оно не укладывается в отведенные ему границы. В действительности идея всякого поэтического жанра определяется той возможностью, которая осуществляется 'благодаря этой идее.

Почти все новейшие авторы определяли элегию как жалобную песнь, а ее основной строй — как чувствительную скорбь. Нет спору, что и жалобы, и скорбь нашли себе выражение в этом стихотворном жанре и что элегия была прежде всего предназначена для скорбного пения над умершими. Однако это есть только одно из ее проявлений, хотя и бесконечно разнообразное и гибкое, так что этот один жанр может охватить всю жизнь, хотя и фрагментарно. Элегия, как род эпического произведения, но своей природе исторична; даже в качестве жалобной песни она не теряет своего характера, и можно сказать, что она способна к скорби именно потому, что подобно эпосу может обратиться к прошлому. Впрочем, она также определенно обращена к настоящему и воспевает удовлетворенное томление не меньше, чем терзания неудовлетворенного. Ее граница и изображении предопределена не индивидуальными и единичными состояниями, но от этих тем она действительно уклоняется в сферу эпоса. По самой своей природе элегия — один из наиболее неограниченных жанров, и потому можно указать кроме ее универсального характера, определенного ее отношением к эпосу и идиллии, разве только на эту бесконечную изменчивость как ее своеобразную и обусловленную природой черту. Непосредственнсе всего можно уловить, дух элегии на античных образцах. Несколько превосходных отрывков из Фанокла и Гермесианакта переведены в «Атенее» 193. Элегия смогла, однако, возродиться и в латинском языке Тибулла, Катулла и Проперция, а в наше время Гёте восстановил истинный ее стиль в своих римских элегиях. На элегиях Гёте можно было бы всего нагляднее показать, что в элегии субъективность переходит в объект и, наоборот, объективность входит в изображение и в принцип изображения. Эти элегии воспевают высшую остроту жизни и наслаждения, но в подлинно эпическом духе, с распространением на обширный объект своего окружения.

Идиллия в отличие от элегии есть более объективный жанр и, следовательно, вообще самый объективный среди четырех подчиненных эпосу жанров. В идилии ее сюжеты (субъективно) более ограниченны, чем в эпосе, и, таким образом, требующееся во всех произведениях спокойствие вкладывается лишь в изображение; поэтому идиллия скорее приближается к картине; таков ее первоначальный смысл, поскольку слово «идиллия» обозначает миниатюру, картину. Так как, далее, она должна дать в изображении перевес объективному, то она больше всего оказывается идиллией в силу того, что сюжет выделяется более грубо выступающим особенным, следовательно, менее обработан, чем в эпосе. Поэтому идиллия не только вообще заимствует свои сюжеты из более ограниченного мира, но и в этих пределах придает им резко индивидуальный, даже местный, колорит в обычаях, языке, характере, изображая их приблизительно в таком виде, какими должны быть л человеческие фигуры на ландшафте,— грубыми и менее всего идеальными. Таким образом, ничто не идет больше вразрез с особенностями идиллии, чем желание придать действующим лицам чувствительность и некую невинную скромность. Имеет смысл отмежеваться от резкой терпкости Феокритовой идиллии только в том случае, если взамен этого весь стиль окажется романтическим, как в лучших образцах пастушеской поэзии итальянцев и испанцев. Когда же, как у Гесснера 194, наряду с подлинным и античным одновременно отсутствует и романтический принцип, то восхищение, вызванное его идиллиями, в особенности за границей, приходится объяснять лишь как одно из бесчисленных проявлений поэтической безвкусицы. В идиллиях Гесснера, как в очень многих французских идиллиях, вразрез с духом идиллии в сюжет вложена заурядная нравственно-чувствительная обще человечность (Allgemeingultigkeit) и жанр совершенно извращен. Подлинный дух идиллии возродился вновь позднее в Германии в «Луизе» Фосса, хотя он и не смог преодолеть неблагоприятные местные особенности и в том, что касается прелести, свежести красок, живости естественных проявлений, почти полностью относится к Феокриту, как немецкий север — к красоте сицилийских лугов. Итальянцы и испанцы выдвинули романтический принцип и в идиллии, однако в пределах своеобразия жанра; так как я знаю лишь «Pastor fido» Гварини 195, то в качестве примера могу привести только его. Сущность романтики заключается в том, что она достигает цели через противоположности и не изображает тождество в такой же мере, как целокупность. То же и в идиллическом жанре. Резкое, определенно и жестко обособленное, вложено в «Pastor fido» в одни характеры, в то время как в других даны противоположные черты. Таким образом, целое вышло здесь за пределы античных форм, сохранив, однако, особенности жанра. Впрочем, в «Pastor fido» идиллия достигла настоящей драматической высоты, и все же можно показать, . что присущее идиллии отсутствие судьбы, с одной стороны, из нее устранено, с другой — оказывается опять восстановленным.— Сродство идиллии со всеми формами.— Преимущественное тяготение к драматическому, ибо изображение еще объективнее. Пастушеские романы («Галатея» Сервантеса).

Среди тех эпических форм, которые благодаря перевесу субъективности в изображении выходят из неразличимости, свойственной этому жанру, дидактическая поэма оказывается опять-таки наиболее субъективной формой. Прежде всего мы, несомненно, должны исследовать возможность дидактической поэмы, под чем здесь, конечно, подразумевается поэтическая возможность. Во-вторых, в отношении жанра в целом, следовательно и в отношении сатиры, можно указать, что он необходимым образом имеет цель: дидактическое стихотворение — поучать, сатира бичевать, и ввиду того, что ни одно изящное искусство с внешней стороны не имеет цели, и то и другое нельзя относить к формам такого искусства. Однако это само по себе весьма важное утверждение не означает, будто искусство не может иметь независимой от него самого наличной цели или брать в качестве своей формы действительную потребность, как это и делает архитектура; требуется только то, чтобы искусство сумело опять сделаться в самом себе независимым от этого и чтобы внешние цели составляли для него только форму. Со стороны поэзии нет никакого формального основания настаивать на том, что намерение преподавать научные знания не может стать формой поэзии; требование к дидактическому стихотворению заключалось бы только в необходимости изъятия намерения из самого произведения так, чтобы произведение казалось самодовлеющим196. Однако это могло бы произойти лишь в том случае, если бы форма знания в дидактической поэме сама по себе была бы способна быть отражением Всего. Поскольку это требование предъявляется к знанию, как таковому, независимо от поэзии, то уже в знании самом по себе заложена возможность проявиться в форме поэзии. Итак, нам только остается установить тот род знания, к которому исключительно и преимущественно это относится.

Поучение, которое делается в дидактическом стихотворении, может иметь либо моральный, либо теоретический и умозрительный характер. К первой категории относится античная гномическая 197 поэзия, например поэзия Феогнида. Здесь человеческая жизнь как нечто объективное становится отражением субъективного, а именно мудрости и практических знаний. Там. где моральное поучение касается объектов природы, например в поэме Гесиода 198, в стихах о сельском хозяйстве и т. д., картина природы как нечто подлинно объективное пронизывает произведение в целом и есть отражение субъективного. Обратное этому происходит в специально теоретической дидактической поэме. Здесь знание оказывается отражением чего-то объективного. Коль скоро при самом высоком требовании это объективное может быть только самим универсумом, то тот род знания, который служит рефлексии, точно так же должен быть универсального характера. Известно, как много дидактических поэм было составлено по поводу совершенно единичных и специальных объектов знания, посвященных, например, медицине или отдельным болезням, ботанике, кометам и т. д. Здесь не следует жаловаться на ограниченность предмета, как такового, если только он сам общего характера и усваивается в своем отношении к универсуму. За недостатком подлинно поэтического взгляда на самый предмет стремились его различными способами поэтически разукрасить. Стали искать помощи в образах и картинах мифологических. Стремились оживить сухой сюжет историческими эпизодами и тому подобным. Со всем тем в этой сфере никогда не может возникнуть подлинная дидактическая поэма, т. е. поэтическое произведение определенного рода. Первое условие заключается в том, чтобы изображаемое само по себе было поэтическим. Поскольку изображаемое всегда есть знание, это знание само по себе и как знание должно быть одновременно поэтическим. Однако это возможно только для абсолютного знания, т. е. для знания, состоящего из идей. Поэтому нет другого подлинного дидактического стихотворения, помимо такого, предметом которого непосредственно или посредственно оказывается само Все, поскольку над ним рефлектирует знание. Коль скоро универсум по своей форме и сущности един, то в идее может быть только одна абсолютная дидактическая поэма, причем все отдельные произведения суть лишь ее фрагменты, т. е. поэма о природе вещей. Попытки создания такого умозрительного эпоса — абсолютной дидактической поэмы — были сделаны в Греции; насколько они достигли своей цели, мы можем судить лишь в общих чертах, поскольку время сохранило от них лишь фрагменты. Как Парменид, так и Ксенофан изложили свою философию в форме поэмы о природе вещей, а до этого пифагорейцы и Фалес излагали свое учение в поэтической форме. О поэме Парменида до нас не дошло почти никаких сведений, кроме того, что она была написана очень несовершенными и неровными стихами. Мы больше знаем о поэме Эмподокла, сочетавшего физику Анаксагора с серьезным настроением пифагорейской мудрости. Пределы, в каких эта поэма охватывала идею универсума, мы можем приблизительно определить из того, что в ее основании лежала физика Анаксагора. Я здесь предполагаю знакомство с последней. Но если он в научном отношении и не достиг своего спекулятивного образца, то зато, по единогласному свидетельству древних, в том числе Аристотеля, мы должны приписать ему необычайную энергию ритма и подлинно гомеровскую силу. Кроме того, счастье пожелало, чтобы отголоски царившего там духа были для нас сохранены еще и в поэме Лукреция. Лукреций не мог взять за образец скверный стиль Эпикура и его последователей; несомненно, ритмическую форму, а также поэтическую силу и стиль он заимствовал у Эмпедокла, подражая ему в форме так же, как Эпикуру в содержании поэмы. Поэма Лукреция, больше чем какая бы то ни было другая римская поэма (например, Вергилиева), приближается в своем роде к подлинным древним образцам; и даже мощь истинно эпического ритма мы можем видеть только у Лукреция, поскольку от Энния сохранились лишь отрывки. Гекзаметр Лукреция составляет самый резкий контраст приглаженным и прилизанным стихам Вергилия. Сущность его произведени

абсолютной дидактической поэмы, которая должна стать поэтической благодаря самому изображаемому предмету. Вместе с тем те места, в которых действительно раскрывается его личное воодушевление,— вступление к первой книге, представляющее призыв к Венере, а также все места, где он восхваляет Эпикура как раскрывшего природу вещей и впервые разрушившего заблуждения и суеверия религии,— во всем отмечены необычайным величием и печатью мужественного искусства. Древние свидетельствуют об Эмпедокле, что он в своей поэме с истинным неистовством заявлял о границах человеческого познания, также и ныл Лукреция против религии и ложной морали нередко переходит в истинное одухотворенное неистовство. Решительное упразднение всего духовного с внешней стороны, растворение природы в игре атомов и пустоты, которое Лукреций приводит с действительно эпическим хладнокровием, восполняется моральным величием души, возвышающим его над природой. Ничтожество природы позволяет его духу в то же время подняться над всеми желаниями в царство разума. Нельзя правдивее и выразительнее говорить о бесплодности желаний, ненасытности алчности, ничтожестве всех житейских страхов и надежд, нежели он, и так как само учение Эпикура велико не умозрительной, а моральной стороной, то и Лукреций, поскольку его одушевление как жреца природы может быть только субъективным, объективно проявляется как учитель практической мудрости, как существо высшего порядка; такое существо созерцает обычный ход вещей, страсти и жизненную суету с высшей точки зрения, не захватываемой этими жизненными треволнениями. Здесь нельзя не отметить противоположности, которую в этом отношении другие системы философии составляют с эпикуреизмом, искореняя в морали великодушные и мужественные добродетели; они превращают мелкие побуждения в самое великое и, наоборот, в умозрительной сфере отваживаются на более высокий полет. За примером не приходится далеко ходить, достаточно вспомнить философию Канта.




оставить комментарий
страница5/19
Левченко Я.С
Дата09.04.2012
Размер5,1 Mb.
ТипПрограмма дисциплины, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх